Troja – Wawel – Auschwitz. Stosunek scenariusza Jerzego Grotowskiego do Akropolis Stanisława Wyspiańskiego na przykładzie aktu trojańskiego

Wprowadzenie

Tekst niniejszy stanowi fragment rozprawy doktorskiej powstającej na Università di Roma Tor Vergata w Rzymie. Moja praca ma na celu zbadanie materii tekstowej spektakli Jerzego Grotowskiego przede wszystkim w konfrontacji z dramatami, „według” których powstawały. Tym samym jest też próbą określenia, co owo enigmatyczne „według” – konsekwentnie odnotowywane na afiszach spektakli Teatru Laboratorium – mogło oznaczać. Punktem wyjścia do takiej analizy są scenariusze teatralne, obecnie w dyspozycji Instytutu Grotowskiego we Wrocławiu1. Scenariusze do tej pory nie publikowane i prawdopodobnie nigdy do publikacji nie przeznaczone, tworzą rodzaj pomostu/punktu przejścia pomiędzy dramatem a spektaklem i pozwalają odsłonić nowe aspekty twórczości Grotowskiego. Mogą też pomóc zrozumieć, na czym polegała relacja, „dialog” z dziełem literackim, które – jak mówił sam Grotowski – służyło „do budowania przedstawienia jako dzieła inspirowanego przez dramat, ale autonomicznego, będącego jakby naszym odzewem na bodziec, jakim jest tekst”2.

W moim przekonaniu, ta konfrontacja i „odpowiedź” na dramat nie ograniczały się do samej materii scenicznej, czy też jedynie do przeszczepiania tekstów – zwłaszcza tych „wielkich” i budzących określony ciąg kulturowych skojarzeń – w nowe, często szokujące realia sceniczne (Kordian w domu wariatów, Akropolis w przestrzeni obozowej). Sięgały jeszcze głębiej i następowały już wcześniej, na poziomie samego scenariusza. W jaki sposób to przekształcanie dramatu przebiegało? Grotowski przecież prawie3 niczego do tekstów dramatów nie dopisywał, a w scenariuszach zachowywał nawet podział na akty czy wręcz sceny. Równocześnie sposób, w jaki operował tekstem, zmiany, których w nim dokonywał – cięcia, montaże, wykreślanie postaci i całych fragmentów tekstu, przemieszczanie kwestii z ust jednych postaci do innych lub całych fragmentów w zupełnie inne konteksty – często dość radykalnie zmieniały tego tekstu wydźwięk4.

Rodzi się więc kolejne pytanie: jak te zabiegi Grotowskiego zakwalifikować? Zbyt daleko idącą interpretacją byłoby chyba ich utożsamienie z praktyką przepisywania dzieł dramatycznych5, ale nie ma, jak mi się wydaje, wątpliwości, że nie jest to też „zwykła” inscenizacja tekstu. Czy w takim razie działalność Grotowskiego można w jakiś sposób zestawiać z rolą postaci, która stosunkowo niedawno pojawiła się na polskim gruncie teatralnym – mianowicie dramaturga, w rozumieniu tego terminu, jaki przyniósł nam teatr niemiecki6? A może była ona jeszcze czymś więcej i wykracza poza takie kategorie?

Z drugiej strony, wybór analizowanych przeze mnie scenariuszy do czterech spektakli: Dziadów, Kordiana, Akropolis i Księcia Niezłomnego pozwala zbadać nie tylko stosunek Grotowskiego do konkretnych tekstów dramatycznych, ale do całej tradycji, którą te akurat teksty reprezentują – polskiego romantyzmu7. Tradycji, z której Grotowski w pewnym sensie wyrasta i z którą polemizuje, także za pomocą słów z należących do niej dramatów.

Artykuł niniejszy jest przykładem i fragmentem próby analizy twórczości Grotowskiego w ten właśnie sposób: od strony scenariusza, od strony tekstu. Przedmiotem jest tu scenariusz Akropolis według Wyspiańskiego, a właściwie jego wycinek – akt III. Mam nadzieję, że pozwoli to przybliżyć moją pracę – jako rzetelną i miejscami żmudną filologiczną analizę tekstu scenariusza i tekstu dramatu, próbującą odpowiedzieć na postawione wcześniej pytania i zrozumieć, dlaczego Grotowski te a nie inne słowa wykreślał, te a nie inne fragmenty pozostawiał czy wielokrotnie powtarzał. Bo precyzja i konsekwencja8, z jakimi to czynił, nie pozostawiają wątpliwości, że zawierał się w tym głębszy sens.

Kolejność aktów

W dramacie Wyspiańskiego sceny i postacie aktów drugiego i trzeciego inspirowane były wiszącymi w Katedrze Wawelskiej arrasami. Akt II opowiadał mit wojny trojańskiej, akt III – biblijną historię Jakuba. W ten sposób przywołane zostały fundamentalne źródła kultury europejskiej – mitologia grecka wraz z Homerycką Iliadą i Biblia. Obrazy z gobelinów stały się dla Wyspiańskiego tylko pretekstem i punktem wyjścia do rozwinięcia autorskiej wizji.

Grotowski zamienił te części miejscami, wprowadzając najpierw akt III – „Jakubowy”, a dopiero po nim „akt trojański”. Zabieg tylko pozornie nie ingerujący w treść (gdyż reżyser pozostawił w miarę integralne całości aktów), ma w moim odczuciu znaczące konsekwencje dla znaczenia scenariusza i przedstawienia.

To, na ile inwersja aktów wpływa na wyłaniające się z dramatu treści, wiąże się ze sposobem odczytania Akropolis, bądź jako luźnych, nie powiązanych ściśle ze sobą fragmentów, oscylujących wokół tematu zmartwychwstania i zbawienia, bądź jako rozwijającego się układu, w którym kolejność następujących po sobie aktów jest znacząca. Według tej drugiej hipotezy, obecnej na przykład w interpretacji Akropolis Jana Błońskiego9, w przebiegu kolejnych aktów – trojańskiego, a po nim Jakubowego – zawiera się obraz pozytywnego rozwoju pewnych postaw, co sprawia, że Akropolis jawi się jako dramat o dojrzewaniu człowieka i jego drodze do wolności. Postaci Priama i Jakuba łączą się tu w losy jednego bohatera, który przebywa drogę od pesymistycznego świata konieczności greckiej tragedii, do wolności wyboru, której reprezentantem jest biblijny buntownik. Łączność tych dwu postaci w przedstawieniu Teatru 13 Rzędów potwierdza fakt połączenia ról Jakuba i Priama w jednej postaci granej przez Zygmunta Molika10. Przyjmując więc hipotezę, że również dla Grotowskiego kolejne akty były rozwinięciem poprzednich, stwierdzić można, że odwrócenie ich kolejności nabiera dodatkowego znaczenia, gdyż hamuje, albo też stawia pod znakiem zapytania, taki rodzaj ewolucji postaw bohaterów, której zwieńczeniem był u Wyspiańskiego tryumfalny finał.

Według Błońskiego akt II Wyspiańskiego jest jednoznacznie tragiczny w swojej wymowie. Człowiek musi się poddać przeznaczeniu i, podobnie jak w tragedii greckiej, nie może uciec od swojego losu, który jest już przesądzony. W III akcie bohater zyskuje większą samodzielność i wolną wolę. Dokonane przez Grotowskiego odwrócenie tej ewolucji bohatera, może symbolizować degradację pozycji człowieka w świecie, gdzie dopuszczono do najgorszych tragedii. „Nowoczesny bohater”, którego atrybutem jest wolna wola, staje się jednostką bezsilną wobec przeznaczenia i historii. W ten sposób Grotowski wpisuje starotestamentowe postaci, reprezentujące żydowski świat i kulturę, w sytuację nieodwracalnego. W konsekwencji tak odwróconego układu aktów: „Jakub, który otrzymuje błogosławieństwo dla siebie i swojego plemienia, staje się Priamem opłakującym zagładę swojego narodu, podobnie jego matka Rebeka, grana przez Renę Mirecką, staje się Kasandrą”11.

Akropolis–Auschwitz

Akt „trojański”, podobnie jak pozostałe, poprzedzony został rodzajem prologu, wprowadzającego nowe postacie i nowy kontekst. Pojawia się tam – charakteryzujący całość – zabieg połączenia, wręcz utożsamienia, starożytnej Troi z Krakowem, Skamandra z Wisłą, zamku wawelskiego z antycznym pałacem Priama.

Pod skejskim donżonem, na blankach, na murach

pancerni przysiedli stróżowie;

łby wsparli na szpadach, na srogich kosturach,

na czatach na zamku w Krakowie.

 

Śpią króle i dziewy, i córy królewny,

posnęli wojewodowie;

wąsale swój odzew wołają wyśpiewny,

na czatach na zamku w Krakowie.

 

Noc w mieście głęboka; Skamander połyska,

Wiślaną świetląc się falą,

a stróże wąsale ściskają mieczyska

i hasłem zawodnym się żalą.

 

To pojrzą ku stołpom, to patrzą do dwora,

czy nuta dobiegnie wołana!

czekają wielkiego witezia Hektora,

czekają swojego hetmana12.

(w. 1–16)

Cytowany prolog, inaczej niż miało to miejsce z aktem I i III dramatu, Grotowski zupełnie pominął, rozpoczynając akt trojański dopiero sceną pierwszą. Najoczywistszym powodem tej operacji wydaje się właśnie ta wyraźna obecność Wawelu i wykorzystanie prologu, by zasygnalizować podwójną kodyfikację Zamku, równocześnie trojańskiego i wawelskiego, gdzie „śpią króle”, „posnęli wojewodowie” na „skejskim donżonie”, jak i „zamku w Krakowie”. Już w akcie pierwszym, można było zauważyć konsekwentne usuwanie elementów wawelskiej architektury i śladów obecności Wawelu w ogóle, które to dążenie Grotowskiego do rozplątania misternie budowanych przez Wyspiańskiego sieci zazębień lokalnego z mitycznym dawało efekt uniwersalizacji tekstu. Temat wymaga jednak rozwinięcia, zwłaszcza w kontekście „aktu trojańskiego”, gdzie Katedra wawelska jest bardzo silnie obecna także jako reprezentacja paraleli Polski-Ilionu z całą zawartą w niej symboliką13. Katedra jest dla Wyspiańskiego miejscem szczególnym, swoistym dziełem sztuki, które poeta traktuje jak „dramata Szekspira”, to znaczy „jak najdoskonalsze dramaty niegdyś powstałe […], żyjące dzieło sztuki poetyckiej”14 „pisane” przez kolejnych jego twórców. Postępuje więc analogicznie jak wobec innych wielkich dzieł tradycji poetyckiej, by je – zgodnie z tym co pisał w Studium o Hamlecie – „czytać myślą i przewalczać”15. Potwierdza to kolejny raz, że wybór Grotowskiego pada na dramat pełen wewnętrznych odniesień do innych dzieł (w tym wypadku także samej Katedry) i nie dający się zamknąć w obrębie jednego utworu, co widoczne było już w poprzednim akcie, w kontekście wstawiania w tekst sparafrazowanych fragmentów Biblii Jakuba Wujka.

Natomiast fakt, że Grotowski w swoim scenariuszu konsekwentnie próbuje oderwać Akropolis od Wawelu, z którym w dramacie Wyspiańskiego wydawał się być zrośnięty, daje do myślenia i rodzi pytania o głębszy sens takich zabiegów. Co więcej, niektórym badaczom, jak na przykład Ewie Miodońskiej-Brookes, zabiegi te wydają się na tyle drastyczne, że pozwalają nie uznawać Akropolis Teatru 13 Rzędów za pełnoprawną inscenizację dramatu Wyspiańskiego. Mimo że inni reżyserzy podkreślali wybrane aspekty dzieła, niejednokrotnie także uciekając się do cięć w tekście ( np. Dejmek), Miodońska widzi zasadniczą różnicę między ich a Grotowskiego inscenizacjami. Nie ma tu miejsca, by zastanawiać się nad teoretycznymi problemami inscenizacji16. Kiedy powstawało studium Miodońskiej, na gruncie polskiej teatrologii nie odbywała się jeszcze zbyt ożywiona dyskusja na temat postaci dramaturga. Miodońska wyczuwa jednak różnicę między zwykłym potraktowaniem tekstu przez reżysera, a zabiegami Grotowskiego. Moim zdaniem udaje jej się w ten sposób mimowolnie uchwycić rozbieżność ról dramaturga i reżysera (nawet jeśli Grotowski pełni w tym wypadku rolę obydwu, to – co trzeba podkreślić – jedna rola nie zawiera się w drugiej).

Miodońska polemizuje też z Osińskim, kiedy pisze on, że przestrzeń teatralna Akropolis „znaczy jednocześnie: katedrę wawelską, obóz koncentracyjny, cały świat i kosmos”17. Jej zdaniem Grotowski całkowicie oderwał świat przedstawiony od Wawelu i żadne elementy przedstawienia, przestrzeni wawelskiej nie oddają. Potwierdzają to również moje obserwacje warstwy tekstowej przedstawienia – także stamtąd Wawel jest konsekwentnie usuwany. Tak naprawdę mówi się o nim tylko w rozpoczynającym scenariusz prologu oraz w końcowych jego sekwencjach, które znów przywołują słowa prologu, tworząc swoistą klamrę. Miodońska nie uznaje prologu za wystarczający element wskazujący na obecność Wawelu, głównie dlatego, że nie pochodzi on z tekstu dramatu, a jest zbitkiem różnych tekstów18. Jest to interesujący trop, choć skłaniam się raczej ku twierdzeniu, że nie chodzi tu o samą proweniencję tekstu, ale o to, że pomaga on tworzyć rodzaj klamry i cytatu, zewnętrznej ramy, w którą zamknięty jest spektakl. Nieprzypadkowo najbardziej oczywiste ingerencje w tekst mają miejsce na początku i na końcu dramatu.

Z drugiej strony dla samego Grotowskiego Auschwitz jest nowym Wawelem pokolenia powojennego. „Oto Oświęcim – Wawel i Akropol epoki” – pisze reżyser w artykule O praktykowaniu romantyzmu19. Przestrzeń spektaklu może być więc równocześnie przestrzenią Wawelu i Auschwitz, ale tylko w tym stopniu, w jakim dla Grotowskiego samo Auschwitz jest swoistym Wawelem, chodzi więc o sam znak, symbol, a nie o konkretne odniesienia.

U Wyspiańskiego Wawel jako symbol łączy w sobie wiele znaczeń. Jest równocześnie cmentarzyskiem i Panteonem Polaków, miejscem przechowującym pamięć narodową. Czy utożsamienie go z miejscem, nie kryjącym w sobie żadnej świetności, która mogłaby się odrodzić, ani też nie dopuszczanym – zwłaszcza w czasie gdy powstaje spektakl – do narodowej pamięci, nie jest swoistą próbą uleczenia tej pamięci? A może jej obnażenia?

Użyta już w tytule symbolika Akropolu przenosi nas w krąg kultury klasycznej, silnie obecnej u Wyspiańskiego. W analizowanym dramacie, jak zauważa Ewa Miodońska-Brookes, Wyspiański traktuje Akropol i Wawel właściwie jako synonimy, przenosząc na Katedrę zespół znaczeń przysługujących w tradycji kulturowej terminowi „akropol”. Słowo to ma bowiem bogaty krąg odniesień, wykraczający znacznie poza, utożsamiane z nim powszechnie, ateńskie centrum miasta. W najbardziej podstawowym znaczeniu to „górne miasto”, miejsce publicznych zgromadzeń i kultu religijnego – usytuowane najczęściej w najwyższej części polis, a więc miejsce specjalne, najważniejsze dla życia całej społeczności. Stanowiący zaś jego trzon sam termin polis to równocześnie państwo, miasto, ojczyzna, czyli rodzaj jakiejkolwiek wspólnoty ludzkiej, wolnego zgromadzenia. W Akropolis Grotowskiego jest nim plemię zdążające ku piecom krematoryjnym.

Termin „akropolis” wiąże się też w końcu z samym Akropolem ateńskim – miejscem z jednej strony symbolizującym kolebkę europejskiej kultury i jej wartości, z drugiej strony będącym obecnie już tylko ruiną, kolejnym cmentarzyskiem pamięci. Zdaniem Miodońskiej tytuł zachowuje u Wyspiańskiego możliwość rozwinięcia tych wielu znaczeń w zależności od kontekstu. Grotowski wydaje się być tego świadomy i również w jego scenariuszu wydaje się opalizować ta wieloznaczność terminu „akropolis”.

Grotowski poprzez zestawienie Auschwitz z Wawelem–Akropolem, jakby w duchu „dialektyki apoteozy i ośmieszenia”, zdaje się zadawać pytanie o nasze miejsce kultu i miejsce najważniejsze dla naszej cywilizacji. Miejscem kultu staje się cmentarz, miejscem najwyżej położonym, a więc najbardziej widocznym – miejsce zagłady. A czyż sam gest zamienienia Katedry Wawelskiej – miejsca świętego, w obóz koncentracyjny nie jest gestem na poły bluźnierczym, wręcz nietzscheańskim w swojej wymowie?

A może też, przewrotnie to co stanowi drugą, ukrytą, podziemną stronę zachodniej cywilizacji, zostało przez odwrócenie pokazane na jej szczycie? Akropolis to więc zarazem wierzchołek i podstawa. Świat spektaklu wydaje się światem podziemnym, światem duchów przychodzących „raz jeden do roku”. Na wierzchołku zostaje postawione to, co stanowiło drugą, ukrytą stronę „wysokiej”, technicznej cywilizacji. I może Grotowski także w ten sposób pokazuje to, co wiele lat później wyrażali w dyskursie tacy filozofowie jak Zygmunt Bauman czy Giorgio Agamben – fakt, że zagłada była nieodłącznym wytworem zachodniej cywilizacji, „czymś więcej niż aberracją, czymś więcej niż zejściem z zasadniczo prostej drogi postępu, czymś więcej niż rakowatą naroślą na zasadniczo zdrowym ciele cywilizowanego społeczeństwa, że mówiąc krótko zagłada nie była antytezą nowoczesnej cywilizacji i wszystkiego, co (w naszym przekonaniu) mieści się pod tym pojęciem. Podejrzewamy (nawet jeśli się nie chcemy do tego przyznać), że zagłada mogła po prostu odsłonić drugą twarz tego samego nowoczesnego społeczeństwa, którego inne, lepiej znane oblicze tak podziwiamy”20. I w tym także wyraża się sens stwierdzenia: „Oto Oświęcim – Wawel i Akropol epoki”.

Akropolis w tytule dramatu Wyspiańskiego miało jeszcze jedno znaczenie. Wiązało symbolizowaną przez Wawel, kulturę polską ze źródłami, z których wypływała, czyli judeochrześcijańską i antyczną tradycją śródziemnomorską. Same postacie, które stają się bohaterami dramatu Wyspiańskiego, to postacie symbole – mity literackie, ożywiane, by odegrać wielkie historie z mitologii i ze Starego Testamentu, które równocześnie stanowią treść dzieł sztuki zgromadzonych w katedrze wawelskiej. Grotowski tym samym również konfrontuje spuściznę europejskiej kultury z doświadczeniem Auschwitz. Cel jest tu podobny jak u Wyspiańskiego: „Dać coś w rodzaju summy cywilizacji; sprawdzić jej wartości w świetle doświadczeń współczesnych. Tyle, że jest to współczesność drugiej połowy XX wieku. I doświadczenia, które się na nią składają, bardziej są okrutne od dostępnych Wyspiańskiemu”21.

Sam obóz koncentracyjny będzie wprowadzany dopiero w warstwie scenicznej, nie ma nawet śladów jego obecności w tekście (oprócz paru subtelnych aluzji, jak pojawiające się w II akcie, słowa „Włosy, włosy” mogące budzić skojarzenia z obrazem góry ludzkich włosów zapadającym w pamięć każdemu, kto zwiedzał Muzeum Zagłady w Oświęcimiu). Można przewrotnie zapytać, czy ta wyrwa po usuniętym Wawelu nie mogłaby posłużyć do wprowadzenia w nią jakiegokolwiek „innego Auschwitz”, rozumianego jako zagłada absolutna, symbol totalnej degradacji człowieczeństwa.

Ojczyzna Troja

Powracając do tekstu scenariusza, usunięcie całego prologu aktu trojańskiego wydaje się mieć jednak jeszcze jedną przyczynę. Był on przecież także zapowiedzią pojawienia się Hektora. Nazwany jest on w finałowych wersach prologu „hetmanem” i „witeziem”, co buduje analogię między antycznym herosem a archetypem polskiego bohatera narodowego, funkcjonującą zresztą już w tradycji literackiej w określeniach „Hektor częstochowski”, „Hektor krzemieniecki”22. Pojawienie się Hektora w prologu zdradza wagę tej postaci w akcie trojańskim, a także nasycenia tego aktu – w stopniu największym chyba na tle pozostałych – swoistym ciężarem narodowym, tak poszukiwanym przez pierwszych krytyków oczekujących od kolejnych dramatów Wyspiańskiego diagnoz na miarę Wesela. W postaci Hektora kryje się jednak jeszcze wiele różnych znaczeń, które Grotowski – jak zobaczymy – będzie modyfikować, zmieniając ciężar i dynamikę tej postaci. Usunięcie prologu można potraktować jako zapowiedź późniejszej ewolucji tego bohatera.

Równocześnie Grotowski, usuwając prolog, traci zawarte w nim komunikaty dla widzów, dlatego w otwierającej scenariusz scenie pierwszej, pojawią się pewne dopisane fragmenty, które mają wprowadzić obecne w skreślonym prologu informacje o kontekście sytuacji i o występujących postaciach. Chodzi tu o takie wtrącenia jak „Ojczyzna Troja żywe i wiekuiste”, „Ojczyzna Troja” (po wersie 4623), „Helena przyjdzie tu ze swoim kochankiem, Parysem” (zamiast wersu 41 Wyspiańskiego „Ona przyjdzie ze swoim kochankiem”,)24.

O tej samej precyzji mogą też świadczyć – obecne przede wszystkim w pierwszej scenie – różnice pomiędzy poszczególnymi archiwalnymi egzemplarzami scenariuszy oraz fakt, że przekreślone w wersji „najstarszej” (IG/R/78 II)25 fragmenty nie znalazły się już w tekstach następnych maszynopisów. Chodzi tu o następujące pojedyncze wersy: w. 18–20 („Echo płynie od pola, / od Skamandru echo przybiega / i ginie w murach miasta”), w. 26 („STRAŻNIK 2: Z daleka biegł?”); w. 28–31 („STRAŻNIK 2: Martwy leży, / w piór przemokłej odzieży, / bo gdy chciał zrywać pęta, / krwią spłynęły skrzydlęta”); w. 33–37 („PAŹ: Widziałeś – pająk snuje / od zegarowej wieży ku dzwonnicy, / od dzwonnicy do szczytu świątyni. STRAŻNIK 1: Patrzę, co noc tak czyni. STRAŻNIK 2: Niestrudzony”); w. 40 („STRAŻNIK 1: Zerwałeś. STRAŻNIK 2: Dla kochanków”), a także nieco dłuższy fragment:

STRAŻNIK 1

Czyli tylko Rhezus z końmi przybędzie?

wiele na jego przyjściu zależy;

otucha wstąpi w żołnierzy.

STRAŻNIK 2

Czy wiecie, jakie król królów orędzie.

wydał?

STRAŻNIK 1

Atryda?

STRAŻNIK 2

Ryś niesyty.

STRAŻNIK 1

Pozazdrościł Pelidzie kobiéty

i mówią, że ją odbierze.

STRAŻNIK 2

Cóż Achill?

STRAŻNIK 1

Achill, jak zwierze.

Rzekł, że nie będzie się bił.

STRAŻNIK 2

To królewski najstarszy zły?

STRAŻNIK 1

Zły. Kpił

(w. 46–55)26

Ten ostatni usunięty fragment, odnoszący się do postaci Parysa i Hektora, i wprowadzający w klimat wojny trojańskiej, Grotowski zastępuje fragmentem wypowiadanym przez kluczowe dla tego aktu postaci Hektora i Parysa: („HEKTOR: Ojczyzna Troja żywe i wiekuiste. / PARYS: Ojczyzna, Troja”)27. Służy to wprowadzeniu w realia aktu przy braku spełniającego tę funkcję prologu oraz zastępuje wycięty większy fragment. U Wyspiańskiego Hektor w scenie pierwszej w ogóle się nie pojawia, a dwie sceny sąsiednie wydają się być zbudowane w dość symetryczny sposób. Pierwsza wprowadza przewijającą się przed oczami Strażników zakochaną parę: Helenę i Parysa, druga Hektora. Grotowski taki układ nieco zmienia umieszczając postać Hektora już w scenie pierwszej razem z Parysem.

Kochankowie szczęśliwi

Zastanawiające wydaje się natomiast wielokrotne przypominanie Parysa i Heleny, poprzez dopisywanie ich imion w tekście (przywoływane już: „Helena przyjdzie tu ze swoim kochankiem, Parysem” oraz „STRAŻNIK: Parys idzie ze swoją Heleną” / PARYS: „Parys ze swoją Heleną” – zamiast, jak w dramacie: „STRAŻNIK 2: Cyt. – Panicz idzie ze swoją”, w. 5628). Z jednej strony może chodzić tu o wzmocnienie wartości informacyjnej w związku z usunięciem prologu, o czym była mowa wcześniej. Można to jednak interpretować także w inny sposób.

Dla lepszego zrozumienia tej sceny i całego aktu trojańskiego w ogóle trzeba się w tym momencie odwołać do samego spektaklu. Zamiarem niniejszego studium jest między innymi pokazanie, jak wiele zawartych w spektaklach treści zostało przez Grotowskiego wprowadzone już na poziomie scenariuszy teatralnych. Nie zmienia to jednak faktu, że niejednokrotnie inne, dodatkowe znaczenia i klucze interpretacyjne tworzone były za pomocą samych już środków teatralnych. Pisałam już o lokalizacji dramatu w Auschwitz, która wprost w scenariuszu nie występuje, ale jest w nim jednak na różne sposoby przygotowywana. Podobnie ze scenami miłości między Parysem i Heleną, które – gdyby sądzić po samej lekturze scenariusza – nie wydają się zbytnio odbiegać od dramatu Wyspiańskiego, stanowią natomiast jeden z mocniejszych momentów całego spektaklu. Z prostego powodu – w roli kochanków obsadzono dwóch mężczyzn. Zadecydować miał o tym ponoć przypadek – z zespołu akurat z odeszła Maja Komorowska i ze względu na niedobór kobiet w Teatrze 13 Rzędów rola ta powierzona została mężczyźnie. Jak to z podobnymi anegdotami bywa, trudno teraz dociekać, ile jest w tej opowieści prawdy. Grotowski musiał sobie przecież zdawać sprawę, ile taka operacja niesie za sobą nowych treści. Zmiana ta pojawiła się już w drugim wariancie przedstawienia, więc wszystko wskazuje na to, że analizowane przeze mnie egzemplarze scenariuszy powstały już po jej wprowadzeniu29. Zaryzykowałabym w związku z tym przypuszczenie, iż fakt wielokrotnego powtarzania i wymawiania imienia, zwłaszcza Heleny, w jakiś sposób wiąże się z obsadzeniem w tej roli mężczyzny30. Na scenie widzimy mężczyznę, dlatego stale przypomina nam się, jaka to postać, a jednocześnie tworzy dodatkowy kontrast, rodzaj kontrapunktu. Ciągłe powtarzanie imion tych postaci – „Parys i Helena” – równocześnie buduje też coś w rodzaju ramy dla rozgrywającej się homoseksualnej sceny miłosnej, która równocześnie może być odbierana jako cyniczna zabawa w odgrywanie przez więźniów obozu ról legendarnych kochanków oraz pełna tragizmu i autentyczności scena miłosna. Te – być może zbyt daleko idące hipotezy – wynikają z przekonania, że Grotowski niejednokrotnie wstępnie przygotowywał tekst spektaklu jako grunt pod znaczenia wprowadzane potem poprzez rekwizyt, grę aktorską, zaś dostrzeżenie tych zmian czasem możliwe jest dopiero w kontekście późniejszej ich teatralnej realizacji.

Bez niezłomnych

W scenariuszu redukcji uległy niektóre mniej znaczące postaci oryginalnie występujące w tej scenie. Kwestie Pazia oddane są postaci Strażnika. W dramacie Wyspiańskiego występują dwie postaci strażników, rozróżniane po prostu numerami, jako Strażnik 1 i 2. We wspominanym scenariuszu numeracja postaci jest ręcznie przekreślona, a w innych egzemplarzach scenariuszy występuje już jeden Strażnik wypowiadający ciągły tekst złożony z wybranych fragmentów dialogu tych postaci. Choć konieczne wydaje mi się odnotowanie tych ostatnich modyfikacji, nie widzę istotnego ich wpływu na treść i przesłanie samego przedstawienia. Dlatego zaliczyłabym je przede wszystkim do zmian o charakterze informacyjnym i „technicznym”, pozwalających zachować swoistą ekonomię tekstu, przez ograniczenie ilości postaci i wersów. Niewątpliwie ingerencje Grotowskiego w tekst mają różny charakter. W rezultacie scena pierwsza zostaje więc dość znacznie skrócona, ale bez większych konsekwencji znaczeniowych (te zostają wprowadzone już na deskach teatru, jak w przypadku Parysa i Heleny).

W krótkiej scenie drugiej Grotowski wprowadził jeszcze drobniejsze zmiany, pełniące wyłącznie funkcję techniczną. W identyczny sposób, jak w poprzedniej scenie, zredukowana zostaje rola strażników. Wykreślonych jest tu też zaledwie parę zdań, jak w. 68–69 („Chciałbyś mieć onę gładkość lic, / co ma panicz”), w. 87 („STRAŻNIK 2: Szukają leży”) czy w. 95 („HEKTOR: Idź, powiedz, że czekamy”), bez żadnego znaczenia dla treści i przesłania sceny31.

Ważniejsze i łatwiejsze do uchwycenia zabiegi na tekście odnajdujemy dopiero w scenie trzeciej. Usunięta jest tam bowiem cała dłuższa sekwencja obejmująca dialogi Hektora z Priamem:

PRIAMUS

O ty jedyna moja chlubo,

o ty jedyna obrono,

rozstać chciałbyś się z żoną

kochającą i odbiec dziatek,

i nas u kresu latek

ostawić samych? — Zgubo!

Ilionu zguba twoja myśl!

HEKTOR

Moja wola!

Walczyć!

PRIAMUS

Za nas? Za miasto?

HEKTOR

A czymże wy jesteście?

Ten podły gach z niewiastą,

co się stroi w robrony

fircynela – wam miły; –

to ja mam moje siły

dla was ważyć?

PRIAMUS

Masz żonę.

HEKTOR

I ostawiam wam syna.

Pójdą, gdzie mnie godzina

zawezwie.

PRIAMUS

Co cię zmusza?

Jaka to myśl przeklęta?

HEKTOR

Dusza!

PRIAMUS

Na ojca się porywa

i chce zatrwożyć we mnie

starca. — O synu, synu.

Sam już ostanę ze starością.

Ciebie sława i wielkość uwodzi.

HEKTOR

Sława mnie rodzi.

Tu stoję jej na straży.

Wyście ojciec – poważam –

nie bierzcie mi to źle – że się odważam

rzec, co moim jest bólem.

PRIAMUS

Chciałem, byś ty był królem.

HEKTOR

Chcę, byście wy ostali.

PRIAMUS

Mówisz nam, żeśmy mali;

za mali, by sięgnąć ku tobie.

Duch cię niesie.

HEKTOR

Ojcze –to, co ja robię,

Czynię dla się i przez się.

Jestem na to postawion

walką, ustawną walką

we świętości obronie.

Wytrwam i będę zbawion.

(w. 101–138)

U Wyspiańskiego ta właśnie scena, począwszy od wyciętych fragmentów wprowadzała charakterystykę Hektora, powracającą w kontekście konfrontacji tej postaci z innymi bohaterami w kolejnych aktach. Także usunięcie dialogu Hektora i Priama zmienia samą postać Hektora, odejmując jej pewne cechy lub nie pozwalając im się objawić. U Wyspiańskiego Hektor to szlachetny i heroiczny rycerz, dla którego poświęcenie się dla ojczyzny staje się swoistą miarą świętości i zapewnia zbawienie. Postać zdecydowanie bliska modelowi romantycznego bohatera polskiego. Miodońska widzi w nim chrystusową „figurę Zbawcy-Ofiary”, a w poczynaniach Priama, próbującego przekonywać Hektora, by nie poświęcał się dla ojczyzny i nie zostawiał rodziny, odwróconą sytuację z pasji Chrystusa – to ojciec wątpi w powołanie syna. „W Akropolis determinacja, wierność powołaniu Hektora wydobywają z tej postaci rysy dające człowiekowi cechę boskości przeciwstawionej «żałosnemu człowieczeństwu» ojca i niewczesności jego skargi. Tak więc aluzja do sytuacji Chrystusa służy tu idealizacji człowieka, jego boskiej heroizacji”32. Mająca swój wzór w Chrystusie idea zbawienia przez ofiarę może się jednak, w moim odczuciu, łączyć z jeszcze inną, bliską temu modelowi, postacią ze spektakli Grotowskiego, mianowicie z Don Fernandem – Księciem Niezłomnym z dramatu Calderona/Słowackiego33. Hektor objawia się tu jako postać „niezłomna” i zdeterminowana. Zwłaszcza, w takich, u Grotowskiego usuniętych, wersach, jak w. 108 („Moja wola! / Walczyć!”), a także w swoistej deklaracji:

HEKTOR

Ojcze – to, co ja robię,

Czynię dla się i przez się.

Jestem na to postawion

walką, ustawną walką

we świętości obronie.

Wytrwam i będę zbawion.

(w. 133–138)

U Grotowskiego cały ten fragment zostaje usunięty. To odbieranie kluczowych kwestii postaci Hektora zmienia ją samą, a także zmniejsza jej udział w całym akcie i nadaną jej przez Wyspiańskiego wagę. Wygląda to jakby u Grotowskiego nie było miejsca na bohatera reprezentującego ofiarę w imię ojczyzny i wyższych idei, przyjmującego śmierć świadomą i sensowną jako rezultat wolnego, indywidualnego wyboru dokonywanego w imię wyższych racji.

Należy też zwrócić uwagę, że wykreślenie sporego fragmentu dialogu Priama z Hektorem zmienia również sens początkowych partii, które Grotowski zachował. Bo jeśli rozmowa urywa się w momencie uczynionego przez Hektora wyznania, że nie chce żyć („synu – żyć będziesz”, „nie chcę tego”)34, to owo wyznanie oznacza niczym nie uzasadnioną wolę śmierci, obojętność wobec niej i poddanie się jej. Inaczej jest u Wyspiańskiego, bo nie chodzi tu o śmierć samą w sobie, ale gotowość nawet na śmierć w imię słusznej idei, czyli walki w obronie ojczyzny, postawy wręcz mesjanistycznej. Zapowiadały to kolejne wersy, które u Grotowskiego znikają, przez co wymazany został wyższy sens tej śmierci, a ona sama zyskuje wymiar beznadziejnie tragiczny. Z obszernej deklaracji Hektora ostaje się jednak jego krótka odpowiedź na pytanie Priama: „czym jest ta świętość?”

HEKTOR

Ojczyzna — Ilion —

żywe i wiekuiste.

(w. 144–145)35

Tylko tyle Grotowski pozostawił z powtarzanej przez Hektora deklaracji walki o wartości pojmowane przez niego jako święte. Poważne uszczuplenie dialogu zmieniło jego sens i odsunęło na dalszy plan postać Hektora, więc nawet jeśli przyjąć, że te trzy hasła w jakiś sposób są kondensacją sensu i streszczeniem usuniętych deklaracji, czyli – jednym słowem – nawet jeśli ta postać nosi jeszcze jakieś bohaterskie rysy, to zostały one zdecydowanie zepchnięte przez Grotowskiego na dalszy plan. Trzeba również odnotować, że zniknęły też poprzedzające tę deklaracje słowa Hektora:

Oto tym, co w mym łonie

na samo wspomnienie

żywiej porywa krew i sumienie

ostawia wiecznie czyste:

(w. 140–143)

Podobny rodzaj zabiegów, znów odnoszących się do postaci Hektora, pojawia się również w scenie czwartej. Znika cała jej pierwsza część, aż do wejścia Parysa i Heleny, czyli wersy 160–185. Usunięcie dialogu Priama i Hekuby, znów degraduje postać Hektora, gdyż to właśnie jego dotyczy rozmowa pary małżonków. U Grotowskiego ciężar aktu zostaje bowiem przesunięty i rozłożony na inne postaci. Zatrzymam się jeszcze na chwilę nad pominiętym dialogiem, gdyż z opowieści o synu Hektorze, wyłania się kolejny jego portret.

HEKUBA

Spominam dzień urodzin

naszego pierworodnego —

jak go wzięłam raz pierwszy na ręce,

a dzisiaj on rycerzem!

PRIAMUS

W męce,

we wiecznej męce ducha.

Jakowejś władzy górnej słucha

i ognie ma w sobie i żądze,

i serce zamknął na wrzeciądze,

do których się nikt nie dobierze.

HEKUBA

Więc on jest nad wszystkie rycerze?

PRIAMUS

Jedyny.

(w. 160–170)

Mowa jest więc znów o rycerskich cnotach Hektora. Pokazany jest jednak również tragizm tej postaci, od samego początku przeznaczonej śmierci (w. 185: „PRIAMUS: Mieczem walczy, od miecza zginie”).

Dlaczego więc w tak ciążącym ku śmierci Akropolis Grotowskiego tak mało jest dla tej postaci miejsca? Prawdopodobnie powodem jest rodzaj śmierci i sposób mówienia o niej. Śmierć Hektora u Wyspiańskiego to śmierć wywyższona i przynosząca zbawienie, tak jak śmierć Don Ferdynanda w Księciu Niezłomnym. Natomiast śmierć w Akropolis Grotowskiego jest bezsensownym aktem odgrywanym przez duchy dążące ku piecom krematoryjnym. Postać Hektora usuwana jest również z zachowanych w scenariuszu następnych dialogów, w których pojawiają się wkraczający na scenę Parys i Helena. Znikają fragmenty mówiące o tym, że rozmowa była o Hektorze (w. 196, 197 i 199–200):

PAŹ

Ot, tam siedzą i gwarzą.

(HELENA

Co mówią? O mnie?– przekreślone ręcznie)

PAŹ

Marzą.

(Zdaje mi się, że mówią o Hektorze.– przekreślone ręcznie)

(HELENA

Nie o mnie? – przekreślone ręcznie)

PAŹ

Myślą może.

(Może o tobie myślą,

a o Hektorze bają. – przekreślone ręcznie)36

Jest to zarówno kolejny dowód na dramaturgiczną konsekwencję reżysera, jak i zabieg osłabiający dramatyczność postaci Hektora. W pozostawionych miłosnych dialogach Parysa i Heleny usunięty jest znów fragment przywołujący postać Hektora, a właściwie opisujący relację obu braci, gdzie charakter jednego i drugiego ukazany jest jako układ uzupełniających się przeciwieństw i lustrzanych odbić37. Zabieg tu dokonywany jest analogiczny do tego z aktu „Jakubowego”, gdzie stwarzana była przez Wyspiańskiego i degradowana w odczytaniu Grotowskiego inna braterska relacja – Jakuba i Ezawa. W usuniętym fragmencie (wersy 206–218) mowa jest o pretensjach braci do tronu i o legendarnym złotym runie. Ujawnia się tu brak ambicji Parysa, jego nikłe zainteresowanie sprawami politycznymi, sytuacją państwa, czymkolwiek poza własną przyjemnością („nie chcę nic prócz kochania”). Widać w tym wręcz przerysowane przeciwstawienie postaw obu braci, ale ta antynomia w scenariuszu znika. W centrum pozostaje sama historia miłosna, a wszelkie fragmenty o pretensjach Parysa do tronu, a raczej podejmowane przez Helenę próby namawiania go do ich zgłaszania, są wykreślone. Usunięte są więc wątki nie związane bezpośrednio z postaciami kochanków:

PARYS

Widziałaś? — Mam dziś runo.

HELENA

Złote runo! — A kiedy weźmiesz berło?

PARYS

Muszę czekać.

HELENA

Hektorowego zgonu.

Nie maszże to prawa do tronu?

PARYS

Nie mam.

HELENA

Boś leniwy.

Mów z ojcami, niech berło oddadzą.

PARYS

I cóż ja zrobię z władzą?

Cóż mi po niej? Mam ciebie.

HELENA

Będziesz pierwszy

PARYS

Nie żądam.

Kiedy na cię poglądam,

nie chcę nic prócz kochania.

HELENA

Czyliżem tylko łania?

A byłam już królową!!

(w. 206–218)38

Świat ich się zamknął

Pozostawione zostaje natomiast, wprowadzone przez Wyspiańskiego, muzyczne interludium, ludowa piosenka śpiewana przez Pazia i Poliksenę („Hej, panienko, róże krasne, / da we twoim wianeczku…”, w. 227–242)39. Z tym, że nieobecna w scenariuszu Poliksena, zastąpiona jest postacią Muzykanta40. W samym spektaklu kwestie mu przypisane recytuje chór aktorów. Chór odpowiada na śpiew Pazia, ale mimo że w scenariuszu postać ta jest zaznaczona, to w rzeczywistości kwestie Pazia przypadają Renie Mireckiej grającej postać Kasandry. Lekka piosenka o miłosnej treści ilustrująca u Wyspiańskiego historię Parysa i Heleny, w ustach tragicznej postaci wieszczącej zagładę, nabiera zupełnie innej treści. Łączy się z nią jeszcze jedna piosenka przypisana Kasandrze i kończąca scenę zalotów (ten drugi utwór nie został odnotowany w zapisach scenariuszy, ale w jednym egzemplarzu41 można odnaleźć jego ślady, w ręcznym dopisku „piosenka”). Tekst pochodzi z pieśni hejnałowych z piątej sceny, w. 454–473. Charakterystyczne wykonanie (przy użyciu rezonatorów gardłowych) przywodzi na myśl natchnioną mowę wieszczki, jest przejmujące, natomiast treść znów jest lekką przyśpiewką o miłości. W ten sposób postać Kasandry wprowadzana jest u Grotowskiego wcześniej niż miało to miejsce w dramacie:

Z OKIENKA

Nie wpuszczę swacika,

czekać będzie samy,

nie wpuszczę konika,

ostanę u mamy.

 

Dziewuszeczka będę,

co mi tam o kogo,

płócienka uprzędę,

matusia pomogą.

 

Śpiewam cieniusieńko,

jako ten ptaszeczek,

nicią zlociusieńką

naszywam staneczek.

 

LUTNIŚCI

Ostań se u mamy,

Cieniusieńko śpiewaj,

złociusieńką nicią

staneczek naszywaj.

 

Naszywaj staneczek,

staneczka przymierzaj,

przyjdzie kochaneczek,

otwieraj mu ścieżaj.

(w. 454–473)

Zupełnie nienaruszony pozostaje natomiast początek sceny piątej rozpoczynającej się dialogiem Priama i Hekuby, przedstawionymi tu jako dwie podpory tradycyjnego porządku, nie związane z teraźniejszością, ale patrzące w przeszłość (Hekuba) lub przyszłość (Priam). To przed nimi, obecnymi w większości scen tego aktu, przewija się korowód postaci. Grotowski jest w tej scenie wierny dramatowi aż do kończącej ją kwestii Priama. Słowa Priama, granego przez Zygmunta Molika – pełniącego funkcję przewodnika i przywódcy korowodu postaci, więźniów obozu, są swoistym podsumowaniem losu orszaku duchów, któremu przewodniczy.

PRIAMUS

Nie – to już minęło.

Świat ich się zamknął,

mój stoi otworem.

Ja widzę dalej, het poza ich żywot,

który się zdaje krótki.

Tej nocy żyjem, ocknieni, marzący

i wieczność ciągnie nas oboje;

ciebie ku wiekom, co były –

mnie ku wiekom, wiekom, które będą.

A oni, ci żyjący,

oni swoje moce i siły

tej jednej zużyją nocy

i w naszych oczach poginą.

(w. 330–342)42

Dlatego też ta postać, przychodząca z bliżej nieokreślonego punktu w przeszłości i wracająca w ową wieczność, może prowadzić korowód postaci na śmierć. Słowa te brzmią tym bardziej dosadnie, że kończą całą scenę. U Wyspiańskiego bowiem wizja postaci gasnących po jednej nocy przełamywana była słowami Hekuby, która słyszała bijące z przeszłości głosy zegarów krakowskich wież. Pieśni te, winkrustowane przez Wyspiańskiego w tekst, jako kolejne zapożyczenie – tym razem z tradycji polskiej XVI- i XVII-wiecznej poezji hejnałowej43, stanowiły jakby odpowiedź na słowa Priama. Jako pieśni nowego wstającego dnia, odradzającego się życia, tworzyły przeciwwagę dla jego pesymistycznej wizji śmierci. Były też świecką antycypacją pieśni Harfiarza z IV aktu. Miały również silny związek z realiami krakowskimi, ponieważ poszczególne pieśni wydzwaniane są przez dzwony z konkretnych kościołów (Mariackiego, Bernardynów, Katedry wawelskiej).U Grotowskiego cały obszerny fragment tekstu obejmujący pieśni hejnałowe, a więc wersy 343–473, został usunięty.

W dramacie Akropolis światło konfrontowane jest z ciemnością, dzień z nocą, śmierć z życiem – jedno i drugie zyskuje na wartości w kontakcie ze swoim przeciwieństwem. Wawel jest u Wyspiańskiego symbolem zarówno duchów jasnych, jak i ciemnych, dnia i nocy, ruchu i stagnacji. U Grotowskiego, poprzez wycięcie odpowiednich fragmentów, równowaga ta zostaje zaburzona, a szala przechyla się na stronę śmierci i ciemności. W ten sposób Grotowski daje odpowiedź na pytanie, czym jest nasz współczesny Wawel, nasze Akropolis, nasze (nie)zmartwychwstanie.

Nie ma więc u Grotowskiego radosnych dzwonów i ich pieśni zapowiadających świt, pieśni na jutrznię:

Wstańcie, mnichy, na pacierze,

bierzcie włosiennice,

mówcie Ave, mówcie Wierzę.

Jutrznia dzwoni,

Ptak świergoce,

zapalcie gromnice.

 

Zejdą noce, przejdą noce,

mówcie litanije.

Ogród pełen świergotania

we świtaniu żyje.

 

Wisła płynie, woda bieży

pod klasztorne wieże;

hej, pod górą panna leży,

na górze rycerze.

 

W Sandomierzu posłyszeli,

Usłyszą w Warszawie;

hej, z wichrami pobieżeli

w porannej wyprawie.

 

Wrócą zbrojni na galarze,

Wisła się nie wróci.

Stawcie świece na ołtarze,

Ave świt zanuci.

(w. 412–433)

 

CHÓR

Biała czysta lilijo,

o przenajświętsza Panno,

zaświeć gwiazdę poranną.

(w. 381–383)

Nie ma także bijących z wieży Kościoła Mariackiego pieśni maryjnych, wprowadzających postać Matki Boskiej, jako antycypacji przychodzącego w następnym akcie Zbawiciela.

CHÓR

Przejasną świecisz gloryją,

promienna, gwiazdolica,

w łunach twoja wieżyca.

(Od wieży niższej Maryjackiej; dzwon:)

Maryjo!

(Od wieży wyższej Maryjackiej:)

CHÓR

Gwiazdy Cię wieńcem kryją;

stajesz promienna w świetle

na gwiazd iskrzącej mietle.

(Od wieży niższej Maryjackiej; dzwon:)

Maryjo!

(Od wieży wyższej Maryjackiej:)

CHÓR

Tęcze Ciebie owiją,

zanim zapłoną jutrznie.

Ty weźmiesz w piersi włócznie.

(w. 370–380)

Nie ma też żadnego z innych hejnałów mówiących o miłości, walce, zmianie pór roku.

Toń, dzwoneczku, toń

we wiślaną toń;

fijołeczku, woń.

Idzie maj nad błoń.

(w. 353–356)

Tym samym słowa Priama nie zostają skontrowane i zyskują większy ciężar, którego nic nie równoważy. Pozostają bez żadnej odpowiedzi, bo nimi Grotowski kończy tę scenę.

W dramacie Wyspiańskiego pieśni hejnałowe były też swoistym przerywnikiem, elementem muzycznym i intertekstualnym. Po tym przerywniku scena piąta toczyła się jednak dalej jako ostatnia już scena aktu trojańskiego. Grotowski kończąc piątą scenę słowami Priama, powraca jednak do jej dalszego ciągu, tworząc z niego dodatkową scenę szóstą44.Nie podejmuje jej jednak zaraz po wyciętej pieśni hejnałowej. Usuwa też następującą po niej scenę rozmowy Hektora z żoną Andromachą (wersy 474–508). Można to widzieć jako dalsze konsekwentne usuwanie fragmentów dotyczących Hektora. Znów bowiem mowa jest o jego śmierci, o jego determinacji do walki (w. 474–475: „ANDROMAKA: Czyli mi wrócisz o poranku? / HEKTOR: Na miecze idę w wielki bój”), poświęcenia się w imię wyższej idei. I dalej: HEKTOR: Gdy mnie pochłonie walka krwawa, / każ iść synowi za mną! / ANDROMAKA: Sława! (w. 506–507).

Hektor wie, że idzie na śmierć, ale widzi w niej wyższy cel, swoje przeznaczenie. Jego wzrok sięga bowiem poza nią, a w jego słowach widać antycypację obecnej w czwartym akcie idei Zmartwychwstania:

HEKTOR

Iść muszę, kędy sztandar mój,

kędy proporzec załopoce;

przeznaczeń wicher go podrywa;

tam wiem, że Bóg Hektora wzywa,

bym szedł i walcząc przetrwał noce.

Żegnaj, kochanko, żono miła.

Wiem, jaka moja moc i siła,

wiem, jaka wola, ostań doma.

ANDROMAKA

Godzina żadna niewiadoma.

HEKTOR

Wracałem zawdy, jutro wrócę

o szarym, bladym pierwszym świcie,

ciało na pastwę sępom rzucę,

na pastwę krukom moje życie,

a duchem k’tobie lgnę, jedyna.

Pozostań – ty – wychowaj syna.

ANDROMAKA

Gdy syn dojrzeje, cóż mu powiem?

HEKTOR

By szedł jak ojciec, moim śladem.

Nie zginę, nie — rozpogódź lice,

z pierwszem świtaniem wrócę bladem.

Iść muszę. Znasz mą tajemnicę.

(w. 479–498)

Usunięcie w całości sceny rozmowy z Andromaką to kolejny przykład konsekwencji w osłabianiu obecności i dekonstruowaniu postaci Hektora. Ten bohater ciągle mówiący o śmierci i bardzo silnie z nią związany jest jednak predestynowany, by tę śmierć przekroczyć, co szczególnie widać w dwu ostatnich wersach cytowanego fragmentu. W dramacie Wyspiańskiego bowiem, część postaci pozostanie w murach katedry; zwabione pozornym przebudzeniem, zadowolą się chwilowymi miłostkami i rozkoszami, część natomiast podejmie idee zmartwychwstania jako odradzania się życia i pójdzie za przybywającym w akcie IV Chrystusem. Można przypuszczać, że śmierć Hektora, jako postaci czerpiącej z Chrystusowego wzorca, jest śmiercią związaną ze zbawieniem. Dlatego też jego rola jest u Grotowskiego ograniczana, bo śmierć Hektora nie jest martwotą ani stagnacją, ale ma zwiastować przychodzące po niej nowe życie, na co w świecie Auschwitz nie ma miejsca.

Także z następującego po rozmowie z Andromachą dialogu Hektora z Priamem pozostały jedynie niewielkie fragmenty, a właściwie tylko krótka wymiana zdań między ojcem a synem (w. 548–549 i 554–555).

PRIAMUS

Bywaj zdrowy, mój synu przemiły,

w tobie całą pokładam nadzieję,

HEKTOR

Ojcze, patrzaj, oto noc głęboka.

Ojcze, patrzaj, jak Hektor umiera.45

Znów mowa jest o śmierci Hektora, ale też o nadziei. Brakuje jednak znajdujących się w tym miejscu u Wyspiańskiego dwóch wersów kwestii Priama (550–551) wskazujących, skąd można ją czerpać: „wszystkie losy złożyłem w twe siły, / wielkie serce w twej piersi goreje”. Ten niewielki pominięty fragment tworzył u Wyspiańskiego finał rozmowy między ojcem a synem. Prowadziła do niego cała konwersacja, która u Grotowskiego nie znalazła miejsca, opuszczony został bowiem również spory fragment obejmujący wersy 508–547:

PRIAMUS

Synu miły, złóż oręż siekący.

Pojrzy ku mnie, synu, w górę chwilę.

Wiesz, jako mam cię mile,

wszem sercem ku tobie pragnący.

HEKTOR

Ojcze, męże tam mnodzy stoją,

nawołują a patrzą na Troją;

wszyscy społem w kole się zebrali.

Nie trza, ojcze, by na mnie czekali.

PRIAMUS

Synu, zejmij przyciężkiej tarcze.

Pojrzy ku mnie chwilę w górę twarzą.

Nie wiem, jakieć się losy przydarzą?

Nie wiem, czyli tej wojnie wystarczę?

(w. 508–519)

Mowa jest znów o wojnie. Hektor jawi się jako wręcz natrętnie bohaterski, jakby nie był osobą z krwi i kości, ale reprezentacją idei walki za Ojczyznę, niemalże jej wzorem, figurą. I dalej, cytuję usunięte:

HEKTOR

Ojcze, wiesz, jakoś mi jest miły,

Jakoć kocham przy dzieciach i żenie;

ale głos twój odbiera mi siły.

Siłę jeno mój naród ma w cenie.

[…]

mnie musieć ostać przy czynie.

[…]

Widzieć, ojcze, ten tasak, co siecze,

co ku mojej chyli się zbroi.

Ostań, patrzaj, żałosny człowiecze,

jak za ciebie męże giną twoi.

Za ojczyznę, za dworzec i żonę,

za me dzieci i bratów, i syny.

Bądźcie zdrowe, miłoście stracone,

wstańcie w oczach waszych, moje czyny.

Bądźcie zdrowi za murów ostoją,

bądźcie zdrowi ukryci w komnatach.

Wasz ja rycerz ostałem przed Troją,

waszym bogiem powrócę po latach.

(w. 520–523, 531, 536–547)

Jest także mowa o idei przekroczenia śmierci poprzez czyn, poświęceniu się idei, poprzez „sławę”, o której często mówi Hektor („waszym bogiem powrócę po latach”).

Hej, krucy!

Po dialogu Hektora z Priamem, z którego u Grotowskiego pozostał niewielki fragment, akt trojański zamykał się przepowiedniami Kasandry, z którą spotykały się dwie inne kobiety trojańskie: Hekuba i Andromacha – żona Hektora. W scenariuszu Grotowskiego postać Andromachy w ogóle się nie pojawia, a sporo fragmentów rozmowy Hekuby z zamkniętą w wieży wieszczką wycięto. Zastanawiając się, według jakiego klucza postępował Grotowski usuwając kolejne wersy, można zauważyć, że brakuje fragmentów odnoszących się do obecnego chwilowego jeszcze pokoju Troi, do teraźniejszości:

KASANDRA

Apollo, matko moja,

mateńko moja stara,

pytać mi jego wara;

patrz, jeszcze stoi Troja,

jeszcze mocne jej mury,

jeszcze męże we zbroi,

jeszcze tańczą twe córy

przez dwadzieścia pokoi.

Jeszcze grają lutnisty,

jeszcze gędzą harfiarze,

jeszcze płoną ołtarze,

a dym się wije czysty.

(w. 564–575)

Z monologu Kasandry znikają też fragmenty mówiące o walce braci (Parysa i Hektora w obronie zamku) i te odnoszące się do żony Hektora:

Ilionu ważą się losy;

jak rycerze z pancernym odzieniem

kruszą na tarczach młoty!

(goni Andromakę)

Chwytajcie tę szaloną,

co wyszła patrzeć na obroty

walczących. – Komuś ty żoną?

Nie wróci mąż twój z pola.

Hej, stróże, strażnice, hola!

Zagnajcie onę do dwora!

Wiedźma! Żona Hektora!

[…]

Tam walczą moi bratowie,

a bracia twoi chórem

posiedli, jak czarne mrowie,

przypory zamczyska.

Na księżycowej mietle

Roją się w świetle.

A ty, kochanku, krakaj,

a gdy ujrzysz rycerzy, to zapłakaj.

Pancerz pod mieczem gra.

KRUK

Kra-a, kra-a, kra-a.

(w. 603–612, 624–633)

Zachowane zostały natomiast znajdujące się w tekście pomiędzy nimi wersy, wieszczące klęskę i zagładę, ukazujące obraz zburzenia zamku i unoszącego się nad ruiną stada kruków.

KASANDRA

Matko, budzisz mię w słowie,

w niewoli byłam w wieży

w tej starganej odzieży,

gdzie mnie więżą królowie.

Królów złamię niewolę,

pęta moje rozkuję,

matko, ogień mam w czole,

Apollina moc czuję.

Hej, Apollu, grot pali,

grot w mej piersi wrażony,

krucy będą krakali

ponad zamek zburzony.

 

Nie będzie już dla was dnia,

ani słońca, ni zorzy;

ni tej zorzy rumiennej promieniem,

ni tego słońca z ramieniem

złotem.

 

Nie wyglądaj męża z powrotem!

 

Hej, krucy! lećcie wielkim zawrotem,

rozwińcie mroczne skrzydła,

posiadajcie na blanki, na fosy;

widzowie zaciekawieni,

jak tam w ogniowej czerwieni.

(w. 580–602)46

W dramacie Wyspiańskiego te negatywne wizje były jednak wprowadzeniem do ostatecznego i pełnego triumfu aktu IV, gdzie symbolika zburzonego zamku, nad którym „krucy będą krakali”, nabierać miała zupełnie innego znaczenia, jako że gruzy Wawelu symbolizowały nadejście wraz ze Zbawicielem nowego porządku. Towarzyszące Kasandrze kruki są tam przepędzane wraz z przybyciem Aurory i odradzaniem się nowego dnia. U Grotowskiego akt czwarty został bardzo skrócony, a jego finał jest zupełnie inny niż u Wyspiańskiego. Tym bardziej innego, tragicznego wymiaru nabiera więc wizja Kasandry (w.592–596): „Nie będzie już dla was dnia, / ani słońca, ni zorzy; / ni tej zorzy rumiennej promieniem, / ni tego słońca z ramieniem / złotem.” Podobnie jak również pozostawione u Grotowskiego ostatnie słowa jej przepowiedni (w. 634–641), zamykające trzeci akt dramatu (bliski finałowi przedstawienia):

Hej, Wisłą płynie kra.

Kochanku, patrzaj, krakaj.

KRUK

Kra-a, kra-a, kra-a.

KASANDRA

Hej, spływa wodą kra.

Wiosna – kto jej doczeka – ?

Drzewa a kierz się w liście

Postroją na jej przyście...

KRUK

Kra-a, kra-a, kra-a.47

O autorze »

• 1. W Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, dzięki uprzejmości aktorów i ich rodzin, a także współpracowników Teatru Laboratorium, znajduje się obecnie siedem egzemplarzy scenariuszy Akropolis. Przechowywane się one w dziale rękopisów (większość z nich ma dodane do tekstu maszynowego ręczne dopiski lub podkreślenia). Scenariusze oznaczone są kolejno sygnaturami: 1) IG/R/78 (w teczce dwa różniące się między sobą egzemplarze, obydwa opisane jako: „Scenariusz teatralny z odręcznymi zapiskami Jerzego Grotowskiego”, dla ich rozróżnienia używam rzymskich cyfr: IG/R/78 I i IG/R/78 II, jest to moja własna numeracja); 2) IG/R/92 (dwa egzemplarze w teczce: „Maszynopis tekstu w języku polskim” oraz „Maszynopis tekstu wraz z ręcznymi podkreśleniami i poprawkami niebieskim długopisem”); 3) IG/R/93; 4) IG/R/94 („Egzemplarz autorski Andrzeja Bielskiego”); 5) IG/R/136 („Kserokopia skoroszytu z egzemplarzami aktorskimi Mieczysława Janowskiego”, obok scenariusza Akropolis znajduje się tu jeszcze scenariusz Księcia Niezłomnego i Pieśni).
• 2. Jerzy Grotowski: Teatr Laboratorium 13 Rzędów. Jerzy Grotowski o sztuce aktora, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 283.
• 3. „Prawie”, bo są od tej reguły wyjątki (jak np. prolog do Akropolis), ale po pierwsze należą one do rzadkości, poza tym ich „zewnętrzność” ma też swoją określoną funkcję.
• 4. Czasem przesuwając akcent na jeden z sensów dzieła literackiego (jak w moim mniemaniu było w przypadku Księcia Niezłomnego), czasem wchodząc z nim w dialog, a nawet polemikę (co może ilustrować Akropolis).
• 5. Zob. hasło „przepisywanie”, oprac. Justyna Lipko-Konieczna: Słownik pojęć dramaturgicznych, „Notatnik Teatralny” 2010 nr 58–59, s. 85.
• 6. Postaci dramaturga poświęcony jest cały numer „Notatnika Teatralnego” 2010 nr 58–59, pod hasłem „Zawód: dramaturg”. Jest to pierwsza polska publikacja omawiająca modele pracy dramaturgicznej.
• 7. Wpisuję w tę tradycję także Wyspiańskiego, jako prawowitego spadkobiercę romantyków.
• 8. Objawia się to już w samej relacji pomiędzy poszczególnymi egzemplarzami scenariusza, niektóre odręczne poprawki naniesione na tekście maszynopisu odpowiadają kształtowi zmienionego tekstu umieszczonego w innych scenariuszach.
• 9. Zob. Jan Błoński: Wyspiański wielokrotnie, Universitas, Kraków 2007.
• 10. Odgrywa on jeszcze jedną rolę, spajającą wszystkie cztery akty – postać Harfiarza.
• 11. Grzegorz Niziołek: Auschwitz – Wawel – Akropolis. Niewczesny montaż, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2009 nr 91, s. 29.
• 12. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 66. Wszystkie cytaty z Akropolis Stanisława Wyspiańskiego podane są za edycją Biblioteki Narodowej: Stanisław Wyspiański: Akropolis, opracowała Ewa Miodońska-Brookes, BN I 250, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1985.
• 13. Wyspiański nie jest pierwszym, który tworzy taką asocjację. Paralela Polski-Ilonu z nieodłącznymi dla niej obrazami skajskiej bramy na Wawelu i wiślanej fali Skamandra ma proweniencję klasyczną i romantyczną, pojawiając się w kręgu takich pisarzy jak Jan Paweł Woronicz czy Joachim Lelewel. Zob. Ewa Miodońska Brookes: Wawel – „Akropolis”. Studium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 83.
• 14. Tamże, s. 44.
• 15. Jak sugeruje Miodońska w swojej monografii, Akropolis można też odczytywać jako głos protestu poety przeciwko traktowaniu Katedry jako uproszczonego symbolu, polskiej pamiątki narodowej oraz akt odrzucenia pewnych zbanalizowanych i utrwalonych wyobrażeń zbiorowych na temat Wawelu.
• 16. Poruszam ten problem w pierwszej części mojej pracy.
• 17. Zbigniew Osiński: „Akropolis” w Teatrze Laboratorium, [w:] tegoż: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 204–205.
• 18. Fragmentu listu Wyspiańskiego do Adama Chmiela, recenzji współczesnego Wyspiańskiemu krytyka, Zenona Parviego, zamieszczonej w 1904 roku w nr 52 „Kuriera Codziennego” i komentarza ułożonego przez Grotowskiego.
• 19. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 655.
• 20. Zygmunt Bauman: Nowoczesność i Zagłada, przełożył Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 36.
• 21. Ludwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 63.
• 22. Zob. Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”, s. 36.
• 23. W scenariuszach nie ma oznaczonej numeracji wersów, dla ułatwienia identyfikacji fragmentów dramatu podaję je przy każdym cytacie ze scenariusza, [za:] Stanisław Wyspiański: Akropolis.
• 24. Cytat za scenariuszem IG/R/78 II, s. 30, zob. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 69. W przywoływanym scenariuszu zmiany zostały naniesione ręcznie na maszynopisie. We wszystkich innych egzemplarzach te same zmiany w stosunku do dramatu są już uwzględnione w zapisie maszynowym. Taka praktyka ma miejsce prawie za każdym razem, dlatego zakładam, że jest to pewna prawidłowość i w kolejnych odniesieniach do scenariusza już tego nie odnotowuję, identycznie w przypadku wykreśleń w tym samym maszynopisie. Jeśli nie zostało oznaczone inaczej, cytaty wprowadzane za rękopisem oznaczonym jako IG/R/78 II, nie różnią się niczym od analogicznych fragmentów pozostałych egzemplarzy.
• 25. Określenie wersji jako najstarsza jest moją osobistą hipotezą.
• 26. Przekreślone fragmenty scenariusza IG/R/78 II, s. 30, zob. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 68–69. Zamienione są tu wypowiedzi niektórych postaci, np. kwestie oryginalnie należące do Pazia, przypisane są w tym usuniętym fragmencie Strażnikowi 1 lub 2. Co do dwu postaci strażników, w cytowanym scenariuszu widać, że Grotowski pierwotnie zachował ten podział, następnie jednak numeracja postaci strażników została ręcznie wykreślona.
• 27. IG/R/78 II, s. 30, trzeba dodać, że fragmentów tych Grotowski nie „dopisał”, a raczej „zmontował” ze zmodyfikowanych wersów 144–145 z dalszej części „aktu trojańskiego”, które oryginalnie brzmiały: „Ojczyzna – Ilion – żywe i wiekuiste”.
• 28. Zmiany naniesione ręcznie w scenariuszu IG/R/78 II, s. 30–31, por. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 72.
• 29. Próbom datowania scenariuszy poświęciłam fragment rozdziału pierwszego.
• 30. W tej roli w wariancie II Maciej Prus, potem kolejno Gaston Kulig i Stanisław Scierski w wariancie V.
• 31. Stanisław Wyspiański: Akropolis, s. 73 i 75. Podobnie jak poprzednio, zdania te wydrukowane są w egzemplarzu IG/R/78 II , a następnie wykreślone i w innych scenariuszach już nie uwzględnione.
• 32. Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”, s. 84.
• 33. Warto też odnotować fakt, że Hektora grał Ryszard Cieślak, który w trakcie zagranicznych prezentacji piątej wersji Akropolis był znany przede wszystkim jako twórca roli Don Fernanda w Księciu Niezłomnym.
• 34. IG/R/78 II, s. 33, u Wyspiańskiego: „Żyć będziesz. / HEKTOR: Nie chcę tego. (w. 100).
• 35. Tamże.
• 36. IG/R/78 II, s. 35.
• 37. O motywie lustrzanego odbicia w Akropolis Wyspiańskiego pisze szerzej Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”, s. 64.
• 38. IG/R/78 II, 35. Fragmenty uwzględnione pierwotnie w egzemplarzu, następnie ręcznie wykreślone.
• 39. IG/R/78 II, s.36, analogicznie we wszystkich wersjach scenariusza.
• 40. U Wyspiańskiego nie ma takiej postaci ale po wersie 205, pojawia się w dramacie informacja: „MUZYKANTY (wchodzą)”, być może to zainspirowało Grotowskiego.
• 41. Chodzi o egzemplarz oznaczony sygnaturą IG/R/93. Jest to ten sam egzemplarz, w którym odnotowano też piosenki z aktu IV, łącznie z ich tytułami: Był sobie król…, Lulajże Jezuniu.
• 42. IG/R/78 II, s. 41.
• 43. Zob. Ewa Miodońska-Brookes: Wawel – „Akropolis”, s. 179– 184. Szerzej na temat poezji hejnałowej pisze Czesław Hernas: Hejnały polskie. Studium z historii poezji melicznej, „Studia staropolskie”, t. IX, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1961.
• 44. Taka numeracja zostaje jej nadana w scenariuszu.
• 45. IG/R/78 II, s. 39.
• 46. IG/R/78 II, s. 42–43.
• 47. Tamże, s. 40.