Pułapka

W swojej książce Teemu Paavolainen zaproponował nową strategię opisu spektakli Wsiewołoda E. Meyerholda oraz interpretacji teatru Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora. Propozycja autora, by spojrzeć na trzy wybrane spektakle tych twórców z perspektywy kognitywnej i skoncentrować się jedynie na performatywnym wymiarze przestrzeni i obiektów jest tyleż interesująca, co ostatecznie wysoce problematyczna.

W pierwszym rozdziale książki autor przedstawia różne teorie kognitywistyczne, starając się wskazać te, które bliskie są kwestiom performatywnym i mogą stanowić narzędzie do badania teatru. W pozostałych, analizie poddane są kolejno Rogacz wspaniały Ferdynanda Crommelyncka w reżyserii Meyerholda, Akropolis Grotowskiego i Niech sczezną artyści Kantora. Mimo wyboru konkretnych dzieł, Paavolainen konsekwentnie poszerza swoje pole badań o inne spektakle trójki artystów. Obserwacją wyjściową, która skłoniła badacza do podjęcia tematu był fakt, że zarówno Meyerhold, Kantor jak i Grotowski zostali zrozumiani i entuzjastycznie przyjęci przez publiczność poza granicami swoich ojczyzn, stając się pewnego rodzaju „punktem odniesienia” dla innych artystów teatru. Wnioskuje on z tego, że ich międzynarodowy sukces nie może wynikać jedynie z samej interpretacji czy inscenizacji tekstu. Paavolainen koncentruje się więc na kwestiach odbioru spektakli, ich wymiarze uniwersalnym, pozatekstowym. Wskazuje relację między aktorem i przedmiotem, oraz przedmiotem samym w sobie jako te elementy, które niosą za sobą sensy zrozumiałe dla obcojęzycznych widzów.

Wykorzystując jako bazę metodologiczną teorie kognitywistyczne, Paavolainen stara się analizować spektakle jako „doświadczenie” odbiorcy – emocjonalne, nieracjonalne, pozarozumowe. Wskazuje tym samym takie elementy, które niosą ze sobą ładunek metaforyczny i stanowić mogą uniwersalny przekaz przedstawienia. Pisząc o przedmiotach na scenie, autor deklaruje, że nie powinno się zwracać uwagi na ich charakter symboliczny, ale raczej na wymiar materialny i performatywny, a więc relację między aktorem a przestrzenią i obiektem teatralnym.

W przypadku Meyerholda tym, co decyduje o uniwersalności przekazu, jest teoria biomechaniki; budowanie spektaklu w oparciu o cielesność aktorów i według schematu „intencja-akcja-reakcja”. Praktyka biomechaniki w teatrze Meyerholda, jak również radykalne postulaty teatru widowiskowego stanowią dla Paavolainena dowody na strategię budowania uniwersalnego przekazu spektaklu. Meyerhold, dążący do teatru, który nie byłby zdarzeniem intymnym, psychologicznym, rozgrywanym poprzez aktorstwo emocjonalne, burzył podział na widownię i scenę, reorganizował przestrzeń tak, by wytrącić widza z pozycji biernego obserwatora. Przywołując cytaty opisujące przestrzeń i scenografię spektaklu Meyerholda, autor zwraca uwagę, że dokonując takiego opisu powinno się zrezygnować z języka obiektywnego, który przestał mieć swoje uzasadnienie, a w zamian używać wyrażeń, pozwalających uzmysłowić sobie wrażenia, czy efekty, których mogła doświadczać ówczesna widownia. Język obiektywny bowiem może sprawdzać się wyłącznie jako narzędzie opisu płaskiej scenografii, rozumianej jako tło przedstawienia, a nie jego rzeczywistej przestrzeni, czy – jak pisze autor – „środowiska”. Paavolainen zwraca uwagę, że nawet w komentarzach Lubow Popowej do stworzonej przez nią scenografii do Rogacza wspaniałego, akcent położony jest na materialny i przestrzenny wymiar, wymagający od aktorów fizycznej sprawności, by mogli oni „ogrywać” i „korzystać” z całej konstrukcji. To właśnie realne działanie aktorów na scenie i ich relacja z otaczającymi obiektami (z którymi wspólnie tworzą środowisko spektaklu) stanowią dla Paavolainena medium, poprzez które widz odbiera sens przedstawienia.

Część poświęcona Meyerholdowi wydaje się przekonująco dowodzić założeń autora, a jej bogate tło filozoficzne i szeroki kontekst teoretyczny urozmaicają wywód. Analiza twórczości Kantora i Grotowskiego wydaje się nieco bardziej problematyczna. Autor ustanawia dla twórczości polskich artystów specyficzny kontekst polityczny. Zarówno dla Kantora i Grotowskiego stanowił go, zdaniem Paavolainena, reżim komunistyczny, wobec którego obaj mieli buntować się w swoich spektaklach. Szukając dowodów na poparcie tej tezy, autor powołuje się na Normana Daviesa, który podkreśla, że „w polskiej wyobraźni zbiorowej wciąż silna jest pamięć komunizmu” (s. 96). Wyciąga stąd wniosek, że dla Kantora i Grotowskiego to właśnie radziecka władza była celem ataku podejmowanego w ich spektaklach i to ona stanowiła główny kontekst dla ich interpretacji. Gdyby uznać propozycję autora za prowokacyjną konstrukcję, której celem jest radykalna perspektywa interpretacji, mająca odsłonić te aspekty spektakli, które mogły stać się niewidoczne poprzez uporczywe stosowanie innej strategii, można by ewentualnie takie ryzyko podjąć. Niestety, sądząc po konsekwentnie prowadzonym dyskursie, autorowi nie chodziło o prowokację, ale raczej o wyraz głębokiego przekonania. Dzięki tak ustawionemu kontekstowi politycznemu, autor zarysowuje linię łączącą Meyerholda, Grotowskiego i Kantora jako artystycznych oponentów opresyjnej władzy radzieckiej. Tłumacząc swoją koncepcję, Paavolainen powołuje się na dość szokujący skrót historii Polski, opublikowany, jak pisze, w „gazecie w latach 90.”

966 beginning, 1772 Russians ... entered, 1793 Russians entered, 1795 Russians entered, 1831 Russians left but they entered again, 1863 Russians left but they have entered again, 1918 Russians have left, 1920 Russians entered but left soon, 1939 Russians entered, 1944 Russians entered, 1981 allegedly Russians were about to enter, 1992 Russians say they will leave in a moment.... (s. 97)

Ta wizja skłania autora do interpretacji spektakli Kantora i Grotowskiego jako narzędzi poszukiwania swojego miejsca w zniewolonym kraju. Jeśli teatr jest tu wehikułem, to takim, który pozwoli oderwać się od komunistycznej rzeczywistości. Słowa „więzienie”, „granica”, „ograniczenia” wyszukane w wypowiedziach Flaszena i Grotowskiego, jak również koncepcję ambalaży Kantora, Paavolainen interpretuje jako wyraz artystycznej potrzeby politycznej wolności oraz chęci ochrony, ukrycia się w teatrze przed politycznym reżimem.

Jak się wydaje, żywione przez Paavolainena przekonanie, że teatry Kantora i Grotowskiego stanowią bezpośrednią odpowiedź na opresyjną władzę komunistyczną, można łatwo zweryfikować na poziomie praktycznym, sprawdzając, w przypadku Kantora – listę miast i państw, w których Teatr Cricot 2 występował od 1975 do śmierci artysty (jak również nazwy instytucji europejskich, które produkowały jego spektakle). W przypadku Grotowskiego – należałoby prześledzić jego zawiłą i niejednoznaczną relację z ówczesną władzą.

W książce de facto brak analizy wymienionych w rozdziałach spektakli, pojawiają się jedynie opisy kolejnych scen i przywoływane są fragmentarycznie kwestie postaci. Prowadząc swój wywód, dotyczący interpretacji samej przestrzeni i relacji między aktorami, a obiektami, Paavolainen często powołuje się na wybiórcze wypowiedzi samych artystów. Jednak cytowanie Grotowskiego, Flaszena czy Kantora bez krytycznego komentarza wcale nie ułatwia interpretacji spektaklu, bo wielokrotnie twórcy prowadzili przecież grę z widownią i jej odbiorem przedstawień. Co więcej, autor wybiera fragmenty na tyle metaforyczne, że wyrwane z kontekstu, łatwo poddają się manipulacji (np. „biedny pokoik wyobraźni” Kantora Paavolainen odczytuje jako wyraz pragnienia ucieczki artysty od komunistycznej rzeczywistości). Cytując Grotowskiego czy Flaszena, uwzględnia te wypowiedzi, w których komentowali oni swoje rozumienie teatru na bardziej ogólnym poziomie, niż w odniesieniu konkretnie do Akropolis. Paavolainen rysuje więc perspektywę humanistyczną, nie sprowadzając jej do konkretnego wydarzenia historycznego.

Wydaje się, że koncepcja Paavolainena o materialnym i performatywnym wymiarze obiektów sprawdza się w kontekście spektaklu Meyerholda, ale nie funkcjonuje w odniesieniu do pozostałych dwóch. Wprawdzie autor książki podkreśla udział Józefa Szajny w tworzeniu przestrzeni i kostiumów do Akropolis, akcentuje też osobiste doświadczenie wojenne artysty, który był więźniem obozu koncentracyjnego. Jednak przede wszystkim zwraca uwagę na silne zespolenie aktorów z przestrzenią, wyjątkowe, „mechaniczne” bycie w rzeczywistości, w której nie istnieje aktorstwo psychologiczne. Nie odnosi się również do faktu, że Grotowski uznał Auschwitz za polskie Akropolis.

Podobne nieporozumienia pojawiają się w przypadku Kantora, który wprawdzie często podkreślał swoją koncepcję „biednego przedmiotu”, „realności najniższej rangi”, ale w swoich tekstach nie odnosił się przecież do aktualnej sytuacji politycznej w Polsce – bardziej interesowały go koncepcje sztuki, a „biedny”, „odnaleziony” przedmiot miał dla niego znaczenie ze względu na swoją „historię” czy „przeszłość”. Tymczasem autor cytuje wypowiedzi, w których Kantor mówi o „alienacji”, „ukryciu”, „separacji”, „azylu” sugerując, że kryje się w nich niezgoda wobec otaczającej reżysera sytuacji politycznej. Trudno komentować koncepcję Paavolainena i jego propozycje interpretacji zarówno Akropolis, jak i Niech sczezną artyści, mając świadomość kontekstu politycznego, w jakim umiejscawia je autor książki. Omawiając koncepcję Teatru Śmierci autor świadomie decyduje się wybrać tylko jeden spektakl, który, jak pisał Noel Witts – „jest najtrudniejszy w odbiorze przez niepolskojęzyczną publiczność”, aby pokazać, że jego interpretacja jest możliwa bez płynnego poruszania się w polskich kontekstach, do których odwołuje się reżyser. Przekonuje, że figury mają podwójny status – z jednej strony bardzo konkretny, zakorzeniony w pamięci samego reżysera, z drugiej zaś metaforyczny, rozpoznawalny poprzez konkretny przedmiot, z którym „gra” aktor. Mimo radykalnego postulatu analizy spektaklu poprzez analizę materialnego aspektu pola gry, Paavolainen sam wskazuje na przesunięcia w dramacie Wyspiańskiego w Akropolis, jak również analizuje słowo „sczeznąć” w tytule spektaklu Kantora jako znak degradacji, desakralizację doświadczenia śmierci. Podkreślając performatywny charakter przestrzeni spektakli, pozbawia je kluczowego, historycznego kontekstu. Relacja aktorów z przestrzenią może stanowić nośnik sensu przedstawienia, ale w propozycji Paavolainena wydaje się mieć charakter autotematyczny i w rzeczywistości uniwersalizować przekaz spektaklu obok i wbrew intencjom artystów. Stąd też pytanie, czy taka perspektywa analityczna w przypadku spektaklu Meyerholda również nie pozbawia go całkowicie potencjału krytycznego?

Epilog książki zatytułowany Performing Humanity: Tensions and Continuities poświęcony jest kwestii spektakli dostępnych jedynie w formie video. Powołując się na teorię liveness Philipa Auslandera, Paavolainen zastanawia się nad miejscem spektakli Kantora i Grotowskiego w czasach zdominowanych przez media, jak również w kontekście teatru, który posługuje się nowymi mediami jako środkiem artystycznym. Zarówno w przypadku Grotowskiego, jak i Kantora temat ten jest niezwykle interesujący i istotny we współczesnym odbiorze ich dokonań, już choćby ze względu na świadomość i pewną „grę” Grotowskiego z nagrywaniem jego spektakli, a także nieufności, jaką żywił wobec nich Kantor. Nagrania sprzed kilkudziesięciu lat stają się artefaktami, analizowanymi z dzisiejszej perspektywy i nieustannie mogącymi wchodzić w interakcję z wydarzeniami, które miały miejsce po ich rejestracji. Tu znowu powraca kwestia kontekstu historycznego, bo, jak pisał Walter Benjamin, na którego powołuje się Auslander „ludzkie postrzeganie za pomocą zmysłów – medium, w jakim się ono dokonuje – jest uwarunkowane nie tylko przez naturę, lecz również przez historię”1. Ta finałowa kwestia w książce Paavolainena wydaje się najbardziej intrygującą szczególnie w kontekście jego własnej koncepcji materialności przedmiotów i doświadczenia, które możliwe jest tylko przy bezpośredniej konfrontacji ze spektaklem „tu i teraz”. Niestety, ona również przeczy postawie Paavolainena, który rekonstruuje kontekst polityczny, w którym pokazywane były spektakle na żywo, ale całkowicie pomija własne doświadczenie historyczne i społeczne.

Książka Paavolainena proponuje intrygującą perspektywę współczesnego odbioru teatru i postuluje interpretację, która z jednej strony odrzuca kontekst historyczny, proponując skupienie się na oglądaniu rejestracji jak spektaklu „jakby na żywo”, z drugiej jednak utrzymuje w tle ówczesną sytuację społeczno-polityczną, budując relację między nią a spektaklami Kantora i Grotowskiego, nad wyraz niezgodną z rzeczywistością.

Teemu Paavolainen: Theatre/Ecology/Cognition. Theorizing Performer-Object Interaction in Grotowski, Kantor, and Meyerhold. Palgrave Macmillan, Nowy Jork 2012.

O autorze »

• 1. Walter Benjamin: Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przełożył Janusz Sikorski [w:] tegoż: Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, pod redakcją Huberta Orłowskiego, Wydawnictwo Poznańskie , Poznań 1996, s. 211. Cyt. [za:] Philip Auslander: Na żywo czy…? , przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2012 nr 107, s. 23.