Grotowski – mnich poszukiwań teatralnych

Notatnik B, „Jornal do Brasil”, Rio de Janeiro, sobota 11 września 1971, s. 37. Artykuł jest zaproponowanym przez Celinę Sodré dodatkiem do jej publikowanego w tym numerze „Performera” artykułu „Obecność i dziedzictwo Grotowskiego na brazylijskiej scenie”

Najbardziej znane nazwisko we współczesnym teatrze poszukującym należy do zaledwie trzydziestoośmioletniego polskiego reżysera Grotowskiego, który stał się już rodzajem mitu i symbolem dla wszystkich, którzy na całym świecie starają się przeformułować koncepcję zastygłej sztuki scenicznej. Również w Brazylii, każdy młody aktor lub reżyser na początku kariery dąży do tego, by być postrzeganym jako duchowy syn Grotowskiego. Ale niewiele osób wie konkretnie, co Grotowski myśli, co stara się osiągnąć poprzez swoją pracę, w jaki sposób działa jego Instytut Badań Metody Aktorskiej.

Niedawne opublikowanie przez wydawnictwo Civilização Brasileira książki Ku teatrowi ubogiemu, w której zostały zebrane eseje i pisma Grotowskiego oraz prace innych ekspertów w dziedzinie badań twórczych polskiego reżysera, umieszcza, bardziej niż kiedykolwiek, nazwisko Grotowskiego w powszechnej świadomości i przyczynia się do tego, by jego pomysły i idee stały się teraz bardziej znane wśród nas.

Jerzy Grotowski urodził się w 1933 roku. Po ukończeniu studiów w szkole aktorskiej i kilku latach pracy w tradycyjnych zespołach, w roku 1959 rozpoczął decydującą fazę swojej kariery, zakładając swój pierwszy teatr w Opolu, małym, liczącym sześćdziesiąt tysięcy mieszkańców, mieście w południowo-zachodniej Polsce. Oficjalnie grupa nazywała się Teatr 13 Rzędów, ponieważ ich działalność rozwijała się w maleńkiej sali tylko z trzynastoma rzędami siedzeń. Do dziś Grotowski pozostaje wierny zasadzie, by występować przed publicznością tylko w zredukowanej przestrzeni, ograniczając ilość widzów od 40 do 100 osób, w zależności od spektaklu.

Od samego początku niezwykłe i bardzo osobiste doświadczenia Grotowskiego przyciągały uwagę polskiej opinii publicznej, a wkrótce potem, mediów teatralnych z zachodniej Europy. W 1965 roku, gdy jego międzynarodowa pozycja była już mocno utrwalona, grupa przeniosła się do Wrocławia, najważniejszego miasta w zachodniej części Polski i jednego z głównych ośrodków kulturalnych kraju. Zarówno w Opolu, jak i we Wrocławiu, działalność grupy była w pełni dotowana przez odpowiedzialne gminy.

We Wrocławiu nazwa zespołu została zmieniona na Instytut Badań Metody Aktorskiej. Zmiana ta jest znacząca: Grotowski otwarcie przyznaje się do fascynacji słynnym Instytutem Bohra oraz jego metodą pracy na gruncie nauk fizycznych i chce, aby prowadzony przez niego ośrodek badań teatralnych stał się jego odpowiednikiem na polu dociekań interpretacyjnych: „Placówka zajmująca się badaniami, o których mowa [...], powinna być, jak Instytut Bohra, polem spotkań, obserwacji i destylowania doświadczeń wnoszonych przez najbardziej twórcze jednostki (w tym zakresie) w różnych teatrach i różnych krajach. Zdając sobie sprawę z faktu, że zajmujemy się dziedziną nienaukową, zatem taką, w której nie wszystko zdefiniować można, a wiele nawet definiować nie należy, zakres swoich celów staramy się jednak określać z precyzją i konsekwencją właściwą badaniom naukowym”1.

Nie jest to zatem grupa teatralna w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, ale zespół, który dąży, z quasi-naukową dokładnością, do zbadania całości zagadnień sztuki aktorskiej i wyciągnięcia z tego badania metod szkolenia i interpretacji aktorskiej. Dlatego najważniejszą częścią pracy jest sam proces uczenia i eksperymentowania, by kolejne sceniczne scenariusze mogły być coraz bardziej nowatorskie i odmienne, bo Grotowski nie uważa się za jedynego i najważniejszego metteur en scène. Elementem, który interesuje go najbardziej, jest aktor i jego proces twórczy. Spektakl jest rezultatem niemal spontanicznym. Jest rodzajem pracy, w której aktorzy przeszli transformację, a gotowe przedstawienia pokazywane widowni nie stanowią celu samego w sobie, lecz służą głównie do oceny postępu prac i przetestowania sprawności porozumiewania się z widownią, które to powinny wyniknąć z procesu twórczego. Nie wyklucza to, że niektóre z tych przedstawień od czasu do czasu wstrząsają kręgami światowego teatru, nie tylko ze względu na rewolucyjną koncepcję roli aktora, ale także przez niekonwencjonalne projekty mise en scène i eksplorację przestrzeni scenicznej.

Stali współpracownicy Grotowskiego to zaledwie kilkanaście osób, wśród których wyróżnia się niezwykły Ryszard Cieślak, prawdopodobnie najlepszy interpretator myśli reżysera. Cieślak głęboko przyswoił sobie ideę świętości, która w zgodzie z teorią Grotowskiego powinna zostać osiągnięta poprzez akt reprezentacji scenicznej. Innym ważnym członkiem grupy jest jej kierownik literacki, znany krytyk Ludwik Flaszen, który jest odpowiedzialny za intelektualne i teoretyczne opracowanie wyników analiz i badań oraz wskazanie nowych dróg poszukiwań eksperymentalnych. W celu zapewnienia warunków badań naukowych grupa zaprasza ekspertów z różnych dziedzin nauki, zwłaszcza psychologii i antropologii kulturowej, żeby towarzyszyli procesowi pracy twórczej, brali udział w spotkaniach i omawiali z aktorami problemy, które zaobserwowali w trakcie treningu. Od czasu do czasu, normalna praca zostaje przerwana, by pod kierunkiem Grotowskiego we współpracy z aktorami Instytutu organizować intensywny kurs dla polskich i zagranicznych adeptów. Coraz częściej reżyser i jego współpracownicy wyjeżdżają za granicę, aby prowadzić podobne seminaria i ewentualnie prezentować swoje spektakle. Ich wizyta w Nowym Jorku dwa lata temu zakończyła się ogromnym sukcesem; natomiast w ostatnim tygodniu ubiegłego miesiąca, zespół dał serię występów w prowadzonym przez Włocha Eugenia Barbę Odin Teatret w Holstebro w Danii. Barba najwyraźniej jest uważany przez Grotowskiego za najbardziej wiernego apostoła jego teatralnego credo.

Wybrane ubóstwo

Konsekwentnie używane przez Grotowskiego określenie „teatr ubogi” należy traktować bardzo ostrożnie. Bieda ta nie ma nic wspólnego z brakiem środków materialnych właściwych brazylijskiemu teatrowi, a wręcz przeciwnie, władze odpowiedzialne za kulturę zapewniają Instytutowi z Wrocławia godziwe warunki pracy. Ich ubóstwo jest opcją artystyczną i mistyczną, co wynika po części – nie mam co do tego żadnych wątpliwości – z ascetycznego i klasztornego temperamentu Grotowskiego. Ale jest to także wybór wynikający z intelektualnych przekonań, że przeżycie prawdziwego, wielkiego teatru wymaga rezygnacji ze wszystkich ozdobnych technik, które inne media mogą dostarczyć bardziej efektywnie. Zamiast tego wysiłki teatru koncentrują się na tym, co w tej sztuce niezastępowalne: na żywej obecności aktora doprowadzonej do ostatecznej granicy, przekształconej w akt rytualny, który aktor musi wykonać na scenie, by przezwyciężyć wszystkie przeszkody wynikające z jego ciała i psychiki. W wyborze tekstów opublikowanym przez Latynoamerykański Festiwal Teatralny, obecnie odbywający się w Manizales w Kolumbii, Grotowski wyjaśnia swoją koncepcję teatru ubogiego:

– Już sama nazwa teatr ubogi jest bardzo względna. Byłem przeciwko teatrowi, który chce uniknąć prawdziwej konfrontacji z człowiekiem i woli zadowolić jakąś kulturową przyjemnością samego siebie, ale i innych. W takim przypadku teatr zaczyna poszukiwać niespodzianek w efektach technicznych, we wszystkim, co nazywa mise en scène, w filmach, dźwiękach, w nagranej muzyce, reflektorach, zmianach scenografii, dekoracji, kostiumów, we wszystkich tych efektach zewnętrznych, które stanowią o bogactwie kulturalnych przyjemności. Dlaczego się to robi? Aby stać się interesującym. Nie szuka się tego, co jest prawdą naszego istnienia. Nie szuka się tego, co jest wpisane w naszą naturę, w nasze ciało, w naszą krew. I nie szuka się tej szczerości, która dotyka każdego poziomu naszego ludzkiego doświadczenia. Najbardziej duchowego i najbardziej cielesnego. Szuka się tego, co da więcej efektów zewnętrznych i co jest bardziej interesujące, żeby dobrze sprzedać pracę, sprzedać w sensie zarobienia pieniędzy albo oklasków, albo dobrych recenzji, itp. Byłem przeciwko temu wszystkiemu. Poszukiwałem dlatego nazwy, która mogłaby oddać taki typ teatru, który mógłby po prostu komunikować się z innymi, i mówiłem o teatrze ubogim, aby powiedzieć, że nie popieram teatru bogatego. Nic więcej2.

Akt pokuty

Teatr ubogi kładzie na barkach aktora odpowiedzialność nieporównywalnie większą niż miało to miejsce w konwencjonalnym teatrze. Aktor staje się nie tylko interpretatorem postaci stworzonej przez dramaturga, staje się także tłumaczem samego siebie, tego, co najbardziej intymne i ukryte w głębi jego istoty. Jest także, przez swoje ciało, widzialną ramą spektaklu. Jest również, za pośrednictwem głosu i swoich klaszczących dłoni, które produkują wszelkiego rodzaju szumy, dźwiękową ramą przedstawienia. Aby sprostać wyzwaniu, aktor musi osiągnąć to, co w słowach Grotowskiego, nazywa się doświadczeniem stanu świętości. Zadaniem aktora jest ofiarowanie swojego ciała widowni. Jeśli ogranicza się ciało, aby pokazać je jako to, czym po prostu jest, lub to, co każdy zwykły człowiek może z nim zrobić, to ciało takie nie staje się instrumentem, który jest zdolny wykonywać czynności duchowe. Jeśli ciało jest wykorzystywane do zarabiania pieniędzy lub uwodzenia publiczności, by zdobyć jej sympatię, to sztuka aktora staje się rodzajem prostytucji. W koncepcji Grotowskiego, aktor stawiający przed sobą najtrudniejsze wyzwania, rzuca wyzwanie także innym i poprzez przekroczenie, przez profanację i świętokradztwo, odsłania się i zrywa swoją codzienną zakłamaną maskę, umożliwiając widzowi podjęcie podobnego procesu wewnętrznej penetracji. Aktor Grotowskiego nie eksponuje swojego ciała, ale niszczy je, spala, wyzwala z oporu jakiegokolwiek impulsu psychicznego. On nie sprzedaje swojego ciała, ale je uświęca. Uczy się korzystać z roli, jak z chirurgicznego skalpela, którym rozcina samego siebie. I powtarzając akt pokuty, osiąga stan świętości, niezaprzeczalnie znacznie bardziej mistyczny niż ściśle religijny.

Via negativa

Grotowski nalega na nazywanie swojego procesu poszukiwań via negativa. Nie chodzi w nim o nauczenie aktora repertuaru umiejętności i sztuczek, ale o to, by zapewnić mu pełną dojrzałość jego osobowości, poprzez ciągłe odzieranie go ze sztucznie nabytych nawyków. Taka praca to striptiz emocjonalny, który zabiera aktora na spotkanie z jego najgłębszą osobowością.

Jeśli istota procesu jest wybitnie duchowa, to codzienna praca koncentruje się głównie na konstrukcji formalnej, na rozwoju wyrazistych znaków albo inaczej – zdecydowanych umiejętności. Dla Grotowskiego, nie ma sprzeczności pomiędzy wewnętrzną techniką a nauczonymi umiejętnościami, jak na przykład artykulacja roli poprzez znaki. Formalna kompozycja nie ogranicza się tylko do duchowej ekspresji, ale do niej prowadzi. Tym, co ukrywa prawdę, jest wręcz naturalne, codzienne zachowanie.

Na drodze do realizacji stawianego przed aktorem zadania, jakim jest dążenie do zbudowania w ostatecznej syntezie własnego języka psychoanalitycznego, składającego się z dźwięków i gestów, w taki sam sposób, jak poeta tworzy własny język, największa trudność pojawia się w chwili, gdy aktor musi zamienić ciało w nieskończenie delikatny i wrażliwy instrument. Jeśli aktor jest świadomy swojego ciała podczas występu, nie może penetrować się i ujawniać najgłębszego rdzenia swojej osobowości. Ciało musi być swobodne i wolne, tak bardzo, że podmiotowo aktor nie będzie świadomy własnego istnienia. Proces ten wymaga z kolei szeregu złożonych i kompleksowych ćwiczeń, które Grotowski ciągle rozwija i wzbogaca. Każda nowa napotkana trudność techniczna staje się wyzwaniem, które doprowadza do stworzenia nowych ćwiczeń mających na celu jej rozwiązanie. Znaczna część inspiracji do stworzenia tego repertuaru ćwiczeń pochodzi ze wschodnich tradycji sztuki teatralnej, ale u Grotowskiego można także rozpoznać wpływy metod Stanisławskiego, Dullina, Delsarte’a i Wachtangowa.

Dzieło Grotowskiego jest czymś więcej niż tylko teorią teatru, jest duchową przygodą, opcją egzystencjalną i filozoficznymi poglądami, które nie mogą zostać oddzielone od tła kulturowego, w którym reżyser urodził się i kształtował. Próba wprowadzenia w Brazylii takiego teatru, jaki Grotowski tworzy w Polsce, byłaby absurdem. Ale nikt nie może powiedzieć, że jest zaznajomiony z istotą współczesnego teatru, zanim nie spróbuje zgłębić sposobu myślenia wielkiego polskiego teoretyka.

Z oryginału portugalskiego przełożyła Anna Sieroń.

O autorze »

• 1. Jerzy Grotowski: Badanie metody, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 125.
• 2. Cytat z nieautoryzowanego zapisu wystąpienia Grotowskiego w czasie III Festival Latinoamericano de Teatro Universitario w Manizales w Kolumbii. W autoryzowanym tekście powstałym na podstawie tego wystąpienia (Jerzy Grotowski: Co było. (Kolumbia – lato 1970. Festiwal Ameryki Łacińskiej, [w:] tegoż: Teksty zebrane, Warszawa 2012, s. 489 – 501) brak cytowanego tu fragmentu.