2013-06-15
2014-04-07
Adela Karsznia

Recepcja zagraniczna Teatru Laboratorium w latach 1965–1970

Tekst jest fragmentem rozprawy doktorskiej „Teatr Laboratorium w latach 1965–1970” obronionej pod kierunkiem prof. Janusza Deglera w 2009 roku w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego.

II

Niech żyje Polska, panowie!

Francja

A na przedstawieniach naszych, podniecony dziesiątkami doskonałych recenzji, tłum wrażliwców i snobów codziennie zamiera w niemym bądź udanym zachwycie, czasem ktoś wyrwie się z oklaskami i szybko wycofuje się pod spojrzeniem koneserów sztuki wytwarzających dostojną ciszę grobowca, w którym rozkładają się trupy. Sensacja, wielkie wydarzenie artystyczne, szokujący doskonałością teatr ze zmęczonymi w środku aktorami […].

Zbigniew Cynkutis1

W latach 1965–1970 Francja była krajem najczęściej odwiedzanym przez Grotowskiego2. Niemal każdego roku bądź ze swoimi aktorami, bądź indywidualnie, wyjeżdżał do Aix-en-Provence, Paryża lub Nancy. Obecność Grotowskiego we Francji obejmowała w dużej mierze działalność edukacyjną w postaci prezentacji ćwiczeń teatru i warsztatów ze studentami w Centre Universitaire International de Formation et de Recherche Dramatiques (CUIFERD) w Nancy oraz Centre Dramatique National du Sud-Est w Aix-en-Provence. Ponadto Teatr Laboratorium wystąpił w stolicy Francji z dwoma spektaklami, Księciem Niezłomnym (w 1966 roku) i Akropolis (w 1968, też w Aix-en-Provence). Druga wizyta, zorganizowana naprędce, była w zasadzie dziełem przypadku. Początkowo tournée z drugiej połowy 1968 roku miało objąć Wielką Brytanię, Meksyk i Stany Zjednoczone; jednak wskutek udziału wojsk PRL w interwencji radzieckich sił zbrojnych w Czechosłowacji członkom Teatru Laboratorium odmówiono wiz wjazdowych do Stanów Zjednoczonych. W miejsce gościny USA „zaimprowizowano” przyjazd do Francji, który potrwał dwa miesiące.

W pierwszej połowie 1965 roku Grotowski został zaproszony do jury i komitetu honorowego II Światowego Festiwalu Teatrów Studenckich w Nancy. Na jego zakończenie odbyło się jednodniowe seminarium prowadzone przez reżysera z udziałem Mireckiej i Cieślaka3.

Grotowski w tym czasie nie cieszył się jeszcze zbytnim rozgłosem i znajomość jego teatru nie była powszechna. Jednak dzięki opiniom pierwszych zagranicznych stażystów i obserwatorów teatru oraz udanej prezentacji Tragicznych dziejów doktora Fausta w Łodzi w 1963 roku informacje o teatrze powoli zaczęły się przedostawać za granicę i praca Grotowskiego zaczęła wzbudzać tam zainteresowanie. (Przypomnijmy „strategiczną” znajomość z małżeństwem Raymonde i Valentina Temkine’ów.)

We Francji sytuacja sprzyjała Laboratorium, ponieważ – po okresie asystowania działalności teatru – z Opola wrócili stażyści-obserwatorzy, m.in. Erik Veaux i Roland Grünberg, rozpoczynając misję upowszechniania wśród francuskiej publiczności wiedzy o polskim teatrze. W lutym 1963 roku ukazał się w po francusku długi, niesygnowany tekst na temat założeń teatru Grotowskiego opublikowany w dwujęzycznym piśmie teatralnym wydawanym przy wsparciu UNESCO, „World Premières Mondiales”4. W artykule tym, wyraźnie napisanym ręką kogoś, kto miał okazję obserwować pracę teatru w Polsce, przedstawiono kilka głównych tez Grotowskiego, mówiących między innymi o „magii teatralnej”, dotyczącej wpływu aktora na widzów oraz o kluczowym w ówczesnym słowniku reżysera pojęciu „rytuał”. Zamieszczono także obszerne cytaty z wypowiedzi Grotowskiego.

W listopadzie tegoż roku został opublikowany duży tekst Grünberga o pracy teatru, będący odpowiedzią na rosnące zainteresowanie Grotowskim5. Pisany z perspektywy obserwatora, przedstawiał założenia teatru i sposób pracy zespołu, omawiając kwestie stosunku aktora i widza, ćwiczeń i ich wschodnich (bliższych i dalszych) inspiracji, jak również sposobu traktowania tekstów literackich. Prezentacja poglądów Grotowskiego zakończona została obszernym opisem Tragicznych dziejów doktora Fausta. Mówiąc o katalizującej roli Grotowskiego w pracy z aktorami, Grünberg stwierdził, że reżyser jest ich „pamięcią zbiorową”, która mieści cały repertuar środków aktora: „jest nie tylko tym, kto rozpoznaje, odkrywa, rejestruje, ale zarazem tym, kto wybiera, koryguje, koordynuje”6.

Jednak najenergiczniej Teatr Laboratorium był promowany przez Barbę, który zarówno podczas pobytu w Polsce do kwietnia 1964 roku, jak i po przymusowym opuszczeniu kraju ofiarnie (włączając w to nakłady finansowe) starał się kształtować opinię odbiorców zachodnich, zabiegając o bezpośrednie spotkania z wpływowymi ludźmi i pisząc szereg rozpraw o „metodzie” Grotowskiego7. Jego pierwszą francuską publikacją poświęconą pracy opolskiego teatru była wydana jeszcze w październiku 1962 roku broszura zatytułowana Expériences du Théâtre-Laboratoire 13 Rzędów8, a następnie bardziej obszerna – Le Théâtre-Laboratoire 13 Rzędów d’Opole ou le théâtre comme auto-penetration collective9 z kwietnia 1964 roku. Ta ostatnia oprócz tekstów Barby: Vers un théâtre magique et sacrilege10 i La vie tragique du Docteur Faust. Commentaire pour la représentation, zawierała tekst Flaszena na temat Akropolis oraz zestawienie kilkudziesięciu krótszych i dłuższych wyimków z prasy polskiej i europejskiej o Teatrze Laboratorium. Obie pozycje zostały wydrukowane w Polsce z inicjatywy Grotowskiego i Barby, a ich dystrybucja odbywała się w sposób „bezpośredni”, wprost do rąk prominentnych krytyków i zainteresowanych osób, podczas wyjazdów zagranicznych Teatru Laboratorium oraz podróży prywatnych Barby.

Wydarzenie, rewelacja, odkrycie

Pierwsze występy Teatru Laboratorium we Francji odbyły się 21–25 czerwca 1966 roku, kiedy to w paryskim Teatrze Odéon zespół pięciokrotnie zagrał Księcia Niezłomnego podczas X Sezonu Teatru Narodów. Grotowski już wcześniej zapraszany był na ten festiwal – w 1964 i 1965 roku, za dyrekcji A.-M. Juliena, ale wizyty nigdy nie doszły do skutku ze względu na opór władz polskich. W 1966 roku dyrekcję festiwalu objął Jean-Luis Barrault – i jak pisała Raymonde Temkine – „otrzymał to, czego odmówiono Julienowi”11.

Celem festiwalowego przeglądu była prezentacja spektakli z różnych zakątków świata na jednej scenie12, a jego misją – informowanie i pobudzanie do refleksji francuskiego środowiska teatralnego13. Dramat Calderona był w tym czasie słabo znany we Francji: pierwsze (i jedyne wówczas istniejące) tłumaczenie dzieła na francuski ukazało się w 1844 roku i było praktycznie niedostępne14. Z tego powodu 24 czerwca odbyła się dyskusja w paryskim środowisku naukowym z udziałem polonisty, profesora Jeana Bourrily’ego z Sorbony, której tematem był stosunek spektaklu Grotowskiego do dramatu Calderona i parafrazy Słowackiego.

Książę Niezłomny był jednorazowo grany dla niewiele ponad 70 widzów: całość scenografii, razem z widownią, została umieszczona na scenie Odeonu. Tak niewielka liczba widzów była na festiwalu zjawiskiem niezwykle rzadkim. Jak ujął to Jérôme Favard, skończyła się „karuzela taksówek, które zawsze krążą przed klasycznymi kolumnami Théâtre de France”15. Tym razem pod teatrem krążył tłum ludzi, przeważnie młodych, którym nie udało się dostać na spektakl16. Na tę „elitarną ceremonię”17 oprócz posiadaczy biletów zaproszono wybranych ludzi teatru i przedstawicieli prasy (przyznając po jednym miejscu dla pisma)18. Temkine wspominała atmosferę panującą wokół spektakli: „Bomba wybuchła na pierwszym przedstawieniu [...]. Była tak samo detonowana, zawsze wywołując ten sam huk, podczas kolejnych wieczorów”19. Wydarzenia i opinie o występach Laboratorium w Paryżu przekazywał do Polski telefonicznie Ludwik Flaszen, a jego sprawozdania ukazywały się na łamach „Gazety Robotniczej” i „Słowa Polskiego”.

Krytycy francuscy piszący o Księciu Niezłomnym mieli do dyspozycji stosunkowo duży zestaw publikacji traktujących o Teatrze Laboratorium. Przede wszystkim, oprócz wspomnianej wcześniej rozprawy Barby, znany był już francuski przekład programowego Ku teatrowi ubogiemu Grotowskiego20; był też dostępny numer „La Pologne” z tekstami Ludwika Flaszena21. Inne bardziej znaczące publikacje, autorstwa Andrzeja Krasińskiego, Barby, Raymonde Temkine i Huberta Gignoux pojawiły się w „Perspectives Polonaises”22, „Théâtre et Université”23, „Les Lettres Nouvelles”24 i „La Vie du C.D.E.”25. To wszystko sprawiło, że przy wystarczającej dociekliwości, a czasem i znajomościach, jakich wymagała dystrybucja „z ręki do ręki”, przeciętny krytyk mógł zdobyć niezbędne „przygotowanie” do zmierzenia się ze spektaklem.

Jedną z osób, które z tej okazji nie skorzystały, był Wolfe Kaufman piszący dla europejskiego wydania „New York Herald Tribune”26. Na tle innych recenzentów, poruszających się dość pewnie po elementarzu Grotowskiego, zaprezentował stosunkowo naiwne określenie celów reżysera („[spektakl] jest ilustracją jego teorii, że aktorzy muszą zostać wymieszani z widownią i powinni wyrażać się równocześnie za pomocą dźwięków, krzyków, ruchów i działań”). Recenzent uznał też, że postulaty Grotowskiego dotyczące wpływu na widza nie urzeczywistniły się na scenie i spektakl nie zdołał go poruszyć. Lakonicznie podsumował: „Tak, to działa. Jako teatralny eksperyment. Ale ani przez chwilę jako teatr”.

Inni krytycy byli bardziej przenikliwi i lepiej nastawieni do nowego zjawiska. Grotowskiego przedstawiano jako tego, który „zrewolucjonizował metody nauczania aktora”27. Często przywoływano inspiracje, czerpane przez niego na użytek „metody” z dalszego i bliższego Wschodu (Operę Pekińską, jogę oraz Stanisławskiego i Meyerholda).

Bertrand Poirot-Delpech, idąc śladem rembrandtowskiego skojarzenia sugerowanego przez konstrukcję sceny28 zapowiadał: „I właśnie wiwisekcja tutaj nastąpi”29. Działania Cieślaka, sukcesywnie obnażające życie emocjonalne Księcia Niezłomnego były dla krytyka wręcz szokujące, obsceniczne, w swoim transie bliskie temu, co mógłby czynić „jogin, fakir czy kobieta-wąż”. Zaintrygowany pytał: „Gdzie kończy się trans? Skąd to darowanie siebie?”, stwierdzając bezradnie: „Przecież nikt o to nie prosił!”. Podejrzenie, że mogłoby chodzić o zwykłą demonstrację umiejętności Poirot-Delpech oddalił, mówiąc, że wszystkie te działania szybko tracą charakter ćwiczenia: „Jest to zasadniczy temat tej sztuki, która znajduje ucieleśnienie w konwulsjach”. Poprzez histerię ciała wyrażony został duchowy sprzeciw wobec narzucanego porządku i przemocy. „Spontaniczność i ofiarowanie siebie odbywa się tutaj poprzez doskonałe mistrzostwo i dyscyplinę organizmu”.

Inni krytycy również zgadzali się, że ciężar przedstawienia spoczywał na barkach wykonawców („[Nie ma] żadnych zbędnych rekwizytów w tej zamkniętej przestrzeni, w której aktor ma władzę absolutną”30), oceniając, że aktorzy znakomicie wywiązali się ze swoich zadań („Panowanie aktora nad swoim ciałem posunięte jest do najbardziej wzorcowych i zarazem fascynujących granic. To za pomocą tych precyzyjnych podstaw [pracy] duchowość gry może zostać ujawniona”31).

Technika aktorska została oceniona wysoko. Jean Paget, który nazwał Księcia Niezłomnego spektaklem doskonałym, pochwalił grę Cieślaka i dodał: „Otaczający go aktorzy pokazują tę samą jakość precyzji, rygoru w przemocy, siły i muzykalności”32. Uznał też, że plastyczne piękno pracy aktorów przekroczyło wszystko, co do tej pory można było zobaczyć w teatrze.

Jérôme Favard, odwołując się do słów Grotowskiego o krystalizowaniu roli w znaki, dopatrzył się całego szeregu odwołań do kontekstu malarskiego: „Wydaje się, że Rembrandt, Breughel, Hieronim Bosch, Paolo i Francesca de Rimini, Kuszenie świętego Antoniego i Pietà Michała Anioła spotkali się w tym dantejskim kręgu [...]”33.

Część krytyków, będąc pod wrażeniem spektaklu i pracy aktorów, wyraziła nadzieję, że Francuzi, przywykli do tradycyjnych technik „intelektualnego” budowania postaci, wyniosą coś z lekcji Grotowskiego. Poirot-Delpech stwierdził, że mogłaby ona znacznie wzbogacić aktualne metody nauczania aktora. Stawiając Grotowskiego w szeregu takich dydaktyków, jak Stanisławski, Delsarte, Meyerhold czy Barrault, uznał, że „mało jeszcze znana droga została właśnie otwarta”34. Favard wyraził opinię, że poszukiwania teatralne są w Polsce silniej wspierane niż we Francji, i że dobrze byłoby, gdyby rząd francuski zmienił swoją politykę kulturalną, a szkoły aktorskie zaczęły kształcić tak wszechstronnych aktorów, jakich ma Teatr Laboratorium35. Antoine Bourseiller uznał na łamach „Le Nouvel Observateur”, że Książę Niezłomny był największym wydarzeniem teatralnym ostatnich trzech lat36.

Jesienią 1966 roku w prasie specjalistycznej ukazało się kilka omówień występów Laboratorium, ujmujących doświadczenie z pewnego dystansu czasowego. W „Les Lettres Nouvelles” został opublikowany opis najważniejszych przedstawień zaprezentowanych na paryskim festiwalu, w którym znalazł się obszerny passus o Księciu Niezłomnym. Jego autor zwrócił uwagę na „wszechwładność” aktora w teatrze Grotowskiego, który, pozbawiony środków „obronnych” w postaci gry świateł, makijażu czy kostiumu, wydaje się zupełnie obnażony: „Przez cały czas trwania spektaklu – w tym przypadku około godziny – będzie on opowiadał historię nie za pomocą słów, gestów, ale pokazując jak jego ciało, jak jego wrażliwość doświadczają na sobie sytuacji wymyślonych przez innych”37. Cieślak, reakcjami ciała ukazujący wszystkie stopnie dzielące go od stanu rzeczywistego cierpienia (aż po moment, który najprawdopodobniej następuje w chwili śmierci), mimo to nie przedstawia procesu w sposób bezpośredni, ale za pomocą wydestylowanej „transkrypcji”. Jak pisał krytyk: „Krzyk nie ma w sobie nic ze spontanicznego przejawu. Jest niesłychanym zaśpiewem, wydobywanym tuż przy ziemi, w ślinie i konwulsjach, w precyzyjnym, halucynacyjnym, rytmie – Grotowski mówi nawet o «technice transu»”. O ile jednak autor przyznał, że doświadczenie to może w ostatecznym rozrachunku być dla aktora oczyszczające, o tyle w przypadku widza – wobec wyraźnie narzuconych mu warunków uczestnictwa – mocno w to powątpiewał. Rola jednostek podglądających cierpienie bohatera sprawia, że „jesteśmy jednocześnie ciosami zadawanymi i przyjmowanymi, murami więzienia i podłogą, w którą uderza głowa, koroną i pośmiewiskiem z niej”. Według krytyka, widz przyjmuje w ten sposób na siebie część rozproszonej winy, a całość jego doświadczenia jest bliższa obserwacji „gry cieni” niż teatrowi, który ma pełnić funkcję wyzwalającą.

Nieco wcześniej, we wrześniu, ukazało się obszerne omówienie spektaklu w artykule Renée Saurel Impuissance et espoir du théâtre38. Autorka, która od dłuższego czasu interesowała się działalnością Grotowskiego, uznała, że frywolna atmosfera panująca na festiwalu nie pozwoliła w pełni docenić spektaklu, i że tak naprawdę należałoby w tym celu udać się do Polski. Na podstawie dostępnej literatury, w szczególności Alla ricerca del teatro perduto Barby oraz programu spektaklu i bezpośrednich rozmów z jego autorem Saurel szczegółowo przedstawiła główne założenia Teatru Laboratorium.

Odnosząc się bezpośrednio do Księcia Niezłomnego i kwestii roli przewidzianej dla widzów w tym przedstawieniu, stwierdziła: „Nie ma nic bardziej obcego Grotowskiemu niż chęć przekształcenia widza we «voyeurystę»”. Przyznała jednak, że spektakl jest dla obserwatora w pewien sposób niewygodny, ponieważ gwałci jego poczucie wstydu.

Według Saurel kwestia niezrozumiałości polskiego tekstu została przezwyciężona przez stworzenie języka uniwersalnego, pewnego rodzaju „esperanta dramatycznego”. Aktorzy, ucieleśniając ów język własnymi ciałami i głosami, zaprezentowali mistrzostwo wręcz oszałamiające dla publiczności francuskiej: „Bez muzyki, bez niczego, co przypominałoby montaż dźwiękowy, wszystko czerpiąc z ciała, sprawiają, że można usłyszeć świst bata, wiatr lub morze, okrzyk bestii czy duszonego człowieka”. „W takim teatrze aktor jest królem” – stwierdziła, zaznaczając równocześnie, że nie oznacza to wolności w folgowaniu własnym instynktom, ale oddanie się sztuce trudnej, wyczerpującej i – szczerej.

Saurel wspomniała też o krytycznych uwagach na temat „elitarności” teatru Grotowskiego, pojawiających się na łamach prasy lewicowej, wyjaśniając, że jeżeli mówi on o „elicie”, to nie w znaczeniu klasowym czy finansowym, ale o ludziach – różnego pochodzenia – którzy czują duchową potrzebę zdefiniowania swojego miejsca na ziemi. „[Grotowski] nie marzy o sprowadzeniu teatru światowego do metody praktykowanej w Teatrze Laboratorium. Wierzy po prostu (tak jak i ja wierzę), że teatr, w czasach dzisiejszych tak zagrożony, nie znajdzie ratunku w niczym innym, jak tylko w zwróceniu się ku własnej specyfice, doprowadzonej do najbardziej ekstremalnych wniosków”.

Na początku 1967 roku ukazał się numer „Théâtre et Université” częściowo poświęcony Grotowskiemu i Calderonowi, w którym oprócz wspomnianego już przedruku francuskiego przekładu sztuki pojawił się artykuł François Regnaulta o strategii inscenizacyjnej Grotowskiego w Księciu Niezłomnym39. W styczniu 1968 roku to samo pismo teatralne opublikowało studium Serge’a Ouaknine’a (byłego stażysty Laboratorium) na temat Księcia40, będące wynikiem obserwacji wielokrotnej prób i przedstawień. Autor przedstawił w zarysie trening fizyczny w Teatrze Laboratorium, proces powstawania roli w przedstawieniu, typy znaków użyte w spektaklu oraz syntezę porównawczą kompozycji dzieła Grotowskiego i jego literackiej podstawy. W 1970 roku ukazała się wersja rozszerzona tego studium, w której dodatkowo znalazło się zestawienie całości sztuki Calderona z tekstem wykorzystanym w przedstawieniu41. Do dziś pozostaje ono najbardziej szczegółowym opisem Księcia Niezłomnego, jaki ukazał się drukiem.

Po paryskiej premierze Księcia Niezłomnego odbyło się przyjęcie na cześć zespołu, podczas którego dyrektor festiwalu, Jean-Luis Barrault, podarował Grotowskiemu wielkoformatowy portret Antonina Artauda42. Podczas tej wizyty porównania między artystami teatru nie były jeszcze zbyt często odnotowywane – na dobrą sprawę zaczęto się ich doszukiwać dopiero po publikacji Grotowski, fils naturel d’Artaud Temkine43 i tekstu samego Grotowskiego o autorze Teatru i jego sobowtóra44. Barrault po zakończeniu przeglądu wytypował swoich faworytów, spośród których Teatr Laboratorium wymienił na pierwszym miejscu (pozostałe to w kolejności: Deutches Theater z Berlina, The Living Theatre z USA i Piccolo Teatro z Mediolanu)45.

Po jednym z przedstawień odbyła się konferencja prasowa z Grotowskim, który mówił głównie o pracy aktorów. Podkreślał, że nie należy do nich granie ról, ale odnajdowanie w sobie reakcji na sytuacje, w które bohaterowie zostali wrzuceni; ich najważniejszym zadaniem jest „odnalezienie głównej linii własnego życia”46. Wyznał również, że Księcia Niezłomnego można odczytać jako chrześcijańską pasję lub metaforę historii Polski. Na pytanie czy hatha joga uprawiana w Teatrze Laboratorium przystaje do założeń marksizmu odpowiedział z humorem: „Wyeliminowaliśmy z niej wszystkie elementy niemarksistowskie”47. Podczas spotkania poinformowano dziennikarzy, że Grotowski na zaproszenie francuskiego reżysera Antoine’a Bourseillera, wyreżyseruje w Paryżu pochodzący z XIII wieku Miracle de Théophile francuskiego poety Rutebeufa48.

Pogromca aktora

Na przełomie lutego i marca 1967 roku Jerzy Grotowski wraz z towarzyszącymi mu aktorami, Cieślakiem i Jahołkowskim, poprowadzili na zaproszenie Jacka Langa cykl wykładów i zajęć praktycznych w Centre Universitaire International de Formation et de Recherche Dramatiques (CUIFERD). Po kilku latach Robert Abirached, który przez dwa dni miał okazję obserwować pracę reżysera z ośmioosobową grupą studentów, opisał swoje wrażenia w prasie. Był pod wielkim wrażeniem efektów nauczania, a jako przykład jego skuteczności podał zabieg Grotowskiego (najprawdopodobniej było to rytmiczne uciskanie różnych części górnej partii ciała), wskutek którego jeden ze studentów zdołał zmienić jakość wibracyjną wydobywanego głosu49.

W połowie lutego na łamach „L’Humanité” ukazała się rozmowa z Grotowskim na temat warsztatu w Nancy50, w której reżyser wyjaśniał cel ćwiczeń psychofizycznych (przez rozmówcę, Rolanda Desnégo, pierwotnie rozumianych jako utrzymywanie ciała w dobrej kondycji), swój stosunek do jogi (której celem jest internalizacja, nie będąca częścią poszukiwań Grotowskiego) i samodzielnego charakteru twórczości aktora.

W rozmowie Grotowski zwięźle scharakteryzował rodzaj pracy ze studentami, możliwy do wykonania w przeciągu zaledwie tygodnia na tle całościowego planu kształcenia aktora. Podczas warsztatu uczestnicy powinni nauczyć się lokalizować to, co przeszkadza im w twórczości: to, co stoi pomiędzy nimi a partnerami i światem zewnętrznym. Cele, których nie da się osiągnąć w ramach tygodniowej sesji pracy, obejmują kolejne dwa etapy. Pierwszy z nich to pogodzenie dyscypliny ze spontanicznością, czyli wykształcenie umiejętności bycia posłusznym narzucanemu z zewnątrz porządkowi i bycia twórczym jako świadoma siebie osoba. Umiejętność ta wiedzie – jak przyznał Grotowski – do trudnej, choć koniecznej do osiągnięcia równowagi. Ostatni etap to oddanie całego siebie pewnego rodzaju „spowiedzi naturalnej”, gdzie aktor wykonuje rolę, czyniąc ją wyrazem własnej osobowości – w rozumieniu Grotowskiego jest to akt całkowity.

Również w 1967 roku Grotowski nawiązał kontakt z Centre Dramatique National du Sud-Est w Aix-en-Provence kierowanym przez Antoine’a Bourseillera. Na początku grudnia wybrał się na dwutygodniową wizytę do Francji, gdzie między innymi spotkał się z Brookiem, z którym dyskutował o możliwości rozwoju metody aktorskiej Laboratorium51. Następnie odbył pierwszą wizytę w Centre Dramatique, gdzie zdecydowano się podjąć nauczania metody Grotowskiego pod jego nadzorem. Po powrocie do Polski mówił: „Rola nasza ograniczałaby się do roli ekspertów z daleka, z tym, że co 4–6 tygodni wizytowalibyśmy francuską szkołę, wyznaczając czy sugerując kierunek dalszych prac oraz oceniając etap zrealizowany”52. Kolejna bezpośrednia konsultacja przypadła na początek następnego roku, pod koniec marca 1968. Grotowski w towarzystwie Cieślaka jeszcze trzykrotnie odbył tam ponad dwutygodniowe sesje pracy warsztatowej dla aktorów: pod koniec 1968 roku, w drugiej połowie kwietnia 1969 i na przełomie lipca i sierpnia 1970. Współpraca ze szkołą zaczęła tracić na intensywności wraz z utratą wiary Grotowskiego w sens poszukiwania i dogmatycznego formułowania „metody”, co zostało przypieczętowane jej zakończeniem wraz z odejściem reżysera od tradycyjnie rozumianego teatru.

Oto homo... sapiens!

Ostatnimi w tym okresie występami Teatru Laboratorium we Francji był przyjazd z Akropolis w 1968 roku do Paryża (24 września – 26 października) i Aix-en-Provence (4–26 listopada), który został zorganizowany przez Antoine’a Bourseillera w miejsce niedoszłych występów w Stanach Zjednoczonych. Przedstawienia teatru Grotowskiego wpisano w program imprezy Action culturelle du Sud-Est. Temkine wspominała w swojej książce: „Błogosławiona decyzja, bo Akropolis stracone dla Amerykanów stało się naszym zyskiem”53. Spektakl zaprezentowany został aż 53 razy, a jego paryskie pokazy doczekały się szerokiego oddźwięku w prasie.

Przewidziany na 23 września pierwszy francuski pokaz Akropolis przesunięto na dzień następny z powodu kłopotów na lotnisku Orly, gdzie elementy scenografii na całą dobę utknęły w dziale celnym w drodze powrotnej z Meksyku54. Na miejsce występów Grotowski wybrał niewielką salę Théâtre de l’Épée de Bois zdolną pomieścić setkę widzów, co sam tłumaczył następująco: „Faust nie gościł u siebie trzech tysięcy osób, dlatego i ja wybieram jedynie niewielkie teatry. Ideałem byłoby około czterdziestu widzów”, dodając, że teatr nie gra dla wpływów finansowych i nie jest zainteresowany uprawianiem komercji55. Cenę wielu biletów (czterdzieści na każdy spektakl) obniżono specjalnie dla studentów56.

Teatr Grotowskiego, którego poprzednie występy często określano mianem rewelacji i nazywano „gromem z jasnego nieba”, zapowiadano entuzjastycznie. Wspominając Księcia Niezłomnego Thomas Quinn Curtiss stwierdził: „Ładunek jego teatralnego napięcia, przypominające trans zachowanie aktorów, a także odważna próba wydobycia i wyeksponowania emocjonalnych źródeł kryjących się pod poetyckim obrazami tekstu nie zostały tutaj zapomniane”57. Można by dopowiedzieć: z pewnością wciąż pamiętali je ci, którzy spektakl zobaczyli – bo jak rozpoczął swoją recenzję Akropolis Guy Dumur: „wszyscy znają Grotowskiego, nie zobaczywszy go ani razu”58. Lucien Attoun zwrócił jednak uwagę, że renoma reżysera jako wielkiego nowatora teatru i jego pracy jako drogi przekroczenia sztuki dramatycznej nie świadczy o tym, że twórczość reżysera jest we Francji wystarczająco znana. Wskutek nieporozumień nazwiska Grotowskiego i Artauda są ze sobą bardzo często zestawiane przez młodych, aspirujących do awangardy aktorów i reżyserów, którzy – jak określał to Attoun – podróżują do Wrocławia jak do Mekki, a Grotowskiego wyczekują „jak Godota”. Ich typowa tendencja do przejmowania powierzchownych aspektów twórczości Artauda i Grotowskiego (na przykład uprawianie „dzikiej” spontaniczności) sprawia jednak, że praca na sali prób nieodmiennie pogrąża się w chaosie59. Używając bardziej zwięzłych „etykietek” Pierre Julien określił Grotowskiego jako „obecnego przywódcę teatru nieustannych poszukiwań”60, a Philippe Madral zobaczył w nim „jednego z najbardziej oryginalnych ludzi teatru naszej epoki”, który na równi z The Living Theatre wywołuje ostre kontrowersje61.

Jeszcze przed pierwszymi pokazami Akropolis odbyło się publiczne spotkanie z Grotowskim, który uznał, że występy są dobrą okazją do sprostowania pewnych niejasności powstałych zarówno po poprzedniej wizycie teatru we Francji, jak i z powodu przypisywania mu a priori pewnych teorii. Chodziło mu o tendencję do mylenia estetyki Teatru Laboratorium z jego metodą; co uznawał za jeden z błędów przyczyniający się do chaosu, jakim kończyły się próby naśladownictwa jego twórczości. Ta pierwsza jest jego wizją, projekcją, potrzebą wcielaną w życie przez aktorów – osmoza autora, reżysera i wykonawców daje w efekcie przedstawienie. Jeśli chce się ją naśladować, zaczyna się powielać stereotypy. Metoda natomiast opiera się na technikach całkowicie przekazywalnych i w przypadku Teatru Laboratorium sprowadza się do osiągnięć w dziedzinie pracy z aktorem. Zatem to, co można by czerpać z jego dorobku z korzyścią dla swojej pracy, to sposób odblokowywania aktora, a nie powierzchowne elementy estetyki spektakli zespołu62.

Grotowski wyjaśnił również parę kwestii dotyczących układu przestrzennego spektakli Laboratorium i specyfiki pracy reżysera i aktorów. Wyznał, że przy pracy nad Akropolis zadawał sobie pytanie: „W jaki sposób stworzyć sytuację zupełnego niezrozumienia pomiędzy dwoma zapomnianymi światami, jak je od siebie oddalić, żeby nie mogły się nawzajem zrozumieć?” Na podstawie wcześniejszych eksperymentów w dziedzinie rozwiązań przestrzennych stwierdził paradoksalnie, że wymieszanie aktorów i widzów wskutek reakcji obronnych tych drugich tak naprawdę ich od siebie oddala: zatem oddalenie tkwi w zbliżeniu (i odwrotnie). Sprostował też kolejne nieporozumienie dotyczące roli Cieślaka w Księciu Niezłomnym i rzekomej spontaniczności jego kreacji, podkreślając jej głębokie zakorzenienie w uprzednio wypracowanej strukturze, powtarzanej ze spektaklu na spektakl. Natomiast w kwestii współpracy reżysera i aktora, którą autor sprawozdania, Emile Copfermann, porównał do terapii psychoanalitycznej, wyraził wątpliwość w możliwość jednoznacznego przypisania im ról, odpowiednio terapeuty i pacjenta. „Reżyser nie jest psychoanalitykiem, odpowiada na propozycje i obaj, reżyser i aktor, są na zmianę prowadzącymi analizę i jej przedmiotami. Ich konfrontacja, z której rodzi się przedstawienie, nie jest poszukiwaniem zgody, ale spotkaniem: fascynującym i pełnym przeciwieństw”. Wyznał również, że zdecydował się tym razem zaprezentować we Francji Akropolis, ponieważ w przypadku tego przedstawienia struktura pracy była bardzo wyraźnie widoczna, stanowiąc w istocie „etiudę poszukiwań strukturalnych w zakresie spektaklu”63.

15 października Grotowski wygłosił w ośrodku PAN w Paryżu wykład zatytułowany Teatr dzisiejszy w poszukiwaniu rytuału, przedstawiając drogę swoich poszukiwań teatralnych64.

Balet śmierci

Długi pobyt Teatru Laboratorium w Paryżu sprawił, że wielokrotnie grany spektakl doczekał się w prasie licznych opisów, nierzadko obszernych i wnikliwych. Niektórzy z krytyków, którzy mieli już do dyspozycji całkiem pokaźny zestaw źródeł na temat działalności teatru w języku francuskim, sięgnęli też do pierwszego angielskiego wydania Ku teatrowi ubogiemu, które ukazało się latem tego samego roku.

Zmiana miejsca akcji, umieszczonej przez Wyspiańskiego w katedrze na Wawelu – a przez Grotowskiego przeniesionej do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu – została uznana (zgodnie zresztą z intencją twórców) za zabieg nadający sztuce walor szokującej współczesności. Emile Copfermann zauważył idącą za tym transformację: „miejsce [...] spotkania kultur [...] nie ma już wymowy apologetycznej, ale apokaliptyczną: cmentarzysko bez nadziei na odkupienie, zaprezentowane tutaj zmartwychwstanie Chrystusa – czyż nie było samo w sobie szydercze?”65 Renée Saurel uznała metaforę obozu za obraz niezwykle skuteczny: „Dzięki niemu spektakl Grotowskiego przekracza dzieło oryginalne i nadaje naszym lękom, naszej obawie jutra jak najmocniejszy wymiar”66.

Guy Dumur, który odebrał przedstawienie jako „jedno z najbardziej bolesnych, najbardziej tragicznych, jakie można sobie wyobrazić”, za jedną z przyczyn takiego rozumienia podał właściwą narodowi polskiemu – ze względu na jego losy – tendencję do zgłębiania ciemnych aspektów historii67. Dopatrzył się też w obu prezentowanych we Francji spektaklach, Księciu Niezłomnym i Akropolis, inspiracji tradycją judeochrześcijańską – w pierwszym przestawieniu w charakterystycznych inkantacjach, przypominających teatry żydowskie Europy Centralnej, w drugim ze względu na oczywiste nawiązanie do losów narodu żydowskiego, którego duża część została wymordowana w Oświęcimiu68. Recenzent stwierdził zasadnicze podobieństwo łączące oba dzieła Grotowskiego: „pomiędzy Akropolis a Księciem Niezłomnym różnice są tego samego rodzaju, jak u pisarza czy malarza, który zmienia temat, ale nie styl”69. To, co według Dumura należałoby do fundamentów stylu Grotowskiego, to obecność tematu przemocy i obsesja cierpienia kojarzona z chrześcijaństwem.

Marie-Luise Bablet w obszernej recenzji uznała, że aby w pełni docenić finezję spektaklu, należałoby go zobaczyć kilkukrotnie. Pisała o samowystarczalności reżysera i o oddanych swojej sztuce aktorach: „nie potrzeba [tu] muzyków, scenografów, a nawet autorów”70. Wyznaczany przez grę aktorów rytm spektaklu jest jak melodia „już to łagodna, już to gwałtowna – aż do paroksyzmu, bezpośrednio po którym następuje kompletna cisza”. Bablet pisała, że „w Akropolis wszystko jest muzyką”. Potwierdziła to w swojej recenzji Renée Saurel, zauważając, że spektakl jest wybitnie muzyczny, przy czym „jedynym prawdziwym instrumentem [są] skrzypce, żałosne rzępolenie rodem z przedwojennych restauracyjek. [Pozostała] muzyka rodzi się z drewnianych i metalowych przedmiotów, którymi posługują się aktorzy”71. Bablet zwróciła uwagę na mistrzostwo, z jakim Grotowski przechodzi od jednej sceny do drugiej: „Dźwięk smyczka na rurze czy stukot chodaków i oto diabelski rytm zwalnia lub nagle aktorzy stukając podeszwami w gorączkowym ożywieniu spieszą do innych miejsc w przestrzeni, aby rozpocząć, bez żadnej przerwy, kolejną scenę”.

Technika aktorska wrocławskiego zespołu zebrała w prasie najwyższe pochwały. Jak pisał Jacques Lemarchand, była to jej „najbardziej przejmująca i przekonywująca demonstracja, nie bez oznak geniuszu, rozwinięta przez Grotowskiego”72. Claude Torracinta wspominając aktorstwo w Akropolis, westchnął: „Cóż za lekcja dla tak wielu paryskich aktorów”. Miał wrażenie, że zespół zagrał w jakby odmiennym stanie świadomości73. Uznał też, że dzięki mistrzowskiemu opanowaniu ciała aktorzy wyrażają wszystkie cierpienia i pragnienia więźniów: „Całe ciało uczestniczy w działaniu, które bulwersująco ukazuje dehumanizację obozu koncentracyjnego”74. O równie niepokojących obrazach mówił Emile Copfermann: „Hałas drewnianych chodaków uderzających o ziemię, zdeformowane ciała przypominające marionetki, znieruchomiały wzrok; nadzy pod jakimiś strojami wykrojonymi z płótna: Rena Mirecka, Zygmunt Molik, Antoni Jahołkowski, Ryszard Cieślak, Zbigniew Cynkutis tworzą obsesyjny świat, jakby żywcem wyjęty z Piekła Boscha, groteskowy i szalony zarazem”75. Thomas Quinn Curtiss chwaląc artyzm gestów, ruchów i mimiki wykonawców zauważył, że korespondują one ze sobą również na wyższym planie: „Nawet grymasy ich twarzy są ze sobą skontrastowane dla całościowego efektu; kiedy jeden aktor ironicznie się uśmiecha z lubieżnym spojrzeniem słowiańskiego satyra, drugi przyjmuje obojętny wyraz klauna, inny znowu ukazuje głębokie cierpienie”.

Krytycy różnie wypowiadali się o możliwości odbioru spektaklu i związanej z tym kwestii języka oryginału. Claude Torracinta, dla którego Akropolis było przedstawieniem halucynującym i poruszającym, stwierdził, że nie można było pozostać wobec niego obojętnym – „jest się albo przekonanym, albo poirytowanym”. Gra aktorów była tak sugestywna, że po kilku minutach zapominało się o tym, iż spektakl grany był w języku polskim76. W podobnym duchu wypowiedział się Jacques Lemarchand: „Aktorzy grają sztukę pośród otaczających ich widzów, na wysokości ich oczu – i jesteśmy wobec nich zgromadzeni jak wokół ognia. I rzeczywiście jest to ogień, piec rozżarzony – to, co tam się dzieje. Sztuka grana jest po polsku, a ja nie znam ani słowa w tym języku: ale nie ma potrzeby znać mowy płomieni, żeby uznać ich piękno i ogrzać się przy nich”77. Również Philippe Madral skłonny był uznać, że język nie stanął na przeszkodzie w zrozumieniu przedstawienia: „Można powiedzieć, że pomimo bariery językowej to poszukiwanie jest wystarczająco jasne, aby widzowie byli żywo zainteresowani – siła wyrazu i mistrzostwo techniki aktorów Teatru Laboratorium przynoszą zresztą wystarczające wsparcie dla zrozumienia tej demistyfikacji złudzeń naszego sumienia”78.

Jacqueline Cartier była bardziej ostrożna w ocenie możliwości odbioru, stwierdzając: „Jeżeli nie rozumie się polskiego, nie można wyrokować o wadze tekstu, ale to, czego jesteśmy świadkiem to szyderstwo, makabra, rozpacz, histeria”79. Dla Henry’ego Rabine’a kwestia języka była istotną przeszkodą; rozpoczął on swoją recenzję od wyrażenia dyskomfortu, jakiego doznaje widz oglądający Akropolis. Było to dla niego doświadczenie męczące – „szaleństwo gestów i krzyków w swoistej orgii rur piecowych, wanien i taczek, agresywna brzydota postaci odzianych w dziurawe worki i obutych w ohydne chodaki, uparte skradanie się i wykrzywianie min na trzy centymetry przed twoimi nogami czy twarzą sprawia, że bardzo szybko znajdujesz się w sytuacji niewygodnej”80. Na tę barierę w odbiorze, związaną z dyskomfortem bezpośredniej bliskości aktora, dodatkowo nałożyła się nieznajomość języka, która sprawiła, że widz polski, „wykorzeniony, jak my, poprzez dystans, który narzuca gra, może przynajmniej odwołać się to tekstu, co pozwala mu równocześnie bez zbytniego wysiłku podążać za rozwojem przedstawienia i wychwytywać całe bogactwo intencji”81.

Najmniej zrozumienia, nie tylko dla kwestii języka i położenia widza w spektaklu, wykazał François Caviglioli, który już na wstępie nazwał pracę Grotowskiego „tłuczeniem, nicowaniem i rozdrabnianiem” aktora i autora, jego teatr określił mianem „instytutu tresury”, a Wrocław „miejscem, gdzie odbywają się te horrory”82. W opinii recenzenta reżyser obrócił członków swojego zespołu w bezwolne „marionetki na sznurkach, manipulowane co do milimetra”. Widz w przedstawieniu czuje się zupełnie osaczony przez aktorów, pojawiających się w bezpośredniej bliskości z każdej jego strony, aż do momentu, w którym nie widzi już nic. Caviglioli dał świadectwo kompletnego wykluczenia: „nie jesteś tam, żeby zobaczyć spektakl. Nie zostałeś zaproszony. [...] Podczas gdy aktor wije się przed tobą w konwulsjach, ty nie masz odwagi na to patrzeć. Nie patrzy się na tego, który uprawia miłość czy tego, który właśnie umiera. W końcu jest to stworzenie obce, opętane, zniewolone. Nie możesz nic dla niego zrobić. Patrzysz w inną stronę”83. Również nieznajomość języka sprawiła, że widz śledził akcję jedynie na podstawie programu wręczonego mu przed spektaklem, niczym niezorientowany uczestnik mszy z książeczką do nabożeństwa w ręku.

Guy Dumur również wspominał o niewygodnych doznaniach widza, choć bardziej w kategoriach tych odczuć, które były zamierzone przez reżysera, niż tych, które wykraczały poza jego intencje: „Ponieważ widzowie są usadzeni pomiędzy aktorami, intensywne emocje, których mamy doznać, rozkładają się po równo i ponieważ dyskomfort, którego się doświadcza jest obserwowany przez innych widzów, powstaje dziwne uczucie winy”84. Natychmiast też stwierdził, że poczucie owo jest w dużej mierze kompensowane podziwem, jaki się odczuwa patrząc na sprawność aktorów Grotowskiego.

Suzanne Arlet, według której Akropolis miało na widza wpływ wręcz halucynacyjny, uznała, że zachodzi w nim katharsis – „oczyszczenie duszy poprzez sztukę dramatyczną”. Zjawisko to, w którym autorka upatrywała jeden z istotniejszych celów Grotowskiego, dokonuje się w Teatrze Laboratorium za pomocą aktora – poszukującego „własnego człowieczeństwa i własnego piekła”85. Marie-Louise Bablet stwierdziła natomiast, że testowanie zabiegów Grotowskiego na widzu można by podsumować w szyderczym apelu: „Wy, panie i panowie burżuje, dobrze wykształceni, dobrze odżywieni, dobrze ubrani, wypełnieni tą piękną kulturą biblijną i humanistyczną, jesteście tam, usadowieni, aby zobaczyć, jak triumfuje negacja całej ludzkości, towarzyszycie destrukcji człowieka przez człowieka i to wszystko nie sprawia, że kiwniecie chociaż palcem”86.

Krytycy często zestawiali teatr Grotowskiego z The Living Theatre Juliana Becka i Judith Maliny, który wystąpił razem z Laboratorium na festiwalu w 1966 roku. Porównanie najczęściej dotyczyło techniki aktorskiej i wypadało na korzyść zespołu wrocławskiego. Guy Dumur uznał, że rejestr artystyczny Grotowskiego jest rozleglejszy, każde z jego przedstawień lepiej skomponowane i że za każdym razem stanowi ono rezultat nowej wizji87. Jacques Lemarchand przyznał, że w obu przypadkach przygotowanie fizyczne aktora jest perfekcyjne, ale – w przeciwieństwie do zespołu Grotowskiego – w The Living Theatre gest i krzyk służy ekshibicjonizmowi i niedojrzałej prowokacji. Według Bernarda C. Matignona dzieło Becka i Maliny to teatr „rezygnacji”, podczas gdy Grotowski, mimo wszystko, uprawia teatr „optymistyczny”, którym wyraża ogromną wiarę w człowieka.

W podsumowaniach spektaklu krytycy niejednokrotnie pisali o perspektywach twórczych, jakie otwiera praca Teatru Laboratorium, co najzwięźlej ujął Claude Torracinta: „być może nawet [uczestniczyłem] w narodzinach nowej sztuki dramatycznej”88. Guy Dumur przekonywał, że za żadną cenę nie powinno się przeoczyć Akropolis, wyjaśniając przy tym, iż „nie chodzi tu o awangardowe «doświadczenie», ale o coś o wiele głębszego, o wiele bardziej niezbędnego, co wpisuje się po raz kolejny w historię narodu i w historię teatru, który – zmęczony – odnajduje tutaj nowe możliwości, posunięte do ostatecznych granic”89. Również Thomas Quinn Curtiss przewidywał, że spektakl nie pozostanie bez oddźwięku w świecie teatralnym: „Akropolis pana Grotowskiego jest imponującym osiągnięciem współczesnej sceny, dziełem, które będzie miało szeroki i zbawienny wpływ”90.

Przerażające, bulwersujące, apokaliptyczne

Bezpośrednio po występach w Paryżu Teatr Laboratorium udał się na tydzień do Anglii, aby zarejestrować Akropolis dla telewizji amerykańskiej. Już na początku listopada powrócił do Francji, do Aix-en-Provence, gdzie ponad dwadzieścia razy zagrał Akropolis w ramach Action Culturelle du Sud-Est91. Tam też po zakończeniu występów Grotowski z Cieślakiem poprowadzili miesięczny kurs praktyczny w Centre Dramatique National du Sud-Est92. Podczas pobytu zespołu w dawnej stolicy Prowansji Jerzy Grotowski wybrał się do Paryża (16 listopada), by wziąć udział w spotkaniu na temat techniki aktora w Centre Nationale de la Recherche Scientifique93.

Z dość długich występów zespołu w Centre Dramatique National du Sud-Est w Aix-en-Provence zachowała się tylko jedna recenzja. Michèle Grandjean skojarzyła elementy Akropolis z misterium, przepowiednią, mszą czy seansem psychoanalitycznym, z „naukowym sabatem, gdzie z pełną znajomością rzeczy wywoływane są siły zła”94, a widzowie wprzęgani są w przerażające tryby gestów i dźwięków. Autorka w osobisty sposób zaświadczyła o wielkim wpływie, jaki spektakl potrafił wywrzeć na obserwatorach: „Grotowski i jego współpracownicy sprawili, że byłam przestraszona. Używają oni metod, których nie znam, a które potrafią zafascynować mnie, tak jak wąż fascynuje żabę. Zmusić mnie do słuchania słów, których nie rozumiem, wypowiedzianych tonem, którego nigdy nie używałam, do spoglądania na gesty, których nigdy nie wykonywałam, i maski, których nigdy, jak sądzę, nie przybierałam. I mają sposoby, żebym poczuła głęboko w środku, że to właśnie siebie miałam przed oczami, siebie, część wielkiej całości; siebie, to torturowane monstrum, słabe, nienawistne, zezwierzęcone, z rozkoszą biorące udział we własnej autodestrukcji”. Uznała ona, że to, co zobaczyła, wykracza poza teatr w zwykłym rozumieniu i nie da się sklasyfikować jako „dobre” albo „złe”. W Teatrze Laboratorium widza bierze się na świadka, a w przypadku Akropolis aktor ucieleśnia jednocześnie całe cierpienie naszej epoki i wieczne cierpienie człowieka.

Grotowski i jego epigoni

Jeszcze w trakcie występów Teatru Laboratorium w Paryżu, w październiku 1968 roku, na łamach „Les Nouvelles Littéraires” ukazała się wypowiedź Grotowskiego dotycząca kwestii improwizacji w pracy aktora i niebezpieczeństw z nią związanych95. Reżyser po raz kolejny podkreślał prawdziwy charakter twórczej improwizacji, która zawsze musi znajdować oparcie w strukturze. Sprzeciwił się tym samym potocznemu rozumieniu spontaniczności, przyjętemu przez dużą część jego naśladowców, którzy traktują ją jako niepodlegający żadnym rygorom chaos, obciążony balastem banalnych zachowań (krzyki, tarzanie się po podłodze, bezładna bieganina).

W ciągu kolejnych dwóch lat, kiedy to obecność Teatru Laboratorium we Francji ograniczyła się do kursów prowadzonych w Centre Dramatique National du Sud-Est w Aix-en-Provence, w prasie francuskiej pojawiło się kilka kolejnych wypowiedzi Grotowskiego, z których jedna została spisana podczas pierwszego kursu w Prowansji, w kwietniu 1969 roku96. Reżyser w całości poświęcił ją kwestii niezliczonych naśladowców, o czym mówiłjuż wielokrotnie. Była to miejscami ostra krytyka tych grup teatralnych, które czerpią powierzchowne inspiracje z estetyki spektakli Laboratorium, nie przejmując żadnych – lub nie wypracowując własnych – aspektów technicznych, które nadałyby ich pracy odpowiedni porządek. Grotowski był tak zniechęcony nadmiarem artystów powołujących się na jego nazwisko, że stwierdził ostro: „Nie chcę mieszać się z baletem ladacznic”97. Drugą ze wspomnianych publikacji stanowił zapis jego wypowiedzi w Nowym Jorku z grudnia 1969 roku98. W sumie w prasie francuskiej w latach 1965–1970 ukazało się aż piętnaście wypowiedzi Grotowskiego, bądź to w formie przekładów jego polskojęzycznych artykułów, bądź wywiadów przeprowadzonych z okazji jego pobytu w tym kraju99.

W grudniu 1968 roku opublikowana została w języku francuskim druga po Alla ricerca del teatro perduto Barby obcojęzyczna pozycja książkowa poświęcona twórczości Grotowskiego: Grotowski Raymonde Temkine100. Monografia objęła historię Teatru Laboratorium od jego początków (w zarysie, w oparciu o rozmowy z członkami zespołu) aż po ostatni spektakl, Apocalypsis cum figuris, którego nieoficjalna premiera odbyła się w lipcu tego samego roku. Na książkę, skupiającą się na podstawowych kwestiach poetyki teatru Grotowskiego i prezentacji jego najważniejszych przedstawień, złożył się również zarys recepcji występów Laboratorium we Francji w 1966 i 1968 roku. Na zakończenie autorka, która nazwała Grotowskiego „szerzycielem iskier” w teatrze współczesnym, zestawiła jego twórczość z teatrem Stanisławskiego, Brechta, Artauda, i The Living Theatre.

Książka Temkine była w istocie pierwszą na świecie publikacją na temat Grotowskiego wynikającą z zainteresowania jego teatrem „z zewnątrz”, jako że pisarstwo Barby należałoby traktować jako działania mające na celu szerzenie wiedzy na temat Laboratorium prowadzone „od środka” – za akceptacją samego reżysera i we współpracy z nim. Wydaje się zatem, że Francja we wczesnym okresie recepcji dzieła Grotowskiego okazała się terenem najbardziej „dojrzałym”, gdzie zainteresowanie krytyki nie tylko przekładało się na szereg recenzji i artykułów na temat przedstawień oraz tłumaczeń tekstów reżysera i jego współpracowników, ale także doprowadziło do stworzenia pierwszej monografii twórczości Grotowskiego.

Fragmenty recenzji z języka francuskiego przełożyła autorka.

  • 1. Zbigniew Cynkutis: Listy do M. W Paryżu, 19 października 1968, „Notatnik Teatralny” 2000 nr 20–21, s. 194.
  • 2. Niebagatelną w tym rolę odegrał fakt, że francuski był jedynym językiem zachodnim, jakim Grotowski posługiwał się w tym okresie.
  • 3. Nie była to pierwsza wizyta Grotowskiego we Francji. Wcześniej wziął on udział w Międzynarodowym Spotkaniu Młodzieży w Awinionie (16 lipca – 1 sierpnia 1957), odwiedzał Paryż (w 1959 i 1964) i uczestniczył w I Festiwalu Teatrów Studenckich w Nancy (18–26 kwietnia 1964). Zob. Osiński Zbigniew: Grotowski i jego Laboratorium, s. 37–38, 51–52, 124–125.
  • 4. Un théâtre experimental en Pologne, „World Premières Mondiales” 1963 nr 33, luty, s. 3, 4.
  • 5. Roland Grünberg: À Opole (Pologne). Une intéressante expérience théâtrale, „Théâtre” 1963 nr 49, s. 6–7, 14.
  • 6. Tamże.
  • 7. O szczegółach swoich zabiegów Barba pisze w Ziemi popiołu i diamentów.
  • 8. Eugenio Barba: Expériences du Théâtre-Laboratoire 13 Rzędów, Théâtre-Laboratoire 13 Rzędów, Opole, Pologne, 1962, „Faits et discussions” – zeszyt sygnowany dopiskiem w języku polskim: Wydawca: / Teatr „13 Rzędów” Opole, Rynek 4 / Opracowanie / techniczno-graficzne całości: / redakcja Mieczysław Stankiewicz / Nakład 400 egz. E-4.
  • 9. Eugenio Barba: Le Théâtre-Laboratoire 13 Rzędów d’Opole ou le théâtre comme auto-penetration collective. Materiaux bibliographiques, annexes au memoire „Le théâtre psycho-dynamique” – zeszyt o sygnaturze druku: Drukarnia Związkowa, Kraków, ul. Mikołajska 13 – 1533/64 – 600.
  • 10. Opublikowanym wcześniej w „Lettres et Sciences”, dodatku do „Journal de Genève” 1963, z 9–10 marca.
  • 11. Raymonde Temkine: Grotowski, La Cité, Lausanne 1968, s. 21.
  • 12. Wolfe Kaufman: Unhappy Week for Drama Critics, „New York Helrald Tribune” (European Edition) 1966, z 25–26 czerwca.
  • 13. Bertrand Poirot-Delpech: „Le Prince Constant” de Calderon par le Théâtre-Laboratoire de Wrocław, „Le Monde” 1966, z 23 czerwca.
  • 14. Aby załagodzić ten brak „Théâtre et Université” przedrukowało przekład, autorstwa Jeana Josepha Stanislasa Alberta Damas-Hinarda, w styczniowo–marcowym numerze z 1967 roku (nr 9, s. 29–61).
  • 15. Jérôme Favard: Un public privilégié découvre à Paris. Le Théâtre-Laboratoire de Wroclaw, „L’Humanité” 1966, z 22 czerwca.
  • 16. Karolina Beylin: Polski tydzień kulturalny w Paryżu, „Express Wieczorny” 1966 nr 50, z 25–26 czerwca.
  • 17. Robert Abirached: Théàtre pour l’avenir, „Le Nouvel Observateur” 1966, z 29 czerwca – 5 lipca.
  • 18. Na spektaklu 24 czerwca obecny był Peter Brook, który wówczas po raz pierwszy miał okazję zobaczyć spektakl Teatru Laboratorium.
  • 19. Raymonde Temkine: Grotowski, s. 22.
  • 20. Jerzy Grotowski: Vers un théâtre pauvre, przełożył Jan Błoński, „Cahiers Renaud-Barrault” Paris, 1966 nr 55.
  • 21. „La Pologne” 1966 nr 1 (137).
  • 22. Andrzej Krasiński: Parodia sacra, „Perspectives Polonaises” 1966 nr 1.
  • 23. Rencontres avec Jerzy Grotowski, z Jerzym Grotowskim rozmawiał Eugenio Barba, „Théâtre et Université” 1966 nr 5, luty, s. 6–26.
  • 24. Renée Saurel: Grotowski, fils naturel d’Artaud, „Les Lettres Nouvelles” 1966, maj–czerwiec.
  • 25. Hubert Gignoux: Le théâtre d’Opole, „La Vie du C.D.E.”1964, marzec.
  • 26. Wolfe Kaufman: Unhappy Week for Drama Critics.
  • 27. Jean Paget: „Le Prince Constante” d’après Calderon, „Combat” (Paris) 1966, z 23 czerwca.
  • 28. Chodziło oczywiście o znany obraz Lekcja anatomii doktora Tulpa, do którego nawiązywał w programie do przedstawienia Ludwik Flaszen.
  • 29. Te i pozostałe cytaty za: Bertrand Poirot-Delpech: „Le Prince Constant” de Calderon par le Théâtre-Laboratoire de Wrocław.
  • 30. Robert Abirached: Théàtre pour l’avenir.
  • 31. Jean Paget: „Le Prince Constante” d’après Calderon.
  • 32. Tamże.
  • 33. Jérôme Favard: Un public privilégié découvre à Paris.
  • 34. Bertrand Poirot-Delpech: „Le Prince Constant” de Calderon par le Théâtre-Laboratoire de Wrocław.
  • 35. Jérôme Favard: Un public privilégié découvre à Paris.
  • 36. [Za:] [l.j.]: Teatr Grotowskiego za granicą, „Teatr” 1966 nr 18, z 15–30 września.
  • 37. Cytat i kolejne odwołania [za:] Actualités, „Les Lettres Nouvelles” 1966, październik–listopad, s. 164–166.
  • 38. Renée Saurel: Impuissance et espoir du théâtre, „Les Temps Modernes” 1966 nr 244, wrzesień, s. 502–507.
  • 39. François Regnault: Le prince inflexible à vous déplié, „Théâtre et Université” 1967 nr 9, styczeń–marzec, s. 19–28.
  • 40. Serge Ouaknine: Techniques et style d’une création chez Grotowski. Autour du „Prince Constant”, „Théâtre et Université” 1968 nr 12, styczeń, s. 3–40.
  • 41. Serge Ouaknine: Théâtre Laboratoire de Wroclaw. Le Prince Constant, wstęp Jean Jacquot, [w:] Les Voies de la Création Théâtrale, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1970, s. 21–129. Zob. wydanie polskie; tenże: „Książę Niezłomny”. Studium i rekonstrukcja spektaklu Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, przełożył z francuskiego Juliusz Tyszka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2011.
  • 42. Dziś wisi on w Studio Na Grobli Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.
  • 43. Raymonde Temkine: Fils naturel d’Artaud, „Lettres Nouvelles” 1966, maj–czerwiec.
  • 44. Il n’était pas entièrement lui-même, z polskiego przełożył Eric Veaux, „Le Temps Modernes” 1967, s. 1883–1892.
  • 45. [Za:] Józef Franecki: Nowy triumf „trzynastorzędowców”, „Słowo Polskie” 1966 nr 165, z 14 lipca.
  • 46. Guy Dumur: Les exercises de Grotowski, „Le Nouvel Observateur” 1966, z 29 czerwca – 5 lipca.
  • 47. Tamże.
  • 48. Projekt ten nigdy nie został zrealizowany.
  • 49. Robert Abirached: Lorsque Abi-Rached parle de Grotowski, un dompteur d’acteurs, „Le Jour Lundi” 1970, z 7 listopada.
  • 50. „Faire de l’acteur un créateur a part entière”, z Jerzym Grrotowskim rozmawiał Roland Desné, „L’Humanité”, 1967, z 15 marca.
  • 51. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, s. 159.
  • 52. Przepraszamy, tylko 3 pytania. Odpowiada Jerzy Grotowski po powrocie z USA i Francji, rozmawiała M.[aria] K.[osińska], „Życie Warszawy” 1967 nr 300, z 19 grudnia.
  • 53. Raymonde Temkine: Grotowski, s. 35.
  • 54. Pierre Julien: Les comédiens polonais s’installent à Épée de Bois, „L’Aurora” 1968, z 24 września, s. 15. Nie udało się ustalić, czy odbył się dodatkowy spektakl, czy ogółem Teatr Laboratorium wystąpił 29 razy zamiast 30.
  • 55. Tamże.
  • 56. Ph. M. [Philippe Madral]: Jerzy Grotowski et le Théâtre-laboratoire de Wroclaw (Pologne) à Paris du 23 septembre au 26 octobre, „L’Humanité” 1968, z 23 września.
  • 57. Thomas Quinn Curtiss: Polish Theater Group Impressive in Paris, „International Herald Tribune” (European Edition) 1968, z 3 października.
  • 58. Guy Dumur: L’acropole de la douleur, „Gazette de Lausanne” 1968, z 28–29 września.
  • 59. Lucien Atoun: Le Godot du théâtre, wrzesień 1968 [dokładna data i źródło nieznane].
  • 60. Pierre Julien: Les comédiens polonais s’installent à Épée de Bois.
  • 61. Ph. M.(Philippe Madral): Jerzy Grotowski et le Théâtre-laboratoire de Wroclaw (Pologne) à Paris du 23 septembre au 26 octobre.
  • 62. Emile Copfermann: Jerzy Grotowski à Paris, „Les Lettres Françaises” 1968 nr 1251, z 2–8 października.
  • 63. Colette Boilon: Akropolis: une expérience du Théâtre-laboratoire de Jerzy Grotowski, „La Voix” 1968, z 2 października, s. 16.
  • 64. Zapis tej wypowiedzi, spisany przez Catherine Lery i Jean Sirodeau, został ogłoszony pod tytułem Le théâtre d’aujourd’hui a la recherche du rite, „France-Pologne” 1968 nr 28–29, s. 13–20. Autoryzowana wersja polska ukazała się [w:] „Dialog” 1969 nr 8, s. 64–74. Przedruk [w:] Jerzy Grotowski, Teksty z lat 19651969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1989, s. 61–86; wydanie 2 poprawione i uzupełnione 1990, s. 61–86
  • 65. Emile Copfermann: Une métaphisique obscure, „Les Lettres Françaises” 1968 nr 1252, z 9–15 października.
  • 66. Renée Saurel: Pauvre comme Job, un théâtre universel, „Les Temps Modernes” 1968, listopad, s. 751–758.
  • 67. Guy Dumur: L’acropole de la douleur.
  • 68. Tenże: Le ballet de la mort, „Le Nouvel Observateur” 1968 nr 204, z 7–13 października.
  • 69. Tamże.
  • 70. Marie-Louise Bablet: Grotowski: Chant de Noël dans un four crématoire, „Journal de Gèneve” 1968 nr 239, z 12–13 października, s. 14.
  • 71. Renée Saurel: Pauvre comme Job, un théâtre universel.
  • 72. Jacques Lemarchand: Grotowski et le Théâtre de Wroclaw à l’Épée de Bois, „Le Figaro Littéraire” 1968 nr 1171, z 14–20 października.
  • 73. Claude Torracinta: Une révélation: ‘Acropolis’ presenté par le Théâtre-laboratoire de Wroclaw, „Tribune de Gèneve” 1968 [dokładna data nieznana].
  • 74. Tamże.
  • 75. Emile Copfermann: Une métaphysique obscure.
  • 76. Claude Torracinta: Une révélation.
  • 77. Jacques Lemarchand: Grotowski et le Théâtre de Wroclaw.
  • 78. Philippe Madral: Le crematoire de l’Occident. „Akropolis” par le Théâtre-Laboratoire de Wroclaw, „L’Humanité” 1968 nr 7498, z 1 października, s. 10.
  • 79. Jacqueline Cartier: „Akropolis”: un remarquable spectacle mais ile est joué en polonais, „France-Soir” 1968, z 28 września.
  • 80. Henry Rabine: Jugement sur pièce, „La Croix” 1968 nr 26081, z 2 października, s. 16.
  • 81. Tamże.
  • 82. François Caviglioli: Les hommes (de théâtre) en blanc, „Paris-Canard” 1968 [dokładna data nieznana].
  • 83. Tamże.
  • 84. Guy Dumur: Le ballet de mort.
  • 85. Suzanne Arlet: Antoine Bourseiller présente à Paris Jerzy Grotowski et son Théâtre-laboratoire de Wroclaw, „Théâtre” 1968, wrzesień–sierpień.
  • 86. Marie-Louise Bablet: Grotowski: Chant du Noël.
  • 87. Guy Dumur: L’acropole de la douleur.
  • 88. Claude Torracinta: Une révélation: „Akropolis”.
  • 89. Guy Dumur: L’acropole de la douleur.
  • 90. Thomas Quinn Curtiss: Polish Theater Group Impressive in Paris.
  • 91. 23 prezentacje spektaklu odbyły się w dniach 4–26 listopada.
  • 92. Anthony Abeson: Working with Grotowski. The many sides of silence, „The Village Voice” 1969, z 9 września.
  • 93. W tym okresie udał się również do Nancy – nie udało się ustalić dokładnej daty spotkania z udziałem Grotowskiego w ramach Dni Polskich zorganizowanych przez ośrodek kulturalny „Les Vaguantes” (6 listopada – 20 grudnia).
  • 94. Michèle Grandjean: „Acropolis”: une séance d’envoûtement tragique, „Le Provençal” 1968, z 7 listopada, s. 3.
  • 95. Jerzy Grotowski: Au-delà de l’art dramatique, „Les Nouvelles Littéraires” 1968, z 10 października.
  • 96. Grotowski et ses épigones, opracowała Claude Sarraute, „La Monde” 1969 nr 7569, z 16 maja.
  • 97. Tamże.
  • 98. Jerzy Grotowski: Un inédit de Jerzy Grotowski, „La Quinzaine Littéraire” 1970, z 1–15 września. Był to nieautoryzowany zapis wypowiedzi w czasie spotkania w Brooklyn Academy of Music w Nowym Jorku 6 grudnia 1969 roku; następnie opublikowano również nieautoryzowane przekłady w innych językach, w tym polskim: Jerzy Grotowski: Nagość w teatrze jako wartość czy obsceniczność opublikował „Notatnik Teatralny” 2004 nr 35, ss. 125–130. Wersja przygotowana do druku w latach 70. Leszka Kolankiewicza, zatytułowana Nie nagi aktor, ale syn człowieczy, ukazała się [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 1006–1012.
  • 99. Francuski przekład Ku teatrowi ubogiemu ukazał się dopiero rok później (Vers un téâtre pauvre, przełożył Claude B. Levenson, La Cité, Lausanne 1971).
  • 100. Raymonde Temkine: Grotowski.