Zachwyt i zdziwienie

Kiedy kilka miesięcy temu Karolina Sołtys pokazała mi odnalezione przez nią w archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego projekty kostiumów do Kaina według George’a Gordona Byrona w Teatrze 13 Rzędów (prem. 30 stycznia 1960), niemal oniemiałem z zachwytu i zdziwienia. Z zachwytu – bo to są niezwykle piękne projekty stanowiące wybitne osiągnięcie cenionych wysoko scenografów krakowskich Jerzego Skarżyńskiego (1924–2004) i Lidii Minticz-Skarżyńskiej (1920–1994). Ze zdziwienia, bo gdy w latach 2010–2013, pracując w Instytucie, realizowałem z Sylwią Fiałkiewicz i Wandą Światkowską projekt badawczy „Grotowski. Przedstawienia” poświęcony spektaklom wyreżyserowanym przez artystę w latach 1957–1964 i gromadziłem materiały dotyczące między innymi Kaina, nie natrafiłem nawet na wzmiankę o tych projektach. Tak to bywa: najciemniej pod latarnią…

O tym, że projekty Skarżyńskich powinny istnieć i że prawdopodobnie się gdzieś zachowały, wiedziałem, ponieważ jeden projekt kostiumu oraz szkic projektu scenografii reprodukowała Agnieszka Wójtowicz w swojej książce o przedstawieniach Teatru 13 Rzędów w Opolu1. Swoim zwyczajem badaczka nie podała jednak informacji o źródle tych ilustracji czy o zbiorach, w których projekty te się znajdują, a że bardzo różniły się od tego, co widać na zdjęciach i filmie z przedstawienia, odłożyłem je na bok jako materiały dotyczące raczej procesu pracy nad inscenizacją, który w tamtym czasie mniej mnie interesował. Celem podstawowym naszego projektu była bowiem rekonstrukcja, analiza i interpretacja kształtu scenicznego wczesnych przedstawień Teatru 13 Rzędów, a nie śledzenie ich ewolucji w procesie pracy.

Projekty odnalezione przez Karolinę Sołtys mają wielkie znaczenie dla badań nad oboma zagadnieniami. Część z nich pozwala na szczegółowe opisanie kostiumów, które w przedstawieniu ostatecznie się znalazły w kształcie w dużym stopniu zbliżonym do projektu. Dotyczy to kostiumów Adama, Baranka Ofiarnego i Dziecka, a także (przynajmniej w pewnej mierze) objaśnień materiałowych i barwnych do kostiumów Ewy i Ady2. Dzięki nim moje opisy kostiumów z książki Farsy-misteria mogą zostać uzupełnione o dokładne przypisanie kolorów. W pełni też potwierdzona zostaje postawiona na początku owych opisów teza, że „Nigdy wcześniej i nigdy później w Teatrze 13 Rzędów nie użyto tak wyrafinowanych i bogatych plastycznie kostiumów ani tak wyrazistych masek”3.

Z perspektywy dziejów procesu twórczego i ewolucji koncepcji przedstawienia o wiele ciekawsze są kostiumy, które albo znacznie różnią się od tego, co na scenie można było w roku 1960 zobaczyć, albo w ogóle pokazują postaci, których w przedstawieniu nie było. Stopień odmienności projektów od wyglądów postaci znanych ze zdjęć jest różny. Na przykład w kostiumie Abla widoczne są (opisane też w instrukcji materiałowej) „skrzydła lub chorągiewki” koloru ciemnopopielatego, których w przedstawieniu nie było.

Poza tym kostium projektowany nie różni się jakoś zdecydowanie od zrealizowanego, choć patrząc na projekt, o wiele trudniej go sobie połączyć z sugerowanym w komentarzu Ludwika Flaszena skojarzeniem z Hitlerjugend4.

Podobnie zachowany został ogólny kształt i charakter kostiumu Kaina, choć i tu między projektem a realizacją są pewne różnice. Na projekcie kostium o wiele mocniej kojarzy się „ze stylizowanymi niby-mundurami używanymi w cyrku lub przez służbę hotelową”5, ale też wydaje się mniej groteskowy, bo na twarzy postaci nie ma operetkowych wąsików a na piersi nie widać stereotypowego serca, które dodano w wersji scenicznej.

O wiele ciekawsze są różnice widoczne w projekcie kostiumu postaci, która opisana jest jako Lucyfer, a – jak wiadomo – w przedstawieniu występowała pod imieniem Alfa-Omega. Grotowski zlikwidował w swoim scenariuszu dualizm piekła i nieba, i zamiast Lucyfera i Anioła Pańskiego wprowadził postać łączącą te – według niego fałszywe – opozycje. I tu zaczyna się zagadka: czy imię „Lucyfer” pojawiające się i na reprodukowanym tu projekcie, i na towarzyszącym mu opisie, świadczy o tym, że na jakimś etapie pracy Grotowski myślał o pozostawieniu oryginalnych postaci, czy też jest to robocza nazwa wykorzystywana przez scenografów? A może było jeszcze inaczej: wyjściowo miała być tylko jedna postać, łącząca obie oryginalne figury, ale nosząca imię Lucyfera? Wprawdzie w zachowanym scenariuszu jest już wpisane imię Alfa-Omega, ale może obecność Lucyfera w projektach stanowi ślad wcześniejszej koncepcji, o której rozmawiał Grotowski ze Skarżyńskimi? Pomysł bardzo frapujący, bo oznaczałoby to, że już w Kainie obecna była koncepcja zrealizowana kilka lat później w Tragicznych dziejach doktora Fausta, gdzie podwójny Mefistofeles „odgrywał” zarówno partie szatańskie, jak i anielskie6.

W każdym razie, kostium Lucyfera na projekcie zachowanym w Archiwum Instytutu Grotowskiego w większej części wygląda tak samo jak kostium z przedstawienia, a zarazem podobnie jak kostium reprodukowany przez Wójtowicz, ale opisany przez nią jako kostium Alfy-Omegi. Powiedzmy dokładniej: wygląda tak samo od stóp do czoła: ten sam trykot i ta sama bluza z ciemnymi naszyciami na bokach i na kolanach, te same gumowe rękawiczki i ten sam, nieco tajemniczy gumowy pas z grubym kołnierzem zwisający z przodu i z tyłu.

Dzięki projektowi widać natomiast, że w kostiumie dominował kolor niebieski w różnych odcieniach, którego ze zdjęć nie sposób się domyślić. Najciekawsze jednak jest to, co na projekcie widnieje, a czego nie było na scenie. Po pierwsze: widoczne nad ramionami postaci „skrzydła – butle tlenowe z trzciny lub drutu na szaro” (cytat z opisu), a po drugie – umieszczona na głowie strzelista konstrukcja z siatki, podobnie jak „skrzydła” o ostrołukowym kształcie kojarzącym się z architekturą gotyku. Co ciekawe, te same elementy widnieją też na projekcie reprodukowanym przez Agnieszkę Wójtowicz z tą różnicą, że tuż pod szczytem ostrołukowego nakrycia głowy umieszczono… rogi, wyraźnie wskazujące, że – wbrew podpisowi badaczki – jest to raczej kostium Lucyfera, a nie Alfy-Omegi. Rogów tych nie ma na projekcie zachowanym w Archiwum Instytutu Grotowskiego, co może sugerować, że ten drugi stanowi wariant późniejszy. Oba projekty wyraźnie wskazują na wyjściową koncepcję wyglądu Lucyfera/Alfy-Omegi jako postaci o mocnych skojarzeniach kapłańskich. „Strzelista” wersja z trzema ostrołukowymi elementami kojarzy się wprost z trzema nawami katedry, a zarazem – dzięki nakryciu głowy będącym wariantem biskupiej mitry – z wysokim rangą kapłanem. Być może pewna, niemal natrętna oczywistość tych skojarzeń sprawiła, że ostatecznie w przedstawieniu z tej wersji kostiumu zrezygnowano, stawiając na o wiele bardziej neutralny, a też i zapewne łatwiejszy w praktycznym użyciu strój pozbawiony skrzydeł i mitry.

W zachowanych i znalezionych projektach Skarżyńskich najciekawsze wydają mi się dwa kostiumy postaci, których w przedstawieniu ostatecznie nie było. Z perspektywy interpretacji zrealizowanego przedstawienia ważniejsza być może jest postać Pantomimy. To oczywiście odpowiedź plastyków na zapisaną w zachowanym scenariuszu, a ostatecznie odrzuconą wersję sceny finałowej:

GŁOS (na muzyce)

Pantomima o jedności świata [ręcznie skreślono wcześniejszą formułę „wszystkich rzeczy” – D.K.]

(Muzyka, śpiew, pogranicze ekstatyczności i żywiołu. Kurtyna rozsuwa się – dekoracje Kaina niewidoczne, pusta przestrzeń, tancerz w masce Alfy-Omegi).7

Jak pisałem w książce, pantomima ta odwoływała się do mitycznego wręcz doświadczenia z pierwszej azjatyckiej podróży Grotowskiego, opisanego wcześniej w tekście Mim i świat8, i tworzyła „teatralno-filozoficzny obraz jedności ukrytej pod zmiennością form i konfliktami pozornych sprzeczności”9. Ostatecznie reżyser jednak zrezygnował z tego rozwiązania i zastąpił je tańcem wszystkich postaci w kostiumach i maskach Alfy-Omegi oraz groteskowym napisem wyrażającym tę samą ideę.

Projekt z prezentowanej tu kolekcji pokazuje, jak wyglądać miała postać Pantomimy. Jej pół czarny a pół biały kostium zakrywający całe ciało ma charakter abstrakcyjny, oparty na liniach falistych, tworzących już samym swym układem wrażenie miękkiego ruchu, przepływu. Zapewne w realizacji choreograficznej miało ono być wzmocnione.

Dająca się na podstawie projektu wyobrazić scena finałowa byłaby z pewnością pozbawiona elementów groteski, raczej „misteriowa” czy kontemplacyjna – na pewno całkowicie odmienna od szalonego boogie-woogie, którego fragmencik można oglądać na filmowej rejestracji z archiwum Polskiej Kroniki Filmowej10. Dzięki projektowi Skarżyńskich rezygnacja z tego wyjściowego rozwiązania wydaje się jeszcze bardziej znamienna i stanowi przejaw tej ewolucji myśli inscenizatora, o której już pisałem w swojej interpretacji11. Rozwiązanie z Pantomimą było technicznie łatwiejsze (na usunięcie dekoracji potrzeba było jednak mniej czasu niż na przebranie się wszystkich w kostiumy Alfy-Omegi), a chyba też łatwiejsze do akceptacji, bo „poważne” i estetycznie atrakcyjne. Grotowski jednak je odrzucił, tym samym odrzucając pocieszająco-łagodzącą wersję „harmonii sprzeczności”, a zarazem – wybierając radykalną (choć niezrozumianą niestety na ogół) autoparodię.

Drugi kostium postaci, której w przedstawieniu nie było, to kostium Selli, żony Abla. To znów sprawa interesująca w perspektywie ewolucji przedstawienia, bo w zachowanej wersji scenariusza postać ta jest wykreślona, co – jak sugerowałem w książce – wynikać mogło z prostego faktu, że w roku 1960 w zespole Teatru 13 Rzędów były tylko dwie aktorki12. Wobec braku wykonawczyni postać, już w dramacie właściwie marginalną, usunięto, zachowując jedynie końcowy wers jej lamentu, słowa „Śmierć jest na świecie”, przypisane jednak Kainowi.

Znakomity projekt Skarżyńskich stanowi przekonujący dowód, że istniała wcześniejsza niż zachowany scenariusz wersja adaptacji (lub choćby ogólna koncepcja) Kaina autorstwa Grotowskiego, w której Sella występowała i chyba jednak miała odgrywać rolę o wiele ważniejszą niż to wynika z tekstu. Projekt stanowi bowiem najodważniejszą realizację zasady scenicznego obnażenia obowiązującego w przedstawieniu. Jak wiadomo, wszystkie występujące w nim postacie nosiły cieliste trykoty, scenicznie oznaczające nagość. Najlepiej widać ją w kostiumach Adama i Ewy stanowiących bardzo zabawne wariacje na temat „rajskiej” ikonografii (zwłaszcza butaforowe piersi Ewy)13. Jednak nawet pierwsi rodzice mieli pozakrywane części intymne, podczas gdy na projekcie srom Selli jest nie tylko odsłonięty, ale wręcz teatralnie wystawiony. Jej „spódnica na stalkach” to jedynie „dwa beczkowate boki” , tworzące coś w rodzaju ramy czy uniesionej kurtyny uwydatniającej nagie podbrzusze. Linie wyrysowywane przez elementy kostiumu (łącznie ze sterczącymi do góry kucykami peruki) tworzą rodzaj zwielokrotnionego odwołania do kształtu macicy, sprawiając, że Sella jawi się jako wręcz spotęgowana figura seksualności kobiecej – oczywiście widzianej z perspektywy stereotypowych męskich fantazji i lęków.

Na tę stereotypowość wskazują kolory kostiumu: rudy i czarny. Rude włosy (a takie ma Sella) to już w XIX wieku banalny znak kobiecego demonizmu, którego erotyczny aspekt podkreśla czerń zarysu spódnicy i jednej (sic!) długiej rękawiczki. W kostiumie Selli odnaleźć też można odwołania do tradycji kabaretowych i rewiowych, począwszy od kankana i całej idącej od niego linii tańców z podnoszeniem spódnic, co jest oczywistym znakiem „bezwstydnej” seksualności i gotowości do obnażenia, po równie erotyczne, a wykorzystywane wręcz do przesady, stereotypowe gesty zdejmowania długich rękawiczek – także będące znakiem seksualnej pokusy i dostępności14.

Oczywiście wygląd postaci scenicznej różniłby się znacznie od projektu, na którym jednoznacznie przedstawiono nagość Selli. W teatrze byłaby ona zapewne jedynie sugerowana przez cielisty trykot, który – jak widać na zdjęciach z przedstawienia – byłby na tyle gruby i widoczny, że rzeczywiście stanowiłby jedynie znak nagości. Niemniej jednak postać o tak jednoznacznych odwołaniach do seksualności kobiecej, pożądanej i zarazem budzącej lęk, wprowadzałaby do spektaklu ton zupełnie inny niż Ada, żona Kaina (Barbara Barska), którą recenzenci kojarzyli raczej z kurą domową. Frapujące jest też i to, że stanowiłaby ona parę właśnie dla Abla – supermieszczańskiego konformisty o podkładzie nazistowskim. Otwiera się tu może linia skojarzeń prowadząca ku łączeniu nazizmu z nienormatywną seksualnością w stylu Zmierzchu bogów Luchina Viscontiego czy Nocnego portiera Liliany Cavani, choć może już zbyt daleko idących…

Zwłaszcza, że – z tych czy innych względów (stawiałbym jednak nadal raczej na pragmatyczne, związane ze składem zespołu) – Sella w przedstawieniu się nie pojawiła. Całe szczęście, że pozostał projekt jej kostiumu, będący prawdziwą ozdobą całej kolekcji, którą tu prezentujemy.

Na zakończenie tego komentarza, który stanowi rodzaj listy tropów i skojarzeń do przyszłego rozwinięcia, podsunę jeszcze jeden: wybór scenografów. Dzięki skrupulatnym notatkom Zbigniewa Osińskiego wiemy, że Grotowski w pierwszej kolejności zaprosił do stworzenia scenografii i kostiumów do Kaina według Byrona Piotra Potworowskiego, który jednak się tego zadania nie podjął, bo „miał już wcześniejsze zobowiązania i był zajęty”15 (obaj artyści spotkali się wkrótce przy Fauście wg J.W. Goethego, o którym piszę także w tym numerze „Performera”). Następnie Grotowski zwrócił się do Skarżyńskich – wówczas znanych przede wszystkim ze współpracy z Teatrem Lalek „Groteska” w Krakowie, kierowanym przez Władysława Jaremę i realizującym program teatru o bardzo silnym elemencie plastycznym nawiązującym do tradycji surrealistycznej i kabaretowej. Nazwisko Jaremy przywołuję nieprzypadkowo, bo to ono właśnie łączy rzeczywistych scenografów Kaina za scenografem planowanym. Potworowski też współpracował z teatrem kierowanym przez Jaremę, tyle że Józefa, starszego brata Władysława. Teatrem tym był zaś przedwojenny Cricot – najważniejsza scena polskiej awangardy, łącząca wyrafinowaną plastykę (był to wszak Teatr Artystów) z rewiowo-kabaretową dramaturgią numerów i improwizowanej zabawy oraz inspiracjami dadaistycznymi w oryginalnej, rodzimej wersji przepuszczonej przez konstruktywizm.

Kain to przedstawienie, na które już wcześniej wskazywałem jako najwyraźniejsze nawiązanie do stylu Cricotu16. Jestem przekonany, że w początkowym okresie działalności Teatru 13 Rzędów to nie Reduta i nie Stanisławski, ale awangarda spod znaku Cricotu i Wsiewołoda Meyerholda (w środowisku Cricotu dobrze znanego) w połączeniu z inspiracjami Gombrowiczowskimi i Witkacowskimi stanowiła fundament propozycji artystycznych Grotowskiego. Wytłumiona w późniejszym okresie (ale wcale nie porzucona!), przykryta solenną dramatycznością „rytualistycznych” poszukiwań, które od lat sześćdziesiątych przykuwały uwagę i ostatecznie zapewniły Grotowskiemu światową sławę, dziś wydaje się o wiele ciekawsza, bardziej inspirująca, bliższa współczesności niż akty całkowite „teatru ubogiego”. Projekty Skarżyńskich do Kaina pokazują, jak ten zupełnie inny – kolorowy, przewrotnie radosny, zabawowy, cricotowy – teatr Grotowskiego mógł wyglądać. I w tym właśnie widziałbym największą wartość tego znaleziska – źródło zachwytu i zdziwienia, które we mnie budzi.

O autorze

• 1. Zob. Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 29 i 31.
• 2. Niestety projektów tych dwóch kostiumów w zestawie brak; wielka szkoda, bo oba były bardzo efektowne i byłbym ogromnie ciekaw, jak wyglądały w wizji projektantów. Z instrukcji do (być może zaginionych) projektów kostiumów dwóch postaci żeńskich wynika, że w znacznej mierze pomysły Skarżyńskich na scenie zrealizowano.
• 3. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów w latach 1959–1960, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2018, s. 106.
• 4. Ludwik Flaszen: „Kain” – informacja, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 44; pierwodruk [w:] „Materiały – Dyskusje” 1960 nr 2 (styczeń), Teatr 13 Rzędów, Opole.
• 5. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 110.
• 6. Pisał o tym w komentarzu Ludwik Flaszen: „Mefisto występuje w przedstawieniu w dwojakiej postaci, męskiej i żeńskiej. Rola jego jest dwuznaczna i niewyjaśniona. To kusi do grzechu i buntu przeciw stwórcy, to znów wygłasza zdania prawomyślne i głosi pochwałę stworzenia; to objawia się niby anioł w Zwiastowaniu, to znów posapuje piekielnie, niby wyziewami siarki. Może i on jest pułapką, zastawioną przez stwórcę po to, by – tak czy owak – Faust skazany został na wieczną mękę?”. Ludwik Flaszen: „Tragiczne dzieje doktora Fausta”. Komentarz do przedstawienia, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 79.
• 7. Kain. Misterium, tekst dramaturgiczny Byrona, scenariusz teatralny Jerzego Grotowskiego (przekład Józefa Paszkowskiego), maszynopis ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, s. 62.
• 8. Jerzy Grotowski: Mim i świat. Korespondencja własna z Paryża, [w:] tegoż: Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 117; pierwodruk „Ekran” 1959 nr 10, s. 9.
• 9. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 103.
• 10. Do obejrzenia na wortalu Grotowski.net, https://grotowski.net/mediateka/wideo/kain (28.07.2024).
• 11. Zob. Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 127–128.
• 12. Zob. tamże, s. 86.
• 13. Zob. tamże, s. 107.
• 14. Ciekawe, czy młody Grotowski oglądał Gildę, film z roku 1946 w reżyserii Charlesa Vidora z Ritą Hayworth i Glennem Fordem, którego bodaj najsłynniejsza scena to właśnie sekwencja zdejmowania przez tytułową bohaterkę długich rękawiczek w trakcie estradowego występu.
• 15. Zbigniew Osiński: Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, studium, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 74.
• 16. Zob. Dariusz Kosiński: Blisko, coraz bliżej. Scenografia wydarzenia teatralnego, [w:] Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, redakcja Dorota Buchwald, Dariusz Kosiński, t. 1: Od dekoracji do konstrukcji, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2020, s. 407.