Jerzy Grotowski jako bohater dramatów. Kreacje Jerzego Grotowskiego w Kwartetach otwockich Tadeusza Słobodzianka

Czy Jerzy Grotowski może być bohaterem serialu?

„Grotowski był – jest? – zaraźliwy. Zarażał ludzi swoimi zainteresowaniami, a nawet słowami, z których nie wszystkie były nawet jego wynalazkiem”1 – pisał o swoim przyjacielu, a zarazem postaci z historii teatru Ludwik Flaszen. W innym miejscu dodawał:

Czuję się dziwacznie, że Grotowski jest tematem. Że od dziesięcioleci stał się tematem: książek, rozpraw naukowych, wykładów, debat, doktoratów, prac magisterskich, publicznych spotkań […]. My, najbliżsi jego współpracownicy, wiemy, że ów mąż rygoru i powagi w pracy – w życiu lubił płatać psikusy. I spłatał psikusa najwyższej jakości: wszedł do historii, czyli stał się tematem2.

Jerzy Grotowski wydaje się czasami postacią z serialu Netflixa. Najpierw niedbały artysta, „blady, otyły, bardzo krótkowzroczny […] samotnik i milczek, odbijający się od rozgadanej hałaśliwej rzeszy kawiarnianych bywalców”3, niedługo potem – rozpoczynający teatralną przygodę i snujący plany o wielkości; Leverkühn, toczący wieczne dziwne gry z towarzyszem; despota, który wreszcie, gdy osiąga teatralną wielkość, rzuca wszystko, podejmuje mistyczne poszukiwania, ciągle przyciąga, ciągle magnetyzuje, już niemal umiera, a jeszcze prowadzi wykłady, jeszcze opowiada o swoich obsesjach i fascynacjach.

Mimo „fabularnego potencjału” Grotowski częściej był bohaterem prac naukowych niż artystycznych. Może narracje Ludwika Flaszena, towarzysza i advocatus diaboli, pisane z literacką swadą oraz wspomnienia ludzi, których życia przecięły się z Grotowskim, wymykające się literackim konwencjom, erudycyjne miniaturki, apokryfy, zastępują fabularną opowieść. Wreszcie jednak – jak przystało człowiekowi teatru – pojawia się jako bohater dramatów Tadeusza Słobodzianka, zebranych w tomie Kwartety otwockie. Składają się nań: otwierający całość Geniusz albo metoda działań fizycznych w IX scenach, Sztuka intonacji albo historia teatru w II aktach, Powrót Orfeusza albo realność najniższego rzędu w VII scenach, Krzew gorejący. Kwartet narodowy w XIV scenach i Helsinki albo montaż atrakcji w X scenach4. Geniusz to – sięgając do formuły Dariusza Kosińskiego – swoista uwertura5 całości, jedyny tekst niedotyczący (bezpośrednio) Grotowskiego. Czas akcji kolejnych przypada na okres „działalności teatralnej” i coraz szerszych poszukiwań parateatralnych Grotowskiego, a on sam staje się bohaterem, odpowiednio jako „Uczeń, student aktorstwa i reżyserii, 23 lata, potem guru światowego teatru, 43 lata”6; „Jerzyk, aktor i reżyser, 26 lat”7; „Jerzy, aktor i reżyser, 39 lat”8 i „Jerzy, aktor i reżyser, 29 lat”9.

Wydane w 2021 roku dramaty niebawem pojawiły się na scenie. Jeszcze w tym samym roku Anna Wieczur-Bluszcz wyreżyserowała Sztukę intonacji i Powrót Orfeusza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. W 2024 roku na scenie Teatru Polonia Jerzy Stuhr wystawił Geniusza. Teksty były zatem odczytywane i interpretowane razem z przedstawieniem, z całą masą znaczeń dopowiedzianych grą aktorów i reżyserską wizją, a często także w kontekście „aktualnej sytuacji teatralnej”10: Sztuka intonacji miała zamykać epokę Słobodzianka jako dyrektora Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy; Geniuszowi dodatkowych znaczeń nadawał fakt, że rola Stanisławskiego okazała się ostatnią, jaką zagrał Jerzy Stuhr, jego pożegnaniem ze sceną.

W artykule koncentruję się jednak nie na teatralnych historiach, a na samym tekście dramatów. Traktuję ich zbiór jako całość, nie linearną konstrukcję, a – sięgając po popkulturowe skojarzenia – concept album. Skupiam się na sposobie kreacji Grotowskiego jako postaci dramatu. Wydaje się, że Słobodzianek sięga po znane (zgrane) elementy biografii Grotowskiego, dla teatralnego efektu mnoży je, podkręca, wyolbrzymia. Bazując na legendzie utrwalonej w opowieściach Flaszena, powtarzanej przez współpracowników, tworzy (kontrfaktualną niekiedy) przestrzeń, w którą wrzuca reformatorów teatru. Portretuje tych artystów, wykorzystując fakty z ich życiorysów, ale tworzy na ich bazie własną konstrukcję.

Postać Grotowskiego raz wydaje się postacią z knajackiego żartu, kabotynem; raz – mistykiem poszukującym sensu teatru, a to chyba dlatego, że jest postacią, która sztukę traktuje poważnie, czasem tak poważnie, że staje się w tym swoim podejściu komiczny. Co ciekawe, Grotowski zwykle pojawia się w Kwartetach nie jako postać pierwszoplanowa, ale zarazem wyrazista, koncentrująca na sobie uwagę.

Geniusz, czyli prolegomena

Geniusz, dramat otwierający cały zbiór, przedstawia spotkanie Konstantina Stanisławskiego i Józefa Stalina11. Oto autor Pracy aktora nad rolą chce wstawić się za zagrożonymi sankcjami Michaiłem Bułhakowem, Nikołajem Erdmanem i (swym oponentem) Wsiewołodem Meyerholdem. Na oczach krytyka-oportunisty – Kierżawcewa oraz towarzyszącego tyranowi sekretarza Poskriobyszewa, Stanisławski udziela Stalinowi lekcji aktorstwa według swojej metody.

Sztukę można potraktować jako zapowiedź tematyki całego zbioru. Stanowi ona szkic na temat problemów towarzyszących teatralnej działalności i kolejom życia Grotowskiego: styku polityki i sztuki, możliwości „reżyserowania” innych (nie tylko w teatrze) – aż do granicy upokorzenia, teatralnych „mód”. Wprowadza na scenę postaci ważne dla twórcy Teatru Laboratorium. Nieledwie można odnieść wrażenie, że na Stanisławskiego z Geniusza patrzymy oczami Grotowskiego, który wypowiadał się o nim z szacunkiem, przywoływał jego działania, przyznawał, że „wychował się”12 na Stanisławskim, odnosił się do jego koncepcji, inspirował nimi i kontynuował je; widział w swoich badaniach „coś pokrewnego” ze Stanisławskim13.

Stanisławski w (wyobrażonej) rozmowie ze Stalinem przedstawia obraz teatru, który – może – byłby bliski doświadczeniom Grotowskiego:

W teatrze, mimo że palenie dozwolone tylko w palarni, palą wszędzie. W pomieszczeniach biurowych, na schodach, w garderobach, wszędzie. Smród tych radzieckich papierosów jest nie do zniesienia. Dlatego próby przeniosłem do mojego mieszkania. Tam nie mogą palić. Co najwyżej jest przerwa na papierosa. Wszyscy wychodzą na taras, palą, a potem do pracy14.

Oto teatr, w którym znajdzie się łamanie zasad, poczucie wspólnotowości, i wreszcie – podporządkowanie reżyserowi (geniuszowi).

„Życie weryfikuje wszystko. W końcu często po latach dowiadujemy się o swoim dziele, czym było w istocie”15 – poucza w jednej ze swych kwestii Stanisławski. Można sobie życzyć, aby właśnie to zdanie towarzyszyło lekturze kolejnych dramatów, prowokowało pytanie: „czym było dzieło Grotowskiego”?

Tożsamościowe gry

Geniusz antycypuje kolejne dramaty, przywołujące już bezpośrednio wydarzenia z życia Grotowskiego – obrosłe często (w dużej mierze dzięki niestrudzonemu kronikarzowi Flaszenowi) anegdotami. W Sztuce intonacji są to dwa spotkania artysty z rosyjskim mistrzem jego młodości – Jurijem Zawadskim. Powrót Orfeusza stanowi wariacje na temat początków Teatru 13 Rzędów. Wśród kawiarnianych plotek i personalnych gierek Jerzyk przeprowadza makiaweliczną (na miarę kawiarni) intrygę, w wyniku której Ludwik to właśnie jemu proponuje objęcie opolskiego teatru. Potem – już poza tekstem, w sferze, w której czytelnik sam miesza dramat Słobodzianka i fakty z biografii Grotowskiego – Ludwik i Jerzy zrealizują w prowincjonalnym mieście przedstawienia, które wymyślił Tadeusz: „Kordian w szpitalu wariatów”16 i „Wesele w Auschwitz”17. W podobnym do Powrotu Orfeusza tonie utrzymany jest Krzew gorejący. Do „przestrzeni Jerzego” – do jego mieszkania wpadają Kazimierz i Konrad. Znów rozbrzmiewają dyskusje o teatrze, plotki, szalone plany wspólnego prowadzenia Teatru Narodowego. Wśród rzucanych od niechcenia haseł teatralnej rewolucji, czasem jednak następuje nagła zmiana (in)tonacji. „[Poszedłem do teatru], żeby nie umrzeć”18 – wyznaje Jerzy. „Dla mnie teatr umarł”19 – pada kilka kwestii później. Jakkolwiek patetycznie to zabrzmi – teatr bywa „sprawą życia i śmierci”. W Helsinkach – wydających się pretekstem dla scenicznych przebieranek, dla hałasu na scenie, dla ogrania się aktorów – Grotowski raczej nie jest głównym bohaterem, a odbiorca poznaje go, patrząc na niego oczyma towarzyszy podróży (reżysera filmowego, studenta reżyserii i stewarda oczarowanego reżyserem).

Kwartety otwockie także rozgrywają się w artystowskim gronie. Bohaterowie – ludzie teatru – obracają się wśród podobnych sobie. Jedynymi osobami spoza kręgu sztuki są Pielęgniarka i Kelnerka (jednakże one z łatwością ulegają urokowi artystów). Wśród nich Grotowski wygłasza swoje (ciągle dotyczące sztuki) creda. Nieledwie idealistyczne wydają się jego projekty „teatru innego” czy, zaczerpniętego od Witolda Gombrowicza, łączącego jednostki „kościoła międzyludzkiego”.

Wędrówka ziemska Grotowskiego trwała bez mała sześćdziesiąt sześć lat. A jego wędrówka twórcza – ponad lat czterdzieści. Obydwie pełne były zygzaków, meandrów, zaskakujących zwrotów, zerwań łagodnych i nagłych […]. To sprawiło – co po latach zauważono – że Grotowskich było wielu20

– wspominał Flaszen. W dramatach Słobodzianka opisanych jest przynajmniej kilku z nich.

Postać, w której rozpoznać można Grotowskiego, pojawia się po raz pierwszy w Sztuce intonacji – jako Uczeń21. Pojawia się – iście uczniowski to anturaż – „w garniturze, koszuli i krawacie. Z różami i butelką Żubrówki”22. Oto grzeczny chłopiec przyszedł z wizytą do swojego mentora. Tłumaczy się, że nie może pić alkoholu, wybiera tylko kieliszek wina. Mówi niewiele (kwestie postaci zajmują zaledwie kilka linijek). Wzorowo przygotowany z historii teatralnych reform, zadaje pytania i słucha monologów Mistrza. Nie wypada z uczniowskiej roli, a jednak budzi niepokój („Jura! Uważaj na niego!”23 – przestrzega Asystentka) i – nawet w Mistrzu – rodzaj podziwu dla jego indywidualizmu („coś w nim jest”24 – przekonuje Asystentkę).

Dwadzieścia lat później Uczeń to „szczupły hippis. Długie włosy, broda, sandały”25. Żubrówkę traktuje jak rekwizyt z przeszłości. Pije tylko – jak przystało na indywidualistę? – mocną herbatę. Teraz to on gada, wymądrza się, daje wykłady ze swojego spojrzenia na teatr. W pierwszej części Sztuki intonacji Mistrz i Asystentka rozmawiali o tym, jak Uczeń jest postrzegany, w drugiej – on sam relacjonuje Mistrzowi, co się o nim mówi, w niepozbawionym megalomanii monologu:

dla amerykańskiej kontrkultury jestem Mistrzem, Prorokiem, Guru, reformatorem, Performerem, Zbawicielem, dla moich polskich kolegów Nieudacznikiem, Impotentem, Odmieńcem, Oszustem, Złodziejem i Hochsztaplerem, trudno, przyzwyczaiłem się do tego, […] słyszeli o mnie wszyscy. I wszyscy musieli dać mi jakąś odpowiedź26.

Uczeń snuje wizje, w których łączy swoje działania i religię, chce zmieniać nimi świat („Szkoda, że nie widział pan mojego ostatniego przedstawienia! […] ma taką moc, że nawraca. To jest nieuniknione, Mistrzu. Świat bez kłamstwa. Bez udawania. Bez teatru”27) i sam się w nich zapętla (najpierw opowiada o mocy przedstawienia, by za chwilę apoteozować świat bez teatru). Przy tym, pozostaje Uczniem, ma w sobie coś ze zbuntowanego dzieciaka, choćby wtedy, gdy na słowa umierającego Mistrza, który chce, by pochować go „pod krzyżem u stóp mojej matki na Cmentarzu Wagańkowskim”28, rzuca buńczucznie: „A ja każę się spalić i rozsypać moje popioły u stóp Góry Płomienia!”29.

Chronologicznie, między tymi dwoma spotkaniami Sztuki intonacji znajdują się „kwartety” opisane w Powrocie Orfeusza, Helsinkach i Krzewie gorejącym. I tak, w krakowskiej kawiarni protagonista jest Jerzykiem – początkującym reżyserem, którego przedstawienia nie cieszą się uznaniem („Tadeusz: A jak ten jego Czechow? Ludwik: Niedobry. Tadeusz: Schlastałeś? Ludwik: Tak”30). Zamawia ekscentryczny napój: „Poproszę herbatę z kawą. Osobno kawę po turecku. I herbatę sypaną. Ulung. Duży kubek i sitko. Sam zmieszam we właściwy sposób”31. Budzi tym zainteresowanie, przyciąga uwagę, a wręcz prowokuje Ludwika do porównania: „pije kawę z herbatą? […] Taki jest ten jego Czechow. Pół kawy, pół herbaty”32. Banalny właściwie epizod może wywołać (też nieco banalną) myśl, że Jerzyk jest całkowicie swoją pracą, jego osobowość znajduje odbicie w sztuce i na odwrót. Dalej, sam Jerzyk wskazuje na praktyczne zastosowanie napoju: „Trochę dziwna w smaku, ale silnie pobudza. Kofeina daje uderzenie, a teina zachowuje impet na dłużej”33, ewokując obraz artysty w stanie ciągłego napięcia, twórczego podniecenia. Zarazem wydaje się, że to element świadomego kreowania swojego wizerunku. Jerzyk w Powrocie Orfeusza, nad swoją kawą pomieszaną z herbatą, uczestniczy w środowiskowych gierkach, plotkuje (i staje się obiektem plotek), knuje małą (kawiarnianą) intrygę, po raz kolejny mówi o teatrze, tym razem z perspektywy własnego warsztatu, opowiada o swoich podróżach, zachwyca się staroindyjską mitologią i gdzieś między tym wszystkim przeprowadza „akcję przejęcia teatru w Opolu”. Po raz kolejny, Jerzyk okazuje się postacią niejednoznaczną, migotliwą, momentami nawet etycznie podejrzaną.

Jerzy w Helsinkach – starszy od kawiarnianego Jerzyka o trzy lata – podlega najdalej idącym gierkom wizerunkowym34. Rozkołysani atmosferą transatlantyku – to miejsce akcji przywołuje całą masę skojarzeń z Transatlantykiem35 Gombrowicza – bohaterowie przebierają się na bal. Jerzy wraz ze Studentem tworzą duet Koko i August, powtarzając tym samym (i czyniąc dosłowną) zabawę Grotowskiego z Flaszenem36. W kostiumie klowna, Jerzy zastanawia się, w jaki sposób tworzy się mit: „Jerzy: Może to tylko pozostaje po człowieku? Motyw muzyczny. Obraz. Kilka słów? Student: Tylko tyle? Jerzy: Aż tyle”37.

W Helsinkach Jerzy zostaje „wrzucony” na pokład transatlantyku, w przypadkowe spotkania, w narzucony z góry rozkład dnia. Akcja kolejnego dramatu – Krzewu gorejącego – toczy się w jego własnym mieszkaniu, w przestrzeni naznaczonej postacią. Jest to zatem przestrzeń ascetyczna (zamiast łóżka śpiwór, brakuje nawet kieliszków dla gości, co Jerzy ironicznie komentuje: „jesteśmy teatrem ubogim”38); „klerkowska” (co sugerują stosy książek), odbijająca fascynację Jerzego kulturą Indii („gra indyjska muzyka”39). Na ścianie – znak megalomanii – „wielki olejny obraz przedstawiający Jerzego jako starotestamentowego proroka”. Powtórzenie elementu wykorzystanego wcześniej w Sztuce intonacji (ściany mieszkania Mistrza zdobiły „olejne obrazy z Mistrzem jako świętym Antonim, księciem Kalafem i grafem Almaviwą”40) sugeruje „przejęcie statusu mistrza” przez Jerzego. Przy tym zwraca uwagę fakt, że Mistrz malowany był w swych teatralnych kostiumach, utrwalał role, które narzucali mu inni, zaś Jerzy został sportretowany jako postać, którą chyba chciałby być, w roli, którą sam dla siebie wymyślił. Jerzy sam wymyśla chyba także swój strój – czarne slipy i długi japoński szlafrok – sugerujący nonszalancję wobec konwenansów, a nawet lekceważenie przybyłych gości (wystarczy pomyśleć o dysharmonii między nim, a wchodzącym na scenę Kazimierzem: „trzyczęściowy ciemnoszary garnitur, biała koszula i krawat”41). Bohaterowie szybko otwierają francuski koniak, którego Jerzy co prawda nie powinien pić, „ale musi”42. W pewien sposób powtarzają się motywy rozgrywające się w krakowskiej kawiarni w Powrocie Orfeusza – znowu dialogi balansują między plotkami a rozmowami o teatrze, w tle pojawiają się plany prowadzenia teatru.

„Tożsamościowe gry” – zmiany imion (sugerujące także dojrzewania bohatera), ubrań, ogrywanych rekwizytów (nawet rodzaje napojów wybieranych przez protagonistę) – z jednej strony są tym, co pozwala czytelnikowi rozpoznać w Uczniu/Jerzyku/Jerzym Grotowskiego; z drugiej – stają się właśnie dominantą w postaci tegoż Grotowskiego.

Rozmowy o Grotowskim

Świat Kwartetów otwockich to świat niekończących się opowieści. Ta, którą Grotowski układa i inscenizuje, czyniąc z siebie głównego bohatera, jest tylko jedną z nich. Bohaterowie nawzajem się obgadują, oceniają, komentują swoje działania. I właśnie Grotowski jest tym, który budzi największe zainteresowanie, podszyte niepokojem.

W Sztuce intonacji, jeszcze zanim Uczeń pojawi się na scenie w pierwszym akcie, staje się tematem rozmowy Mistrza i jego asystentki. Asystentka ocenia Grotowskiego (chyba nie tylko) z punktu widzenia pedagożki: „Antytalent pod każdym względem! […] Po pierwsze nie ma wyglądu. […] Po drugie nie ma głosu. […] I po trzecie nie ma głosu”43. Mistrz dostrzega w nim „coś więcej”: „Coś w nim jest. Jakaś pasja do wszystkiego. Z drugiej strony lenistwo, po którym można poznać ludzi wybitnych…”44. W drugim akcie wprost nazywa go „najbardziej znanym reżyserem świata” (aczkolwiek okazuje się, że Pielęgniarka nigdy o nim nie słyszała). Mistrz za chwilę z emfazą powtarza komplementy, zwracając się wprost do Grotowskiego: „Jest pan najbardziej znanym reżyserem na świecie. Guru światowej awangardy. Prorokiem!”45. Szczególnego znaczenia tym kwestiom nadaje fakt, że wypowiada je człowiek u kresu życia, podsumowujący świat, zostawiający „ostatnie słowa”.

W Sztuce intonacji równolegle rozgrywają się spotkania Ucznia z Mistrzem i potyczki Mistrza z kobietami – Asystentką i Pielęgniarką. W tych drugich Grotowski nie uczestniczy, ale – momentami – ogniskuje konflikty, zmienia relacje. Kobiety, choć bagatelizują jego dokonania, nie pozostają wobec niego obojętne, wzbudza w nich niepokój, drażni je. Mistrz zaś jednoznacznie ocenia go jako geniusza.

Powrót Orfeusza, Krzew gorejący i Helsinki można odczytywać – przynajmniej w pewnych pasmach – jako satyrę na środowisko teatralne. Przykładowo, w Helsinkach rozmowy artystów kończą się, dosłownie, torsjami. Nie trzeba jednak aż tak naturalistycznych efektów – wydaje się ironiczne, gdy dialogi sprowadzają się do przerzucania się modnymi hasłami. W tym paśmie bohaterowie dramatów przypominają galerię postaci z Karykatur Jana Augusta Kisielewskiego, grupę hałaśliwej młodzieży, która jednym tchem wymienia – czasem w lekko ironicznym brzmieniu – terminy i nazwiska pojawiające się stale w młodopolskich kawiarnianych dyskusjach46:

Kazimierz: Dykcja i intonacja.
Jerzy: Czyli sztuka intonacji.
Kazimierz: Impostacja i emisja!
Jerzy: Czyli techniki głosowe i rezonatory.
Kazimierz: Pantomima i plastyka ruchu!
Jerzy: Czyli biomechanika i eurytmia!
Kazimierz: System Stanisławskiego. […]
Jerzy: Burżuazyjna patologia.
Kazimierz: Czyli Freud, Jung i Adler.
Jerzy: Historia filozofii i literatury47.

Kiedy wyliczanka się skończy, można zacząć obgadywać nieobecnych kolegów. Wszyscy są świadomi, że gdy tylko zmieni się skład towarzystwa, to nieobecny stanie się tematem. I tak, w Powrocie Orfeusza, gdy tylko Jerzyk opuszcza kawiarnię, Ludwik i Tadeusz zaczynają rozmowę o nim:

Tadeusz: Na próbach kazał jakiejś staruszce skakać przez okno. O mało się nie zabiła. A słyszałeś, jak się dostał do szkoły teatralnej? […] Podobno wyciągnął z kieszeni papier, w którym partia kazała go przyjąć na studia48.

Opowieści eskalują, stają się coraz bardziej nieprawdopodobne, niemal zamieniają się w legendy:

Eugeniusz mu na zajęciach wypominał, że nie otwiera się, bo widać jest ciągle prawiczkiem. Któregoś dnia poszła plotka, że Jerzyk się ożenił, którą oczywiście on sam rozpuścił. […] Ale prawda wyszła na jaw, bo Eugeniusz wdał się w romans ze studentką z jego roku, która później została jego żoną. Dwadzieścia lat różnicy. […] I Eugeniusz zaczął go prześladować od nowa. Zbliżała się sesja. Egzaminy. Wszyscy byli przekonani, że Jerzyk nie zda. Na jakieś parę dni przed sesją Eugeniusz ze studentką pojechali do Zakopanego. Chodzić po górach. Wieczorem w hotelu pukanie do drzwi. Eugeniusz w czerwonych slipach […], studentka goła […]. A Jerzyk kłania się i mówi: „Dobry wieczór, […] czy mógłby mi pan profesor podpisać indeks?49.

Grotowski – bohater Kwartetów otwockich – jest tematem środowiskowych plotek. Tym, co najbardziej interesuje ich autorów, są przynależność partyjna oraz seksualna tożsamość50. W obu tych kontekstach postaci Grotowskiego nie da się jednoznacznie określić. Grają niedopowiedzenia – te, które zastanawiają i współczesnych badaczy.

Sztuki Słobodzianka, napisane (jak sam podkreślał we wstępie do Kwartetów otwockich) dla aktorów, dostosowane są do rytmu sceny. Nie pretendują do omawiania „kondycji teatru”. Postaci, mówiąc o teatrze, używają myślowych skrótów, rzucają hasła, raczej zarysowują idee, sprowadzając je do barwnej anegdoty, która dobrze zabrzmi przed publicznością; małe wykłady o teatrze są ujęte w kilku zdaniach. Przykładowo, Mistrz opowiada o Sulerżyckim:

miał ogromny wpływ na Stanisławskiego, Meyerholda, Wachtangowa i Czechowa. Nawet na Craiga. Nie był aktorem ani reżyserem. […] Postawił fundamentalne pytania, po co sztuka, która nie prowadzi do zbawienia? Odkrył też, co najlepiej leczy impotencję i depresję artystów? Praca na wsi i zabawy z dziećmi, Na początku wszyscy narzekali, że katorga, ale potem wracali do Moskwy silni, opaleni i weseli51.

Jerzy „wyjaśnia”, używając „definicji negatywnej”, pojęcie „aktu całkowitego”: „na pewno nie «darcie ryja», tarzanie się po podłodze i skakanie po drabinie”52.

W tej – efektownej i dynamicznej – plątaninie wybijają się kwestie Grotowskiego, czy może banały Grotowskiego, złote myśli ze sztambucha guru teatralnego: „My jesteśmy już gdzie indziej. Nie po stronie śmierci, a po stronie życia i światła”53; „Teatr Laboratorium nie udaje”54; „[poszedłem do teatru], żeby nie umrzeć”55. Wprowadza teatr w sferę sacrum: „Słowo musi stawać się ciałem codziennie”56.

Zakończenie każdego z dramatów sugeruje jednak, by na te debaty, wyznania i szlagworty spojrzeć z ironią. Oto w Sztuce intonacji, po przepełnionym entuzjazmem (a nawet – kaznodziejskim szałem) monologu Ucznia, Mistrz zmienia tonację: „Jerzy, ale ja umieram”57, by następnie, korzystając z nieuwagi pielęgniarki „[złapać] ją za tyłek”58. Zakończenie Powrotu Orfeusza nabiera musicalowego sznytu, rozlega się muzyka, Kelnerka zaczyna tańczyć, Tadeusz – dyryguje. Ostatnie sceny Krzewu gorejącego i Helsinek to pijacki bełkot, sen na granicy utraty przytomności, wreszcie – torsje.

Poszczególne kwestie mają „sceniczną nośność”. Stanowią słowa klucze, które mogą w odbiorcach obudzić ciekawość, sprowokować do poznania pewnych kwestii. Grotowski wpisuje się w ten rozgadany tłum, aczkolwiek wydaje się, że wierzy w to, o czym opowiada: najpierw w moc teatru, potem w jego koniec, wreszcie w świętość swoich parateatralnych poszukiwań. Jego wypowiedzi, wzmocnione całą przywoływaną wcześniej „geopoetyką” Krzewu gorejącego i ogrywanymi przezeń rekwizytami, czynią z niego manipulatora i mistyka.

Zaklęcie / przekleństwo repetycji

Napędzana kłótniami, gierkami, wymianą ripost, tożsamościowymi balansami, akcja dramatów toczy się szybko. Są jednak motywy, historie, które powracają w kolejnych scenach, coraz mocniej przyciągając uwagę. Powtarzają się opowieści – jak ta o Stanisławskim, który nie zdołał obejrzeć Dybuka w reżyserii Wachtangowa (najpierw Mistrz opowiada ją Uczniowi; potem Jerzyk powtarza ją przy kawiarnianym stoliku). Wielokrotnie przywołuje się nazwiska Meyerholda, Stanisławskiego, Wachtangowa, Gombrowicza – tak, że wydają się towarzyszyć pozostałym polskim reformatorom (obecność Stanisławskiego wzmocniona jest tym, że w istocie pojawia się na scenie w „uwerturze”). Fascynacja tymi nazwiskami, ciągłe odnoszenie się do nich, staje się jedną z cech charakterystycznych postaci Grotowskiego. Jednocześnie, ich przywołanie antycypuje późniejszy odbiór Grotowskiego – on też stanie się figurą, z którą wyobrażony, korespondencyjny dialog będą toczyć kolejne pokolenia twórców. On też będzie żył w opowieściach, anegdotach, apokryfach. Samo powtarzanie pewnych opowieści, dodawanie im nowych szczegółów można odczytywać wtedy w kontekście „mechanizmu tworzenia legendy”.

„A jednak Meyerholda i Stanisławskiego coś łączyło… […] Przekonanie, że wszelka twórczość bierze się z dzieciństwa. Z relacji z matką i ojcem. A nawet z dalszą rodziną. Zarówno w aspekcie freudowskim, jak i jungowskim”59 – mówi, kolejny raz wymieniając te same nazwiska, Jerzyk, rozprawiający z Tadeuszem w Kawiarni „U Dziennikarzy”. Przywołanie Freuda i Junga60 sugeruje, by na pewne obsesyjnie powracające tematy spróbować spojrzeć z punktu widzenia zakreślonego przez samego bohatera. Innymi słowy – poddać Słobodziankowego Grotowskiego minipsychoanalizie.

Niepokojące, nienaturalne – i chyba dlatego przyciągające – jest, gdy pewne historie powtarzają się niemal dosłownie61. Takimi „opowieściami formacyjnymi” byłyby dla późniejszego „guru teatralnego”: porzucenie rodziny przez ojca Grotowskiego, (rzekome, dopowiedziane przez dramaturga) molestowanie przez księdza oraz przebyta w dzieciństwie choroba. Oto w Sztuce intonacji Uczeń relacjonuje tę ostatnią: „Kiedy byłem mały, zachorowałem na szkarlatynę. Wykryto ją późno i źle leczono. Wdało się zapalenie nerek. Lekarz, który mnie leczył, powiedział mojej mamie, przy mnie, proszę sobie wyobrazić, że z tą przypadłością rzadko dożywa się trzydziestki…”62. Oto Jerzyk w Powrocie Orfeusza:

W dzieciństwie zachorowałem na szkarlatynę. Matka mnie źle leczyła. Myślała, że to grypa. Okupacja, wie pan, samoleczenie. Wylądowałem w szpitalu, kiedy zacząłem umierać. Okazało się, że mam nerki uszkodzone na zawsze. Lekarz powiedział matce przy mnie, że jak dożyję do trzydziestki, będzie cud63.

I wreszcie Jerzy w Krzewie gorejącym:

W dzieciństwie chorowałem na szkarlatynę. Matka myślała, że to grypa. Kiedy wylądowałem w szpitalu i zacząłem umierać, okazało się, że mam uszkodzone nerki. Lekarz powiedział, że nie dożyję trzydziestki64.

Kluczowa dla osobowości (i działalności) Grotowskiego byłaby zatem nieustanna świadomość zbliżającej się śmierci i wywołane przez nią przekonanie, że musi się spieszyć, by coś osiągnąć. Dla wzmożenia efektu Grotowski wielokrotnie wyraża przekonanie, że wielki artysta powinien umrzeć młodo: „Reżyser powinien żyć krótko, jak Wachtangow, wtedy jest geniuszem na wieki wieków amen!”65.

Jednakże nie tylko traumy z dzieciństwa są przedmiotem repetycji. Dwukrotnie (i to w treści jednej sztuki) w dokładnie taki sam sposób Jerzyk, opowiadając o sprzedawcy owoców – „największym mimie, jakiego spotkał”, apoteozuje staroindyjski taniec. Najpierw kwestia ta pojawia się w dialogu z Tadeuszem:

Wie pan, że spotkałem większego mima niż Marceau? […] W Turkiestanie. Na bazarze spotkałem Afgańczyka, który sprzedawał owoce. Widząc, że interesuję się jabłkami, chciał mi je koniecznie sprzedać i odegrał mi historię świata od jabłka w Edenie do tej chwili na bazarze. Zebrał się spory tłum widzów i on na koniec opowiedział coś o każdym z widzów, parodiując jego mowę ciała. W tym mnie. […] Zna pan mit o tańcu Sziwy? […] To nie buddyzm. To mitologia staroindyjska. Tancerz Sziwa jest patronem teatru staroindyjskiego. Tancerzem kosmicznym, który tańczy wszystko, co jest i czego nie ma. Kiedy się śmieje, wszyscy się śmieją. Kiedy płacze, wszyscy płaczą. Krótko mówiąc: tętno, ruch i rytm…66.

Niebawem Ludwik słyszy niemal te same słowa:

W Paryżu największe wrażenie zrobił na mnie Marcel Marceau. […] A wie pan, że spotkałem jeszcze większego mima? […] W Bajram-Ali na bazarze. Był tam Afgańczyk. Sprzedawca owoców, który odgrywał różne pantomimiczne sceny, żeby zachęcić kupujących. Parodiował ich wszystkich. Ich mowę ciała, wahania i rozterki, zaglądał do ich duszy. […] Każdy kupował. […] Zna pan mit o tańcu Sziwy? […] To nie buddyzm. To mitologia staroindyjska. Tancerz Sziwa jest patronem teatru staroindyjskiego. Tancerzem kosmicznym, który tańczy wszystko, co jest i czego nie ma. Kiedy się śmieje, wszyscy się śmieją. Kiedy płacze, wszyscy płaczą. Krótko mówiąc: tętno, ruch i rytm67.

Nasuwa się pytanie, czy dla Jerzyka to równie kształtująca opowieść jak doświadczenie śmiertelnej choroby, czy może raczej on chce przedstawić tę teatralno-orientalną scenkę jako rodzaj „doświadczenia granicznego” i dlatego wykuł na pamięć odpowiednią formułkę. Z „psychoanalitycznego scherzo”68 po raz kolejny wyłania się niejednoznaczna postać, po raz kolejny przychodzą do głowy słowa: mistyk i manipulator.

Podejrzany panegiryk

Słobodzianek nie ukrywa fascynacji postacią Grotowskiego:

to trickster, któremu udaje się kręcić całym światem, no, może nie światem, ale teatrem na pewno […], zawładnął teatrem i postawił światu wiele fundamentalnych pytań, tak istotnych do dziś. Wszyscy musieli się odnieść do tego dziwnego proroka nowego teatru. […] Na wszystkich wywarł swoje piętno69.

Grotowski nie jest głównym bohaterem Kwartetów, ale niejednokrotnie staje się spiritus movens konfliktu. Słobodzianek sięga po słowa-klucze kojarzone z protagonistą, nadaje im dramaturgicznego sznytu. Wrzuca go w kontrfaktyczną przestrzeń. Tworzy postać przemądrzałego manipulatora, próbującego reżyserować otaczający go świat; bohatera wielu plotek – niejasne są jego ekscentryczne obyczaje, nieodgadniona sfera seksualna i związki polityczne – budzącego niechęć i zazdrość, a jednak uznawanego (także przez samego siebie…) za geniusza i – w pewnych rejestrach – mistyka. Składa hołd jego indywidualizmowi i zarazem jego (pokręconej?) pasji dla sztuki, jedynej wartości, którą traktuje serio (tak serio, że momentami jego emfaza, jego kaznodziejski ton stają się komiczne). Czyni z niego postać, która obsesyjnie pragnie stać się legendą. I sam – pisząc Kwartety otwockie – przyczynia się do utrwalenia legendy Grotowskiego.

O autorce

• 1. Ludwik Flaszen: Grotowski jako ogólna nauka o wszystkim, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 355.
• 2. Ludwik Flaszen: Grotowski i milczenie, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 229.
• 3. Ludwik Flaszen: Grotowski ludens, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 180.
• 4. W dalszej części tekstu posługuję się skróconymi tytułami: Geniusz, Sztuka intonacji, Powrót Orfeusza, Krzew gorejący, Helsinki.
• 5. Dariusz Kosiński: Gdy „Kwartety” wybrzmiały…, [w:] Tadeusz Słobodzianek: Kwartety otwockie, żywosłowie, Kraków 2021, s. 433.
• 6. Tadeusz Słobodzianek: Sztuka intonacji albo historia teatru w II aktach, [w:] tegoż: Kwartety otwockie, s. 97.
• 7. Tadeusz Słobodzianek: Powrót Orfeusza albo realność najniższego rzędu w VII scenach, [w:] tegoż: Kwartety otwockie, s. 180.
• 8. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący. Kwartet narodowy w XIV scenach, [w:] tegoż: Kwartety otwockie, s. 247.
• 9. Tadeusz Słobodzianek: Helsinki albo montaż atrakcji w X scenach, [w:] tegoż: Kwartety otwockie, s. 351.
• 10. Zob. chociażby Jacek Kopciński: Przyszła szefowa, „Teatr” 2022 nr 2, (13.10.2024); Tomasz Mościcki: Szampan u ludojada, teatralny.pl; data publikacji 06.03.2024, (13.10.2024).
• 11. W którym z nich Słobodzianek dostrzega geniusza? – pytanie na osobny felieton. W kontekście całych Kwartetów otwockich można nawet zaryzykować tezę, że epitet ma skierować myśli ku Grotowskiemu. Pogłębia się to wrażenie, gdy pomyśleć, że twórca znany był z megalomańskich zapędów; Flaszen wspominał: „Powiedziałem mu kiedyś:  – Wiesz, co powinieneś pisać w twoich ankietach personalnych w rubryce „zawód”? Jerzy Grotowski, zawód: geniusz. […] Po naszej pierwszej premierze w Opolu, jesienią 1959, przyszedłszy do jego nory zawalonej książkami, z nigdy niezaścielonym barłogiem, zastałem go przy wykańczaniu albumu […] ze starannie powklejanymi fotosami […], ze szczegółowymi podpisami wraz z wycinkami z prasy […]. Na marginesach kart tego niby-pamiątkowego albumu widniały białe etykietki z odręcznymi napisami-komentarzami autora albumu. Zapamiętałem jeden z nich, najbardziej uderzający: „Początek «grotowszczyzny» w Opolu”. Ludwik Flaszen: Grotowski ludens, s. 183.
• 12. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 245; Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 268.
• 13. Zob. chociażby Jerzy Grotowski: Co było, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 1003.
• 14. Tadeusz Słobodzianek: Geniusz, s. 49.
• 15. Tamże, s. 85.
• 16. Tadeusz Słobodzianek: Powrót Orfeusza, s. 211.
• 17. Tamże, s. 212.
• 18. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący, s. 267.
• 19. Tamże, s. 268.
• 20. Ludwik Flaszen: Grotowski ludens, s. 179.
• 21. Ciekawe, w którym momencie rozpoznałoby się w nim Grotowskiego, nie znając wcześniej zamysłów autora, jego zapowiedzi o pracy nad książką o Grotowskim. Początkowo można uznać postać za jednego z grona uczniów, obiektywnie – według słów Asystentki – nie najzdolniejszego, ale pełnego pasji. Dopiero później pewne zasugerowane na scenie fakty z biografii Ucznia (przykładowo choroba w dzieciństwie) „zgadzają się” z biografią Grotowskiego. Zastanawia zainteresowanie Ucznia reformatorami teatru, nakładające się na zainteresowanie kulturą buddyjską. Wreszcie niektóre wypowiedzi Mistrza (chociażby dramatyczne wezwanie, by Uczeń nigdy się nie żenił) stanowią – ironiczne nieraz – „wróżby” dla przyszłego teatralnego guru. Wizerunek Ucznia z aktu II – znany na całym świecie reżyser z Polski, noszący się jak hippis – nawiązuje już wprost do znanego wizerunku Grotowskiego. Tekst wprost przywołuje jego teatralne działania (przykładowo, opis „ogołocenia” aktora grającego Księcia – to opis pracy z Ryszardem Cieślakiem nad Księciem Niezłomnym).
• 22. Tadeusz Słobodzianek: Sztuka intonacji, s. 103.
• 23. Tamże, s. 103.
• 24. Tamże, s. 102.
• 25. Tamże, s. 141.
• 26. Tamże, s. 164.
• 27. Tamże, s. 175–176.
• 28. Tamże, s. 171.
• 29. Tamże, s. 171.
• 30. Tadeusz Słobodzianek: Powrót Orfeusza, s. 201.
• 31. Tamże, s. 188.
• 32. Tamże, s. 203.
• 33. Tamże, s. 188.
• 34. Być może nawet to, że tym razem Jerzy nie ma obiekcji co do „ostrego picia” jest rodzajem jego gry.
• 35. Skojarzenia te wzmaga fakt, że wcześniej, jako motto Sztuki intonacji, pojawił się cytat z Gombrowicza. Ekscentryk z Vence staje się jednym patronów Grotowskiego w Kwartetach otwockich.
• 36. „Maski Koko i Augusta […] trzymaliśmy na podorędziu. […] Koko i August rodzili się w nas mimo woli, wbrew intencjom obu partnerów sporu. Ale teatr komiczny naszych sporów pozostał – zgodnie z umową o fair play – bez widzów”. Ludwik Flaszen: Grotowski ludens, s. 183.
• 37. Tadeusz Słobodzianek: Helsinki albo montaż atrakcji w X scenach, s. 413. Rozważaniom na te tematy sprzyja także wiadomość o śmierci Marilyn Monroe.
• 38. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący, s. 250.
• 39. Tamże, s. 247.
• 40. Tadeusz Słobodzianek: Sztuka intonacji, s. 97.
• 41. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący, s. 247.
• 42. Tamże, s. 293.
• 43. Tadeusz Słobodzianek: Sztuka intonacji, s. 97–98.
• 44. Tamże, s. 102.
• 45. Tamże, s. 143.
• 46. Taki obraz środowiska artystycznego powtarza się zresztą w filmach i powieściach. Rzecz jasna, ciągle trzeba mieć przy tym świadomość, że bohaterowie są najważniejszymi teatralnymi artystami XX wieku, mają niepodważalne osiągnięcia i – być może? – mogą pozwolić sobie na kilka kabotyńskich gestów.
• 47. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący, s. 254–255.
• 48. Tadeusz Słobodzianek: Powrót Orfeusza, s. 204.
• 49. Tamże, s. 205–206.
• 50. Właściwie, są to tematy, które interesują i dzisiaj czytelników portali plotkarskich.
• 51. Tadeusz Słobodzianek: Sztuka intonacji, s. 120–121.
• 52. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący, s. 256.
• 53. Tadeusz Słobodzianek: Sztuka intonacji, s. 165.
• 54. Tadeusz Słobodzianek: Helsinki, s. 395.
• 55. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący, s. 267.
• 56. Tadeusz Słobodzianek: Sztuka intonacji, s. 156.
• 57. Tamże, s. 177.
• 58. Tamże.
• 59. Tadeusz Słobodzianek: Powrót Orfeusza, s. 191.
• 60. A można dodać, że i oni należą do chętnie wywoływanych przez bohaterów; ich nazwiska są wymienione w swoistej „grze w skojarzenia” toczącej się w mieszkaniu Grotowskiego. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący, s. 254.
• 61. Przyjmuję, że są to powtórzenia celowe, a nie omyłka redaktora, który nie dostrzegł, że partie tekstu brzmią identycznie.
• 62. Tadeusz Słobodzianek: Sztuka intonacji, s. 110.
• 63. Tadeusz Słobodzianek: Powrót Orfeusza, s. 219.
• 64. Tadeusz Słobodzianek: Krzew gorejący, s. 292.
• 65. Tadeusz Słobodzianek: Helsinki, s. 399. W podobnym tonie wypowiada się Konrad, dowiedziawszy się o śmierci Marylin Monroe: „Będzie wieczna jak bogini. Zawsze piękna i młoda. Pomyślcie lepiej, kim my będziemy po śmierci? I czy w ogóle będziemy? Czy ktoś będzie o nas pamiętał?”. Tadeusz Słobodzianek: Helsinki, s. 405.
• 66. Tadeusz Słobodzianek: Powrót Orfeusza, s. 198–199.
• 67. Tamże, s. 225–227. Historia, którą słyszy Ludwik, jest uzupełniona o dwa zdania: „Psychoterapia i katharsis. Taniec Dionizosa i taniec Chrystusa! I Eurydyki!”. Tadeusz Słobodzianek: Powrót Orfeusza, s. 227. To słowa, które wypowiedział Tadeusz, usłyszawszy monolog Jerzyka, a Jerzy „ukradł je” i „dołączył” do kolejnego „występu”.
• 68. Określenie zapożyczone z tekstu Flaszena: Ludwik Flaszen: Scherzo psychoanalityczne, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 289.
• 69. Tadeusz Słobodzianek: B.t. (słowo wstępne od autora), [w:] tegoż: Kwartety otwockie, s. 9.