Teatr Chorea w dialogu z Grotowskim. Próby odwrotów i powrotów

I.

Pisząc o Teatrze Chorea1, nie sposób nie zatrzymać się nad tym, co zazwyczaj najsilniej jest z nim związane i uważane za najważniejszą cechę artystyczną tego teatru, czyli na wpływie twórczości Jerzego Grotowskiego na działania zespołu założonego przez Tomasza Rodowicza. W środowiskach teatralnych stale krążą mity o realizowaniu przez Choreę metody pracy Grotowskiego (choć trudno przecież mówić o jakiejkolwiek metodzie stworzonej przez twórcę Teatru Laboratorium). Istotę działań artystycznych Chorei stanowi, jak sądzę, przede wszystkim bardzo intensywna praca z ciałem, która wiąże się z osiąganiem swoistej prawdy scenicznej; ważne jest także budowanie wspólnotowości na scenie, podejmowanie pracy procesowej sięgającej do rytualnych formuł tworzenia teatru. Oczywiście, wszystkie te formuły pracy artystycznej były także intensywnie obecne w twórczości Grotowskiego. Oprócz respektowania takiego sposobu pracy teatralnej, Chorea podejmuje bardzo intensywny i żywy dialog z pracą Grotowskiego, otwierając nowy rozdział w refleksji o założycielu Teatru Laboratorium. Rodowicz zmaga się z ideami i postacią Grotowskiego, co szczególnie wyraźnie dostrzec można w dwóch spektaklach: Grotowski – próba odwrotu oraz ja, bóg. Rodowicz niewątpliwie ma stałą potrzebę konfrontowania się z myśleniem Grotowskiego o teatrze, o aktorze; konfrontowania się z jego dokonaniami w przestrzeni sztuki, koncepcjami religii, kultury, a przede wszystkim – z jego refleksją nad kondycją człowieka.

Grotowski. Próba odwrotu

Spektakl Grotowski – próba odwrotu (prem. 13, 20 sierpnia 2010) jest dla Chorei niewątpliwie jedną z najważniejszych i najbardziej ryzykownych prób zmierzenia się z postacią Grotowskiego – jednego z największych reformatorów teatru XX wieku. To za sprawą Rodowicza (współpracownika Grotowskiego w okresie parateatralnym) zespół postanowił powrócić do rozważań na temat twórczości, idei teatru, ale też życia reżysera Apocalypsis cum figuris. Pomysł ten zrodził się przede wszystkim z potrzeby buntu. Jak wspomina w wywiadzie Rodowicz, to zdenerwowanie i chęć sprzeciwu były spowodowane tworzeniem wizerunków Mistrza niezgodnych z prawdą: wywyższaniem go lub „ściąganiem do ziemi”2. W tym czasie zwiększone zainteresowanie tematem miało związek z obchodami dziesiątej rocznicy śmierci twórcy. Rodowicz miał również poczucie, że jest ‒ tak artystycznie, jak i osobiście, po ludzku ‒ winny Grotowskiemu dbałość o prawdę jego twórczości i losu (z tym problemem zmierzy się kilka lat później, przygotowując przedstawienie ja, bóg). Rodowicz nie chciał prowadzić dyskusji wokół dokonań Grotowskiego za pośrednictwem kolejnych spotkań, rozmów, debat, ale chciał z Grotowskim wchodzić w żywy dialog w przestrzeni teatru, angażując do tego młodych ludzi. Takich, którzy bezpośrednio z Grotowskim nigdy nie mogli się spotkać, ani nie mogli oglądać jego spektakli na żywo, którzy także nie współpracowali w teatrze z jego kontynuatorami. Mieli za to to, co dla Rodowicza jest w tej relacji najważniejsze: odwagę rozmawiania z dystansu o dokonaniach i ideach Grotowskiego oraz chęć sprawdzenia, czy jego sztuka ma ciągle jakiś rzeczywisty związek z ich światem, z tym dzisiejszym, w którym przyszło im żyć. A tym samym: czy dzieło Mistrza ma związek z nimi samymi. Jak przypuszczam, figura Grotowskiego była dla tych młodych ludzi ‒ chyba podobnie jak przez dłuższy czas i dla mnie – znakomitością historyczną, zatem obcą i w gruncie rzeczy wyciąganą z archiwum, pozbawioną już mocy sprawczej, by zmieniać cokolwiek w przestrzeni dziejącego się dziś teatru. Ale ‒ paradoksalnie – taki stosunek młodych do Mistrza nie stanowił problemu dla Rodowicza. Można pokusić się nawet o stwierdzenie, że stał się ogromnym walorem w tej pracy teatralnej, ponieważ młode osoby mogły patrzeć na Grotowskiego bez uprzedzeń i spokojnie sprawdzać, kim on dla nich naprawdę jest. Aktorzy Rodowicza próbowali w procesie pracy nad widowiskami znaleźć odpowiedzi na ważne i nurtujące ich pytania. Choćby takie: jak ma się myśl Grotowskiego o aktorze do pro-egocentrycznej edukacji studentów w szkołach teatralnych? Czy idea teatru jako spotkania może mieć jakikolwiek punkt styczny z dzisiejszym katolicyzmem? Czy można „wspierać się” Grotowskim w poszukiwaniu własnej tożsamości? W jakim stopniu jego zasady pozostają aktualne w murach szpitala psychiatrycznego? Czy można robić spektakl, teatr, nie chcąc być aktorem?3. To rozdzielenie dialogu daje ogromną siłę spektaklom realizowanym przez Rodowicza4 oraz tworzy nową perspektywę i nowy język wypowiedzi o Grotowskim w teatrze. Jeszcze nikt nie mierzył się i nie rozmawiał z Grotowskim w ten sposób.

Rodowicz rozpoczął pracę nad tym spektaklem od małego eksperymentu przeprowadzonego ze studentami łódzkiej teatrologii; eksperyment dotyczył czytania tekstów Grotowskiego i przekładania ich na własne doświadczenie5. Kiedy zauważył w tym działaniu potencjał teatralny, postanowił kontynuować je ze swoimi aktorami. Był to wyjątkowy moment w kalendarzu polskiego teatru, ponieważ Rodowicz przygotował spektakl odnoszący się do dziedzictwa Grotowskiego i Teatru Laboratorium w momencie zakończenia roku 2009 ‒ Roku Grotowskiego. Cały ów rok był czasem organizowania spotkań, konferencji, wykładów, paneli dyskusyjnych o Grotowskim i jego twórczości. Rodowicz nie zamierzał jednak budować legendy i tworzyć nowych mitów, ani też prowokacyjnie odnosić się do twórczości Mistrza – w przeciwieństwie na przykład do obchodów dwudziestej rocznicy jego śmierci, kiedy to mocno eksponowano podobne postawy podczas Grotowski Fest (jednego z nurtów 39. Warszawskich Spotkań Teatralnych6). Rodowicz wybrał inna drogę – wyłączył się z publicznej dyskusji na rzecz stworzenia artystycznej manifestacji jako formy swojej wypowiedzi o Grotowskim.

Spektakl Grotowski – próba odwrotu zaczyna się od osobistej refleksji Rodowicza,
który wychodzi na scenę i zwierza się publiczności ze swoich ważnych doświadczeń
i doznań: opowiada o spektaklu, który wkrótce widzowie będą mogli zobaczyć na scenie albo już są jego świadkami; mówi o początkach swojej pracy artystycznej ‒ o tworzeniu
z przyjaciółmi teatru w piwnicy, o pracy z osobami uzależnionymi podczas studiów na Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie. W tym parateatralnym okresie swojej twórczości Grotowski prezentował spektakl Apocalypsis cum figuris w Warszawie, zaś na widowni znalazł się sam Rodowicz. Jak wynika z wypowiedzi Rodowicza7, Grotowski szukał wówczas osób ciekawych świata, dla których teatr stanowiłby ważny punkt odniesienia. Po obejrzeniu Apocalypsis zaczęła kształtować się artystyczna osobowość Rodowicza, dla której działania Grotowskiego stanowiły wówczas najważniejsze odniesienie. Rodowicz przyjeżdżał do Wrocławia i angażował się w działania Teatru Laboratorium, które wprowadziły go na drogę tworzenia i zajmowania się teatrem; to stąd bierze także swój początek jego późniejsza praca teatralna w Gardzienicach. Impuls twórczy przekazany Rodowiczowi przez Grotowskiego stworzył długotrwały proces myślenia o teatrze i szukania własnej drogi spełnienia artystycznego, z której nie sposób byłoby wyeliminować wpływ Mistrza.

Spektakl Grotowski – próba odwrotu wydaje się zaczynać dość konwencjonalnie: kolejna osobista wypowiedź współpracownika Grotowskiego i budowanie wokół niej historii i mitu. Narracja, którą można obserwować w teatrze od wielu lat. Ale ku zaskoczeniu widza, spektakl wcale nie będzie podążał w tę stronę. Pozostali uczestnicy spektaklu są młodsi od Rodowicza, więc absurdem byłoby zmuszanie ich do opowiadania cudzej historii i budowania kolejnych mitów. W warstwie literackiej spektakl składa się z tekstów Grotowskiego i osobistych historii aktorów. Tak jak wspomniałem wcześniej, Rodowicz dał im teksty Grotowskiego i w procesie twórczym zachęcał ich do budowania w oparciu o wybrane fragmenty ‒ dla nich prawdziwe, ciekawe, ważne, mające potencjał mówienia nie tylko o sobie, ale również o otaczającym ich świecie ‒ opowieści scenicznej. Ta metoda stanie się siłą napędzająca całą dramaturgię spektaklu.

Ciekawe w strukturze widowiska jest to, że aktorzy, relacjonując własne przeżycia (choć tak naprawdę trudno jest stwierdzić, nie znając aktorów osobiście, czy te wypowiedzi rzeczywiście są ich wspomnieniami), dokonują na scenie pewnego rodzaju aktu odsłonięcia. A co jeszcze bardziej zdumiewające, aktorzy mówią o sobie słowami z tekstów Grotowskiego, pochodzących z różnych okresów jego twórczości. Taka formuła dramaturgiczna sytuuje świat scenicznej fikcji na granicy rzeczywistości, a ścisłe połączenie tego, co „osobiste”, z tym, co „fikcyjne”, buduje na scenie opowieść uniwersalną, silnie oddziałującą na doświadczenie widza poprzez prawdę gry i wypowiedzi aktorskiej.

Spektakl jest intrygujący, bowiem wcale nie mówi o „spotkaniu z Grotowskim”, o tym, jaki był i co robił, ale prezentuje przede wszystkim ‒ niejako za pośrednictwem Grotowskiego ‒ problemy i marzenia młodych osób.

Na scenie ciągle obecny jest Tomasz Rodowicz, który obserwuje działania aktorów z boku i jednocześnie kontynuuje swą prywatną opowieść o Grotowskim. Buduje się w ten sposób rodzaj polaryzacji funkcjonowania wypowiadanych przez aktorów tekstów Grotowskiego: dla młodych aktorów są to opowieści o nich samych, z perspektywy Rodowicza zaś ‒ przywołują realną postać, bliską jego biografii i poczynaniom artystycznym. Cały sens tego ukrytego podziału uwidoczni się w scenie, w której Rodowicz przeczyta ze swego notatnika zapiski, będące śladem jego ostatniego spotkania z Grotowskim. Są to uwagi dotyczące choroby Grotowskiego i jego powolnego godzenia się z zakończeniem pracy artystycznej. Ta bolesna i bezlitosna opowieść będzie kontynuowana przez Rodowicza z punktu widzenia różnic, które artysta dostrzega między sobą a młodym pokoleniem. Rodowicz wierzył ‒ i nadal wierzy ‒ że jego praca teatralna (podobnie jak ta, podjęta niegdyś z osobami uzależnionymi) może wpłynąć pozytywnie na ludzi, a co za tym idzie ‒ w pewnym stopniu i na zmianę świata. Takie przekonanie także koresponduje z postawą Grotowskiego, który również wierzył w możliwość zmiany rzeczywistości przez (jego) działania artystyczne. Istotą scenicznego dramatu staje się fakt, iż (zgodnie z wypowiedzią Rodowicza), przyglądając się dzisiejszemu światu, można dojść do wniosku, że młode osoby mają z potrzebą zmiany bardzo duży problem. Dla młodych potyczki ze światem służą bowiem raczej odnalezieniu w nim własnego miejsca, wpisaniu się w jakieś struktury, w których dobrze jest funkcjonować, niż szukaniu sposobów na jego przemianę.

Ważne jest – jak podkreśla Rodowicz ‒ że to, co zostało zaprezentowane na scenie, nie ma żadnego związku z tak zwaną metodą Grotowskiego, nie jest manifestacją jego sposobu myślenia. Ale też nie da się nie zauważyć, że pewne elementy widowiska – aktorstwo, działanie z przestrzenią, specyficzna ekspresja ciała – pozostają bardzo ściśle w dialogu
z estetyką Grotowskiego, co w wypadku propozycji teatralnych Chorei jest jednak naturalne.

Przestrzeń, w której grają aktorzy, zdaje się być pustą przestrzenią, nawiązującą tym samym do konwencji teatru ubogiego. Znajduje się w niej tylko kilka elementów/konstrukcji: barowy podświetlany stolik zbudowany z drewnianych palet, który zostanie na początku spektaklu oczyszczony przez młodych aktorów ze szklanej zastawy i butelek; kilka czarnych worków; folia; wózek inwalidzki, na którym będzie siedział i jeździł w czasie spektaklu Rodowicz, oraz dziwna konstrukcja na przodzie sceny, składająca się z połączonych ze sobą przezroczystych medycznych przewodów, z których skapuje płyn do ustawionych pod nimi wiader. Niełatwo jednoznacznie zdefiniować zgromadzone na scenie przedmioty. W pewnym sensie tworzą one wyobrażenia przywołujące osobę Grotowskiego: wózek – starość, wyczerpanie sił; „kroplówka” – choroba, chęć podtrzymania życia. Jednak wszystkie takie interpretacje, w perspektywie opowiadanych na scenie historii, stają się brutalnie nachalne
i niepotrzebne.

Spektakl, należący w głównej mierze do młodych, rozpoczyna długa i mozolna sekwencja: wszyscy aktorzy ‒ ubrani w białe kitle ‒ deklamują fragmenty tekstów Grotowskiego, splecione ze swoimi opowieściami, jednocześnie wykonując precyzyjne układy choreograficzne. Po tej długiej sekwencji zdejmują białe okrycia, aby, teraz już w prywatnych strojach, zaprezentować własną przygodę z tekstami Grotowskiego, która niebywale wciąga. Jest to teatr bardzo osobisty, każdy z aktorów będzie miał do dyspozycji przestrzeń swojej własnej wypowiedzi artystycznej, budowanej przez opowiadaną historię i przez ciało. Wypowiedzi nierealizowanej jednak w konwencji realistycznej, lecz za pomocą sformalizowanych sekwencji ruchowych, które stają się studium prywatnych historii opowiadanych przez ciało aktora. W spektaklu nie zabrakło również scen zespołowych, charakterystycznych dla poetyki widowisk Chorei i scen śpiewanych. W ostatniej scenie wszyscy artyści spotykają się we wspólnym działaniu. Nie ma już podziału na Rodowicza i zespół. Na środku sceny zostaje zbudowany wysoki podest, na którym aktorzy ustawiają wózek inwalidzki, a pod podestem układają czarne worki na śmieci. Odbywa się zrzucanie (po kolei) aktorów z wózka inwalidzkiego na stertę śmieci. Scena symboliczna, bo znowu przywołująca obraz z twórczości Grotowskiego. W Akropolis aktorzy znikają w pudle będącym wyobrażeniem pieca krematoryjnego, natomiast w spektaklu Chorei aktorzy, znajdując się na śmietnisku, również zapadają się w pewnego rodzaju nicość. Przedstawienie, kończące się tak tragiczną wizją, zadaje jednak widzom wiele ważnych pytań, otwiera ich na nowe wyzwania oraz próbuje wpłynąć na zmianę ich przyzwyczajeń w myśleniu i działaniu.

ja, bóg

Tomasz Rodowicz powrócił do twórczości Jerzego Grotowskiego po dziewięciu latach8. Tym razem, aby osobiście zmierzyć się z jego dziełem i postacią w spektaklu ja, bóg (prem. 23 sierpnia 2019). Nie staje jednak na scenie sam, by głosić teatralne eseje o życiu i dokonaniach wielkiego reformatora teatru XX wieku, które stały się inspiracją dla jego własnych poszukiwań artystycznych. To nie byłoby w stylu Chorei. Biograficzny ton cichnie tu wobec budowania opowieści o człowieku, o metafizyce, o transcendencji i Bogu. W proces pracy Rodowicz zaangażował młodą osobę – aktorkę Chorei – Joannę Chmielecką, współodpowiedzialną również za reżyserię tego spektaklu. Obserwując Chmielecką na scenie Chorei, można dojść do wniosku, że jest ona wzorcowym przykładem aktorki wiernej metodzie choreicznej, za każdym razem uruchamiającej cały warsztat choreicznego treningu w najpełniejszy sposób. Głos, ruch i słowo eksplodują, aby dać poprzez jej ciało obraz ucieleśnionej prawdy. Żeby zobaczyć dzisiaj na scenie tak prawdziwą w sile wyrazu teatralnego osobę, trzeba byłoby szukać długo. Żeby zaś móc z przekonaniem powiedzieć do niej ‒ za Grotowskim – „wierzę ci”, to byłoby jeszcze trudniejsze. Zatem decyzja obsadowa Rodowicza wcale nie dziwi. To właśnie Joanna Chmielecka dźwigała na swoich ramionach ten spektakl, tak silnie „zainfekowany” wspomnieniem Rodowicza, że momentami wręcz hermetyczny. Sam Rodowicz wspominał w wywiadzie9, że Chmielecka bardzo ciekawie i po swojemu rozumie teksty i twórczość Grotowskiego. Udział takiej aktorki w procesie tworzenia spektaklu, przynosił zatem nowe pytania o dialog z Mistrzem, prowokował sceniczne napięcia i konfrontację „młodego” ze „starym”.

W tej niezwykłej podróży teatralnej nie można zapomnieć również o udziale w niej Dariusza Kosińskiego, cenionego badacza i znawcy twórczości Jerzego Grotowskiego, który pomógł Rodowiczowi i Chmieleckiej opracować teksty reformatora, stanowiące podstawę tego spektaklu. Punktem wyjścia dla scenariusza było ostatnie spotkanie Rodowicza
z Grotowskim, które ‒ jak wspomina ‒ trwało jedynie czterdzieści pięć minut. Spotkanie wypełnione było pytaniami bez odpowiedzi: o Boga i o sens życia w obliczu śmierci Grotowskiego10. Osobiste spotkanie, które stało się inspiracją do stworzenia tego spektaklu, bardzo wyraźnie wpłynęło również na jego formę i nastrój – intymnej współczesnej opowieści o nas samych. Spektakl zbudowany jest z wyrazistych obrazów malowanych za pomocą ciał aktorów. Ruch połączony ze słowami (tekstami Grotowskiego) jest tu tylko pretekstem do odkrywania w nas samych najciemniejszych zakamarków naszej psychiki i prób oswojenia nie tylko „siebie w sobie”, ale również Innego, obcego. Słowo prowokuje ciało do działania, które uruchamia w naszej głowie – również za sprawą muzyki i śpiewu Chmieleckiej – machinę obrazów, myśli, pytań, odpowiedzi. Rodowicz z Chmielecką tworzą współczesny manifest o człowieku, silnie inspirowany twórczością Grotowskiego, obok którego nie da się przejść obojętnie.

Myślę, że siłą tego spotkania było stworzenie po raz kolejny w teatrze nowej perspektywy mówienia o Grotowskim: bardzo osobistej i intymnej (za sprawą Rodowicza), oraz świeżej i krytycznej (za sprawą Chmieleckiej). Rodowicz stara się swoimi spektaklami zachować i potwierdzić bardzo charakterystyczną dla Chorei metodę tworzenia spektakli, budowanych wedle formuły eseju teatralnego, będącego fuzją różnych tekstów i estetyk ruchu, a odnoszącego się do metafizycznie pojętej problematyki współczesnego świata oraz do poszukiwania przez człowieka tożsamości i swojej własnej drogi rozwoju. Taka formuła twórczości Chorei ‒ wobec wielości prezentowanych tu obecnie form i estetyk ‒ zdaje się słabnąć.

Można zatem zadać sobie pytanie, czy na takie metafizyczne przypowieści jest we współczesnym teatrze jeszcze miejsce? Myślę, że jednak Chorea jest tego znakomitym przykładem! Nie widziałem jeszcze spektaklu, który w tak intymny sposób, jak spektakl ja, bóg, potrafiłby doprowadzić do przeżywania w teatrze stanu katharsis, o którym dzisiejszemu teatrowi zdarza się trochę zapominać. Silny związek Chorei z Grotowskim zaznacza się przede wszystkim w tym, że przez niego potrafi mówić o ważnych sprawach dzisiejszego świata i uwikłaniu w nim człowieka. Idąc jeszcze dalej: w tej opowieści Chorei nie chodzi może wcale o Grotowskiego, ale przede wszystkim o człowieka, który zawsze stanowił podstawę refleksji Mistrza: „Pokaż mi twojego człowieka, a ja ci pokażę mojego Boga”.

II.

Grotowski. Próba powrotu

O spektaklach przygotowywanych na podstawie tekstów Jerzego Grotowskiego, a także o konfrontowaniu się z myśleniem Grotowskiego w życiu prywatnym oraz w realizacjach Teatru Chorea z Tomaszem Rodowiczem i Joanną Chmielecką rozmawia Wiktor Moraczewski.

Wiktor Moraczewski: Zaczniemy naszą rozmowę od spektaklu ja, bóg, który przygotowaliście na podstawie tekstów Grotowskiego. Kiedy zaczęła się dla was ta niezwykła teatralna podróż, w której zaczęliście konfrontować się z myśleniem Grotowskiego o teatrze, o aktorze; z jego dokonaniami w przestrzeni sztuki, koncepcjami religii, kultury, a przede wszystkim – z jego refleksją dotyczącą kondycji człowieka?

Tomasz Rodowicz: Znałem osobiście Grotowskiego już po jego pracy w teatrze, z tego okresu post-teatralnego. Spotkałem się z nim kilkadziesiąt razy, począwszy od naszej pierwszej rozmowy po spektaklu Apocalypsis cum figuris w 1975 roku, a skończywszy na rozmowie przed jego ostatnim wykładem w Collège de France, niedługo przed jego śmiercią.
W wielu sprawach się z nim nie zgadzałem, ale był to niewątpliwie najważniejszy człowiek, jakiego spotkałem w życiu. Najbardziej wnikliwy badacz natury ludzkiej i teatru.
Miał zdolność odkrywania we mnie jakichś niezwykłych światów. Niewątpliwie to jemu zawdzięczam tak silny związek z teatrem. Ciągle mam poczucie, że jestem mu coś winien. Szczególnie wtedy, gdy do naszej rzeczywistości zaczyna wkradać się kłamstwo, zepsucie, niedbalstwo...

Joanna Chmielecka: Najintensywniej ta przygoda rozwinęła się jedenaście lat temu, podczas pracy nad spektaklem Grotowski – próba odwrotu, a dopełniła się rok temu, podczas tworzenia spektaklu ja, bóg.

Oczywiście kilka lat wcześniej, w trakcie nauki w liceum (w klasie o profilu teatralnym) i w czasie studiów teatrologicznych, czytałam najbardziej znane teksty Grotowskiego i teksty badawcze poświęcone jego pracy. Te jednak skupiały się głównie na – najłatwiej poddającym się opisowi – teatralnym etapie jego poszukiwań. Późniejsze etapy jego pracy, po tym, jak odszedł od teatru, poszedł dalej – zmierzając konsekwentnie w stronę źródłowości – wydawały mi się o wiele bardziej fascynujące. Niezwykle precyzyjna droga jego poszukiwań i pracy – droga eliminacji, pozostawiania za sobą tego, co naddane, zbędne, via negativa – w moim rozumieniu jest czymś bardzo konsekwentnym, czystym i całkowicie naturalnym.
Czymś cennym i wartym prześledzenia. To droga zmierzająca do wypracowywania takich technik w pracy, dzięki którym aktor/performer/działający, poprzez swoją organiczność, przekracza to, co potocznie ludzkie, dotyka tego, co źródłowe i wspólne dla nas wszystkich.

Siła tekstów Grotowskiego jest dla mnie poruszająca, szczególnie ze względu na bezkompromisowość i ogromną precyzję wypowiedzi. Najbardziej uderzającą cechą jego pism jest to, że są one zapisem konkretnej praktyki teatralnej. W swoich tekstach Grotowski nie opisuje idei. On opisuje doświadczenie. Precyzyjnie określa i nazywa to, co sprawdził w działaniu, co wydarzyło się w pracy z drugim człowiekiem.

Zrozumiałam to najdobitniej, gdy podczas wizyty Thomasa Richardsa w Chorei w 2009 roku, uczestniczyłam w projekcji zapisu filmowego Akcji ze świątyni Aya Irini. W tym wydarzeniu performerzy z Pontedery, poprzez organiczny ruch i śpiew starych, tradycyjnych pieśni, niezwykle czujnie i precyzyjnie przeprowadzili proces, który Grotowski określał terminem higher connection. Poprzez swoje działanie dotknęli czegoś niesamowicie subtelnego – energii, która łączy nas wszystkich ze sobą i sprowadzili ją ku nam, obserwatorom. To było dla mnie naprawdę nieoczekiwane, zaskakujące, intensywne, autentyczne i nie do końca dające się wyjaśnić doznanie… metafizyczne, energetyczne, niosące ze sobą poczucie spokoju, bezpieczeństwa, pełni i jedności.

Moraczewski: Rozpoczęliśmy rozmowę od bardzo prywatnych wątków i refleksji, ale chciałbym zapytać Was również o Grotowskiego w działaniach Chorei. Pierwszym zrobionym przez zespół spektaklem, bezpośrednio odnoszącym się do jego twórczości i życia, był Grotowski – próba odwrotu w 2010 roku. Moglibyście opowiedzieć trochę o pracy nad tym spektaklem?

Rodowicz: Nasza początkowa praca zbiegła się z dziesiątą rocznicą śmierci Jerzego Grotowskiego. Był to okres bardzo intensywny i specyficzny dla środowiska teatralnego. Zaczęło się stawianie „pomników” Mistrzowi. Pojawiały się nadęte sesje i spotkania dotyczące jego twórczości i próba jego odczłowieczenia. Pojawiło się we mnie wtedy pewnego rodzaju zdenerwowanie, chęć sprzeciwu wobec tego, co się dzieje. Początkowo moje teksty, które pisałem po spotkaniach z nim, moje obserwacje, spowodowały chęć zrealizowania monodramu, który pokazywałby tę inną stronę Grotowskiego. Pomyślałem sobie, że siądę z armaniakiem (jego ulubionym trunkiem) i zacznę opowiadać moją historię o człowieku. Jednak po jakimś czasie doszedłem do wniosku, że to nie ma sensu. Byłaby to historia jednego człowieka wobec drugiego człowieka, historia zawężona i niemająca odniesienia do współczesności.
Pojawiło się wtedy w mojej głowie wiele pytań o odbiór tekstów i teorii Grotowskiego przez młodego odbiorcę. Zrobiłem mały eksperyment ze studentami na łódzkiej teatrologii (wtedy jedną ze studentek tego kierunku była Joanna Chmielecka), gdzie porozdawałem wybrane teksty z różnych okresów twórczości Grotowskiego. Studenci mieli za zadanie powybierać najciekawsze dla nich propozycje w formie dwóch, trzech zdań.
Po wspólnym przeczytaniu tych tekstów, które z wybranych fragmentów stworzyły ciekawą całość, po próbie przerzucenia tego na ruch i działanie, zauważyłem duży potencjał i sens drzemiący w takim podejściu.

Chmielecka: Praca z Tomaszem Rodowiczem i zespołem Teatru Chorea nad spektaklem Grotowski – próba odwrotu była dla mnie bardzo intensywnym i bardzo osobistym doświadczeniem. Każdy z sześciorga młodych performerów musiał skrupulatnie przeczesać teksty Grotowskiego z perspektywy wybranego przez siebie klucza, tematu – który najbardziej każdego z nas uruchamiał, przejmował, dotyczył, dotykał, poruszał.
W spektaklu te teksty/tematy miały ze sobą dialogować, rezonować, spierać się, dyskutować. Dodatkowo wybrane przez nas cytaty musieliśmy połączyć z napisanymi przez siebie tekstami osobistymi – takimi, które miały nas w pewien sposób odsłaniać, mówić o najwrażliwszych wspomnieniach i doświadczeniach, które nas ukształtowały. W ten sposób zderzaliśmy ze sobą swoje prywatne zmagania ze słowami Grotowskiego.

Jednocześnie wpisywaliśmy jego słowa w intensywne działania fizyczne – indywidualne i zespołowe. Na różne sposoby sprawdzaliśmy te teksty w działaniu.

Poprzez naszą organiczność testowaliśmy, jak rezonują, jaką mają siłę. Czy są tylko pięknymi cytatami, czy jednak realnie, prawdziwie nas określają, odsłaniają, obnażają, pozwalają wyrazić to, co w nas najbardziej rozognione. Okazało się, że niesamowicie mocno się z tymi słowami zidentyfikowaliśmy. To były – i myślę, że nadal są – już nasze, żywe słowa, tak samo ważne dla nas w pracy, w teatrze i ludzko, w życiu.

W tekście Ku teatrowi ubogiemu Grotowski pisał: „Dlaczego zajmujemy się sztuką?
[…] Jest to nie stan, nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne dźwiganie się, w którym to, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu”11. Myślę, że to zdanie doskonale określa, w jaki sposób i dlaczego powstał nasz spektakl.

Rodowicz: Okazało się, że każdy znalazł sobie jakąś bardzo ważną część z Grotowskiego dla siebie: o ciele, historii, religii, filozofii, teatrze. Intensywna praca z ciałem była tym wspólnym mianownikiem naszej pracy nad spektaklem, pracy Grotowskiego oraz działań w gardzienickim teatrze. Teatr, jaki chciałem uprawiać, miał być fizyczny, cielesny, organiczny, dynamiczny – to była i jest intensywna narracja ciałem. W działaniu ruchowym główną zasadą miało być nieilustrowanie treści. Nastąpił ciekawy proces, który uwidocznił, że ruch, doskonale łączy się z tekstem i na pewnym poziomie ekspresyjnym oraz energetycznym buduje napięcie. Znając zespół i ich podejście do tekstów Grotowskiego, zakładałem, że efekt tych działań będzie miał charakter ironiczny i humorystyczny.

Kolejnym ważnym zadaniem dla aktorów było napisanie bardzo osobistych tekstów dotyczących istotnych momentów z własnego życia, których nigdy nie chcieliby upublicznić. Chciałem skonfrontować gęste teksty Grotowskiego właśnie z ich osobistymi, prywatnymi historiami. Poprzeplatać i zderzyć te dwie gęstości – osobistą i Grotowskiego. To było to! Chciałem dowiedzieć się, czy dzisiejsze pokolenie artystów, młodych ludzi, aktorów może mierzyć się, rozmawiać, sięgać po Grotowskiego.

Moraczewski: Przez kolejne dziesięć lat tylko raz sięgnęliście po Grotowskiego, łącząc go z dwiema wybitnymi postaciami świata teatru – Williamem Shakespeare’em i Stanisławem Wyspiańskim. W 2017 roku Teatr Chorea zrealizował spektakl Studium o Hamletach
wraz ze studentami Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i reżyserem Waldemarem Raźniakiem. Ale było to spotkanie/praca o charakterze warsztatowym, poniekąd zbliżone do inscenizacji z 2010 roku – młodzi aktorzy w obliczu między innymi tekstów Grotowskiego, poznający techniki treningu aktorskiego, wypracowanego przez zespół Chorei. Najnowsza produkcja teatru zdaje się mieć zupełnie inny charakter. Jest to spektakl bardzo intymny, który zrealizowaliście razem.
Nie jest to kreacja zespołowa. Skąd taka decyzja? Spektakl ja, bóg – dotyczy mało znanych aspektów działalność artystycznej Jerzego Grotowskiego, jego osobistej sytuacji życiowej.

Chmielecka: Spektakl Grotowski – próba odwrotu, był doświadczeniem polegającym na skonfrontowaniu grupy młodych ludzi z tekstami Grotowskiego. Każdy z nas mógł czytać je „po swojemu”, „przez siebie”, poprzez wybrany przez siebie temat. To pozwoliło nam na – z jednej strony bardzo osobiste, z drugiej – szerokie ujęcie oraz interpretację całej twórczości i jego pracy.

Natomiast w spektaklu ja, bóg – po doświadczeniu wcześniejszej pracy – zmierzamy wyłącznie „do źródła”. Zadajemy Grotowskiemu konkretne, kluczowe pytania:
„Po co to wszystko robiłeś? Dlaczego? Co było źródłem, esencją Twojej pracy? Czy spotkałeś w niej boga…? Jak…? Jaka praca prowadzi do takiego spotkania?”.

W przypadku Grotowskiego odpowiedź na te pytania bywa bardzo zawoalowana i enigmatyczna, ale jesteśmy przekonani z Tomaszem Rodowiczem, że poszukiwanie kontaktu z czymś większym, czymś wspólnym, czymś źródłowym, organicznym i energetycznym, co łączy nas wszystkich, i co można by określić mianem „boga” – było dla Grotowskiego najważniejsze, na każdym etapie jego pracy i wyznaczało każdy następny krok na drodze jego poszukiwań i działań.

W naszym odczuciu słowo „bóg” – celowo pisane małą literą – może pomieścić zdecydowanie więcej znaczeń niż to zapisane dużą literą. Ono otwiera nie przestrzeń religijną, ale praktykę. Grotowski nigdy bezpośrednio, wprost nie udzielił odpowiedzi na pytanie o sens wiary w istnienie/nieistnienie boga. Tej odpowiedzi trzeba szukać między wierszami.
Dlatego wspólnie z Dariuszem Kosińskim przeszukaliśmy teksty Grotowskiego w taki sposób, żeby spróbować „przyłapać go” na próbie odpowiedzi na nasze metafizyczne pytania.
Razem z Tomkiem zrobiliśmy ten spektakl, żeby właśnie tę esencję – te odpowiedzi – wycisnąć, skompilować i skondensować. Żeby przegadać na scenie, między sobą, wszystkie te momenty, w których Grotowski – kilkukrotnie, na przestrzeni wielu lat pracy – takich odpowiedzi udzielił, sformułował je i precyzyjnie wyraził.

Grotowski cytował, za św. Teofilem z Antiochii: „Pokaż mi swojego człowieka, a ja ci pokażę mojego Boga”. Dla mnie to zdanie klucz, odpowiedź. To stwierdzenie, które określa tytuł naszego spektaklu, które wyraża podstawową zasadę w pracy Grotowskiego (z partnerem, z innym, z drugim człowiekiem). Myślę, że w ten sposób pracował Grotowski, w to wierzył – że w żywym, działającym człowieku, w organicznym, intensywnym ruchu, w śpiewie, w obudzonym ciele, które wie więcej, ma swoją mądrość i głęboką pamięć, i które nie kłamie – w tych wszystkich ludzkich możliwościach ukryte jest źródło transgresji, w tym tkwi dany każdemu człowiekowi potencjał do przekraczania tego, co jedynie ludzkie.

Rodowicz: Chciałem, żeby ta moja perspektywa przecięła się z perspektywą młodszej ode mnie aktorki. To dawało nowe pytanie, napięcia i konfrontację „młodego” ze „starym”.

Rzeczywiście, punktem wyjścia do stworzenia tego spektaklu było moje ostatnie spotkanie z Grotowskim, które trwało czterdzieści pięć minut. Tak też brzmiała pierwsza robocza nazwa tego przedsięwzięcia. Chciałem zapytać go wtedy o istnienie Boga, o to, czy spotkał go w swoim życiu i twórczości, realnie, oko w oko… Nie udało mi się uzyskać odpowiedzi na to pytanie. Grotowski był już wtedy bardzo chory i zmęczony. Rozmawialiśmy nie o Bogu, a o ówczesnej Polsce, o konfliktach w kraju. Naszą rozmowę zdeterminowała jego niestabilna sytuacja zdrowotna i trudności w funkcjonowaniu, a w związku z tym lęki o przyszłość świata.
I kiedy miałem zadać to pytanie, rozmowa się skończyła, przerwał mi, musiał się położyć…

Z tego braku odpowiedzi Grotowskiego na moje pytanie powstał spektakl ja, bóg. Joanna bardzo ciekawie i po swojemu rozumiała i nadal rozumie teksty Grotowskiego, jego twórczość. To rozumienie jest mi bardzo bliskie. Z nikim innym nie mam takiego kontaktu na tym poziomie twórczego działania. Także nie było innej możliwości, jak tylko stworzyć ten spektakl od początku do końca razem z nią.

Moraczewski: Myślę, że warto w tej naszej krótkiej rozmowie podkreślić, że Chorea nie stara się realizować żadnej metody Grotowskiego, bo przecież taka według niego nie istniała, a wasz silny związek z Grotowskim zaznacza się przede wszystkim w tym, że przez jego teksty i interpretację jego myśli potraficie mówić o ważnych sprawach dzisiejszego świata i uwikłaniu w nim człowieka. Macie teraz możliwość skonfrontowania swoich poszukiwań z odbiorcami zgromadzonymi wokół projektu POGRANICZE KULTUR.
Teatr Chorea w dialogu z Ukrainą. Spektakl ja, bóg został opatrzony w teatralnym tryptyku hasłem „teatr przemiany”. Jaki dialog poprzez ten spektakl zamierzacie rozpocząć?

Chmielecka: Myśl Grotowskiego miała ogromny wpływ na przełomowe przemiany w teatrze XX wieku na całym świecie. Twórczość i jego praca mocno zrewolucjonizowały kierunek myślenia o tworzeniu teatru. Grotowski wypracował dogłębne studium metody aktorskiej, z zupełnie innej niż dotychczas perspektywy. W niespotykany dotąd sposób skupiał się na laboratoryjnej pracy z aktorem – nad jego cielesnością, organicznością, zmysłowością, nad aspektami dużo głębszymi, niedającymi się zafałszować ani zastąpić psychologią postaci, czy rozmaitymi scenicznymi efektami. Grotowski skupiał swoją pracę na uniwersalnych i ponadczasowych ludzkich jakościach, które są nośnikami prawdy o człowieku i będą nośnikami znaczeń, niezależnie od odległości geograficznej czy kulturowej.
To czyta się wszędzie. Zaskakujący dla nas był fakt, że spektakl Grotowski – próba odwrotu był świetnie odbierany w wielu miejscach świata. Szczególnie dużym zaskoczeniem była dla nas recepcja spektaklu w kulturowo odległych nam Indiach, gdzie doświadczyliśmy bardzo rzeczowych i poruszających rozmów z widzami, które pozwoliły nam na odczytanie Grotowskiego z jeszcze innej perspektywy. Bardzo jesteśmy ciekawi, z jakim efektem spektakl ja, bóg przejrzy się w olbrzymiej wrażliwości i odwadze ukraińskich widzów i twórców.

Rodowicz: Mam takie poczucie, że ostatnio wśród widzów, ale i twórców teatralnych, występuje jakaś niesamowita potrzeba nieudawania w teatrze – tęsknota za pewnego rodzaju prawdą sceniczną. Teraz do opisu inscenizacji teatralnych krytycy nie używają takich słów, jak „prawda” czy „głębia”. Język został specjalnie ograniczony, ponieważ tamte słowa się niespodziewanie wytarły… Będąc gościem podczas licznych wizyt studyjnych na Ukrainie, Litwie, Białorusi czy w Rosji, ciągle słyszę pytania o Grotowskiego. Jest to pewnego rodzaju figura, która przetrwała wszystkie mody teatralne i stanowi ciągle jakiś punkt odniesienia dla wielu twórców. Oczywiście sporo osób nadużywa tego nazwiska w swojej pracy, ale jest on nieprzerwanie księciem niezłomnym światowego teatru. Po upływie tylu lat sięgasz po jego teksty i masz poczucie, że wszystko się zgadza. W tych tekstach jest jakaś bardzo rzetelna analiza kondycji kultury, sztuki, teatru, aktora, człowieka.

Spektakl ja, bóg skonstruowaliśmy na takiej zasadzie, żeby widz mógł wziąć z niego tyle, ile jest w stanie. Mam poczucie, że spektakl może dotknąć – między innymi przez teksty Grotowskiego, ale również przez nasze działanie na scenie – osobistych problemów każdego widza. Może być drogowskazem na drodze, którą ktoś właśnie podąża.

Grotowski był bardzo blisko ludzi, z którymi pracował, rozumiał ich i wyczuwał. Byli mu niezbędni do przekraczania granic w jego własnej podróży, której wspólnym celem było to, by „to, co w nas ciemne, uległo prześwietleniu”.

Moraczewski: Chciałbym zapytać was jeszcze na koniec o filmową wersję tego spektaklu. Jest to standardowa realizacja na scenie, czy może zmieniliście miejsce gry, żeby poeksperymentować z tym materiałem teatralnym?

Rodowicz: Nie chodziło o eksperymentowanie. Waldemar Raźniak, który specjalizuje się między innymi w reżyserii teatru telewizji, zaproponował nam przeniesienie dużej części tego spektaklu w otwartą przestrzeń. Przy kameralności tego przedstawienia, gęstości i intensywności tekstu, to był ryzykowny pomysł, ale filmowa realizacja intensywnie koresponduje z tym parateatralnym i postteatralnym okresem działalności Grotowskiego.
W filmowej wersji gra również natura, tak istotna w jego poszukiwaniach; a obrazy „wiejskości” uwypuklają jego przeżycia z dzieciństwa, które podczas wojny spędził na wsi. Według mnie opłacało się zaryzykować.

Chmielecka: W naszej najnowszej realizacji telewizyjnej od początku wiedzieliśmy, że chcemy wyjść poza przestrzeń teatralną. Potrzebowaliśmy dużych, otwartych plenerów, naturalnych przestrzeni i krajobrazów. Teksty Grotowskiego pełne są odniesień do natury, do dawnych wierzeń i tradycji silnie związanych z przyrodą. „Światło natury śle swój blask do źródłowego” – to cytat wywiedziony z tradycji taoistycznej, który Grotowski przytaczał, przywołując i interpretując jedno ze swoich najważniejszych wspomnień z dzieciństwa.
U Grotowskiego każde wspomnienie z dzieciństwa silnie powiązane było z bezpośrednim poczuciem połączenia z życiem otaczającej przyrody, z utożsamianiem się z naturą. Czuliśmy, że zabieg przełamywania scen rozgrywanych w przestrzeni teatralnej ujęciami plenerowymi przyniesie dużo „powietrza” naszym działaniom i będzie doskonale rezonował z tekstami Grotowskiego. Przestrzeń starej, opuszczonej, rozsypującej się wiejskiej chaty, łąki czy pola obsiane zbożem: to przestrzenie niejako „wyobrażone”, sytuujące nas poza czasem,
w zawieszeniu, w oczekiwaniu odpowiedzi na niezadane w danej chwili pytanie.

3 grudnia 2020

Wiktor Moraczewski
Tomasz Rodowicz
Joanna Chmielecka

• 1. W nazwie swojego Stowarzyszenia zespół często używa wielkich liter – CHOREA. Aby zachować spójność stylistyczną, pozostaję w tym artykule wierny jednemu zapisowi – Chorea.
• 2. Wywiad z Tomaszem Rodowiczem przeprowadzony 19 sierpnia 2019 i 10 października 2019.
• 3. Wypowiedź Tomasza Rodowicz o spektaklu Grotowski – próba odwrotu, (30.10.2024).
• 4. Zob. Tomasz Rodowicz: Grotowski – przedostatni raz, (30.10.2024).
• 5. Wywiad z Tomaszem Rodowiczem przeprowadzony 19 sierpnia 2019 i 10 października 2019.
• 6. Jakub Kasprzak: Grotowski know how? Refleksje na temat Jerzego Grotowskiego i Grotowski Fest – nurtu 39. Warszawskich Spotkań Teatralnych (31.10.2024).
• 7. Wywiad z Tomaszem Rodowiczem przeprowadzony 19 sierpnia 2019 i 10 października 2019, a także Tomasz Rodowicz, Dariusz Kosiński: Najważniejsze pytanie, rozmowa przeprowadzona 22 lutego 2019 roku, „Performer” 2016 nr 17.
• 8. Nie licząc wcześniejszego spektaklu Studium o Hamletach (2017), w reżyserii Waldemara Raźniaka i Tomasza Rodowicza, który odwoływał się do działalności Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego w latach sześćdziesiątych. Twórcy koncentrowali się na pracy Grotowskiego nad spektaklem Studium o Hamlecie (1964), opartym na tekstach Hamleta Williama Shakespeare’a i Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego. Twórcy Chorei zadawali sobie pytanie: czy przez Grotowskiego można jeszcze czytać Wyspiańskiego albo Shakespeare’a? Spektakl uzupełniony był także o teksty prywatne aktorów, tym samym silnie podkreślał, po raz kolejny, znaczenie opinii młodych na temat działalności Chorei i rozważań o Grotowskim. Widowisko to było ważne także z uwagi na fakt spotkania przy jego powstawaniu Chorei i studentów Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Czyli spotkania tego, co od pewnego momentu stanowi ważny element w rozwoju zespołu – modelu „akademickiego” i „nie-akademickiego”.
• 9. Wywiad z Tomaszem Rodowiczem przeprowadzony 19 sierpnia 2019 roku i 10 października 2019 roku.
• 10. Tamże.
• 11. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Testy zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 251.