Alchemiczne procesy spalania

Powyższy kolaż pochodzi z wydarzenia performatywnego Freedom Agency organizowanego przez Uniwersytet Greenwich w Londynie, podczas którego pokazywałam performans Burning (book) Method. Była to jedna z odsłon projektu inspirowanego aktem całkowitym i jego konsekwencjami dla szeroko pojmowanego współczesnego performansu. Mój artykuł jest kolejną, najpewniej nieostateczną, formą ujęcia tego problemu.

Jako osoba wywodząca się z „kręgu” tradycji pracy Jerzego Grotowskiego, będę sięgała do własnych doświadczeń, starając się jednocześnie zaproponować ramy znaczeniowe i kontekstualizację zagadnienia.

Wstęp

Artykuł poświęcony refleksji na temat dziedzictwa Grotowskiego z okazji 25. rocznicy jego śmierci pragnę rozpocząć od cytatu, który miałam okazję wypowiedzieć publicznie dnia 15 marca 2024 roku, leżąc na deskach Sali Laboratorium Instytutu im. Jerzego Grotowskiego1, tekst pochodzi z Ku teatrowi ubogiemu:

Ale czymś nieporównanie intymnym i zapładniającym jest praca z aktorem, który mi zawierzył; jeśli jego gotowość i to, co niedokładnie można by nazwać zaufaniem, są konkretne, baczne i właściwie nieograniczone, nieograniczone staje się u mnie pragnienie, aby ujawnić ostateczność jego, nie moich, możliwości. Pragnieniu jego wzrostu towarzyszy obserwacja, zdumienie i chęć pomocy; to, co jest moim wzrastaniem, rzutowane na niego, czy też raczej odnajdywane w nim samym, umożliwia nasz wspólny wzrost i staje się rodzajem objawienia. To już nie jest uczenie kogoś, raczej ostateczne wychodzenie komuś naprzeciw. W pracy z aktorem jest możliwy szczególny, dwuosobowy fenomen „narodzenia”. Wtedy aktor rodzi się – raz jeszcze – nie tylko w zakresie rzemiosła, ale o wiele bardziej jako osobowość. Jego „narodzeniu” towarzyszy, zawsze na nowo, „narodzenie” przewodnika w działaniu, patrzącego i – niech będzie mi wybaczone sformułowanie – bliskiego ostatecznej akceptacji istoty ludzkiej2.

Praca reżysera z aktorem jako potencjalny akt narodzin to z punktu widzenia współczesnej performerki terminologia raczej ze sfery tabu, ale jako tabu posiada w sobie potęgę przyciągania i energię prowokacji. Grotowski ze swoimi postulatami przekraczania granic – możliwości, intymności, znaczeń, relacji społecznych – bardzo obecnie drażni, gdyż ustanowiony przez niego model pracy, oparty na całkowitości, może wykraczać poza sfery równowagi aktorów, uczestników wydarzeń, grupy. Obejrzany przeze mnie w roku 2024 film Anieli Astrid Gabryel Radical Move3 potwierdza poczucie pęknięcia w kwestii fundamentalnego zaufania w pracy zespołowej, pozostawiając poczucie pustki i dezorientacji. Jednak gdy sięgam do samego źródła, czyli tekstów Grotowskiego, otwiera się we mnie potrzeba konfrontacji i dialogu z ideami zawartymi na przykład w Ku teatrowi ubogiemu.

Performans: Grotowski

Przywołany wyżej cytat jest częścią ostatniej sceny/wykładu w moim performansie Burning Method – cztery wykłady o miłości warunkowej, który powstawał przez ostatnie kilka lat w ramach pracy doktorskiej z obszaru praktyki jako badania (practice as research) na Uniwersytecie Kent pod okiem profesora Paula Allaina. Tytuł i kierunek pracy brzmi: Ku Metodzie Spalania: jak współczesna performerka może wykorzystać dziedzictwo aktu całkowitego Grotowskiego?

Performans składa się z czterech części/wykładów. Każdy wykład rozpoczyna się od cytatu (wszystkie pochodzą z tekstu Ku teatrowi ubogiemu) będącego impulsem do kreatywnego dialogu/działania. Wprowadzenie i próba wcielenia idei Grotowskiego w bezpośrednie sytuacje performatywne pozwoliło mi na ponowne ich weryfikacje. Jak napisałam w tekście zamieszczonym w programie performansu: „Burning Method jest operacją na żywym organizmie wykonawczyni i zawiera w sobie cząstkę idei całkowitości”.

Bezpośrednim impulsem do rozpoczęcia formułowania propozycji tematu pracy była sytuacja czytania performatywnego (na przykład z podziałem na role) fragmentów Ku teatrowi ubogiemu, którą stworzyłam wraz ze studentami w londyńskiej szkole aktorskiej Fourth Monkey (Uniwersytet Falmouth). Już wówczas, gdy czytaliśmy ten tekst wspólnie na głos, uderzyło mnie, jak silnie wyłania się postać autora. W tonie tego tekstu jest rodzaj bezpośredniości, intensywności, który sprawia, iż słuchacz/ka staje się aktywnym/ną odbiorcą/czynią, a namysł i precyzja w formułowaniu myśli powodują stan podwyższonej gotowości. Jednak to właśnie teatralność sytuacji pozwoliła mi na wniknięcie w idee Grotowskiego i próbę indywidualnej nad nimi refleksji.

Zawężenie badań do zaproponowanej przez Grotowskiego, dzięki współpracy z całym zespołem Teatru Laboratorium (wcześniej Teatru 13 Rzędów), metody pracy psychofizycznej prowadzącej do aktu całkowitego pozwoliło mi na bardziej praktyczne podejście. Akt całkowity w kontekście rzemiosła aktorskiego wydawał mi się propozycją tak kontrowersyjną we współczesnym kontekście, że aż konieczną do wniknięcia i podjęcia próby zrozumienia.

Trzyletnie studia nad aktem całkowitym utwierdziły mnie w przekonaniu, że Grotowski może nadal być twórcą aktualnym, ale wszelki rodzaj kopiowania go prowokuje sytuację odwrotną, która stanowi raczej „akt skostnienia” niż twórczości. Aby tego rodzaju metoda żyła, musi być pogłębiana i jednocześnie kwestionowana. Moim głównym punktem odniesienia i miarą badawczą będzie zatem całkowitość.

Montaż i przestrzeń

Wejście do pieca

Większość pracy nad moim doktoratem z zakresu praktyki jako badania przypadła na okres pandemii i lockdownów. Znalazłam się wówczas w małej miejscowości Pickering w północnym hrabstwie Yorkshire w Wielkiej Brytanii. Błąkając się po opustoszałej okolicy, natrafiłam na szereg jam wydrążonych w niewielkich wzgórzach. Okazały się one dawno nie używanymi naturalnymi piecami ceramicznymi.

Niewielka przestrzeń wypełniona popiołami zainspirowała mnie do szeregu eksperymentów performatywnych, które ostatecznie prezentowałam w formie wideo-notatek-performansów. Jednym z takich działań było wprowadzenie do owego pieca ścieżki dźwiękowej ze spektaklu Tragiczne dzieje doktora Fausta (1963). Spektakl ten, przełomowy na drodze wyłaniania aktu całkowitego, (który znalazł swą pełnię i ucieleśnienie w spektaklu Książę Niezłomny), usłyszany w przestrzeni odizolowanej od świata o specyficznej pierwotnej funkcji, naprowadził mnie na konieczność „aktu spalania” w konfrontowaniu się z ideami Grotowskiego z pozycji twórczyni, performerki.

Natura pieca ceramicznego nie prowadzi do destrukcji, raczej do przekształcenia, transformacji czy też utrwalenia proponowanych form, ze świadomością ryzyka, że jeśli materiał, jak i okoliczności nie są dostatecznie proporcjonalne i wyważone – forma i zamysł mogą ulec zniszczeniu.

Te na poły poetyckie poszukiwania nieustannie domagały się ujęcia w ramy, usystematyzowania i konsekwencji. Idea montażu jest na tyle otwarta i nośna, że może posłużyć jako metoda porządkująca to, co trudne do opisania. Ponadto uważam, że ponowne odkrywanie tej sformułowanej przez Siergieja Eisensteina i za nim Grotowskiego idei, jest do dziś niezwykle nośne (zwłaszcza przy dosłowności i poprawności, które dominują na teatralnych scenach współczesnych).

Idea montażu tworzy szczególną sieć powiązań między twórcami i widzami o charakterze intymnym i jednostkowym, a przy tym odwołującym się do matryc, znanych motywów czy ikonografii. Obaj artyści mówili o zderzeniu pozornie niepasujących do siebie czy przeciwstawnych obrazów lub braku linearnej ciągłości w narracji, jako metodzie skłaniania widza do zaangażowania się w dzieło, które ma przed sobą. Widz swoją aktywną, otwartą na znaczenia, obecnością dopełnia zamysł dzieła.

Lecz są też inne sztuki performatywne, inny rodzaj podejścia, gdzie pewien proces formuje się, wyraża, jest na swój sposób walką człowieka z samym sobą, by stopniowo stać się... jasnym, przezroczystym, czystym, zakorzenionym w bezpośrednim doświadczeniu życia, i który odnajduje później, można powiedzieć „w montażu”, w elementach... kompozycji... zdolność, możliwość bycia zrozumianym przez drugą osobę, która ogląda. Jak Państwo widzą, jest to po prostu... te... dwa podejścia są pozornie bardzo do siebie zbliżone. Lecz jednak są różne. W przypadku pierwszego podejścia... wszystko... czyni się wszystko... aby stworzyć ekspresję. By być ekspresywnym, można by powiedzieć. A w przypadku drugiego podejścia, dochodzi się, poprzez proces... bezpośredni osoby, która działa, do punktu, w którym, poprzez zastosowanie montażu i kompozycji, zjawisko może być oglądane i zrozumiane4.

W moim przypadku, dzięki posłużeniu się ideą montażu jako metodą pracy, sprawiłam, że przestrzeń pieca ceramicznego z fizycznej zamieniła się w wirtualną i stworzyła rodzaj galerii dla obrazów wideo, które stanowiły dramaturgię przestrzeni i przyszły skrypt dla wyżej wspomnianego performansu Burning Method – cztery wykłady o miłości warunkowej.

Montaż – przestrzeń jako architektura znaczeń i napięć

Dialektyka dzieł sztuki zbudowana jest na osobliwej „podwójnej jedności”. Afektywność dzieła sztuki opiera się na fakcie, że zachodzi w nim podwójny proces: postępujący wzrost impulsu wzdłuż linii najwyższych wyraźnych kroków świadomości i jednoczesne przenikanie za pomocą struktury formy do warstw najgłębszego zmysłowego myślenia. Biegunowe rozdzielenie tych dwóch linii przepływu tworzy niezwykłe napięcie jedności formy i treści charakterystyczne dla prawdziwych dzieł sztuki. Poza tym nie ma prawdziwych dzieł sztuki5.

Współpraca Grotowskiego z architektem Jerzym Gurawskim (1935–2022) w okresie teatru przedstawień miała fundamentalne znaczenie dla rozwijania teorii montażu poprzez doświadczenie teatralne. Przestrzenne projekty Gurawskiego, jego propozycja Teatru Intuicji nadawały przedstawieniom Teatru 13 Rzędów, później Teatru Laboratorium, mocny kierunek w myśleniu o przestrzeni jako dramaturgii, gdzie widz miał swoje wyznaczone miejsce, z którego odbierał spektakl, będąc zarazem nieodzowną częścią kompozycji znaczeń. Obraz, relacje przestrzenne i brzmienie – przenikały się wzajemnie. To, z jakiej pozycji, pod jakim kątem widz odbierał przedstawienie miało fundamentalne znaczenie dla budowy całości wydarzenia. Nie chodziło jednak o coś w rodzaju współczesnego tak zwanego teatru immerysjnego, gdzie widz zanurza się w akcje, jest prowadzony przez świat iluzji, zapomina o realności, daje się porwać opowieści, a raczej o współtworzenie znaczeń, współistnienie, odczytywanie kontekstów, także społecznych, poprzez bycie częścią wspólnoty, współodczuwanie, współodpowiedzialność.

Gurawski doskonale rozumiał ten proces. Dynamiczna praca z przestrzenią, jaką zaproponował duet Gurawski–Grotowski, wciąż stanowi inspirujące wyzwanie w myśleniu o rzemiośle aktora. Wkraczamy tu w sferę mitu, gdyż projekty tworzone przez Gurawskiego miały stanowić rodzaj odniesienia metafizycznego. Krąg, o którym wielokrotnie wspominał architekt jako o metaprojekcie, jest symbolem obejmującym sferę podświadomości, zarówno jeśli chodzi o odbiór spektaklu przez widzów, jak i aktorów. Rola doświadczenia teatralnego z jego oczyszczającą mocą wiązała się bezpośrednio ze współobecnością aktorów i widzów. To właśnie bezpośredni kontakt z architekturą przestrzenną zaprojektowaną przez Gurawskiego skłonił młodego Cieślaka do działań wymagających wyjścia daleko poza strefę komfortu. Jak wynika z przekazów, gdy Benwolio w wykonaniu Ryszarda Cieślaka w Tragicznych dziejach doktora Fausta wściekle zrywał blaty zbudowanych przez Gurawskiego stołów, widzowie mieli wrażenie, że są świadkami rozpadu świata i zarazem – radykalnej eksplozji tłumionych emocji aktora.Projekty Gurawskiego były silnie związane z ideą relacji widz – aktor także w kontekście treści sztuki. Ścisła integracja poszukiwań technik aktorskich, idei spektakli, współistnienia aktorów i publiczności, nadawała przestrzeni znaczenie całkowite. Przestrzeń była organicznym przedłużeniem ciała aktora, które samo w sobie stanowiło instrument przekazywania treści, będąc jednocześnie „miejscem narodzin” impulsu/esencji działania.

Ciało – matryce

Jakie znaczenie może mieć akt całkowity dziś? Trening aktorski proponowany przez Grotowskiego wykraczał daleko poza poszerzanie możliwości wokalnych czy ruchowych. To kwestia człowieka, artysty, całkowicie oddanego temu, co robi, w czym tkwi także problem ze współczesnym, postpostmodernistycznym podejściem do bycia na scenie. Był to jednocześnie rodzaj bezpośredniości, ekspozycji i bliskości, które wymagały całkowitego poświęcenia. Jak już zauważył Grotowski, granica między ekspozycją a ekshibicjonizmem jest bardzo cienka – aktor/ka musi więc być bardzo świadomy/a niebezpieczeństwa potencjalnego upojenia sobą, sytuacją, kompozycją estetyczną. Stan całkowitego oddania, czy wręcz transu, o którym wspominał Grotowski, paradoksalnie łączył się z wyostrzoną świadomością. Surowa, powtarzalna forma skontrastowana z intensywnością ekspresji tworzyła sytuację na granicy destrukcji (formy przez intensywność ekspresji). I to właśnie poprzez zderzenie elementów destrukcyjnych i ograniczających wytwarzała się sytuacja ryzyka, a nawet szoku niezbędna dla zaistnienia aktu całkowitego.

Akt całkowity jako technika aktorska jest dodatkowo kontrowersyjny ponieważ, moim zdaniem, w pełni wyłonił się, zaistniał i ostatecznie spełnił wraz z inscenizacjami Księcia Niezłomnego. Jedność tematu sztuki Calderona/Słowackiego, jej realizacja przez aktorów Teatru Laboratorium, szczególna sytuacja napięcia relacji między postaciami (dwór – książę) oraz jakość działania/ofiarowania siebie zaproponowana przez Cieślaka – doprowadziły do szczytowego momentu w poszukiwaniu aktu.

Wcześniejsze inscenizacje, a zwłaszcza Tragiczne dzieje doktora Fausta były drogą ku aktowi, podczas gdy późniejsza Apocalypsis cum figuris pozostawała w relacji do aktu jako odejścia od wyniesienia Wybrańca, a może nawet rozpadu oczyszczającej idei samoofiarowania.

Akt całkowity stanowi dla mnie punkt odniesienia w praktyce performerki. Jego „nieosiągalność” jest wyzwaniem polegającym na ciągłym poszukiwaniu, zadawaniu pytań, weryfikowaniu relacji z widzem, samą sobą i podważaniem autentyczności momentu wydarzenia performatywnego. Kategorie prawdy scenicznej, według mnie, zmieniły jakość, ciężar i kierunek. Postmodernizm wytrenował nas w posługiwaniu się cytatem jako językiem wypowiedzi, tak więc wszelka bezpośredniość może grozić patetyzmem i narcyzmem. Z drugiej strony, widz potrzebuje kontekstu, wprowadzenia i jasnego kontraktu, według którego będzie przeprowadzana relacja z twórcami.

Nie sądzę, by Grotowski w latach sześćdziesiątych proponował drogę zamkniętego klasztoru (być może poszukiwania post parateatralne zmierzały właśnie w tym kierunku). Interesował się raczej badaniami (stąd oficjalna zmiana nazwy na Instytut Badań Metody Aktorskiej – Teatr Laboratorium wprowadzona 1 września 1966 roku) i myślał o teatrze w kategoriach laboratorium, które miało intencje eksperymentalne, twórcze i procesualne. W okresie teatru przedstawień Grotowski zaproponował szczególne zderzenie rygoru i wolności twórczej skoncentrowanej na jedności, wysokiej jakości wykonania oraz głębokim przemyśleniu tematu wyrażonego w oryginalnej formie.

Bohater i relikwie

Bohater6 spektakli Grotowskiego z lat sześćdziesiątych to postać i człowiek z tradycji romantycznej. Cierpi i poprzez cierpienie wykuwa swoją tożsamość. Jest indywidualny i samotny, bo żyje w konflikcie, czy konfrontacji z otoczeniem, z siłami próbującymi wywrzeć na niego jakiś wpływ. Jego walka jest przegrana, podczas gdy jego cierpienie staje się ikoną: miłość go usprawiedliwia (przykładem jest jak Książę Niezłomny, gotów cierpieć i umrzeć w imię miłości do Boga).

Specyficznie polską postacią (według Leszka Kolankiewicza7) wywodzącą się z tradycji romantycznej (odwołującej się między innymi do poszukiwania utraconych, słowiańskich korzeni) jest Upiór. Upiór egzystuje w światach pomiędzy żywymi i umarłymi (takiej przestrzeni szukał na przykład Jerzy Gurawski – przestrzeni „pomiędzy” Teatru Intuicji żyjącej w podświadomości widzów) i skazany jest na śpiewanie swojej pieśni/lamentu przypominającej nieustannie o cierpieniu, miłości i śmierci.

Te trzy wartości są ze sobą nierozerwalnie związane w poszukiwaniach Teatru Laboratorium w latach sześćdziesiątych. Wizerunki cierpiącego księcia (w wykonaniu Cieślaka) przeszły do annałów historii teatru XX wieku i mają w sobie coś z postaci Upiora.

Upiór

Serce ustało, pierś już lodowata,
Ścięły się usta i oczy zawarły;
Na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata!
Cóż to za człowiek? – Umarły.
Patrz, duch nadziei życie mu nadaje,
Gwiazda pamięci promyków użycza,
Umarły wraca na młodości kraje
Szukać lubego oblicza.
Pierś znowu tchnęła, lecz pierś lodowata,
Usta i oczy stanęły otworem,
Na świecie znowu, ale nie dla świata;
Czymże ten człowiek? – Upiorem8.                                          

Podobnie jak Mickiewiczowski Upiór, wizerunki Księcia/Cieślaka mają cechy niepokoju, nawiedzenia, i nierealności. Tak, jak przestrzeń Sali Teatru Laboratorium we Wrocławiu, czy ławeczki z Apocalypsis cum figuris stojące w Brzezince są artefaktami, a być może stały się niemalże relikwiami pracy Grotowskiego i jego zespołu. Jako relikwie wciąż przyciągają teatralnych pielgrzymów z całego świata. Status relikwii rodzi się z jednej strony z potrzeby obcowania z nią „wyznawców”, z drugiej zaś jest podtrzymywany przez instytucję zainteresowaną korzyściami płynącymi z „pielgrzymowania”.

Wcielanie: na obraz i podobieństwo

Moje odczucia podczas oglądania tego niezwykłego wydarzenia [spektaklu Książę Niezłomny], są prawie niemożliwe do opisania. Czasami miałem wrażenie, że jestem świadkiem misterium eleuzyńskiego. Odczuwałem dziwną mieszankę zachwytu i dyskomfortu, oczarowania i wyobcowania. Były też momenty, w których czułem, że jestem na spektaklu pasyjnym, jakiego nigdy wcześniej nie wystawiano. Książę, pięknie zagrany przez młodego aktora Ryszarda Cieślaka, wydawał mi się Chrystusem znoszącym mękę i wybaczającym swoim oprawcom. Rzadko widziałem aktora tak panującego nad swoim głosem i ciałem. Wydaje jęki o głośności niemal symfonicznej, podczas gdy pozostali tańczą w rytm jego bólu. Drga każdą częścią swojego nagiego ciała i ma wdzięk doskonałego tancerza połączony z talentem wielkiego aktora tragicznego9.

Obrazy obnażonego, ekstatycznego ciała Księcia/Cieślaka, czy jego twarzy z półprzymkniętymi oczami wyrażającej uniesienie tworzą rodzaj matrycy w myśleniu o aktorstwie przekraczającym granice intymności, gotowości oddania się momentowi w sztuce poprzez ciężką, długotrwałą pracę często związaną konfrontacją z własnymi możliwościami. Jako że mamy tu do czynienia z obrazami, skojarzenie z ikoną, jej długotrwałym, osadzonym na pracy nad techniką wykonaniem i szeroką rozpoznawalnością, może posłużyć jako nośna metafora. „Deska jako nośnik treści ikony domaga się długiego przygotowania”10. W przypadku pracy nad aktem całkowitym ową „deską” było ciało aktora, które wymagało przygotowania do aktu absorbowania, na głębokich poziomach, treści jakie niosła ze sobą sztuka Calderona/Słowackiego, oraz idei w sztuce teatru, jakimi wówczas żyli Grotowski i jego zespół.

Trudno przecenić rolę treningu wypracowanego latami, w różnych okresach pracy Grotowskiego. Do tej pory czarnobiała rejestracja z 1972 roku, na której widać, jak Cieślak wykonuje wraz z aktorami Odin Teatret ćwiczenia, działa inspirująco na adeptów sztuki aktorskiej. Ten rodzaj całkowitej ekspresji w nieustannym akcie poszukiwania i odnajdywania stanowi jakość z kategorii technik mistrzowskich.

Trening aktorski kontynuacje

Doświadczenie własne

Podstawą mojego treningu psychofizycznego jest ćwiczenie zwane Balance in Space. Ów Balans w Przestrzeni był praktykowany przez członków Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w okresie poszukiwań Sztuki jako wehikułu. Kontynuował go między innymi Piotr Borowski wraz z grupą Studium Teatralne w latach 1995–2007 i moim zdaniem, jako realizacja idei kompleksowego przygotowania aktorów i aktorek do działań twórczych, ma on w sobie cechy całkowitości.

Czym jest to poniekąd tak powszechnie stosowane ćwiczenie? Wersja, której ja doświadczyłam, charakteryzuje się precyzją i otwartością na zmiany, dzięki czemu współistnieje na poziomie indywidualnym, jak i ciała całej grupy. Jest to bardzo złożona sekwencja, która wymaga pewnej dojrzałości i przygotowania (dlatego przez pierwszy rok w Studium Teatralnym, od 1996 roku, mogłam jedynie obserwować Balans w Przestrzeni).

Jest to ćwiczenie przygotowujące do spotkania z przestrzenią – w sensie twórczym – z grupą, z partnerem i z samą sobą. Jest inne każdego dnia i wymaga, poprzez głęboką koncentrację, tworzenia zawsze od początku. To rodzaj medytacji w ruchu.

W swojej prostocie – ruch grupy ludzi w przestrzeni w celu ciągłego wypełniania pustych miejsc – Balans ma tak wiele uzupełniających się aspektów, że może być źródłem długich i intensywnych badań praktycznych. Jego zasadnicze elementy w stosowanej w praktyce terminologii angielskiej to: balance in space – silent dance – 9 exercises and connections – second balance in space. Każdy element ma inny charakter, ale wynika z poprzedniego poprzez nierozerwalną ciągłość flow. Jest to ćwiczenie grupowe, ale indywidualność wykonania nadaje mu unikalny charakter.

Szczególnie interesujący jest sam początek Balansu, w którym tkwi cały przyszły potencjał: jest to moment, w którym wszystko jest możliwe, gdy koncentracja osób uczestniczących jest wytężona, a przestrzeń bardzo klarowna. Ten moment jedności nieruchomego ruchu-intencji ma intensywny związek ze świadomością ciała w przestrzeni na poziomie intuicyjnym.

Po kilku próbach kontynuacji pracy nad Balansem w przestrzeni wraz z moimi studentami zdecydowałam, iż to ćwiczenie wymaga bardzo szczególnych warunków, których brak może powodować rodzaj dezorientacji. Natomiast esencja Balansu jest dla mnie punktem odniesienia w tworzeniu ćwiczeń naprowadzających na tego rodzaju poszukiwania. Wraz ze studentami szkół aktorskich Fourth Monkey (Londyn) i East 15 (Essex University) stworzyliśmy wspólnie szereg ćwiczeń, zadań i struktur odnoszących się twórczo do Balansu, rozwijających kreatywną pracę z przestrzenią i partnerami.

Postacie kobiece

Postacie kobiece w przedstawieniach Grotowskiego – spotkanie z Wiedźmą

Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że role kobiece w późnych, a najbardziej znanych spektaklach z okresu teatru przedstawień były dość powierzchownie, miały swoje określone wizerunki jak Maria Magdalena, matka czy kurtyzana. Jednak postaci takie jak Podwójny Mefistofeles (w Tragicznych dziejach doktora Fausta grany przez Renę Mirecką i Antoniego Jahołkowskiego) czy Tarudant (w Księciu Niezłomnym) odbiegają od tego stereotypu.

Tarudant, postać wykreowana11 przez Maję Komorowską12 intryguje mnie swoją ambiwalencją, a może nawet niejednoznacznością pod względem płci (gender fluid).

Maja Komorowska wspomina:

Wszyscy mieliśmy długie buty, ja byłam Tarudantem. Tarudant, który walczył… Szukałam skojarzeń w świecie zwierzęcym. Ta jego walka kojarzyła mi się w niektórych momentach z walką kogutów. Kogut… walczący kogucik… Każdy jego ruch w tej ciężkiej todze, w długich butach stawał się wyrazisty13.

Kreacja Komorowskiej nie ma twarzy, jest przygarbiona i porusza się niezgrabnie:

[Grotowski] chciał wydobyć ze mnie coś, czego o sobie nie wiedziałam? Zadanie […] na pewno było dla mnie wyzwaniem. Na początku mój kręgosłup nie wytrzymywał, choć jeszcze byłam młoda. Zagrać całą rolę, będąc zgiętą w pół, nie mogąc się ani na chwilę wyprostować, włosy opadające na twarz…14.

Wiedźma?

Popularny opis wiedźmy to kobieta uważana za posiadającą magiczne moce, zwłaszcza te złe, ktoś, kto dzięki swojej wiedzy może wpływać na czyjeś zdrowie: leczyć lub szkodzić. Ze względu na ambiwalencję i powszechną opinię o kontaktach wiedźm z siłami nieczystymi, obawiano się ich. Dlatego często żyły poza społecznością. Ich seksualność również wiązała się ze zdecydowanie niekonwencjonalną sferą. Powiadano, że wiedźmy współżyją z diabłem, obnażają swoje genitalia, są dzikie i agresywne, a ich praktyki seksualne daleko odbiegają od norm. Dlatego też od XV do XVIII wieku regularnie odbywały się polowania na wiedźmy i czarownice, które często kończyły się publicznymi egzekucjami. Każdy kontakt z nimi był bardzo niebezpieczny i mógł prowadzić do wykluczenia ze społeczeństwa. W scenie Piety w Księciu Niezłomnym czysty Bohater znajduje się w rękach takiej właśnie istoty. Sytuacja jest podwójnie ryzykowna, ponieważ nie tylko bezpośrednio odwołuje się do ikonografii, czyli Matki Boskiej Bolesnej opłakującej śmieć syna, Jezusa Chrystusa, ale Tarudant trzymając w rękach bezwładne (może w upojeniu) ciało wygląda, jakby wykonywał/a fellatio, plamiąc czystość Księcia Niezłomnego. Dzięki Tarudant Książę Niezłomny jako dzieło teatralne był znacznie bardziej kompleksowy i wymykał się kategoryzacji.

Wspólnota i kryzys

Praca w zespole

Obecny kryzys związany z postrzeganiem i rewizją modeli długotrwałej pracy zespołowej, które w XX wieku miał tak ogromne znaczenie twórcze dla pracy aktora jako członka wspólnoty, stanowią ważną przestrzeń w dyskusji nad przyszłością treningu aktorskiego.

Subtelna tkanka zaufania i oddania się pracy (często przez duże P lub W jak Work, o której tak wiele mówią bohaterowie filmu Gabryel) została bardzo naruszona. Moje dziesięcioletnie doświadczenie jako członkini grupy Studium Teatralne kierowanej przez Piotra Borowskiego to dotknięcie jakości wspólnoty, która odkrywa cel swojego istnienia w działaniu. Intensywność bycia razem z naciskiem na fizyczność naznaczyła mnie jako performerkę, tak więc wyjście z zespołu, ze wspólnoty, było procesem bliskim poczuciu utraty i niemożliwości powrotu. Ale zarazem, paradoksalnie, zdjęcie paradygmatów związanych z nieustanną oceną jakości ruchu pozwoliło mi na przyjrzenie się ekspresji fizycznej, która może wywodzić się z moich własnych impulsów.

Dla rozwoju dwudziestowiecznych praktyk teatralnych wspólnoty miały fundamentalne znaczenie. Maria Shevtsova w swojej niedawno tłumaczonej na język polski książce Stanisławski na nowo poświęca wiele uwagi temu właśnie kontekstowi powstania Teatru Artystycznego i badań laboratoryjnych nad sztuką aktora:

Wizja teatru zespołowego zrodziła się u Stanisławskiego w gęstwinie splątanych czynników społeczno-politycznych i kulturowych, wyraźnie określających całe przedsięwzięcie MChT. Ogromną wagę ma tu coś, co zarówno w Rosji, jak i za granicą uparcie pomija się w studiach nad Stanisławskim i Teatrem Artystycznym: otóż rosyjska atmosfera ostatniego trzydziestolecia XIX wieku i dwóch pierwszych dekad XX wieku, z wielorakich powodów [...] wysoce sprzyjała wierze we wspólnotowość i w możliwość jej urzeczywistnienia. Określano to słowem sobornost’, które oznaczało chęć i gotowość do tworzenia wspólnoty oraz nieugiętego bycia nią.Najprawdopodobniej z tej właśnie sobornosti wynikało Stanisławskiego wyobrażenie zespołu i jego zbiorowej twórczości [...]15.

Grotowski zaproponował światu bardzo mocną ikonografię – metoda pracy, trening aktora i idee ujęte na przykład w Ku teatrowi ubogiemu zyskały swoje wcielenie i konkretny styl, który znalazł rzesze naśladowców (co poniekąd sprowokował sam Grotowski poprzez liczne staże, warsztaty i inne spotkania prowadzone przez aktorów Teatru Laboratorium, na przykład dostępny online trening prowadzony przez Cieślaka w Holstebro z 1971 roku), stały się rozpoznawalne i być może wtórne.

Z drugiej strony skupienie nad samym rzemiosłem, podobnie jak w każdej innej dziedzinie długotrwała praca i jej doskonalenie, sprawia, że kontrola nad wykonaniem staje się coraz bardziej wyrafinowana i pełna, co może prowadzić do wyzwalającej wirtuozerii.

Jednak ten model pracy, jak już wspomniałam, przestaje być kontynuowany. Jednym z powodów jest ekonomia. Praca w zespole Borowskiego, której doświadczyłam (sześć dni w tygodniu, co najmniej siedem godzin dziennie, bez nacisku z zewnątrz na premierę co trzy miesiące i bez konieczności odnajmowania przestrzeni na inne cele i tak dalej) w zasadzie w obecnych warunkach jest nie do pomyślenia. Studium powstało z myślą studiowania sztuki rzemiosła aktora:

Od samego początku istnienia Studium Teatralnego (S/T) grupa działa jako niezależny zespół teatralny, korzystając z obywatelskiego prawa do zrzeszania się. Postawiła sobie za cel pogłębianie i szerzenie poczucia prawdy artystycznej, kładąc szczególny nacisk na to, żeby dotrzeć z tym przesłaniem do młodego pokolenia. [...] Komentując spektakle, mówiono o szczerym, nie koniunkturalnym przejęciu się problemami współczesności, w których centrum zawsze pozostaje człowiek poszukujący wyższego sensu; o szczególnej etyce pracy Studium Teatralnego, opartej na zespołowości i systematycznym, pełnym oddania wysiłku. Idea pracy zespołu stoi w opozycji do współczesnych krótkotrwałych przedsięwzięć teatralnych, opiera się przede wszystkim na etosie zespołowości i ciągłym doskonaleniu się, na poszukiwaniu nowych środków wyrazu, rozwoju i dokonywaniu nieustannych artystycznych odkryć16.

Poszukiwanie nowych przestrzeni i praktyk performatywnych

Zarówno warunki ekonomiczne, jak i rodzaj zwątpienia w dawne modele pracy zespołowej (przede wszystkim podważenie, a czasem i kompromitacja roli lidera grupy) powodują konieczność rewizji i próby konstruktywnej odpowiedzi na pytanie, jakiego rodzaju zespołowość jest możliwa, bo przecież bez badań typu laboratoryjnego, eksperymentów twórczych niezorientowanych na dobrnięcie do premiery w zasadzie nowe idee w sztuce nie powstają. Wydaje się, że formalne rozwiązania, takie jak kolektywy, nie mają dostatecznej siły, by rzeczywiście proponować trwałe jakości. To, co według mnie, jako osoby wywodzącej się „z kręgu” pracy Grotowskiego, zaczyna się dziś wyłaniać, to konieczność skupienia wokół idei i dialogu jako sposobu wspólnego egzystowania. To także poszukiwanie działań, które nie są koniecznie związane z przestrzenią fizyczną, a mogą odbywać się hybrydowo.

Przekaz/transmission i kryzys

Model przekazu wartości i idei pracy wybranej osobie z myślą o kontynuacji przekazu linii tradycji (transmission) wydaje się być na chwilę obecną (także ze względu na rozwiązanie w styczniu 2022 roku Workcenter of Jerzy Grotowski i Thomas Richards) niemożliwy do praktykowania w dotychczasowy sposób. Krytyczne spojrzenie na dominację patriarchatu i jego konsekwencje na wszelkich poziomach życia społecznego i kulturalnego poddaje wiwisekcji także tereny związane ze sztuką. Grotowski często postrzegany jest jako przykład pracy w relacji uczeń – guru, której patriarchalny charakter może prowokować sytuacje wykluczenia i model hierarchiczny z męską dominantą. Tekst Performer z 1987 roku był swoistym manifestem przyświecającym wielu, nie tylko bezpośrednio współpracującym z Grotowskim. Ma w sobie jakość pieśni/pragnienia dążenia do czegoś, co – być może – podobnie jak akt całkowity, spełnia się jedynie raz, ale stanowi życiową inspirację dla innych.

Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest kapłanem, wojownikiem, jest tym, który działa; jest poza podziałami na gatunki sztuki. […]. Performer to stan istnienia. Człowiek poznania […]. Człowiek poznania rozporządza czynieniem, doing, a nie myślami albo teoriami. […] Poznanie to sprawa czynienia. […] Performer umie wiązać impulsy ciała z pieśnią. […]. Świadkowie wstępują wówczas w stan intensywności, gdyż – powiadają – czują obecność. A to dzięki Performerowi, który stał się mostem między świadkiem a owym czymś. W tym sensie Performer to pontifex: czyniący mosty17.

Performer obok tekstów z Ku teatrowi ubogiemu jest jednym z bardziej znanych i zawiera w sobie też ten fragment: „Jestem nauczycielem Performera (używam liczby pojedynczej: Performera)” ustanawiający bardzo wyraźnie relację: uczeń – nauczyciel. Być może ten rodzaj przekazu/transmission zawiera w sobie bardzo wyraźne ograniczenia.

Uwagi końcowe

Ciało w kryzysie znajduje swój wyraz w przestrzeni hybrydowej

Praca nad poszukiwaniem nowej przestrzeni działania doprowadziła mnie do refleksji nad koncepcją ciała w kryzysie jako metafory stanu akceptacji procesu, który jest ostateczną formą ekspresji:

Ciało w kryzysie odnosi się do istniejących warunków społecznych. Zaprzecza normom, kwestionując tym samym ważność przyjętych standardów.
Ciało w kryzysie odnajduje metafizykę swojego istnienia poprzez zasadę akceptacji, a zasady estetyczne stają się nieistotne.
Ciało w kryzysie eksperymentuje, jest otwarte na nową ekspresję, zindywidualizowane, ale z poczuciem przynależności do pierwotnych impulsów, narodzin sztuki, świadomości jedności.

Myślę, że dziedzictwo pracy i idei Antonina Artauda z jego koncentracją na współczuciu, akceptacji kondycji cielesnej i próbie obiektywizacji cierpienia poprzez perspektywę nadrzędnych zasad, na przykład pracy wibracyjnej, może być bardzo pomocne w poszukiwaniu nowych metod w odniesieniu do przestrzeni hybrydowych. Artaud zasugerował, że skoro szkolący się aktor zawsze musi mierzyć się z tym połączonym kryzysem fizycznym i duchowym, to skutki tego kryzysu należy celowo rozszerzyć na spektakl jako „potworność”.

Ponowne czytanie Antonina Artauda, tym razem przez włączanie do refleksji nad jego dziedzictwem samego Grotowskiego, (który uważał Artauda przede wszystkim za wizjonera, nieproponującego żadnej techniki) paradoksalnie odkrywa, według mnie, wizjonerski i utopijny charakter właśnie tekstów Grotowskiego (utopijny, nie w negatywnym czy pozytywnym sensie tego słowa, ale raczej w znaczeniu, jakie wiąże się z utopią jako rodzajem idei). Cytat, którym rozpoczęłam swój tekst mówi o bardzo unikatowym, intymnym zbliżeniu aktora i reżysera (prowadzącego) w pracy. Tego rodzaju kompletne, totalne wręcz, zaufanie i otwarcie jest współcześnie czymś niepokojącym, czymś, co przekracza granice bezpieczeństwa, narusza suwerenność jednostki. Obaj twórcy mówią o obiektywności wibracji i konieczności praktyk wibracyjnych jako drogi do przemiany.

W ostatnim tygodniu października 2024 miałam okazję wziąć udział w klasie mistrzowskiej prowadzonej przez Thomasa Richardsa i jego aktualny zespół, organizowanej przez Wuzhen International Theatre Festival w Chinach.

Bardzo ciekawy i złożony zbieg okoliczności pozwolił mi na uczestnictwo w czymś trudnym do jednoznacznego zdiagnozowania. Na dwie godziny programu zajęć złożyły się następujące elementy:

– organizacja przestrzeni przez Thomasa: krąg siedzących obserwatorów, wraz z fotografem, a wewnątrz aktorzy przemieszani z uczestnikami;

– wprowadzenie: jak będzie przebiegał plan, plus zasady uczestnictwa;

– śpiew pieśni, głównie afrykańsko-karaibskich, prowadzonych przez Thomasa, wraz z zatrzymaniami i jego komentarzem;

– podsumowanie;

– Q&A.

W niezwykle krótkim czasie aktorzy, a za nimi uczestnicy, wszyscy prowadzeni przez Richardsa, weszli na poziom gotowości do pracy z wibracyjnymi pieśniami, których jakość prowadziła do otwarcia ciała na energie płynące z poszczególnych miejsc, zwanych czakrami. Uwolniony w ten sposób głos wprowadzał w stan zarówno bardzo intymny, jak i poprzez nieustanny wspólny ruch i oddech – zespołowy. Pojawiły się stany emocjonalne, a pieśni wypełniały ciała i przestrzeń. „Żyły” – jakby powiedział Richards. Tylko, co po nich pozostawało? Jakiego rodzaju wybrzmienie? echo, ślad w pamięci?

Richards zakończył swoją klasę mistrzowską, opowiadając o tym, jak dzięki Grotowskiemu odkrył w sobie pieśni przodków18, jak jego problem z niemożnością akceptacji żadnego systemu wiary został rozwiązany dzięki regularnej praktyce pieśni, co porównał do picia coca-coli: „pijesz jedną i zaraz potem chcesz pić kolejną”. Jeśli, dzięki czytaniu wielu tekstów autorstwa Grotowskiego, praktyków i teoretyków wywodzących się z jego kręgu, oraz pracy z Piotrem Borowskim, żadna z wcześniejszych wypowiedzi Richardsa nie była dla mnie nowa, to owo porównanie bardzo mnie zaskoczyło i wręcz zdumiało (szczególnie, że zostało wypowiedziane w Chinach). Obawiam się, że wszelkie moje domysły na temat tego, skąd wzięło się tego rodzaju zakończenie klasy mistrzowskiej, muszą na razie pozostać w sferze nie tyle niewiadomego, co raczej niejasnego, zmieszanego.

Aktualna sytuacja komercjalizacji wszystkiego wkracza na tereny, które do tej pory uważałam za chronione. Bezpośrednia praca na otwartym, gotowym do reakcji organizmie uczestnika/ki, aktora/ki prowadzona w tak krótkim czasie, bez przestrzeni dedykowanej na wyjście ze stanów, często bardzo intensywnych, powoduje we mnie poczucie nie tyle nieufności, co raczej zagubienia i pytania o sens tego rodzaju praktyk.

Akceptacja kryzysu, stanu zawieszenia, niedziałania, „biernej gotowości” może być szansą na pogłębioną, być może twórczą refleksję. Być może jest czas, by słowa Grotowskiego z artykułu Ku teatrowi ubogiemu drukowanego w Odrze w 1965 roku potraktować dosłownie:

Wiąże się ze stanem bierności (bierna gotowość do realizowania aktywnej partytury), z postawą psychiczną, w której nie „chce się to zrobić”, ale raczej jak gdyby „rezygnuje się z nieuczynienia”19.

I metodą via negativa spróbować zrozumieć dlaczego, i jaka kontynuacja linii pracy Grotowskiego pozostaje w twórczej relacji z jego ideami.

A teraz o spektaklu jako akcie transgresji. Dlaczego zajmujemy się sztuką? Aby przekroczyć swoje bariery, wyjść z własnych ograniczeń, zapełnić to, co jest naszą pustką i kalectwem, zrealizować się, czy też – jak wolałbym to nazwać – dojść do spełnienia. Jest to nie stan, nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne dźwiganie się, w którym to, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu. W tym zmaganiu się z prawdą o sobie, z przekraczaniem naszej życiowej maski, teatr przez namacalność, cielesność, fizjologiczność niemal, od dawna kojarzył mi się z miejscem prowokacji, z wyzwaniem rzucanym sobie, a przez to i widzowi (czy też widzowi, a przez to i sobie), z naruszaniem przyjętych stereotypów widzenia, odczuwania, osądzania, i to naruszaniem tym drastyczniejszym, że właśnie modelowanym w organizmie ludzkim, w oddechu, ciele, impulsach wewnętrznych; jest to problem naruszenia tabu, t r a n s g r e s j i, która umożliwia nam poprzez szok, zdarcie maski i w zupełnym ogołoceniu, odsłonięciu, w nagości oddanie się czemuś, co niezmiernie trudne do określenia, ale w czym zawiera się i Eros, i Caritas20.

Wierzę, że idee Grotowskiego mogą stymulować proces twórczy na drodze konfrontacji i transformacji. Jeśli mowa o metodzie, to była ona raczej metodą naprowadzania, niż powtarzania, a wszelkie kopiowanie, przy braku krytycznej refleksji jest odtwórcze. To nie ustanowione pozycje ciała,jak na przykład wjodze, to praca artystyczna, która wymaga podejmowania ryzyka.

O autorce

• 1. Prezentacja podczas przeglądu „Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych 2024”.
• 2. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, opracowała Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 24.
• 3. Radical Move, film dokumentalny, scenariusz i reżyseria Aniela Astrid Gabryel, zdjęcia Zuzanna Kernbach, dźwięk Anna Rok, montaż Anna Garncarczyk, reżyseria dźwięku Nicolas de la Vega, produkcja Agnieszka Dziedzic, Agnieszka Skalska KOI STUDIO, 2023.
• 4. Jerzy Grotowski: Pierwszy wykład w Collège de France. Transkrypcja i roboczy przekład Leszka Demkowicza, który tłumaczył wykłady Grotowskiego a vista z kaset magnetofonowych wydanych przez Collège de France i zaprezentowanych publicznie przez Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu w okresie 14 stycznia 2004 – 14 stycznia 2005. Przekłady, znajdujące się w zbiorach Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, opracował Grzegorz Ziółkowski.
• 5. Sergei Eisenstein: Film Form: New problems, A Harvest Book, London 1977, s. 144–145; jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty ze źródeł anglojęzycznych podaję w moim przekładzie.
• 6. W twórczości Grotowskiego przestrzeń bohaterki kobiecej z czasem, szczególnie po Akropolis, ogranicza się głównie do postaci matki i kurtyzany (wyróżnia się Tarudant, z Księcia Niezłomnego w wykonaniu Mai Komorowskiej, o którym wspomnę dalej), dlatego ważne było dla mnie zweryfikowanie tej sytuacji w praktycznych działaniach. W moich performansach interesują mnie postaci ambiwalentne, wymykające się jednoznacznej przynależności, czy to płciowej, czy gatunkowej (zwierzęce i ludzkie), są komiczne i poważne zarazem, pozostające w ciągłej relacji z publicznością, przestrzenią, precyzyjne i gotowe na improwizacje.
• 7. „W Lekcji XVI wieszcz mówił o rozwiniętej u Słowian «wierze w upiory», która «jest niczym innym, jak wiara w indywidualność ducha człowieczego, w indywidualność duchów w ogóle», skąd – wydaje się – prosta droga do postaci teatralnej, szczególnie w dramacie będącym rekonstrukcją Święta Dziadów. […] Od upiora zaczął się polski romantyzm, upiory ewokował polski dramat romantyczny i z upiorowością zmaga się polski teatr, skazany na tego rodzaju klasykę. Zmaga się z Dziadami – jak z powracającym upiorem”. Leszek Kolankiewicz: Dziady. Teatr święta zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 232–233.
• 8. Adam Mickiewicz: Upiór, wiersz rozpoczynający Dziady cz. II. Jako wiersz po raz pierwszy opublikowany w 1823 roku.
• 9. Fragment recenzji George’a Oppenheimera Polish Show Revolutionary opublikowanej w „The Daily Times”, 1969, October 17.
• 10. Ikony, http://www.beskid-niski.pl/index.php?pos=/lemkowie/religia/ikony1 (8.08.2024).
• 11. Tarudant w oryginale sztuki jest postacią męską, nie ma żadnych cech sugerujących kobiecość. Mimo to, Grotowski zdecydował się w tej roli obsadzić Maję Komorowską, aktorkę o dużej urodzie i wdzięku. Praca nad zwierzęcą stroną postaci dała szansę na zderzenie Cieślaka i Komorowskiej w zupełnie innym kontekście. Ów kontrast na pewno zasługuje na szersze opracowanie.
• 12. W wersji wariantu III Księcia Niezłomnego z 1968 roku Maję Komorowską zastąpił Zygmunt Molik.
• 13. Barbara Osterloff: Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską dawne i nowe, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017, s. 41.
• 14. Tamże.
• 15. Maria Shevtsova: Stanisławski na nowo, przełożyli Edyta Kubikowska i Tomasz Kubikowski, redakcja wydania polskiego i przedmowa Tomasz Kubikowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2023, s. 40.
• 16. Cyt. [za:] http://ata.grotowski-institute.art.pl/prowadzacy/studium-teatralne (24.11.2024). Dnia 11 czerwca 2022 odbyło się specjalne zebranie członków Stowarzyszenia Studium Teatralne potwierdzające zawieszenie działalności. Zespół przestał de facto istnieć kilka lat wcześniej.
• 17. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcjaAgata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 812.
• 18. Dziadek Thomasa Richardsa ze strony ojca, reżysera i aktora Lloyd Richards, pochodził z Jamajki.
• 19. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, s. 15.
• 20. Tamże, s. 21–22.