Gnostyk na katedrze (antropologia teatralna Grotowskiego w Collège de France)

Wykłady z antropologii w Collège de France – najbardziej prestiżowej francuskiej placówce naukowej – kojarzą się w pierwszym rzędzie z Claude’em Lévi-Straussem, który przez prawie ćwierć wieku, od 1959 do 1982 roku, wygłaszał je na Katedrze antropologii społecznej. Kto ich nie słyszał na żywo – a udział w wykładach w Collège de France jest bezpłatny i otwarty dla wszystkich, bez wstępnych kwalifikacji i bez konieczności rejestracji – może się zapoznać z ich zapisami lub sprawozdaniami z nich w książce pod wymownym tytułem Paroles données1: tematami przewodnimi były mity i rytuały. Bezpośrednią następczynią Lévi-Straussa została Françoise Héritier, która powołanie do etnologii poczuła w sobie na jego seminarium i która przez piętnaście lat (1983–1998) zajmowała się w Collège de France badaniami komparatystycznymi społeczeństw afrykańskich – oczywiście w tym szerokim rozumieniu, jakie komparatystyka ma w humanistyce francuskiej; po niej z kolei Philippe Descola, również uczeń Lévi-Straussa, który – tak jak jego nauczyciel – prowadził badania terenowe w Amazonii, przez niemal dwie dekady (2000–2019) wygłaszał wykłady z antropologii natury. Te trzy katedry, mające charakter katedr statutowych, czynne sukcesywnie przez sześćdziesiąt lat, były ulokowane w dziedzinie nauk filozoficznych i socjologicznych. Lévi-Strauss, autor programowego Wprowadzenia do twórczości Marcela Maussa, w jakiejś mierze przejmował w Collège de France schedę po swoim wielkim poprzedniku, który miał tam w latach 1931–1940 Katedrę socjologii – socjologii nauczanej przez niego w duchu szkoły Durkheima, a więc przechodzącej płynnie w antropologię. To Mauss, uważany za prawdziwego ojca antropologii francuskiej, wprowadził w 1934 roku – co prawda, nie w ramach wykładu w Collège de France, tylko w formie referatu wygłoszonego w Société de psychologie – pojęcie les techniques du corps („sposobów posługiwania się ciałem”2), które w przyszłości będzie miało podstawowe i zasadnicze znaczenie zarówno dla antropologii teatru Eugenia Barby3, jak dla antropologii teatralnej4 Jerzego Grotowskiego.

Kiedy Lévi-Strauss obejmował w Collège de France swoją Katedrę antropologii społecznej, w sąsiedniej dziedzinie nauk historycznych, filologicznych i archeologicznych wciąż jeszcze wygłaszali wykłady najwięksi uczeni jego pokolenia, a wśród nich Henri-Charles Puech na Katedrze historii religii. Notabene Puech poświęcił się w Collège de France całkowicie gnozie, najpierw dając w latach 1952–1956 kurs jej fenomenologii, a następnie analizując i interpretując – przez szesnaście lat! – dwudziestostronicowy tekst koptyjskiej Ewangelii Tomasza: w pierwszym cyklu wykładów (1956–1960) objaśniając ją w połączeniu z greckimi logiami Jezusa na papirusach z Oksyrhynchos, w drugim (1960–1972) omawiając wyczerpująco zawarte w niej doktryny ezoteryczne i tematy gnostyckie5. Kilka lat później Ewangelia Tomasza stanie się dla Grotowskiego tekstem kluczowym w trzech jego ostatnich przedsięwzięciach: w Teatrze Źródeł, w The Objective Drama Project i w Sztuce jako wehikule.

Jednak Grotowski w żadnym ze swoich wykładów w Collège de France6 słowem nie wspomniał o Puechu, współredaktorze oficjalnego wydania oryginału Ewangelii Tomasza, podobnie jak nie wymienił nazwiska Maussa, chociaż już w wykładzie inauguracyjnym terminu „technika” użył – w znaczeniu od niego przejętym – ze dwadzieścia razy. Stało się tak być może dlatego, że obejmując Chaire d’anthropologie théâtrale – jak najbardziej regularną katedrę statutową, usytuowaną notabene tam, gdzie były usytuowane Katedra socjologii Maussa i Chaire d’anthropologie sociale Lévi-Straussa, czyli w dziedzinie nauk filozoficznych i socjologicznych – w ogóle nie zamierzał tam teoretyzować ani w jakiś inny sposób praktykować dyskursu naukowego.

Grotowski zawsze pozostawał ostrożny czy wręcz nieufny wobec myślenia dyskursywnego, a teoretyzowanie odrzucał jako książkową uczoność, odklejoną od realnego doświadczenia, od autentycznych prób życiowych, od mocy i zdolności twórczych. W pierwszym wykładzie już na wstępie zaznaczył, że nie jest naukowcem, i przedstawił się słuchaczom jako rzemieślnik, a więc ktoś, kto praktycznie opanował technikę uprawiania jakiejś działalności artystycznej, co najwyżej więc fachman w swojej dziedzinie. Dziedzinę, w której jest specjalistą, określił, trochę zagadkowo, jako „zachowanie się człowieka w warunkach metacodziennych”, „metacodzienne zachowanie się człowieka”7. Było to określenie nawiązujące zarówno do ludzkich zachowań w ogóle, których badaniem zajmuje się antropologia społeczna lub kulturowa, jak do szczególnych, tak nazwanych przez Barbę, „pozacodziennych technik ciała”, będących przedmiotem badań w jego International School of Theatre Anthropology – jako charakterystycznych dla „zorganizowanego przedstawienia”8. Może tylko z tą poprawką, że Grotowski zdefiniował obszar swoich zainteresowań jako wykraczający poza granice teatru – czy też w ogóle les arts du spectacle, performing arts9 – i obejmujący również rytuał. Owo metacodzienne zachowanie się człowieka tym się różni od zachowań w życiu codziennym, że jest specjalnie wyselekcjonowane i bardziej skondensowane. Jednak Grotowski zastrzegł się, że – jak swego czasu zauważył Ludwik Flaszen, nieodłączny komentator jego pracy – we wszystkich jego dotychczasowych poczynaniach teoria zawsze wynikała z praktyki jako jej rezultat i jeśli okazywała się w czymś pomocna, to jako narzędzie służące do podtrzymywania i wspierania spontanicznego i samorzutnego procesu poszukiwań twórczych. Nie omieszkał przy tym przypomnieć, że teorie naukowe z zasady nie są wiecznotrwałe, zachowują moc obowiązującą zawsze tylko tymczasowo i po jakimś czasie zostają zastąpione przez inne, oparte na nowszych koncepcjach i rozwiązaniach. On sam nigdy nie robił z takich lub innych teorii doktryny; co najwyżej używał ich jak użytecznego instrumentu, pomocnego w ujęciu i rozwiązaniu określonej kwestii.

Jednocześnie Grotowski przyznał, że jego poszukiwania w ramach owej rzemieślniczej pracy są w porównaniu z badaniami naukowymi mniej złożone i nie tak trudne do pojęcia. Jego podejście do relacji między teorią a praktyką dobrze oddaje pewien epigramat, który chętnie cytował z pamięci:

W słowach tylko chęć widzim, w działaniu potęgę;
Trudniej dzień dobrze przeżyć, niż napisać księgę.
(Adam Mickiewicz: Zdania i uwagi, [8] Słowo i czyn)

Notabene Grotowski, który od sierpnia 1982 roku przebywał na emigracji – od 15 lipca 1983 roku z formalnym statusem uchodźcy politycznego, a od 22 listopada 1990 roku jako obywatel Republiki Francuskiej – najpewniej miał z katedrą w Collège de France zupełnie inne skojarzenia, a właściwie skojarzenie – jedno jedyne – właśnie z Adamem Mickiewiczem. Jak pamiętamy ze szkoły, wieszcz w latach 1840–1844 wygłosił w Collège de France – jako chargé de cours (wykładowca) na Katedrze języka i literatury słowiańskiej – cztery kursy natchnionych wykładów. Grotowski, który w 1961 roku inscenizował w Teatrze 13 Rzędów w Opolu jego Dziady, przez całe życie pozostawał – podobnie jak Czesław Miłosz – pod wielkim wrażeniem słów i czynów romantycznego poety. W 1979 roku na kongresie w Mediolanie podsumował pierwszą dekadę działalności swojego Teatru Laboratorium jako – „praktykowanie romantyzmu”10. Obejmując w Collège de France katedrę, szedł Grotowski w ślady Mickiewicza i może wręcz naśladował go, tak jak Mickiewicza poniekąd naśladował Miłosz, obejmując stanowisko profesora języków i literatur słowiańskich na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley.

Jednak Miłosz, który też, tak jak Grotowski, nie miał doktoratu, poprowadził w Berkeley kursy poświęcone twórczości Dostojewskiego i historii literatury polskiej pomyślane z takim rozmachem, że już po kilku latach wykładania mógł podyktować ponad sześćsetpięćdziesięciostronicową Historię literatury polskiej: od średniowiecza po czasy współczesne. Mickiewicz też zaczął swoje kursy w Collège de France od dość systematycznego nakreślenia pewnej wizji historycznej, mianowicie dziejów Słowiańszczyzny jako zmagań wolności z despotyzmem, zmagań, których ucieleśnieniem miałby być konflikt polsko-rosyjski, żeby z czasem przejść do sui generis mistyki, w której centrum znajduje się „człowiek wewnętrzny” jako najbardziej rewolucyjny pierwiastek historii. Jeśli więc jego cztery kursy stanowią całość, to jako synteza historiozoficzna, ale romantyczna, natchniona, wieszcza.

Nie wiemy, jak potoczyłyby się i jaką strukturę ostatecznie by otrzymały wykłady Grotowskiego, bo z powodu pogorszenia się stanu zdrowia nie dokończył on nawet pierwszego cyklu: z zaplanowanych dziesięciu wykładów zdołał wygłosić od 24 marca 1997 do 26 stycznia 1998 roku dziewięć11. Tytuł cyklu: La „lignée organique” au théâtre et dans le rituel12 („Linia organiczna” w teatrze i w rytuale) sugeruje planowo ułożony i posegmentowany wykład i może nawet jakąś próbę opracowania systematyki i klasyfikacji, jednak z tego punktu widzenia jest trochę mylący, bo wykładowca zaczął, co prawda, od ustanowienia dwóch biegunów sztuk performatywnych: bieguna sztuczności i bieguna organiczności, ale dość szybko przeszedł do referowania, w bardziej lub mniej uporządkowany sposób, odkryć, jakich dokonał na własnej drodze twórczej.

A ta droga była szlakiem biegnącym bez przerwy – od początku w Teatrze 13 Rzędów w Opolu do końca w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze – na pograniczu teatru i rytuału.

Początki relacji jego kunsztu do rytuału – jak ona się kształtowała w czasach, gdy jeszcze reżyserował przedstawienia teatralne – Grotowski przedstawił na konferencji Le théâtre d’aujourd’hui à la recherche du rite (Teatr dzisiejszy w poszukiwaniu rytuału), która odbyła się w Paryżu 15 października 1968 roku w Stacji Naukowej Polskiej Akademii Nauk13. Prześledził tam ewolucję stosowanych przez siebie chwytów, oceniając je pod kątem skuteczności oddziaływania na widzów: od wciągania ich bezpośrednio do akcji w charakterze quasi-uczestników (w Dziadach w 1961 roku) – do ich odseparowania i umieszczenia w sytuacji voyeurów (w Księciu Niezłomnym w 1965 roku). Otóż dopiero w tym ostatnim przypadku udało mu się wywołać, paradoksalnie, pełne – rzeczywiste i szczere – zaangażowanie widzów. Żeby ująć rzecz na modłę psychoanalityczną: widzowie nie mogąc protestować przeciw gwałtowi zadawanemu ofierze, ograniczeni do milczącego zaspokajania popędu skopicznego, utożsamiali się z dręczonym Księciem – ich voyeurystyczny sadyzm przybierał wtedy postać sadomasochizmu, dzięki któremu mogli sobie narcystycznie przywłaszczyć jego mękę: ich poddanie się przemocy teatru można więc potraktować jak ekwiwalent religijnego nawrócenia – teatr osiągałby tu skuteczność porównywalną do skuteczności symbolicznej rytuału14. To w związku z tym efektem Grotowski sformułował podczas paryskiej konferencji tezę o powołaniu widza jako świadka, powołaniu określonym jako prastare i zrównanym z powołaniem chrześcijanina (w greckim oryginale Dziejów apostolskich 1, 8 – mártyres, w łacińskim tekście Wulgaty – testes).

Na końcowym odcinku przebytego szlaku, gdy Grotowski już w ogóle nie tworzył przedstawień teatralnych, w okresie The Objective Drama Project (1983–1986) i poszukiwań objętych – nadanym przez Petera Brooka – mianem Sztuki jako wehikułu (1986–1999), o widzu już w ogóle nie było mowy: kiedy zostało skasowane przedstawienie, zniknął też z pola widzenia widz i unieważniona została kwestia semiotycznie pojętej pragmatyki; liczył się już tylko performer, a właściwie „Performer – z dużej litery”, który jest „człowiekiem czynu”15. Jeśli dopuszczalny był jakiś obserwator jego akcji, to wyłącznie właśnie jako świadek, w którym miało się dokonywać zjawisko indukcji porównywalnej do indukcji elektromagnetycznej (polegającej na wzbudzaniu w obwodzie elektrycznym prądu, co jest oznaką, że w obwodzie tym pojawiła się energia). Gdy w działającym Performerze przebiega, tak nazwana przez Thomasa Richardsa, „akcja wewnętrzna”16 rozumiana jako „przemiana energii” – „transmutacja, transformacja tego, co jest witalne, poprzez różne punkty, poprzez kolejne przejścia, w to, co jest subtelne”17 – wtedy obserwator staje się świadkiem: „Coś w nim samym zaświadcza o zachodzącym w pobliżu podobnym procesie, podobnym działaniu – coś wewnątrz niego”18. Te kwestie Grotowski szczegółowo roztrząsał w toku wykładów, które w październiku 1997 roku wygłosił w ramach swojego paryskiego kursu antropologii teatralnej w Conservatoire national supérieur d’art dramatique.

Grotowski w swoim teatrze reakcje widza programował z tą samą pedantyczną dokładnością, z jaką cyzelował partytury działań aktorskich. Gdy na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych porzucił teatr pojęty jako tworzenie przedstawień na rzecz powoływania do życia communitas19, nazwanej przez niego Świętem, wtedy dawnych widzów przemienił w czynnych uczestników, którym udział w tym sui generis teatrze uczestnictwa – w tak zwanych wówczas stażach parateatralnych, takich jak Special Project pod kierunkiem Ryszarda Cieślaka (1973–1976) czy Przedsięwzięcie Góra poprowadzone przez Jacka Zmysłowskiego (1976–1977) – miał umożliwiać dostęp do doznań twórczych, porównywalnych do aktów twórczych rodzących się w pracy aktora; i dlatego uprawianą w tamtym okresie działalność Grotowski nazywał „kulturą czynną”20. Ale nie chodziło bynajmniej o jakąś création collective – raczej szło o to, żeby uczestnicy stażów weszli, każdy z osobna i wszyscy razem, w „przepływ”21, żeby osiągnęli „doświadczenie szczytowe”22, żeby obcując z sobą, tworzyli i doświadczali relacji Ja-Ty23. Gdy Arystoteles, który zajmował się nie tylko pragmatyką tragedii, ale też specyfiką wtajemniczenia eleuzyńskiego, powiada, że uczestnicy misteriów nie mieli się czegoś uczyć, lecz „doświadczać (jakiegoś pobudzenia lub pewnych emocji) i zostać wprowadzonym w pewien stan (nastrój)” (patheín kaí diatethḗnai, Synesius Dio 10), to te jego słowa można by też odnieść do uczestników wspomnianych stażów parateatralnych.

Również, oczywiście, do „testera”24, jak Grotowski określił świadka powołanego do sprawdzania w Teatrze Źródeł (1980, 1982), czy tak zwane techniki źródłowe funkcjonują jako takie. A już na pewno do przygodnego obserwatora Akcji (1986–2022) jako opus w dziedzinie Sztuki jako wehikułu, o którym była mowa wcześniej. Naszkicowana tu ewolucja pragmatyki rzemieślniczych dzieł Grotowskiego – od przedstawień teatru ubogiego do dzieł Sztuki jako wehikułu – przypomina kierunek ewolucji systemu Konstantina Stanisławskiego: od pamięci emocjonalnej (la mémoire affective przejęta od Théodule’a Ribota) do metody działań fizycznych. W przypadku Stanisławskiego mówię tu o kluczowej dla niego kwestii pracy aktora nad sobą, podczas gdy w przypadku Grotowskiego odnoszę się w tym miejscu do – drugorzędnego dlań z czasem – problemu znalezienia sposobu najbardziej skutecznego oddziaływania na widza, testera czy obserwatora: na świadka performerskich aktów. Ale rzuca się w oczy poszukiwanie takiej techniki aktorskiej albo takiego wpływania na odbiór, które by – jedna i drugie – nie budziły wątpliwości ze względu na swoją dotykalność, konkretność: działania fizyczne, a nie uczucia – indukowanie strumienia energii, a nie rozładowywanie wzbudzanych afektów. W obu wypadkach podejście twórców było zbliżone do naukowego – z jego oparciem się na doświadczeniu i weryfikowalności osiągniętych wyników oraz ich wymiernym i odkrywczym charakterze. I jak systemowi Stanisławskiego nadano miano „wiedzy o grze aktorskiej” (the science of acting25), tak poszukiwania Grotowskiego można by określić jako wiedzę o czynieniu, the science of doing. „Człowiek poznania rozporządza czynieniem, doing, a nie myślami albo teoriami” – twierdził Grotowski. „Poznanie to sprawa czynienia”26. Tak więc ów człowiek poznania to ani teoretyk, ani badacz, nawet najbardziej zapalony, lecz buntownik co się zowie, który mierzy się z poznaniem jako swoją ludzką – może nawet świętą – powinnością. Jeszcze do tego wrócimy.

Termin „organiczność” w tytule paryskich wykładów Grotowskiego na temat „linii organicznej” w teatrze i w rytuale to zapożyczenie z języka Stanisławskiego. Organiczność jest sednem – celem i ideałem – systemu. W książce Wasilija Toporkowa – zdającej sprawę z przebiegu ostatnich prac Stanisławskiego, w toku których system przybrał ostateczną swą postać metody działań fizycznych i które sam Stanisławski uważał za swój testament artystyczny – rzeczownik organicznost’ i przymiotnik organicznyj pojawiają się pięćdziesiąt razy. „Organiczny” to w tym wypadku tyle, co «właściwy organizmom żywym lub z nich pochodzący» oraz «tworzący nierozerwalną jedność» – «integralny» i «naturalny». „Mój system jest potrzebny wyłącznie po to, żeby w pełni uruchomić twórczość organicznej natury artysty” – mówi tam Stanisławski – „żeby zmusić do pracy naszą organiczną naturę z jej podświadomością”27. W języku rosyjskim antonimem przymiotnika organicznyj jest przymiotnik iskusstwiennyj, «sztuczny», czyli «niebędący wytworem natury, wykonany przez człowieka», a także «nienaturalny, pozorny, fałszywy»; warto jednak pamiętać, że to derywat rzeczownika iskusstwo, «sztuka». Kiedy więc Stanisławski mówi o uprawianiu „organiczeskogo iskusstwa”28, „sztuki organicznej” – w jego opinii zasługującej na miano autentycznie wysokiej – to formułuje oczywisty paradoks.

Ponad dyletantyzmem, z charakterystycznym dla niego zgrywaniem się i grą bebechami, Stanisławski wyodrębniał i przeciwstawiał sobie dwa typy sztuki aktorskiej jako kunsztu: sztukę przedstawiania i sztukę przeżywania. Sztuka przedstawiania odwołuje się do ustalonej tradycji, przekazywanej z pokolenia na pokolenie, i polega na uczeniu się i sprawnym opanowaniu określonych rzemieślniczych chwytów teatralnych, na treningu mięśni ciała i twarzy, głosu i intonacji – słowem, na mistrzowskiej technice aktorskiej. Dzięki nieustannemu powtarzaniu adepci tej sztuki wyrabiają w sobie fenomenalną pamięć działania mięśni i głosu. Tworzą efektowne formy, sugestywnie oddziałujące na zmysły, budzące podziw, piękne. Nie mają one jednak mocy i głębi – zachwycają, ale nie wstrząsają, nie zapadają głęboko w duszę, nie wzbogacają. Stanisławski nie cenił takiej sztuki. Jej adeptom nie odmawiał, to prawda, perfekcyjnego opanowania technicznych zasad gry aktorskiej, jednak wytykał im brak inwencji twórczej, ugrzęźnięcie w zastygłych formach – i dlatego uważał ich za zwykłych wyrobników. Pytał retorycznie: czymże jest te kilka mniej lub bardziej szablonowych chwytów wobec niezmierzonego bogactwa natury, do której odwołuje się sztuka przeżywania? Do twórczości „organicznej natury”, według niego mającej charakter podświadomy, aktor dochodzi dzięki świadomie użytej technice, a właściwie psychotechnice – dzięki przeżywaniu roli: przeżywając rolę, aktor jest zdolny stworzyć „«życie ludzkiego ducha» postaci”29 i oddać to życie na scenie, co jest zasadniczym i najwznioślejszym celem jego sztuki. Sztuka przeżywania wymaga od aktora nie tylko wyzbycia się szablonowych chwytów, ale też uporczywej pracy nad sobą prowadzącej do nieustannego odnawiania.

Aktor musi działać. I musi to być działanie żywe i autentyczne, przepełnione prawdą. Konieczne jest, aby odnalazł w roli „ciągłą organiczną linię działań”30, „organiczną linię zachowań”31 – prawdę działań fizycznych, która wiedzie do żywego i wyrazistego wcielenia się w postać, równoznacznego ze stanem „jam jest”32: jestem teraz i tutaj, w pełni obecny. Owo wcielanie się, ucieleśnianie, uosabianie, postaciowanie (wopłoszczenije), podobnie jak przeistaczanie się, przechodzenie gruntownej przemiany (pieriewopłoszczenije), a przede wszystkim stan „jam jest” – u Stanisławskiego ujęty w biblijną formułę ja jesm’33 (od staro-cerkiewno-słowiańskiego azъ jesmь, greckiego egṓ eími, hebrajskiego ’eh^eje(h)) – to czytelne nawiązania do prawosławia, co starała się ostatnio wydobyć i uwypuklić Maria Shevtsova34.

Przeistaczanie się i postaciowanie ma też swoje odpowiedniki w rytuałach kultów posesywnych, na co zwracał już uwagę Jean Duvignaud. Szukając odpowiedzi na pytanie o „znaczenie owładnięcia aktora przez postać” – w systemie Stanisławskiego, w szkole Jacques’a Copeau, w praktykach Kartelu Czterech – tytułem porównania autor monografii L’Acteur. Esquisse d’une sociologie du comédien przywołał „badane przez etnologię zjawiska opętania w społeczeństwach ahistorycznych”:

Kiedy na Haiti w czasie odprawiania kultu vodou bogowie zwani lwa zstępują na tancerzy przygotowanych na ich przyjęcie przez rodzaj zbiorowej hipnozy (spełniających tym samym warunki „przedopętania” i „oczekiwania”, o których mówi Marcel Mauss, gdy opisuje „zgodę powszechną” niezbędną dla wypełnienia kultu magicznego), postacie przedstawiające owe „duchy” opanowują całkowicie tych, w których wstępują35.

Notabene tak jak w przypadku Puecha i Maussa, tak też w przypadku Duvignauda – socjologa i antropologa, twórcy teorii daru i święta, do roku 2000 prezesa stowarzyszenia Maison des cultures du monde, zajmującego się niematerialnym dziedzictwem kulturowym i prowadzącego wspólnie z Université de Paris-VIII badania na polu etnoscenologii36 – Grotowski w swych wykładach w Collège de France pominął jego nazwisko milczeniem. A przecież ich poglądy nie tylko w tej kwestii były zbieżne – mniej więcej w tym samym czasie, gdy Duvignaud stawiał dramatycznie brzmiące pytanie: „czy jest [w ogóle] pożądane, aby nadal istniał teatr?”37, Grotowski wyrokował: „zjawisko zwane teatrem pozbawione jest sensu. Wszędzie” zresztą „widać symptomy jego agonii”38.

Grotowski przejął od Stanisławskiego nie tylko termin „organiczność”, ale też przeciwstawienie teatru opartego na organiczności – teatrowi opartemu na sztuczności, jednak sztuczności przez niego pojmowanej raczej w znaczeniu bliskim etymologicznego: kunsztowności, czyli precyzji wykonania jako wyniku długotrwałych ćwiczeń i praktyk. W tradycji hołdującej konwencji sztuczności aktorzy w mistrzowski sposób, nierzadko z prawdziwą wirtuozerią techniczną, wykonują starannie skomponowane czy, jak Grotowski wolał to określać, zmontowane widowiskowe struktury formalne – nie angażując się w proces wewnętrzny. Grotowski zastrzegał się, że terminu „sztuczność” używa bez negatywnej konotacji – przykłady tej tradycji podał dwa wybitne: teatr Bertolta Brechta i tak zwaną operę pekińską (chińskie jīngjù, «teatr stołeczny»); powołał się przy tym na Paradoks o aktorze – paradoks, który według Diderota polega na tym, że aktor wtedy osiąga wielkość, kiedy nie usiłuje utożsamić się z postacią, lecz gdy odgrywa ją z zimną krwią. Własne poszukiwania twórcze sytuował jednak Grotowski na przeciwnym biegunie – biegunie organiczności: tam, gdzie system Stanisławskiego, którego kontynuatorem się ogłaszał, z zastrzeżeniem, że nie chodzi o taki lub inny styl gry, na przykład realistyczny, lecz tylko i wyłącznie o metodę działań fizycznych. Ten kierunek potwierdza chociażby tytuł książki ucznia Grotowskiego i jego spadkobiercy – Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi39. Jako przykład tradycji organiczności Grotowski podał – oprócz rzemieślniczej pracy w dziedzinie Sztuki jako wehikułu, prowadzonej w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards – pracę Ryszarda Cieślaka nad tytułową rolą w Księciu Niezłomnym – jeśli chodzi o teatr, a jeśli chodzi o rytuał – owładnięcia w afrohaitańskim kulcie vodou i w południowowłoskim tarantyzmie.

Sekret organiczności tkwi jego zdaniem w nieprzerwanym strumieniu drobnych impulsów, które pobudzają do działania, a które świadczą o przepływie énergie vitale (energii życiowej), o zaistnieniu i oddziaływaniu tonus (wigoru, żywotności). Ten strumień jest ciągły, płynny, zmienny, żywy, podczas gdy działania aktorów z bieguna sztuczności ograniczają się do gestów i mimiki, które mają charakter peryferyjny – skumulowane w mięśniach twarzy, rąk i nóg, skondensowane w pozach, przybieranych w rytmie staccato. Tymczasem ów strumień drobnych impulsów, konstytutywny dla organiczności, wypływa z wnętrza ciała i ogarnia je całe, pobudzając do mikrodziałań, składających się na proces, który ma charakter – powiada Grotowski – nie tylko fizyczny. Ten proces zaczął Grotowski z czasem opisywać w kategoriach wertykalności – jako usiłowanie wystartowania, uniesienia się w górę, jako przejście od źródła energii, które jest witalne: bardziej biologiczne – ku źródłu energii, które jest bardziej subtelne: świetliste i radosne. Grotowski podawał przykłady owego procesu wzięte z różnych tradycji religijnych: praktyki hinduskich baulów (mistycznych wędrownych śpiewaków), prawosławną tradycję hezychastów (łączących wewnętrzną modlitwę z oddychaniem), muzułmańską mistykę sufich (modlitwa dhikr) oraz – szczególnie – pieśni rytualne związane „z tradycją karaibską, gdyż w tej właśnie tradycji organiczność ciała jest totalna”40 (przez „tradycję karaibską” należy rozumieć przede wszystkim haitańskie vodou oraz być może kubańską santeríę, która przypomina afrobrazylijskie candomblé). W przypadku niektórych mistyków wertykalność bywa wyizolowana z wszelkich odniesień horyzontalnych, ale w przypadku koncertów baulów czy rytuałów vodou horyzontalność – powiedzielibyśmy za Maussem: „rodzaj ogromnego zamkniętego kręgu [conclave] magicznego”41 – otacza tego, który działa, i dodaje mu animuszu w jego wertykalnym procesie. Zresztą wiedział o tym już Stanisławski, który podnosił zasadnicze znaczenie obcowania (obszczenije). Ten proces przebiegający w teatrze w aktorze, a w dziedzinie Sztuki jako wehikułu w Performerze polega nie tylko na tym, aby dać się ponieść prądowi wstępującemu, ale też na tym, żeby z tym, co jest świetliste i radosne, bardziej subtelne, zstąpić następnie w dół, ku temu, co jest bardziej biologiczne, witalne – tak, aby odbywała się cyrkulacja prądu energii i mogło się spełnić coniunctio (zjednoczenie) tego, co na dole, z tym, co w górze.

To jest idea par excellence alchemiczna. Grotowski „wewnętrzną akcję” Performera określa jako proces będący – była już o tym mowa – czymś w rodzaju transmutacji. W związku z wertykalnością kreśli też mapę ośrodków energetycznych w ciele, powołując się nie tylko na hinduską tradycję tantryczną (ćakry) czy na alchemię taoistyczną, ale też na figurki prekolumbijskie i na ryciny Johanna Georga Gichtela, ucznia Jakoba Böhmego. Jednak zastrzega się przy tym, że hipoteza związku owych ośrodków energetycznych z gruczołami dokrewnymi42 byłaby trudna do udowodnienia – nie jest to wiedza pewna.

W tym miejscu warto przypomnieć, że wszędzie, gdziekolwiek i kiedykolwiek alchemia była uprawiana, wszędzie tam pozostawała ona w ścisłym związku z jakąś tradycją mistyczną: alchemia chińska związana była z taoizmem, alchemia indyjska – z tantryzmem, alchemia hellenistyczna – z gnostycyzmem i z religią misteryjną, alchemia arabska – z sufizmem, europejska alchemia średniowieczna i renesansowa – z hermetyzmem i z mistyką kabalistyczną. Już te związki pokazują, że alchemia była, zasadniczo rzecz ujmując, techniką duchową. I taką też techniką duchową jest organiczność w ujęciu Grotowskiego – pełne zaangażowanie tego, który czyni i który wykonuje swoje działania integralnie, jako niepodzielona jedność psychofizyczna. W stanie organiczności proces wewnętrzny, za którym podąża aktor czy Performer, jest nierozerwalnie powiązany z jego ciałem, które nie stawia oporu. Jest to ucieleśnianie (wopłoszczenije) „życia ludzkiego ducha” postaci – jak u Stanisławskiego, czy też „ujeżdżanie” tancerza przez ducha lwa – jak w vodou. Jednak sednem procesu jest to, czemu Grotowski nadał za Georges’em Bataille’em miano doświadczenia wewnętrznego. Odpowiadając na pytanie o odniesienia jego poszukiwań do psychiatrii, stwierdził, że podobieństwo sprowadza się do „techniki osobistego rozwoju” – takiej, która służy „wewnętrznemu budowaniu istoty ludzkiej”43. Nasuwa się nieodparte skojarzenie z procesem indywiduacji w ujęciu Carla Gustava Junga, autora takich dzieł, jak Psychologia a alchemia i Mysterium coniunctionis. Studium dzielenia i łączenia przeciwieństw psychicznych w alchemii, oraz mniejszych opracowań na temat alchemii w rodzaju Komentarza do „Sekretu złotego kwiatu”, Ducha Merkuriusza czy Psychologii przeniesienia z komentarzami w formie symboli alchemicznych. Relacjonując swoją pracę jako reżysera z Ryszardem Cieślakiem nad jego rolą w Księciu Niezłomnym, Grotowski stwierdził, że dokonała się wtedy coniunctio „czegoś skrajnie osobistego, indywidualnego, lecz wcale nie banalnego”, z tym, co określił jako „ekstrapersonalne”, zawierające się „w obrazie archetypowym”, któremu nadał wzniosłe miano ánthrōpos: „poprzez dochodzenie do aktu, można powiedzieć, ofiarnego, aktor przekracza jakąś granicę i staje się jednocześnie ánthrōpos, istotą totalną”44. I właśnie ten obraz znajduje się w centrum antropologii teatralnej Grotowskiego. Taki sam obraz był centralny dla romantycznej antropologii Mickiewicza, który w swoich natchnionych wykładach w Collège de France mówił o pragnieniu stania się „«całym człowiekiem», «człowiekiem pojętym jako całość», to znaczy takim, który by zarazem jako wojownik uczestniczył w historii i uczestniczył w życiu swojej istoty, słowem – «oddawał się całkowicie temu, co czyni»”45.

Toteż antropologia teatralna Grotowskiego tak się ma do antropologii widowisk (the anthropology of performance) Richarda Schechnera i Victora Turnera czy nawet do antropologii teatru Eugenia Barby jak alchemia do chemii. W swoim kursie w Collège de France Grotowski nie przeprowadził systematycznego porównania teatru i rytuału jako – jak się wyraził – „tradycji kulturowych”46. Na dobrą sprawę kontekst kulturowy i społeczny tych fenomenów w ogóle go nie interesował, dlatego jego ujęcie tak jest odległe od perspektywy antropologii społecznej czy kulturowej. Kwestia różnicy między liminalnością a tym, co jest liminoidalne, decydująca dla odróżnienia rites de passage (obrzędów przejścia) od teatru i nawet jego własnego teatru uczestnictwa (stażów parateatralnych) – kluczowa dla Turnera47 – w ogóle nie pojawia się na horyzoncie jego rozważań. Nie pojawia się tam nawet kwestia rozróżnienia ekstazy i transu, którą swego czasu podniósł Schechner, notabene w prezentacji swojego koła ekstazy i transu przywołujący przykład działań Cieślaka w Księciu Niezłomnym48, kwestia, którą próbował definitywnie rozwiązać Gilbert Rouget, związany z paryskim Le Musée de l’Homme etnomuzykolog prowadzący badania terenowe w Afryce49. A kiedy Grotowski napomyka o ewentualnym symulowaniu transu w rytuałach kultów posesywnych, to w ogóle nie nawiązuje do klasycznej pracy Michela Leirisa, w której ten przeprowadził rozróżnienie między „teatrem odgrywanym” a „teatrem przeżywanym” w etiopskim kulcie zār50. Toteż usytuowanie Katedry antropologii teatralnej Grotowskiego w tej samej dziedzinie, w której mieli swoje katedry Mauss i Lévi-Strauss wynikło z nieporozumienia – z automatycznego skojarzenia antropologii z naukami społecznymi, gdy tymczasem w swoim ostatnim manifeście Grotowski stwierdził przecież dobitnie: „Esencja [istoty ludzkiej objawiająca się w czynieniu Performera] interesuje mnie, ponieważ nie ma w niej nic socjologicznego”51. Dlatego miejsce jego Katedry było raczej tam, gdzie swoje dociekania prowadził Puech, gdy tematy gnostyckie badał w ramach czegoś, czemu nadał miano fenomenologii gnozy.

Warto tu przypomnieć fragment wygłoszonego w zuryskim Instytucie C.G. Junga wykładu Gilles’a Quispela poświęconego gnozie jako nieznanej religii powszechnej:

W ostatecznym rozumieniu gnoza jest antropologią: człowiek znajduje się w centrum zainteresowania gnostyków. Mity i doktryny gnozy opisują pochodzenie człowieka i jego istotę, aby wiedział on, jaką drogą powinien iść – mianowicie drogą prowadzącą do samego siebie (Selbst [= Jaźni]), drogą zbawienia. Gnostycki mit ma być jedynie anamnezą52.

Performer jako człowiek poznania to taki właśnie gnostyk. Proces, nad którym pracuje Performer, a który jest „powiązany z esencją”, jest „czymś jak przeznaczenie każdego, własne przeznaczenie, które rozwija się w czasie (albo odwija tylko – i to wszystko)” – mówi Grotowski w swoim ostatnim manifeście. I dodaje: „Za każdym razem, kiedy coś odkrywam, mam poczucie, że jest to coś, co sobie przypominam”53. W konsekwencji pyta, czy anamneza prowadzi do esencji, która skrywa się za tym, co sobie przypominamy. To pytanie to parafraza gnostyckiego mitu jako anamnezy, która prowadzi człowieka zgodnie z jego przeznaczeniem do samego siebie – do Jaźni.

O autorze

• 1. Tytuł jest wieloznaczny, równie trudny do przetłumaczenia, co La Pensée sauvage (Myśl nieoswojona, dosłownie: dzika, co brzmi jak paradoks, skoro w ujęciu ewolucjonistów, poprzedników strukturalizmu, dzikość była najniższym szczeblem w kolejach ludzkiego postępu). Paroles données to – dosłownie – «słowa przekazane, słowa powierzone», czyli wygłoszone mowy, jak i – frazeologicznie – «dane słowa», a więc złożone obietnice, przyrzeczenia: należy je rozumieć jak obietnice przyszłych książek, skoro dla wykładowcy zasadą było podawanie słuchaczom materiału „w stanie surowym”, „w zalążku” (Claude Lévi-Strauss: Paroles données, Plon, Paris 1984, s. 11). In extenso ukazał się drukiem bodaj tylko wykład inauguracyjny, który wyjątkowo był napisany przed wygłoszeniem. I tylko jeden wykład nagrano. Inne zostały ex post opracowane i rozwinięte przez autora do publikacji w jego  kolejno powstających książkach. Ale aż pięć kursów nie otrzymało formy rozwiniętej, w tym „Kanibalizm a transwestytyzm rytualny” z roku akademickiego 1974/75 czy „Porządek i nieład w tradycji oralnej” z 1975/76. Jeśli chodzi o „Pewien mit irokeski” – kurs z 1960/61 – to stało się tak dlatego, że przedstawiony w jego toku materiał stanowił w oczach autora raczej kanwę filmu (który jednak nie powstał) niż monografii naukowej. Z kolei kurs „Mgła i wiatr” z 1968/69 pozostał w formie szkicowej z powodu obawy wykładowcy, że – rozwijany do publikacji – mógłby się zamienić w jeszcze jeden opasły tom tetralogii Mitologiki. Opublikowane „krótkie rozdziały mogą wydać się suche, ponieważ są zbyt skondensowane i często eliptyczne, pozbawione tej siły i żywości, które Saint-Simon przyznaje przekazowi ustnemu jako jego cechy szczególne” (s. 16).
• 2. Zob. Marcel Mauss: Sposoby posługiwania się ciałem, przełożył Marcin Król, [w:] tegoż: Socjologia i antropologia, przełożył Marcin Król, Krzysztof Pomian, Jerzy Szacki, wstęp Claude Lévi-Strauss, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1973, s. 531–566.
• 3. Zob. przedruk wybranych fragmentów [w:] Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, przełożył Jarosław Fret i in., redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 231–237.
• 4. Rozróżnienie antropologii teatru (theatre anthropology, 1979) Barby i antropologii teatralnej (anhropologie théâtrale, 1997) Grotowskiego jest tak samo umowne i sztuczne, jak rozróżnienie psychoanalizy (die Psychoanalyse, 1896) Freuda i psychologii analitycznej (die analytische Psychologie, 1914) Junga. O ile jednak w przypadku Junga i Freuda było tak, że następca chciał się za pomocą nowej nazwy odróżnić od poprzednika, o tyle w tym drugim przypadku to Grotowski przejął od Barby miano (które zresztą po francusku u obu ma identyczną postać), nie odnosząc się do treści, jakimi ten przez lata pracy w International School of Theatre Anthropology – do 1997 roku dziesięć sesji i dwie książki – je nasycił, ani nie stwierdzając i nie wyodrębniając różnic występujących między jego ujęciem a ujęciem Barby.
• 5. Zob. Henri-Charles Puech: En quête de la Gnose, Éditions Gallimard, Paris 1978: Phénoménologie de la Gnose, [w:] t. 1: La Gnose et le temps et autres essais, s. 185–213; Explication de l’Évangile selon Thomas et recherches sur les Paroles de Jésus qui y sont réunies (Collège de France, 1956–1960), Doctrines ésotériques et thèmes gnostiques dans l’Évangile selon Thomas (Collège de France, 1960–1972), [w:] t. 2: Sur l’Évangile selon Thomas. Esquisse d’une interprétation systématique, s. 65–284.
• 6. Opublikowane zostało wyłącznie nagranie tych wykładów: Jerzy Grotowski: La lignée organique au théâtre et dans le rituel [enregistrement sonore], Éditions Le Livre Qui Parle, Houilles [2009,] CF 950 (2 CD MP3). Jako doroczne résumé ukazał się drukiem jedynie tekst z roku 1997: Anthropologie théâtrale, „Annuaire du Collège de France 1996–1997. Résumé des cours et travaux”, 1997, s. 645–650, (03.12.2024) (por. Jerzy Grotowski: Antropologia teatralna, przełożył Leszek Demkowicz, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Igor Stokfiszewski, Thomas Richards, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 916–921). Poza tym opublikowano po polsku szczegółowe sprawozdania z wykładów pióra Virginie Magnat, badaczki z Faculty of Creative and Critical Studies na University of British Columbia w Kelowna (Kanada): Wykłady Grotowskiego w Collège de France, przełożył, opracował i przypisami opatrzył Grzegorz Ziółkowski, „Didaskalia. Gazeta Teatralna”: cz. 1: 2004 nr 64 (grudzień), s. 15–18; cz. 2: 2005 nr 65–66 (luty–kwiecień), s. 85–90; cz. 3: 2005 nr 67–68 (czerwiec–sierpień), s. 90–95; cz. 4: 2005 nr 70 (grudzień), s. 88–93; cz. 5: 2006 nr 71 (luty), s. 89–94; cz. 6: 2006 nr 73–74 (czerwiec–sierpień), s. 93–97; cz. 7: 2007 nr 77 (luty), s. 114–120. Tymczasem nic nie wskazuje, żeby wykłady Grotowskiego – zarówno te w Collège de France, jak i te, które w 1982 roku wygłosił na Università degli Studi di Roma La Sapienza – miały zostać opracowane do druku. Jeśli chodzi o wykłady dane przez niego w 1991 roku w turyńskim Teatro Stabile na zaproszenie Università degli Studi di Torino, to szczegółowe ich omówienie można znaleźć w książce Gabriele Vacisa, reżysera teatralnego, dramaturga, dokumentalisty filmowego, wykładowcy w mediolańskiej Scuola d’Arte Drammatica „Paolo Grassi”, pt. Awareness. Dziesięć dni z Jerzym Grotowskim (przełożyła Katarzyna Woźniak, Wydawnictwo Pasaże, Kraków 2015).
• 7. Wykład inauguracyjny Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Bouffes du Nord w Paryżu 24 marca 1997 roku, transkrypcja i roboczy przekład Leszek Demkowicz, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, mszps, Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, s. 1. Por. oryginalne nagranie: La lignée organique au théâtre et dans le rituel, CD 1, pistes 1–17 (Leçon inaugurale au Collège de France le 7 janvier [sic!] 1997).
• 8. Zob. Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 23–27, 31–33.
• 9. Sławomir Świontek tłumaczy oba te terminy jako „sztuki widowiskowe” (Patrice Pavis: Słownik terminów teatralnych, wstęp Anne Ubersfeld, przełożył, opracował i uzupełnił Sławomir Świontek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1998, s. 504, 690, 699). W toku pierwszego wykładu Grotowski porównał dwa terminy: francuskie les arts spectaculaires i angielskie performing arts. Notabene we francuskim uzusie językowym rozpowszechniony jest raczej termin les arts du spectacle, występujący na przykład w nazwie jednego z działów Bibliothèque nationale de France (Le département des Arts du spectacle) czy będący nazwą serii wydawniczej Centre national de la recherche scientifique (coll. Arts du spectacle), w której ukazała się między innymi praca zbiorowa Le spectaculaire dans les arts de la scène (Widowiskowość w sztukach scenicznych). „Sztuki widowiskowe [les arts spectaculaires] to coś, co staje się sztuką w oczach tego, kto [to] ogląda” – wywodził Grotowski – albowiem właśnie „spojrzenie drugiej osoby, można by powiedzieć – widza, jest u źródła tego terminu: les arts spectaculaires, sztuki widowiskowe lub nawet sztuki spektaklu [les arts du spectacle]. Natomiast gdy mówimy performing arts, znaczenie tego pojęcia zostaje przesunięte na tego, który działa, na działanie, na osobę ludzką, która sama jest działaniem”. I dlatego Grotowski zaproponował neologizm les arts performatifs, sztuki performatywne (Wykład inauguracyjny Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Bouffes du Nord w Paryżu 24 marca 1997 roku, s. 2–3).
• 10. Zob. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, przygotował do druku Leszek Kolankiewicz, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 653–666.
• 11. Począwszy od drugiego, dawał je w seriach po trzy: 2, 16 i 23 czerwca 1997 roku w Théâtre de l’Odéon, 6, 13 i 20 października 1997 roku w Conservatoire national supérieur d’art dramatique, 12 i 26 stycznia 1998 roku w Théâtre du Rond-Point – trzeci wykład z tej serii został odwołany.
• 12. Notabene na oficjalnej stronie Collège de France jako tytuł cyklu w roku akademickim 1997/98 figuruje Le phénomène du rituel (Fenomen rytuału), (03.12.2024). Na temat obrzędu, rytuału i rytu w polskiej i obcej terminologii religioznawczej i antropologicznej zob. Słownik etnologiczny. Terminy ogólne pod redakcją naukową Zofii Staszczak, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa – Poznań 1987, s. 257–259, 321–322. Por. Leszek Kolankiewicz: Istota dziedzictwa niematerialnego w rozumieniu Konwencji UNESCO z 2003 roku, [w:] Dlaczego i jak w nowoczesny sposób chronić dziedzictwo kulturowe. Materiały pokonferencyjne. Konferencja zorganizowana przez Polski Komitet do spraw UNESCO w Warszawie 25 lutego 2013 roku, redakcja naukowa Andrzej Rottermund, Polski Komitet do spraw UNESCO, Warszawa 2014, s. 97–99.
• 13. Zob. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 356–373.
• 14. Zob. Claude Lévi-Strauss: Skuteczność symboliczna, [w:] tegoż: Antropologia strukturalna, wstęp Bogdan Suchodolski, przełożył, słownik pojęć antropologii strukturalnej opracował Krzysztof Pomian, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 262–284.
• 15. Jerzy Grotowski: Performer, przełożył autor, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 812.
• 16. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia, rozmawiała Lisa Wolford, przełożył Artur Przybysławski, konsultacja Magda Złotowska, przekład zredagował i do druku przygotował Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2004, s. 18.
• 17. Wykład piąty Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Szkolnym Conservatoire national supérieur d’art dramatique w Paryżu 6 października w 1997 roku, transkrypcja i roboczy przekład Leszek Demkowicz, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, mszps, Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, s. 7. Por. oryginalne nagranie: Jerzy Grotowski: La lignée organique au théâtre et dans le rituel, CD 1, pistes 73–91 (Cours et séminaire du 6 octobre 1997).
• 18. Wykład siódmy Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Szkolnym Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique w Paryżu 20 października 1997 roku, transkrypcja i roboczy przekład Leszek Demkowicz, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, mszps, Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, s. 15. Por. oryginalne nagranie: Jerzy Grotowski: La lignée organique au théâtre et dans le rituel, CD 2, pistes 109–127 (Cours et séminaire du 20 octobre 1997).
• 19. Zob. Victor Turner: Przejścia, marginesy i bieda: religijne symbole „communitas”; Metafory antystruktury w kulturze religijnej, [w:] tegoż: Gry społeczne [Dramas], pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przełożył Wojciech Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 195–252.
• 20. Zob. Leszek Kolankiewicz: Na drodze do kultury czynnej. O działalności instytutu Grotowskiego Teatr Laboratorium w latach 1970-1977, przedmowa Ludwik Flaszen, Instytut Aktora – Teatr Laboratorium, Wrocław 1978.
• 21. Zob. Mihaly Csikszentmihalyi: Flow experience, [w:] Encyclopedia of Religion, second edition, edited by Lindsay Jones (editor in chief), Thomson Gale, Detroit etc. 2005, vol. 5: Eternity – God, s. 3138–3139.
• 22. Zob. Abraham H. Maslow: Religious aspects of peak-experiences, [w:] Personality and Religion: The Role of Religion in Personality Development, edited by William A. Sadler, Jr., Harper & Row, New York 1970, s. 168–179.
• 23. Zob. Martin Buber: Ja i Ty, [w:] tegoż: Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, wybór, przekład, wstęp Jan Doktór, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1992, s. 39–91.
• 24. Jerzy Grotowski: Hipoteza robocza. Teatr Laboratorium po dwudziestu latach, przygotował do druku Leszek Kolankiewicz, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 688; cytat popr.
• 25. Sergei Tcherkasski: Stanislavsky and Yoga, translated by Vreneli Farber, Icarus Publishing Enterprise – Routledge, Holstebro –  Malta – Wrocław – London – New York 2016, s. 18.
• 26. Jerzy Grotowski: Performer, s. 812.
• 27. W[asilij] Toporkow: K. S. Stanisławskij na riepieticyi. Wospominanija, Gosudarstwiennoje izdatielstwo „Iskusstwo”, Leningrad – Moskwa 1949, s. 136, 186.
• 28. W[asilij] Toporkow: K. S. Stanisławskij na riepieticyi, s. 107.
• 29. Konstantin Stanisławski: Praca aktora nad sobą. Dziennik ucznia, przekład, przypisy Jerzy Czech, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. L. Solskiego w Krakowie, Kraków 2010, cz. 1: Praca nad sobą i swoim twórczym przeżywaniem, s. 53, 79. Por. Konstanty Stanisławski: Pisma pod red. Edwarda Csató, t. 2: Praca aktora nad sobą, przełożył Aleksander Męczyński, przypisy opracował Henryk Bieniewski, cz. 1: Praca aktora nad sobą w twórczym procesie przeżywania, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1953, s. 27, 44.
• 30. Wasilij O. Toporkow: Stanisławski na próbie. Wspomnienia, przełożył Jerzy Czech, przedmowa do wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 65.
• 31. W[asilij] Toporkow: K. S. Stanisławskij na riepieticyi., s. 65.
• 32. Wasilij O. Toporkow: Stanisławski na próbie, s. 163, 204.
• 33. W[asilij] Toporkow: K. S. Stanisławskij na riepieticyi, s. 139, 170.
• 34. Zob. Maria Shevtsova: Stanisławski na nowo, przełożyli Edyta i Tomasz Kubikowscy, redakcja naukowa, przedmowa Tomasz Kubikowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2023, s. 89–114.
• 35. Jean Duvignaud: Aktorstwo a opętanie, przełożyła Magda Rodak, przekład opracował Leszek Kolankiewicz, „Dialog” 1997 nr 1, s. 140, 141; cytat popr.
• 36. Zob. Jean-Marie Pradier: Ciało widowiskowe. Etnoscenologia sztuk widowiskowych [ethnoscénologie du spectacle vivant], przełożyła Kinga Bierwiaczonek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012.
• 37. Jean Duvignaud: Le théâtre et après, Casterman, Tournai 1971, s. 143.
• 38. Jerzy Grotowski: Takim, jakim się jest, cały, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 505.
• 39. Zob. Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, wprowadzenie oraz esej Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu Jerzy Grotowski, przełożyli Magda Złotowska, Andrzej Wojtasik, „Homini”, Kraków 2003.
• 40. Wykład inauguracyjny Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Bouffes du Nord w Paryżu 24 marca 1997 roku, s. 18.
• 41. Marcel Mauss, Henri Hubert: Esquisse d’une théorie générale de la magie, [w:] Marcel Mauss: Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, Paris 1950, s. 131.
• 42. Zob. Józef Świtkowski: Kwiaty lotosu i kundalini a gruczoły dokrewne. Studium krytyczne, Nakładem Redakcji „Lotosu”, Kraków 1937.
• 43. Wykład piąty Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Szkolnym Conservatoire national supérieur d’art dramatique w Paryżu 6 października w 1997 roku, s. 19.
• 44. Wykład piąty Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Szkolnym Conservatoire national supérieur d’art dramatique w Paryżu 6 października w 1997 roku, s. 28, 29, 28, 35.
• 45. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, s. 654.
• 46. Wykład inauguracyjny Jerzego Grotowskiego w Collège de France wygłoszony w Teatrze Bouffes du Nord w Paryżu 24 marca 1997 roku, s. 2; cytat popr.
• 47. Zob. Victor Turner: Od liminalności do liminoidalności w zabawie, przepływie i rytuale. Szkic z symbologii komparatywnej; Przedstawienie w życiu codziennym, życie codzienne w przedstawieniu, [w:] tegoż: Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przełożyli Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2005, s. 29–96, 169–206.
• 48. Richard Schechner: Z zagadnień poetyki przedstawienia teatralnego, przełożył Grzegorz Sinko, „Dialog” 1976 nr 5, s. 123–125. Por. rozszerzoną wersję oryginalną: Richard Schechner: Towards a poetics of performance, [w:] tegoż: Performance Theory, reviewed and expanded edition, Routledge, New York – London 1988, s. 175–179.
• 49. Zob. Gilbert Rouget: La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, nouvelle éd. revue et augmentée, préface de Michel Leiris, Éditions Gallimard, Paris 1990, s. 40–55.
• 50. Zob. Michel Leiris: Teatr odgrywany i teatr przeżywany w kulcie zâr, przełożyła Joanna Pawelczyk, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2007 nr 3–4, s. 130–137.
• 51. Jerzy Grotowski: Performer, s. 813.
• 52. Gilles Quispel: Gnoza, przełożyła Beata Kita, konsultacja naukowa, wprowadzenie, wybór tekstów gnostyckich Wincenty Myszor, wybór patrystycznych tekstów gnostyckich, bibliografia do wydania polskiego Czesław Mazur, przekład opracował Paweł Pachciarek, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1988, s. 86.
• 53. Jerzy Grotowski: Performer, s. 813, 815.