Einstein, aborcja i Dionizos. Faust Jerzego Grotowskiego (1960)

Faust wg J.W. Goethego zajmuje wśród wczesnych przedstawień Jerzego Grotowskiego miejsce o tyle szczególne, że było jedynym, jakie wyreżyserował już po objęciu kierownictwa Teatru 13 Rzędów, ale poza jego zespołem i siedzibą. Jego premiera odbyła się 13 kwietnia 1960 roku Teatrze Polskim w Poznaniu. Podobnie jak inne wczesne przedstawienia, i to nie zostało po latach zaliczone przez odnoszącego wielkie sukcesy i robiącego światową karierę artystę do ważnych i wartych uwagi, więc wspominano o nim jedynie okazjonalnie, niejako po drodze – ku teatrowi ubogiemu i innym kanonicznym osiągnięciom Grotowskiego i jego Laboratorium. Od kilkunastu już lat (jak ten czas leci…) zajmuję się wraz z moimi krakowskimi koleżankami – Wandą Świątkowską i Sylwią Fiałkiewicz odwracaniem skutków tego wstecznego zapomnienia. Napisaliśmy i opublikowaliśmy w sumie trzy polskie książki poświęcone temu celowi1, z których następnie zmontowaliśmy dwie publikacje obcojęzyczne – już opublikowaną włoską2 i czekającą od kilku lat na publikację angielską3. Obie noszą ten sam tytuł: Nieznany teatr Jerzego Grotowskiego, który może wydać się z polskiej perspektywy nieco nawet prowokacyjny, bo w książkach tych omawiamy też przedstawienia należące do kanonu, takie jak Akropolis (ale w wersji z 1962 roku) czy Tragiczne dzieje doktora Fausta. Jeśli zaś opolskie przedstawienia Grotowskiego to teatr „nieznany”, to jak nazwać te wyreżyserowane przed i poza Opolem? Ich rekonstrukcję i analizę także obejmował nasz wstępny plan, ale z wielu różnych powodów w tej części został on zrealizowany tylko w formie zgromadzenia wyjściowego archiwum materiałów źródłowych. Wciąż mam nadzieję, że i najwcześniejsze realizacje młodego reżysera pracującego w prestiżowym Teatrze Kameralnym w Krakowie i Teatrze 13 Rzędów w Opolu (jeszcze pod dyrekcją Łopuszańskich) staną się przedmiotem oczekiwanej od dawna monografii.

Sam tymczasem wyruszyłem w nieco inną podróż, którą roboczo nazywam „Grot Fausta”, choć ta część szlaku, po której teraz wędruję, to raczej Faust „Grota”, bo jego punkty kardynalne wyznaczają realizacje historii doktora z Wirtembergii w teatrze Grotowskiego. Ukończyłem pierwszą część tej podróży. Jej owocem jest obszerny tekst poświęcony Faustowi poznańskiemu. Oczywiście nie mam zamiaru w tym artykule przedstawiać wszystkich zagadnień i zagadek, odkryć i odczytań. Chcę jedynie zarysować najważniejsze tematy, jakie podsuwa badanie (całkiem bogatego) archiwum poznańskiego Fausta, by przypomnieć to przedstawienie, które – jak mi się wydaje – było wybitne i bardzo ciekawe, ale zupełnie nie trafiło na swój czas.

„Faust bez Goethego” – za to z Potworowskim

Owa nietrafność w pierwszej kolejności i może w największym stopniu polegała na tym, że teatr europejski był w roku 1960 wciąż jeszcze teatrem dramatycznym, to znaczy takim przybytkiem kultury (używam tego sformułowania bez ironii, bardzo serio i dosłownie), w którym wystawia się różne znane i jeszcze nieznane „sztuki”, czyli dzieła literackie napisane z przeznaczeniem do wykonania na scenie. Tymczasem Jerzy Grotowski zasadniczo i od początku nie zajmował się wystawianiem „sztuk”, nie interesowała go ani ich inscenizacja, ani sceniczna interpretacja. Używał ich, owszem, ale traktował jako z konieczności istniejący w jakiejś formie historycznej zapis mitów stanowiących jedyny sposób na przekazanie tego, co się w nich nie mieści, a co usiłują (zawsze bez pełnego powodzenia) przedstawić. Te właśnie mity, stanowiące niedyskursywny, a doświadczeniowy sposób udzielania odpowiedzi na fundamentalne pytania egzystencjalne, etyczne, ontologiczne i metafizyczne, Grotowski atakował poprzez operacje na wybranych tekstach dramatycznych. To samo robił w poznańskim Fauście. Jasno sygnalizował to już właściwy tytuł przedstawienia – Faust wg J. W. Goethego, a klarownie i lojalnie wyjaśniał tę podstawową kwestię w programie kierownik literacki Teatru Polskiego i sojusznik Grotowskiego, Jerzy Korczak:

W zamierzeniu reżyserskim dzieło Goethego potraktowane zostało jako inspiracja i tworzywo dla współczesnej kompozycji scenicznej. Mamy tu więc do czynienia z wolną parafrazą na temat Fausta, a nie z oryginalnym, klasycznym utworem. […]

Jerzy Grotowski rozmontował tekst Goethego (obie części, również część II, niegrywaną w Polsce) i scalił go dramaturgicznie na nowej zasadzie. W tym celu szereg scen, a nawet wątków fabularnych zostało poprzestawianych. Tak więc np. tekst aktu pierwszego i połowy aktu drugiego są z I części Fausta; Noc Walpurgii (przetransponowana w rozmowę z abstrakcjami: z światłami i muzyką) – pochodzi z II części; Faust w Nocy Walpurgii szuka jednak nie Heleny (postać z II cz. Fausta), ale Małgorzaty z cz. I. – Znajduje ją… w więzieniu, przy czym tekst sceny więziennej znowu jest z cz. I., a jej zakończenie z cz. II. Tekst aktu III pochodzi głównie z II części oryginału.

Ta końska kuracja dokonana na klasycznym tekście jest próbą przybliżenia problematyki Fausta do dzisiejszego, myślącego widza, oraz rozwiązania jej w duchu naszego czasu, w duchu laickim4.

Przebieg tej „końskiej kuracji” i jej rezultaty szczegółowo omawiam w powstającej książce, gdzie analizuję zachowane scenariusze i egzemplarze teatralne. Tu zaś tylko powiem, że Grotowski stworzył z tekstu Fausta Goethego5 mocną trzyczęściową konstrukcję, którą Korczak streszczał w sposób następujący:

Faust w tym układzie jest przykładem jednostki wyobcowanej, udręczonej poczuciem bezpłodności własnych życiowych wysiłków, obsesjami „obcości” i przemijania.

W akcie I spektaklu Faust uświadamia sobie swój stan. W akcie II próbuje niejako „wyzwolić się” przez „eksperyment biologiczny”, przez erotykę. W akcie III – w tym samym celu – podejmuje „eksperyment socjologiczny”, próbę budowy nowoczesnej wspólnoty ludzkiej. Umiera, nie osiągnąwszy całości swoich celów; co więcej, częściowo jest oszukany. Ale wyzwolił się od obsesji „obcości i przemijania”, a zatem niejako „wskazał drogę”, stał się propozycją i w zależności od tego, czy widz tę propozycję zaakceptuje, czy odrzuci, będziemy mogli stwierdzić, czy Faust przegrywa6.

Przekładając to streszczenie na wydarzenia z fabuły dramatu Goethego (znanej pewnie lepiej z wersji operowej, Charlesa Gounoda, którą w Poznaniu zresztą świadomie i dość bezczelnie w niektórych scenach parodiowano), plan akcji Fausta Grotowskiego streścić można w sposób następujący:

Akt I

Rozgoryczony i wypalony Faust wzywa pomocy jeszcze nieznanych mu sił.
Spotkanie i umowa z Mefistofelesem.
Odmłodzenie Fausta.

Akt II

Miłość do Małgorzaty.
Uwiedzenie i utrata jej.
Poszukiwanie ukochanej.
Śmierć Małgorzaty w więzieniu.

Akt III

Faust tworzy nowe społeczeństwo kosztem zbrodni na Filomenie i Baucis.
Oślepienie Fausta.
Wizja końcowa i śmierć Fausta.

Wśród tych znanych ogniw fabuły jest kilka elementów szczególnych i to im chciałbym się teraz przyjrzeć uważniej.

Zanim jednak o nich, musimy zająć się drugim, oprócz oryginalnego scenariusza, filarem tego przedstawienia, a mianowicie jego naprawdę znakomitą scenografią, której autorem był nie byle kto, bo jeden z najwybitniejszych polskich malarzy XX wieku, kiedyś kapista i współpracownik teatru Cricot (oczywiście tego ciekawszego, przedwojennego), Piotr Potworowski.

Zasadniczy element stworzonej przez niego scenografii stanowiła konstrukcja, opisywana przez monografistkę teatralnej twórczości malarza, Violettę Sajkiewicz, jako „ustawione na tle jasnego horyzontu” „rusztowanie z metalowych rur” „połączonych ze sobą za pomocą niewielkich, ażurowych kul”7. Tworzyły one zarys wielościennej bryły o nieregularnym kształcie i ścianach zbudowanych w większości z trójkątów i czworokątów. Wmontowane w nią były trzy podia – miejsca gry. Najmniejsze, centralne było ruchome, opisywano je niekiedy jako „huśtawkę”, co jednak nie wydaje się do końca precyzyjne (nikt się na tym podium nie huśtał). Dwa pozostałe podia znajdowały się w bocznych częściach konstrukcji. Jedno było nieco większe i umieszczone wyżej, drugie – mniejsze i niższe. Do obu wiodły charakterystyczne drabinki, kojarzące się z basenowymi.

Scenografia do Fausta miała zupełnie inny charakter niż najsłynniejsza może teatralna kreacja Potworowskiego, czyli jego malarski horyzont do Wesela Wyspiańskiego w reżyserii Tadeusza Byrskiego (Teatr Polski w Poznaniu, premiera 14 lutego 1959). Osoby znające choć trochę dzieje awangardy teatralnej mogą ją słusznie skojarzyć z teatrem Wsiewołoda Meyerholda i jego konstruktywistycznymi maszynami do grania. Bo też i była to taka maszyna – na rurach aktorzy wykonywali całkiem skomplikowane i fizycznie wymagające akrobacje, które wywoływały prawdziwy szok u poznańskich krytyków. Na dodatek maszyna Potworowskiego była ruchoma – stała na obrotówce, która w Teatrze Polskim wówczas jeszcze działała i którą w przedstawieniu Grotowskiego niejednokrotnie uruchamiano. Ruchoma była też centralna platforma: w kilku scena na oczach widzów podnoszono ją do góry lub opuszczano. Zgodnie z konwencją (bo – mimo pohukiwań zszokowanych recenzentów – w roku 1960 była to już nie żadna eksperymentalna awangarda, ale wręcz pewna konwencja) w poszczególnych scenach na podiach umieszczano namalowane przez Potworowskiego plansze oznaczające miejsca akcji. Ważną rolę pełniły też otaczające centralną konstrukcję białe zasłony służące jako ekrany, na które dzięki odpowiednio ustawionym reflektorom o silnym białym świetle rzutowano cienie konstrukcji i osób na niej działających. Jakby tego było mało – cała ta przestrzeń była zasłaniana specjalnie namalowaną przez Potworowskiego kurtyną. Kreacjami malarza były też kostiumy wszystkich postaci oraz wszelkie inne elementy przedstawienia, w tym szczególne i szczególną uwagę przykuwające rekwizyty.

Albert szaman

Jak już uprzedzałem, nie będę omawiał szczegółowo wszystkich scen poznańskiego Fausta, ale zajmę się kilkoma – według mnie kluczowymi – by niejako punktowo naświetlić problematykę spektaklu i zarazem wskazać specyfikę zastosowanych rozwiązań.

Faust grany przez Władysława Głąbika był na początku starym, ale współczesnym uczonym. Jego pracownia znajdowała się we wnętrzu konstrukcji, którą recenzenci opisywali często odwołując się do skojarzeń współczesnych. Halina Batorowicz przywoływała model kryształu i nawiązujący do niego pomnik „Atomium” wzniesiony w Brukseli w związku z nieodległym wszak od daty premiery „Expo 58”, zaś Marian Flejsierowicz wskazywał model budowy atomu. Violetta Sajkiewicz, która przypominała te recenzenckie skojarzenia, trafnie podsumowała je, stwierdzając, że scenografię Potworowskiego „można było odczytać zarówno jako symbol współczesnej techniki, jak i uproszczony model mikro- i makrokosmosu”8.

Ta podwójność wskazywała na jeden z zasadniczych tematów akcentowanych przez reżysera. Kilka lat później, w ważnym, podsumowującym pierwsze lata swojej działalności tekście Możliwość teatru, Grotowski wyjaśniał, że w Fauście chciał zaatakować:

Archetyp człowieka‑szamana, który oddał się demonicznym mocom i dzięki nim uzyskał władzę nad materią:
Faust
Twardowski
Einstein (w wyobrażeniu potocznym)9.

Jak wyjaśniał dalej, ów „archetyp” to w przypadku Fausta „mit człowieka‑szatana, który sprzedaje duszę mocom demonicznym za cenę pełni poznania i pełni życia, ten, który wie, który zna zaklęcie, który włada materią”10. Natomiast uruchamiana w przypadku tego przedstawiania procedura, określana ukutą po premierze Dziadów przez Tadeusza Kudlińskiego i przejętą przez Grotowskiego, słynną formułą „dialektyka ośmieszenia i apoteozy”, polegała na „zderzeniu archetypu z jego dzisiejszym mitologicznym wcieleniem: z mitem uczonego‑szamana, który wie, który zna zaklęcie (E = mc²): Faust – Einstein, Faust – fizyk, Faust – cybernetyk. Szerzej – była to próba zderzenia archetypu ze współczesnością”11.

Na współczesność Fausta wskazywała przede wszystkim formuła, jakiej uczony używał do wezwania pomocy nieznanych mu (jeszcze) sił. Było nią wspomniane w cytowanym tekście Einsteinowskie równanie „E = mc²”, czyniące z Fausta współczesnego fizyka12.

Użycie tego wzoru w funkcji zaklęcia odwoływało się oczywiście do wyobrażenia łączącego niezrozumiałe dla profanów koncepcje współczesnej nauki z równie tajemniczymi zabiegami szamanów i alchemików. Czyniło ze współczesnej fizyki – nauki, która jest głęboko przekonana o własnej ścisłości – jakiś rodzaj enigmatycznej i hermetycznej „magii”. Dostrzegł to bardzo wyczulony na takie przesunięcia i „przesądy”, filozof i logik, wówczas młody asystent na UAM, a później znany profesor tej uczelni Jerzy Kmita, który napisał ostrą polemikę z przedstawieniem Grotowskiego. O „tajemnej formule” pisał tak:

Faust wzywa „nieczyste moce” za pomocą zaklęcia: „E = mc²”. Formuła ta w niczym nie unowocześnia średniowiecznego motywu związku nauki z „siłami czartowskimi”. Co najwyżej włożenie jej w usta Faust dowodzi, że reżyser sztuki przechodzi modną chorobę niektórych irracjonalistów współczesnych, widzących w dzisiejszej fizyce coś demonicznego, szatańskiego (broń nuklearna, współczesna technika itd., itd.). Czy już nie czas doprawdy dać uczciwie i pożytecznie pracującym reprezentantom nauk empirycznych święty spokój? Kiedyż wreszcie metafizyczne nieuki przestaną niepojętą dla nich wiedzę czcić à rebours jako dzieło szatańskie?13

Choć Grotowski przyjął atak Kmity z pewnym zdumieniem, to w kwestii (nie)fortunności samej formuły wydawał się z nim zgadzać. Komentując Fausta z perspektywy czasu, przyznawał, że wadą przedstawienia „była jakaś doza prostactwa w przeprowadzeniu wątku mitologii współczesnej. Na to, aby zaatakować mit uczonego‑szamana, nie musi się w końcu odwoływać do najprostszego skojarzenia Einsteinowskiego: E = mc²”14. Osobiście sądzę jednak, że wadą nie było tu „prostactwo”, ale pewna niejasność wynikająca z nałożenia dwóch porządków, poniekąd właściwego dla całego przedstawienia: współczesnej tematyki, którą zajmował się reżyser, oraz wyobrażeń uruchamianych nawet nie przez tekst Goethego, ile przez sam mit „paktu z diabłem”. Z winy tego nałożenia Kmita uznał, że inscenizator wkładając w usta Fausta wzór Einsteina sugeruje demoniczność nauki współczesnej. Pomijając już fakt, że polemista najwyraźniej zapomniał, kogo najpierw wywołuje Faust Goethego za pomocą zastąpionego wzorem zaklęcia (nie ma wszak dowodów, że oryginalny Duch Ziemi jest szatański, choć przerażony Faust widzi w nim demona), zauważyć trzeba, że Grotowskiemu nie chodziło tu o jakąś własną opinię na temat nauki, ale o ujawnienie pewnego społecznego wyobrażenia na jej temat. Reżyser sięgał po bodaj najbardziej znany wzór nowoczesnej fizyki jako po – do dziś wszak funkcjonujący i natychmiast społecznie rozpoznawalny – emblemat jej odejścia od tego, co zdroworozsądkowo uznaje się za „naturalne” i oczywiste. Teoria względności Einsteina nadal jest dość powszechnie uznawana za to osiągnięcie naukowe, które otwiera perspektywę zerwania z tradycyjnymi kategoriami i regułami, w jakich przez wieki ludzkość funkcjonowała i które uznawała za wyznaczniki przyrodzonego świata. „E = mc²” to skrótowy wzór otwarcia się dzięki nauce na coś „nadprzyrodzonego”, na jakiś rodzaj „transcendencji”, paradoksalnie nie irracjonalnej, ale właśnie – ścisłej, dającej się matematycznie dowieść. Jednocześnie jest to teoria – równie powszechnie, więc w większości przez laików – uważana za niezwykle trudną do zrozumienia, zatem siłą rzeczy przeznaczoną dla specjalistów, „wtajemniczonych”. I właśnie dlatego stanowi metonimię ambiwalencji współczesnej nauki i sposobu funkcjonowania jej osiągnięć. Grotowski na wiele lat przed eksplozją technologii elektronicznych i informatycznych, która całkowicie zmieniła świat w ostatnich dekadach XX i pierwszych XXI wieku, dostrzegał w niezgodności współczesnej nauki z codziennym doświadczeniem i przyzwyczajeniami potencjał powrotu dwuznacznej „magii”, polegającej na tym, że niemal nieustannie posługujemy się (i to całkiem sprawnie) urządzeniami i procedurami, których działania w pełni nie rozumiemy. Oczywiście nie nazywamy ich zwykle „magicznymi”, uznając, że to „technologia”, ale prawda jest taka, że dla większości użytkowników owej „nowoczesnej technologii” wykonywane za jej pomocą czynności mają charakter magiczny – robimy coś, nie wiedząc jak. Wszyscy jesteśmy jak czarodzieje z najpopularniejszych powieści przełomu tysiącleci – serii o Harrym Potterze. W świecie Hogwartu nikt wszak nie pyta, jak działa magia, jaka jest natura sił, które się uruchamia, machając czarodziejską różdżką – uczy się jej używać w określony sposób i tyle. Tak i nas nie obchodzi, co sprawia, że jadąc pociągiem możemy rozmawiać przez telefon i słuchać muzyki przesyłanej przez jakąś enigmatyczną „Sieć”. Ci, którzy wiedzą, jak to działa, są – jak Albus Dumbledore i jak Ten, Którego Imienia Nie Wolno Wymawiać (w powieści nie przez przypadek łączy ich silna więź) – współczesnymi szamanami, których oczywiście podejrzewa się o uprawianie czarnej magii (śledzenie, wykradanie danych i nieujawnianą kontrolę). Krótko mówiąc i kończąc ten anachroniczny wyskok – Grotowski, widząc w enigmatycznym i emblematycznym wzorze współczesnej fizyki formułę magiczną, był dużo bardziej przenikliwy w rozpoznawaniu społecznych wyobrażeń niż poznański filozof nauki.

Ale Faust nie był tylko fizykiem teoretykiem. Był też elektronikiem praktykiem. W pierwszej scenie, w trakcie rozmowy z Wagnerem (Kazimierz Łastawiecki; wrócimy jeszcze do tej postaci), bawił się elektronicznymi „zwierzątkami”, wyglądającymi jak żółw i biedronka (choć w relacjach, także reżyserskich, pisze się głównie o żółwiach). Zabawki te, dziś wręcz rozczulająco proste, uznawane były przez ówczesnych widzów za wytwory nowoczesnych technologii. Maria Kofta wspominała o „cybernetycznym żółwiu”15, natomiast Grotowski, przywołując i komentując jej słowa, używał już liczby mnogiej, przyznając, że „trochę już lepiej [niż z formułą Einsteina – D.K.] było z cybernetycznymi żółwiami. Cóż to za frajda takie automatyczne, samodzielne na pozór «zwierzątka», które «same» jeżdżą po scenie. Trik? Trik w rzemiośle (udany) to satysfakcja – trochę może wstydliwa”16.

Oczywiście z dzisiejszej perspektywy „cybernetyczność” owych „sztucznych natur” budzić musi uśmiech. Gdzież tym uroczo kolorowym pojazdom na uwięzi do naszych cybernetycznych cudów, robozwierząt i AI! Niemniej jednak ta zabawa dodaje do charakterystyki Fausta jako naukowca współczesnego znamienny element – robotykę. Umiejętność technologicznego wytwarzania ruchomych i stwarzających wrażenie życia „sztucznych natur”: robotów, cyborgów, maszyn myślących co najmniej od czasów E.T.A. Hoffmanna i Mary Shelley była tym elementem dawnych wyobrażeń o alchemii, który przejęły mityczne opowieści o współczesnych „szalonych naukowcach”. Doktor Faust nie jest doktorem Frankensteinem, ale i on bawi się „żółwiami”, tworzy sztuczne życie, nad którym panuje. Ten wątek rozwinięty zostanie w drugiej części, w postaci Homunkulusa (Eugeniusz Kotarski), do której jeszcze wrócę.

Ja – Ja

Zanim do niej dojdziemy, w naukowym pejzażu Fausta Grotowskiego pojawi się inna współcześnie ważna i popularna koncepcja – psychoanaliza. Wprowadza ją pojawienie się Mefistofelesa, który w przedstawieniu Grotowskiego nie jest szatanem, ale – drugim „ja” Fausta. Scena jego pojawienia się była rozgrywana tak, że Faust mówił monolog, w którym sam się ze sobą spierał o to, co było na początku, i w pewnym momencie zaczynał mówić jakby drugim głosem. Odpowiedni fragment autorskiego scenariusza wygląda tak:

„Na początku była myśl”.
Nie. Czy to myśl działa?
Na początku była siła!
Nie, zapisuję: „czyn był na początku!”
Nie? dlaczego nie?
Jak się nazywasz?
Jam jest „ja”, co zawsze znaczy „nie”

Pokażże się17

I dopiero po tych słowach Mefistofeles (Stanisław Sparażyński) wychodził zza ścianki oznaczającej pracownię i siadał na ławce obok tytułowego bohatera, powtarzając wypowiedziane już wcześniej przez tego ostatniego słowa:

MEFISTOFEL
Jam jest ja co zawsze znaczy nie

FAUST
Moje ja?

MEFISTOFEL
Jam jest twoje ja, co zawsze znaczy nie.
Przychodzę by rozerwać humor pański
Abyś lekki, wyzwolony
Poznał życie z lepszej strony. (Egz., s. 12)

Jako drugie „ja” Fausta Mefistofeles był w programie przedstawienia charakteryzowany w następujący sposób:

MEFISTOFEL: Alter ego Fausta. Negacja rezygnacyjna, bierność. Nie ma w nim „negacji” typu faustowskiego, negacji niespokojnej, w istocie rzeczy sprzyjającej celowemu działaniu człowieka. Jest negacja starcza, unicestwiająca wszelki sens celowego działania18.

Negacja nie jest tu buntem, ale raczej gnuśnością, starożytną acedią i jednocześnie współczesną Grotowskiemu, a tak przez niego w tych latach zwalczaną, rezygnacją z działania wynikającą z powierzchownego przyjęcia tez egzystencjalizmu i „filozofii absurdu”. Na planie psychoanalizy Mefistofeles to figura Jungowskiego „cienia”, która – przypomnijmy – stanowi ciemną stronę osobowości, a według Junga obejmuje także kompleks grzechu pierworodnego z jego projekcją w postaci… Szatana. Nie jestem pewien, czy Grotowski w roku 1960 miał już jakąś pewniejszą wiedzę o psychoanalizie Junga (pierwsze przekłady polskie ukazały się dużo później, ale mógł czytać Junga po francusku) – niemniej jednak już w roku 1962 we wspomnianym tekście Możliwość teatru używał pojęcia archetypu w sposób świadomy i fachowy, łącząc go z psychoanalizą. Raczej na pewno znał Freuda i uważał jego teorię za naukową – często w taki właśnie sposób do niej się odwoływał. Jego szatan nie był więc metafizyczny, ale laicki – naukowy.

I w taki naukowy sposób działał. Na przykład nie odmładzał Fausta za pomocą czarów, ale teatralnego chwytu i medycyny. Faust i Mefisto w poznańskim przedstawieniu byli bowiem ucharakteryzowani w taki sposób, że ich tożsamość, czy też bliźniaczość ukazywana była naocznie. Najlepiej było ją widać w finale, gdy obaj byli starzy, ale i wcześniej już upodabniali się do siebie. Mianowicie Faust na początku jest stary – ma łysą głowę i siwą brodę. Natomiast Mefisto pojawia się jako młodzieniec o kruczoczarnych włosach. W pewnym momencie zamieniali się perukami. Bardzo możliwe, że Grotowski wykorzystał do tego znajdującą się w oryginalnym tekście Goethego scenę przebierania się Mefista za Fausta, by mógł jako taki wystąpić przed przybywającym do „doktora” po radę Uczniem. U Goethego Mefisto w tym właśnie momencie zakłada czapkę i opończę Fausta. Natomiast we wszystkich egzemplarzach scenariusza teatralnego Grotowskiego po odpowiednio zmienionych słowach Mefista: „Daj mi twą starą twarz/ A moją młodą twarz sam ubierz”, pojawia się wpisana maszynopisowo uwaga „zamiana” (s. 14). Zatem dochodziło do niej na scenie, więc najprawdopodobniej była to zamiana peruk i zarostu – Głąbik dawał Sparażyńskiemu swoje siwe włosy i brodę, a sam okazywał się młodym brunetem. W każdym razie w dalszych scenach aktu II, miłosnego „aktu Małgorzaty”, Faust jest młody (na niektórych zdjęciach wygląda wręcz jak współczesny amant filmowy), a Mefisto stary (w akcie III obaj byli starcami).

No dobrze, ale zmiana twarzy nie oznacza odzyskania młodzieńczej witalności. Tę Faust Grotowskiego odzyskiwał dzięki medycynie. Obaj bohaterowie udawali się wprawdzie do Czarownicy, lecz nie odprawiała ona żadnych guseł, nie przyrządzała tajemnego eliksiru młodości, tylko wykonywała operację medyczną, która pomagała Faustowi w odzyskaniu sprawności seksualnej, czy też – jak soczyście nazywał to Mefisto – w „zjurnieniu”. Mówiąc krótko – Grotowski trafnie zakładał, że to medycyna pomoże w rozwiązaniu problemów seksualnych związanych z wiekiem, czyli – poniekąd przewidywał viagrę.

Wiecznie młoda – witaj!

Młodość Fausta anno 1960 jednoznacznie wiązała się z erotyką i aktywnością seksualną. Zjurniały Faust natychmiast zakochiwał się w Małgorzacie, a tej miłości poświęcony był cały akt II, rozgrywany w znacznej części jako groteskowa parodia opery. Pod parodią kryły się jednak wątki poważne – nawet skandaliczne – i może dlatego w parodii ukryte. Wiązały się one z postacią współczesnej Małgorzaty (Zofia Żelewska) która była nie żadną heroiną romantyczną, ale współczesną dziewczyną w modnej fryzurze na topielicę (włosy miała rude) oraz w sukience-bombce, wtedy ostatnim krzyku mody.

Co dziś może brzmieć seksistowsko, jej dbałość o atrakcyjny wygląd była przez recenzentki (pisały o tym głównie kobiety) potraktowana jako znak nagannego zerwania z figurą „porządnej” dziewczyny.Halina Batorowicz pisała: „Małgorzata według scenariusza Grotowskiego to dziewczyna młoda, ale doświadczona [podkr. D.K.]. Nosi włosy «na topielicę», króciutką suknię «bombkę», szpilki”19. W podobny, charakterystyczny sposób pisze o niej także inna krytyczka: „rudowłosy kociak w bombiastej, spętanej spódniczce”20.

Romans Fausta i Małgorzaty też był współczesny. Cytowana wyżej Kofta, napisała z przekąsem, że Małgorzata zostaje zdobyta błyskawicznie, a jak wiadomo błyskawiczne uwiedzenia stały się znakiem rozpoznawczym dwudziestowiecznej rewolucji seksualnej. Współczesność miłości obejmowała także jej owoce. Oto Małgorzata po nocy miłosnej pojawia się z embrionem przyszytym do sukienki.

Następnie podejmuje działanie, którego dokładnego przebiegu niestety mimo wielu prób nie udało mi się zrekonstruować, ale które w ogólnych zarysach wyglądało tak, że w scenie, w której w oryginalnym dramacie Małgorzata śpiewa tęskną balladę, siedząc przy kołowrotku, bohaterka Grotowskiego, przy akompaniamencie Prząśniczek Moniuszki21, odpruwała sobie od sukienki ów embrion.

Jeśli moja rekonstrukcja tej sekwencji jest poprawna, to mamy tu do czynienia z teatralnym, znakowym unaocznieniem aborcji, a także z prowokacyjnie przewrotnym igraniem ze społecznymi stereotypami i tabu jednocześnie. Balladowo-sielankowy motyw uwiedzionej prząśniczki został zderzony z do dziś abiektalnym obrazem abortowanego płodu, bo raczej to niż słodkie, nieukształtowane w pełni dziecię w łonie matki sugerował niewielki, utrzymany głównie w ciemnych, chyba czerwonych, barwach malunek Potworowskiego. Jeśli Małgorzata rzeczywiście odpruwała sobie ten wizerunek do sukienki, to romantyczne dzieciobójstwo zostałoby w wersji Grotowskiego przekształcane w bardziej współczesny zabieg terminacji ciąży.

Takie przesunięcie byłoby zgodne z ogólnym nastawieniem inscenizatora, medykalizującego i technicyzującego romantyczny oryginał. Niezależnie od tego, czy znaki aborcji rzeczywiście pojawiały się na scenie, to już samo użycie obrazu embriona przyczepionego do sukienki Małgorzaty stanowiło dynamiczny i dramatyczny skrót losów dziewczyny i obraz „owoców” miłosnych uniesień.

Co znów logiczne i zaskakujące zarazem, temat ten był kontynuowany i poniekąd rozwiązywany w centralnej scenie aktu II – Nocy Walpurgii. Nie była to jednak tak właśnie zatytułowana i operowo słynna Noc z pierwszej części dramatu Goethego, ale sekwencja zbudowana z bardzo skróconych i przebudowanych fragmentów Klasycznej Nocy Walpurgii z części II, którą rozegrano jako rozmowę Fausta i Mefista z głosami i światłami, a więc – z „abstrakcjami”. Była to wewnętrzna podróż rozdwojonego Fausta przez własną podświadomość w poszukiwaniu obiektu pragnienia – „Małgosi” (takiego, zdrobniałego imienia używa Faust, najwyraźniej szukający „dziewczynki”22). Co ważne, w podróży tej bierze udział jeszcze jedna postać – sztuczny człowiek, Homunkulus. Fot. 11

Tuż przed wyruszeniem na Klasyczną Noc Walpurgii tworzy go Wagner, a jego ożywieniu towarzyszą następujące słowa:

WAGNER
Robi się człowieka
My dziś ogłaszamy
Dawne płodzenie jako rzecz upadłą…
To, co natura organizowała,
To my krystalizujemy

HOMUNKULUS
Jak się masz tatku? (Egz., s. 62)

Laboratoryjna produkcja to oczywisty i ostry kontrast wobec przedstawionej przed chwilą sekwencji erotycznej, z embrionem jako jej „owocem”. W miejscu kolejnych scen oryginału opowiadających o konsekwencjach uwiedzenia Małgorzaty, jej ciąży i dzieciobójstwie pojawia się sekwencja technologicznej produkcji człowieka, co – także według słów Wagnera – oznacza koniec panowania natury i jej popędów („Wydarta naturze chwała! / Rozwiązaliśmy jej ciemne problemy, / Co ona dotąd organizowała, / To my krystalizujemy”; Egz., s. 62). Oto triumf cywilizacji, oznaczający ostateczne rozwiązanie melodramatyczno-operowych komplikacji i dramatów!

Czy aby na pewno? Przecież stworzony sztucznie Homunkulus zabiera bohaterów przedstawienia w podróż, której finałem jest wywołanie przez niego właśnie – obecnej też tylko jako światło i głos – postaci nazwanej przez Grotowskiego Libido oraz ogłoszenie – przez Homunkulusa właśnie! – że „Libido, Libido jest sprawcą wszechrzeczy” (Egz., s. 71). Po czym następuje powrót do melodramatycznego zakończenia historii i aktu Małgorzaty. Jeśli do tego dodać, że Wagner stanowi karykaturalny obraz współczesnego naukowca, niezadającego pytań o konsekwencje swoich poszukiwań, to scena „robienia człowieka” może być i dziś odczytywana jako głos polemiczny w kwestii kontrowersyjnych eksperymentów genetycznych i prac nad sztuczną inteligencją. Domyślne stanowisko Grotowskiego można by sformułować tak, że nawet technologie pozwalające na sztuczne tworzenie ludzi nie uwolnią nas od władzy pożądania i że to ono jest rzeczywistym fatum ludzkości.

Taką perspektywę umacnia finał wątku i aktu Małgorzaty, a mianowicie jej samozbawienie. W zakończeniu sceny więziennej i całego aktu II, w odpowiedzi na wyrok Mefista: „Już potępiona”, Małgorzata mówiła: „Zbawiona”, po czym następowała radykalna zmiana tonu, wprowadzana przez dwie dopisane kwestie, mówione przez Fausta i Małgorzatę. Oto one:

FAUST
Płodzenie, siła która z wewnątrz skrycie
Parła się, pragnąc obraz nasz podwoić,
Z bliskim się spoić i obce przyswoić,
Płodzenie

MAŁGORZATA
Wszystko, co mija ma wartość cienia,
Tu się rozwija pełność istnienia.
Niewysłowiona prawda – byt sam z niewiasty łona
Zbawienie wam.
(Egz. suflerski, s. 81)23

Jerzy Korczak uprzedzał w programie, że zakończenie sceny więziennej pochodzi „z cz. II”, ale nie wyjaśniał, jaki to koktajl odwołań i aluzji Grotowski tu przygotował. Słowa Fausta są mianowicie fragmentem oryginalnej wypowiedzi Wagnera (Paszkowski, s. 271) komentującej stworzenie Homunkulusa i stanowią dalszy ciąg użytej wcześniej w przedstawieniu deklaracji, że płodzenie jest odtąd uznawane za „rzecz upadłą”. Natomiast kwestia Małgorzaty to ostatnie słowa Fausta Goethego – hymn ku czci Najświętszej Maryi Panny śpiewany w oryginale przez Chorus Mysticus (Paszkowski, s. 447), ze zmienionym zaimkiem w ostatnim wersie (w oryginale „nam”). Połączenie zaiste karkołomne i niemal bluźniercze: hymn do Niepokalanej przejęty przez uwiedzioną sprawczynię aborcji, która na dodatek zdaje się ogłaszać, że to ona właśnie „wam” (czyli obecnemu na scenie podwojonemu mężczyźnie a też widowni) przyniosła zbawienie (czyli że poniekąd to ona jest… niepokalana), to doprawdy mogło być za dużo, by ktokolwiek zrozumiał, co tu tak naprawdę się dzieje.

Zauważyć też w tym miejscu wypada, że finał Małgorzaty był analogiczny co do znaczeń i tonacji wobec późniejszego finału aktu III i całego przedstawienia – finału Fausta. Zanim tytułowy bohater przebije się przez otaczające go iluzje, główna postać kobieca odkrywa i objawia „pełność istnienia” i „niewysłowioną prawdę”, wiążąc ją z postacią Dziewicy, z której łona bez udziału skażonego pragnieniem płodzenia rodzi się „byt sam”. Choć ikona i figura zapożyczone od Goethego są chrześcijańskie, to Grotowski poprzez operacje na tekście i scenie przywoływał wyobrażenie o wiele starsze, w kręgu kultury antycznej znane jako rdzeń „religii eleuzyńskiej”. W swoim porywającym jej odczytaniu Karl Kerényi pisał, że istotą najsłynniejszych misteriów starożytności było doświadczenie „żeńskiego źródła życia, wspólnego źródła życia dla mężczyzn i kobiet zarówno […]”24. Tym źródłem była wieczna dziewica, kochanka i matka w jednym, którą w Eleusis czczono jako podwójną boginię Demeter/Persefonę. I to właśnie ona w zakończeniu aktu II poznańskiego Fausta objawiała się w Małgorzacie, przekraczając i unicestwiając zarazem teatr erotyzmu i płodzenia, którego bohaterką była wytworzona przez pragnienie iluzja: rudy kociak w sukience „bombce”.

Stare miechy – młody moszcz

Czas nas goni, więc musimy przejść do finału dramatu – sceny, która była dla Grotowskiego najważniejsza – sceny śmierci Fausta. Zmieniał ją jeszcze na próbach, całkowicie rezygnując z rozwiązań oryginalnych – wszystkich tych chórów duchów, całego post barokowo-operowego sądu niebiańskiego. Faust umierał bardzo po ludzku i po prostu – stary i ślepy, ale przed śmiercią dana mu jest jeszcze nadzieja. Oto jego ostatnie słowa:

MEFISTOFEL
Ściga i ściga swój cel nadaremny;
Twój zegar staje, Twój czas przeszedł.
Dyonizos (Egz., s. 92)

To bardzo gęsty montaż tekstowy, łączący fragment wiersza Goethego Potomnym („Niczego nicość nie pogrąży / Pierwiastek życia wiecznie krąży”25) z przeniesionymi w to miejsce krótkimi fragmentami drugiej części Fausta. Wszystko po to, żeby figurą nadziei uczynić postać Dionizosa. Pisał Jerzy Korczak:

Zdania wyrwane z kontekstu i zmontowane na nowej zasadzie straciły oczywiście swoje poprzednie znaczenie (np. tekst o „Dionizosie” u Goethego był skierowany przeciwko Dionizosowi, tutaj zaś funkcjonuje na zasadzie odwrotnej). W zamierzeniu – stanowią niejako „esencję” treściową inscenizacji. Faust spojrzał na własną śmierć niejako już z perspektywy „Dionizosa”, ogarnął ją jako ogniwo w procesie ogólnym. Faust lepiej czy gorzej, ale w końcu przecież świadomie wziął udział w „dionizyjskiej” ciągłości realnego świata, w powolnej, zawikłanej, nawet częściowo tragicznej, ale nieuchronnej i koniecznej drodze przemian. Z tej perspektywy, zapewne trochę gorzkiej i na swój sposób stoickiej, śmierć przestaje być faktem ogarniającym wszystko, tylko i jedynie polem nicości26.

Słowa powtarzane przed śmiercią przez Fausta byłyby zatem kolejną formułą ujmującą to, co bardzo serio mówili aktorzy wygłaszający w finale opolskiego Orfeusza według Jeana Cocteau toast: „Dziękujemy Ci świecie, że jesteś”27, a co w parodystycznym tonie powracało w finale Kaina według George’a Gordona Byrona28, który miał premierę dwa i pół miesiąca przed Faustem (30 stycznia 1960). W przedstawieniu poznańskim koncept i obraz „wiecznego tańca świata”, który unieważnia złudną ostateczność śmierci przez odwołanie do wyobrażenia o niezniszczalnym życiu natury, wypowiedziany jest jednak w sposób o wiele bardziej oszczędny, poetycki i filozoficzny zarazem. Wydaje się stanowić raczej sygnał wskazujący na pewną tradycję myślową i kulturową, może wręcz pewną „wiedzę”29. Korczak (zapewne instruowany – a i może kontrolowany – przez Grotowskiego) nie bez powodu pisze imię „Dionizos” w cudzysłowie, bo rzecz jasna nie o greckiego boga i całość związanej z nim ogromnej tradycji chodzi, a raczej o to, co Grotowskiego interesowało szczególnie i za czym wędrował całe życie – wiedzę i praktykę (a nie wiarę i religię) ocalającą od władzy śmierci i nicości, dającą zbawienie (Grotowski w roku 1960 na pewno dodałby przymiotnik „laickie”). W ten sposób reżyser spełniałby zapowiedź z rozmowy z Wandą Chilą, że swojego Fausta będzie realizował „w imię jakiejś laickiej nadziei”30.

Tu jednak pojawiają się wątpliwości związane z wątpliwościami, czy cytowane słowa na pewno stanowiły ostateczne podsumowanie i zakończenie przedstawienia. W scenariuszu padają po nich jeszcze żałobne i mocno wanitatywne epitafia Lemurów, a następnie rozlega się płacz Mefistofelesa. O ile jest możliwe, że ostatecznie Lemury na scenę nie wracały i nie mówiły słów przypisanych im w egzemplarzach teatralnych, o tyle płacz Mefista wybrzmiewał na pewno i na pewno stanowił mocny akord końcowy. Mało tego – ostatni obraz z przedstawienia, jaki posiadamy dzięki zdjęciom Grażyny Wyszomirskiej, pokazuje martwego Fausta i leżącego obok niego bliźniaczo starego Mefista, który szlocha obejmując ciało swojego sobowtóra31. Jeśli, co wszak możliwe, to efektowne ujęcie nie jest fotograficzną inscenizacją (analogiczną do obrazu zakochanych Fausta i Małgorzaty), ale ukazuje scenę z przedstawienia, to oznaczałoby, że płacz, a wręcz lament Mefista musiał trwać na tyle długo, by mógł on zejść z platformy i ułożyć się obok umarłego. Nie był to więc płacz jedynie zaznaczany, ale wręcz celebrowany. I stanowił dla wielu recenzentów prawdziwą zagadkę. Na tyle frapującą, że Jerzy Mańkowski uczynił z próby odpowiedzi na pytanie, dlaczego Mefisto płacze, jeden z głównych wątków swojej recenzji, a nawet umieścił je w tytule. Jego zdaniem, Mefisto, „który w Fauście szuka swego dopełnienia”, nie uświadamia sobie ocalającej mocy „optymistycznej pochwały życia” odnalezionej w wizji Dionizosa i „chyba dlatego, gdy Faust umiera – Mefisto płacze…”32.

Recenzja Mańkowskiego nie jest jedyną, która potwierdza, że finał Fausta Grotowskiego nie był tak jednoznaczny, jak sugerował komentarz Korczaka. Niestety nie jestem w stanie rozstrzygnąć, czy zaświadczana przez recenzje konfuzja, w jakiej pozostawali widzowie, była zaplanowanym przez reżysera doświadczeniem, czy też wynikała z niejasności i sprzeczności rozwiązań zastosowanych przez artystę, który sam nie wydawał się do końca pewien, co mogłoby ocalić jego Fausta w obliczu śmierci i rozegranej wcześniej klęski dwóch wielkich usprawiedliwień życia: miłości i służby innym, Eros i Caritas.

Wydaje mi się jednak, że płacz Mefista jako akord kończący przedstawienie podważał wypowiadaną w komentarzu Korczaka pewność, że to „Dionizos” jest dającym nadzieję, przedśmiertnym odkryciem Fausta. Owa – tak łatwo łącząca się z Dionizosem jako „archetypem życia niezniszczalnego” – ekstaza zanurzenia w nieprzemijającym żywiole jest przez płacz Mefista stawiana pod znakiem zapytania. Przy wszystkich tak często powtarzanych rozpoznaniach dotyczących „misteryjnej”, „rytualnej”, „duchowej” siły poszukiwań i dokonań Grotowskiego, to właśnie ten znak zapytania, nieustanne poczucie niepewności i dwuznaczności stanowi według mnie kluczowy element jego sztuki, jego znak rozpoznawczy. Płacz Mefista stanowił efekt teatralny o silnym ładunku afektywnym, zamykał przedstawienie mocną kodą mającą wywołać określone wrażenie. Jako taki podważał optymistyczny wydźwięk ostatnich słów Fausta. Nie sposób więc uznać, że przedstawienie wieńczyło objawienie Dionizosa. Ostatnim, akordem była żałoba po Fauście, a nawet – żal nad nim i nad uosobioną w nim ludzkością.

Stworzona w 1960 roku „gra o Fauście” stanowi być może najbardziej klarowny (choć ukryty niekoniecznie fortunnie pod maską inscenizacji superklasycznego dramatu) przykład współczesnego moralitetu, którego tematem i bohaterem jest wiedza. Podstawowe padające tu pytanie dotyczyło tego, czy i jakiego rodzaju wiedza może ocalić człowieka i ludzkość przed rozpaczą, życiem w poczuciu klęski, albo wręcz – przed zagładą. Początek przedstawienia jasno wystawiał wyjściowe założenie: tej ocalającej funkcji nie mogą spełnić nauka i technologia niestawiające pytań ontologicznych, eschatologicznych i etycznych, a jedynie zajmujące się rozwiązywaniem kolejnych „zagadnień” dla samego ich rozwiązywania (uosobieniem takiej nauki jest oczywiście Wagner). Dotarłszy do granic tego rodzaju „wiedzy”, która jest w istocie pewnego rodzaju techne – zestawem umiejętności i procedur, Faust porzuca ją i poszukuje odległych od niej sfer doświadczenia i poznania. Najpierw powraca do tego, czego się wyrzekł w niemal standardowym akcie rezygnacji z życia osobistego na rzecz pracy naukowej – do miłości. Erotyka okazuje się jednak przestrzenią poddaną władzy pragnienia rodzącego fantazje i będącego zaprzeczeniem wiedzy. Uleganie jej, paradoksalnie prowadzi do śmierci (motyw aborcji), zaś ocalenie, wybawienie możliwe jest tylko pod warunkiem wymknięcia się libidalnemu mechanizmowi nieustannie odradzającego się pragnienia (samozbawienie Małgorzaty). Wobec klęski drogi erotycznej, Faust podejmuje próbę polityczno-cywilizacyjną, która także prowadzi do zaprzeczenia podstawowym celom, dla których została podjęta (tyrania zamiast wolności, śmierć zamiast życia). Dopiero oślepiony i umierający, otrzymuje Faust możliwość (ale tylko możliwość) jeszcze innego poznania, którego przedmiot stanowi perspektywa życia niezniszczalnego, zoe, owego niepodlegającego śmierci życia „Kosmosu”, którego figurą jest „Dionizos”. Nie pojawia się ona jednak jako objawienie, ale jako ledwie prześwitująca i poddawana zakwestionowaniu (płacz Mefista) szansa, której potencjalną skuteczność eschatologiczną trzeba dopiero sprawdzić. Owo sprawdzenie zostaje postawione jako wyzwanie i zadanie, tak przed twórcą, jak i przed wszystkim świadkami przeprowadzonego przez niego procesu. Niezależnie od ciągu dalszego, droga Fausta przebyta w poznańskim przedstawieniu to via negativa, droga odrzucenia, nieproponująca ostatecznie niczego pozytywnego poza koniecznością dalszych poszukiwań.

O autorze

• 1. Zob. Dariusz Kosiński: Grotowski. Profanacje, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2015; Dariusz Kosiński: Farsy-misteria. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów w latach 1959–1960, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2018; Wanda Świątkowska: Hamleci Jerzego Grotowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2016.
• 2. Zob. Dariusz Kosiński, Wanda Świątkowska: Il teatro sconosciuto di Jerzy Grotowski. La rappresentazioni al Teatro delle 13 File, traduzione Katarzyna Woźniak-Shukur a cura di Laura Pillon, Cue Press, Imola 2023.
• 3. Dariusz Kosiński, Wanda Świątkowska: The Unknown Theatre of Jerzy Grotowski. Performances in the Theatre of 13 Rows, 1959–1964, translated by Marek Kazmierski, Seagull, Calcutta – New York, prawdopodobny rok wydania – 2025.
• 4. Jerzy Korczak: Faust, program Fausta wg J. W. Goethego, Teatr Polski w Poznaniu, 1960, s. 3 [z nienumerowanych].
• 5. To osobna kwestia, na której szczegółowe omawianie nie ma tu miejsca, trzeba jednak zaznaczyć, że Grotowski dokonał bardzo oryginalnego wyboru przekładu – zdecydował się bowiem na wcześniej na scenie nigdy niewykorzystywane tłumaczenie Józefa Paszkowskiego wydane nakładem „Przeglądu Polskiego” w Krakowie w roku 1882. Gdy lokuję przekłady w „oryginale”, to mam na myśli tę właśnie edycję i do niej odnoszą się numery stron pojawiające się po nazwisku Paszkowski.
• 6. Jerzy Korczak: Faust, s. 3 [z nienumerowanych].
• 7. Violetta Sajkiewicz: Scenografia wyczarowana kolorem. Plastyka teatralna Piotra Potworowskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1994 z. 3–4, s. 348.
• 8. Tamże, s. 347.
• 9. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław –Warszawa 2012, s. 212 (układ tekstu oryginalny).
• 10. Tamże, s. 218.
• 11. Tamże.
• 12. Może nie od rzeczy będzie w tym momencie przypomnieć, że fizykiem jądrowym i to wybitnym był starszy brat Jerzego, Kazimierz Grotowski, profesor UJ.
• 13. Jerzy Kmita: Na marginesie poznańskiego przedstawienia „Fausta”, „Tygodnik Zachodni” 1960 nr 21.
• 14. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, s. 220.
• 15. Maria Kofta: Faust odhistoryczniony, cyt. [za]: Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, redakcja Janusz Degler i Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 121.
• 16. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, s. 220. Zagadką do rozwiązania pozostaje, na czym polegał tak cieszący Grotowskiego trik, na który dała się chyba „nabrać” cytowana recenzentka? Jak się wydaje, polegał on chyba na tym, że widzowie mieli odnieść wrażenie, że „zwierzątka” rzeczywiście jeżdżą po scenie napędzane jakimś elektronicznym mechanizmem. Na zdjęciach z przedstawienia (robionych oczywiście według ówczesnej i dzisiejszej praktyki na specjalnych próbach) widać, że „żółw” trzymany w dłoniach przez Fausta ma dwa swobodnie zwisające, luźne kable, zaś w scenie z poruszającą się po podłodze „biedronką” jego dłonie łączy ze znajdującym się przed nim „zwierzątkiem” mocno naprężony przewód. Czyżby z przodu zabawki przyczepiono cienki i niewidoczny drut, który pozwalał ją ciągnąć w sposób niezauważalny dla widzów? To rzeczywiście byłby trik – tyle, że na zdjęciach nawet cienia domniemanego drutu nie widać…
• 17. Jerzy Grotowski: Faust wg J. W. Goethego, scenariusz teatralny, s. 11. Podstawą wszystkich cytatów ze scenariusza są powielone kopie maszynopisu znajdujące się w zbiorach Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu oraz archiwum Instytutu im. Grotowskiego we Wrocławiu. Jest ich w sumie pięć, nie były dotychczas przebadane, a szczegółowe relacje między nimi omawiam w odpowiednim miejscu mojej monografii poznańskiego Fausta. Wszystkie mają taką samą numerację stron, ale wersją „najczystszą”, bo pozbawioną późniejszych zmian, jest wersja poznańska o sygnaturze Rkp T – 2407 i tę przyjmuję za podstawę cytatów odnoszących się do wyjściowego scenariusza; dalsze odesłania do niej opatruję umieszczonym po cytacie skrótem „Egz.” z numerem strony.
• 18. Jerzy Korczak: Faust, s. 5 (z nienumerowanych).
• 19. Halina Batorowicz: Byrscy, „Faust” przenicowany i… cegły w Teatrze Satyry, „Głos Robotniczy” 1960 nr 118, z 19 maja, s. 3.
• 20. Maria Kofta: Faust odhistoryczniony, s. 122.
• 21. W kopii scenariusza ze zbiorów Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, w której znajdują się wpisane obok znaku klucza wiolinowego wszystkie efekty dźwiękowe i cała ilustracja muzyczna, obok sceny z piosenką Małgorzaty wpisano uwagę „Moniuszko” (s. 54). Wydaje mi się wręcz oczywiste, że było to nagranie słynnych i powszechnie znanych Prząśniczek, bo ta popularna pieśń o uwiedzionej dziewczynie znakomicie odpowiadała tematyce tej sceny.
• 22. Gombrowiczowskie echa i aluzje obecne i w Fauście wg J.W. Goethego, i w całej twórczości Grotowskiego to odrębny temat, który trzeba odłożyć na inną okazję.
• 23. Finał sceny więziennej ulegał wielokrotnym zmianom, wersja cytowana i omawiana pojawia się dopiero w egzemplarzu suflerskim przechowywanym w zbiorach Biblioteki Raczyńskich (Rkp. T-2406), gdzie wklejono ją na dołączonej do wcześniejszego maszynopisu osobnej karcie.
• 24. Karl Kerényi: Eleusis. Archetypowy obraz matki i córki, przełożył Ireneusz Kania, Wydawnictwo „Homini”, Kraków 2005, s. 192.
• 25. Powtarzane dotychczas za programem mylące odesłania do nikomu nieznanego utworu Goethego pod tytułem Legat to jedna z tych drobnych zagadek, której rozwiązanie dało mi wiele satysfakcji – szczegóły w pełnej wersji tekstu o poznańskim Fauście.
• 26. Jerzy Korczak: Faust, s. 7 (z nienumerowanych).
• 27. Jerzy Grotowski: Inwokacja dla przedstawienia: „Orfeusz”, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 158; pierwodruk „Materiały – Dyskusje” 1959 nr 1, s. 2 [z nienumerowanych]. Zob. też: Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 52–55.
• 28. Zob. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 165, a także Dariusz Kosiński: Farsy-misteria, s. 127–128.
• 29. Nie jest chyba przypadkiem, że polski przekład Potomnym został zupełnie niedawno przypomniany w czasopiśmie „Ars Regia”, poświęconym „myśli i historii wolnomularstwa” (2010 nr 12/19, s. 341–342).
• 30. Między groteską a powagą… Rozmowa z reżyserem Teatru 13 Rzędów [rozmawiała Wanda Chila], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 167.
• 31. Trzy bardzo podobne ujęcia z kolekcji Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego noszą sygnatury: 149690_it_t_145219, 149691_it_t_145220 oraz 149692_it_t_145222.
• 32. Jerzy Mańkowski: Gdy Faust umiera, Mefisto płacze, cyt. [za]: Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 126.