IX. ZWALCZANIE NAWYKOWOŚCI

W Teatrze Laboratorium walczono z taką tendencją na wiele sposobów. Nieraz były to rozwiązania bardziej techniczne, jak wykonywanie partytury do swoistej „melodii wewnętrznej”, powstałej na bazie wspomnień muzycznych z dzieciństwa (to przypadek Zbigniewa Cynkutisa w Tragicznych dziejach doktora Fausta) – na ogół częściej stosowano je jednak w ćwiczeniach treningowych. W przypadku przedstawień rozwiązania były różne – jedno z nich to pokrewne Stanisławskiemu „nieoszczędzanie” na szczegółach, czyli znajdowanie coraz to więcej precyzji w działaniu za każdym razem, kiedy się do niego wraca1. Niektórzy koledzy Cieślaka wspominają, że według jego samooceny w roli Księcia Niezłomnego udało mu się odnaleźć jedynie ok. 75% detali, jakie był w stanie wyszukać.

Do innych zabiegów należało subtelne modyfikowanie (przez odświeżenie lub ponowne odkrycie) siatki skojarzeń związanych z partyturą. Maciej Prus wspomniał o tym, że Cieślak kilka razy modyfikował i odnawiał swoją sekwencję asocjacji na przestrzeni ponad pięciu lat grania Księcia Niezłomnego, podczas gdy zewnętrzne elementy partytury pozostawały w zasadzie nienaruszone2. Taka rzecz zmienia nie tylko znaczenie partytury dla aktora – a z tym, nawykowe skłonności do określonego temporytmu, energii, kładzenia „akcentów” na impulsy itd. – ale również powoduje dalsze, drobne modyfikacje w detalach fizycznych, skoro skojarzenia zawsze rozumiane są jako fizyczne reakcje w przestrzeni. Weźmy dla przykładu prostszy przypadek: jeżeli przyjmiesz „tę samą” strukturę akcji, np. wyciągania ręki, by wytrzeć czyjąś twarz, to twoje reakcje będą różniły się w zależności od tego, czy fizycznie przypominasz sobie chwilę ze swoim sędziwym dziadkiem, czy z młodszym bratem (skojarzenia Cieślaka prawdopodobnie nie zmieniały się tak drastycznie, tzn. nie ma dowodów, by sądzić, że zmieniali się jego „partnerzy” w partyturze – ale taka jest właśnie podstawowa zasada tej wariantywności). Zatem obserwujemy tutaj rodzaj „przypadkowej”, alternatywnej możliwości, która nieodłącznie związana jest z formą, okolicznościami czy z podstawową „tożsamością” partytury; tzn. inną, „reaktywowaną” relację. Z punktu widzenia „etyki” ważne jest to, że wielu aktorów Laboratorium – na czele z Cieślakiem – widziało „obowiązek” w wyczerpywaniu nieznanych możliwości swoich działań3.

Chciałbym teraz powrócić do kwestii związanych z treningiem na przykładzie fragmentu filmu, na którym została zarejestrowana improwiazacja Reny Mireckiej.

Na filmie widać, jak Mirecka wykonuje stosunkowo wolną improwizację opartą na formach pochodzących z ćwiczeń plastycznych. Są one słabiej rozpoznawalne niż w zapisie treningu Cieślaka z aktorami Odin Teatret, ponieważ nie są wykonywane w kontekście pedagogicznym, ale w solowej improwizacji doświadczonej aktorki4.

Jak wiadomo, Mirecka przez jakiś czas prowadziła w Teatrze Laboratorium ćwiczenia plastyczne, była też najbardziej zaangażowana w ich powstawanie, rozwinięcie i ewolucję. Grotowski wspominał, że kilka elementów ćwiczeń (których ślad można na filmie rozpoznać) pochodzi z pierwotnych propozycji, obliczonych na pokonanie pewnych ograniczeń, z jakimi aktorka borykała się w pracy improwizacyjnej5. Obserwujemy tutaj pewne elementy tych ćwiczeń, które podlegają znacznej transformacji przez fizyczną adaptację aktorki do skojarzeń w przestrzeni. Jak widać, kiedy alfabet fizycznych detali zostaje wypracowany i całkowicie opanowany, aktor zaczyna używać form jako podstawy swoich reakcji.

Dzieje się tak na różne sposoby. Według aktorów ten nieustanny proces można z grubsza wyrazić sekwencją (czy lepiej, „sprzężeniem zwrotnym”): wrażenie → wyobrażenie → pamięć. Na przykład: być może konkretny ruch w ćwiczeniu plastycznym przypomina aktorowi dotykanie włosów swojego partnera, wyciąganie ręki w kierunku młodszego brata czy pchanie samochodu. Sugestia ta natychmiast zasila wyobraźnię – aktor rozlokowuje partnerów w przestrzeni wokół siebie. Ciało-pamięć – pamięć wzroku, dotyku, słuchu – przekłada się na kontakt z partnerami i zaczyna kierować działaniem przez nieustanną adaptację do i improwizację z formami ćwiczeń plastycznych. W praktyce, jeśli naszych ciał nie blokują złe nawyki lub fizyczne ograniczenia, wszystko to może dziać się niemal symultanicznie, dlatego też tak wyraźny podział jest nieco sztuczny – staram się tutaj jedynie zilustrować stopień niezbędnej do tego, ciągłej responsywności.

Grotowski tak mówił o pasywnym wymiarze tego procesu:

Jeśli rozkazuje się sobie samemu: „teraz muszę zwolnić rytm, zmienić porządek detali”... i tak dalej, nie uwalnia się ciała-pamięci. Dokładnie z tej przyczyny, że się sobie rozkazuje. Tym, co działa, jest wtedy myśl. Ale jeśli – zachowując precyzję detali – pozwala się ciału dyktować rozmaite rytmy, cały czas zmieniać rytm, zmieniać porządek, brać niby z powietrza inny detal, wtedy kto dyktuje? To nie myśl. Ale też nie przypadek. Ma to związek z życiem. Nie wiadomo nawet – jak, ale to było ciało-pamięć. Albo ciało-życie? Bo to przekracza pamięć. Ciało-życie czy ciało-pamięć dyktowało, co robić w związku z doświadczeniami życia czy cyklami doświadczeń życia6.

A oto kolejny cytat, tym razem z Cieślaka:

Celem jest gra z detalami, gra z różnymi rytmami i wchodzenie w różne stany. I następnie odwracanie kolejności tych detali. Kolejną lekcją jest, kiedy ciało sugeruje inny rytm, inne detale, inną przestrzeń. Przestrzeń również sugeruje różne rytmy...

Detale są zapisane w ciele. Nie możesz o nich zapomnieć, one i tak istnieją. Ciało przejmie kontrolę i przypomnisz sobie, że czujesz przez ciało. [...] Możesz wysnuć, z pomocą wyobraźni, partnerów, których nie ma na sali, partnerów z przeszłości, ze snu. Wtedy to znaczy, że dla ciebie pokój jest pełen ludzi. Możesz leżeć na podłodze, wiedząc, że to podłoga, i że jest twarda, i nagle w wyobraźni zmieni się ona w trawę, piasek, wodę, śnieg, ziemię. Teraz detale są po to jedynie, żeby nie pozwolić ci zgubić się w twojej wyobraźni. [...] Detale pozwalają ci nie przerywać działania, ale szukać przez nie wciąż nowych skojarzeń. I przez to wszystko dostrzegasz pierwszy moment tworzenia7.

Co ważne, obie wypowiedzi podkreślają między innymi, że aktor pozostaje do pewnego stopnia pasywny w relacji do struktury i związanych z nią bodźców. W wielu niepublikowanych wykładach Grotowski posuwa się jeszcze dalej, posługując się sformułowaniami podobnymi do tych, które pojawiły się w przytoczonych wcześniej tekstach Derridy. Grotowski stwierdza na przykład, że „zachodzi ruch” lub „to się porusza”8, kiedy mówi o chwili, w której: „nie podobna orzec czy działamy świadomie, czy nieświadomie”9. To „nie «ja» spełnia czyn, «mój człowiek» spełnia czyn”; „[aktor] już nie może nawet powiedzieć: «ja działam», bo to «Się działa»”10. Nie da się określić, „kto wydaje polecenie”.

Według Grotowskiego jedynie w reakcji zdarzającej się w relacji – do innego istnienia i/lub rodzaju „technicznej protezy” (złożonej z powtarzających się, „obiektywnych” elementów, niezbędnych w pracy prowadzonej na dłuższą metę) – aktor jest w stanie „zaskoczyć siebie” w taki sposób. W tym przypadku to na nim spoczywa obowiązek docierania do granic tego, co możliwe w relacji z formą: szukanie w niej wszystkich tych nierozstrzygalnych możliwości, które czekają na odkrycie – gdzie struktura sugeruje kilka różnych mikrodetali i linii działań – i badania, do jakiego stopnia jest zdolny na to odpowiedzieć.

Warto na marginesie wspomnieć, że według notatek Mireckiej Grotowski swego czasu formułował ten problem w (tych samych co Derrida) kategoriach „skoku wiary” Kierkegaarda11.

• 1. Zob. m.in. „W życiu wszystkie nasze reakcje są precyzyjne w detalach. Tyle że – tak samo w życiu i w twórczości – istotne jest, aby nie ograniczać ilości detali”, Jerzy Grotowski: Ćwiczenia, s. 100.
• 2. Zob. Skok w dal, wypowiedzi Mai Komorowskiej, Piotra Cieślaka, Krzysztofa Jędryska, Macieja Prusa i Wiesława Komasy, „Dialog” 1999 nr 6, 128–138.
• 3. Sam Grotowski pojmował ukazującą się widzom „ekspresywność” jako produkt uboczny tej pracy: „Co to jest ekspresja? Ekspresja to moment, kiedy przebijasz się przez nieznane i poznajesz. Kiedy robi się coś, co już znane, zaczyna to być martwe. Kiedy natomiast jest się w trakcie poznawania, kiedy jest się na drodze poznania – wtedy ma się ekspresję. Ekspresja jest nagrodą, darem natury za trud poznawania. Na przykład jest jakiś fragment roli, który już poznałeś; wtedy trzeba mu się przyjrzeć, gdzie tam jest jeszcze jakaś tajemnica. Są już widzowie i dzieło niby to zakończone. Trzeba jednak szukać, żeby poznawać dalej, w przeciwnym bowiem razie rzecz umrze”, Jerzy Grotowski: O powstawaniu „Apocalypsis”, s. 13.
• 4. Mirecka komentuje swoje działanie w tym fragmencie filmowym w innym filmie dokumentalnym: „Ta krótka całość, która została zarejestrowana na taśmie, była to moja pierwsza próba ćwiczeń plastycznych bez partnera. To bardzo interesujące. Czasami o wiele bardziej trudne. Partytura ćwiczeń plastycznych ma szereg elementów, które dotyczą poszczególnych części ciała. Jest to praca, która pozwala na przekroczenie oporu ciała, przekroczenie lęku, który się ma w wielu innych sprawach, który ogarnia człowieka całego. A w momencie kiedy moje ciało jest zdolne przeskoczyć bardzo głęboki rów, również w momencie, kiedy stanę wobec zadania, które nie tylko dotyczy czegoś co jest moim ciałem, ale ma ogarnąć mnie całą – zmniejszony opór ciała pozwala dokonać takiego jakiegoś «skoku» mnie całej. To była próba lotu. Kiedy patrzymy na tę poruszającą się kobietę, raz po raz jest coś, że ona chciałaby odbić się, oderwać od ziemi. Jest to nierealne. Jest nierealne fizycznie, ale jest to realne w czymś głębszym. [...] I jest to próba oderwania się od rzeczywistości, próba dotknięcia swoim działaniem w przestrzeni tego, o czym marzę, co noszę w sobie, na co dzień, a szczególnie w tej pracy, kiedy szukam zrealizowania tego, czego nie mogę zrealizować w życiu, czego nie mam w życiu. [...] Myślę, że [...] [nie] dałoby się opowiedzieć jednoznacznie, co ona teraz robiła”, Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki, reż. Krzysztof Domagalik, TVP 1980, 27’.
• 5. Zob. Jerzy Grotowski: La lignée organique au théâtre et au rituel, szczególnie wykład z 13 października 1997, gdzie Grotowski opowiada o ewolucji ćwiczeń na przykładzie indywidualnych psychofizycznych blokad Mireckiej.
• 6. Jerzy Grotowski: Ćwiczenia, s. 101.
• 7. Wypowiedź Ryszarda Cieślaka [w:] The Body Speaks: Part One – Plastiques, reż. John Musili, CBS dla Camera Three, 1975.
• 8. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, s. 84.
• 9. Jerzy Grotowski: Co było. (Kolumbia – lato 1970. Festiwal Ameryki Łacińskiej), „Dialog” 1972 nr 10, s. 118.
• 10. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, s. 156 i 162.
• 11. Podróż. Rena Mirecka – aktorka Teatru Laboratorium: pod redakcją Zbigniewa Jędrychowskiego, Zbigniewa Osińskiego i Grzegorza Ziółkowskiego, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 50.