VIII. ETYKA I STRUKTURA

Jeden z aspektów "etycznych" (szczególnie w przypadku długofalowej pracy) dotyczy tutaj powracania do "skończonych" elementów i zarazem – jak określa to David Wood – uzyskiwania z nich "nieskończonego"1; tzn. – badania wszelkich nierozstrzygniętych możliwości tkwiących w strukturalnych śladach wspomnień i wyobraźni. Z czasem obecność bezpiecznej struktury pozwala nam wielokrotnie do nich powracać i pracować intensywnie w relacji do serii zadań.

Do najlepiej znanych elementów "strukturalnych" w Teatrze Laboratorium należą podstawowe elementy korpusu ćwiczeń treningowych (które znamy m.in. z zapisu wideo Cieślaka instruującego dwoje aktorów Odin Teatret z użyciem ćwiczeń plastycznych i fizycznych) oraz psychofizyczne partytury stworzone w pracy nad późnymi przedstawieniami zespołu: Księciem Niezłomnym i Apocalypsis cum figuris2.

Rola Cieślaka w Księciu Niezłomnym stała się oczywiście szczególnie sławna dzięki swojej precyzji, o czym na swój sposób świadczy zapis spektaklu – gdzie, choć obraz i dźwięk zostały nagrane osobno, obie ścieżki pokryły się w montażu niemal idealnie.

Ze świadectw Grotowskiego i aktorów wynika, że partytury przedstawień w dużej mierze składały się z sekwencji precyzyjnych zadań, czyli impulsów (często na nowo "wcielonych" z konkretnych, osobistych wspomnień) wplatanych w określone sekwencje zewnętrznych zachowań. Istniało wiele rodzajów ich artykulacji (i sposobów ich doświadczania). Wśród zadań można wymienić m.in. sekwencje przypominające formy fizyczne, sekwencje podobne do linii działań fizycznych w rozumieniu późnego Stanisławskiego, punkty kontaktu z rzeczywistymi i wyobrażonymi partnerami, formy rytmiczne i wibracyjne3.

Wiele już powiedziano na temat bezpieczeństwa tych "obiektywnie zdefiniowanych" elementów. Aktorzy często wspominali o tym w wywiadach – w jednej wypowiedzi Cieślak porównał swoją partyturę do "szklanki, w której płonie świeca", określając ją jako "solidną" i "obiektywną strukturę", na której może "polegać", o której wie, że "nawet jeśli będzie odczuwał minimum, to szklanka się nie stłucze"4. Mimo że struktura istnieje między innymi właśnie dla bezpieczeństwa, to pojawia się tu jeszcze pewne "przesunięcie" i istotne wyzwanie, które Grotowski często łączy (np. w niepublikowanych wykładach) z etyką.

Ta "etyka" jest rodzajem "etyki improwizacji", postawą zakładającą konieczność improwizowania za każdym razem czegoś całkiem odmiennego i nowego – w ramach bezpiecznej, stałej struktury. Improwizacja w Teatrze Laboratorium była pomyślana jako "walka przeciw rutynie" i zawsze odbywała się w precyzyjnie ustrukturyzowanym kontekście. Cieślak przyznawał, że spośród wszystkich zadań wykonywanych w Teatrze Laboratorium, właśnie poszukiwanie tego rodzaju aktywno-pasywnego stanu, w którym można uruchomić proces nie-oczekiwania stanowiło "najtrudniejszą rzecz do nauczenia"5.

Aby owa walka była w ogóle możliwa, niezbędny jest jakiś rodzaj powtarzalnej struktury – inaczej trudno wyjść ponad podstawowy poziom i osiągać zrównoważone postępy w dalszej pracy nad obranym materiałem. Raz stworzone, formy ćwiczeń i partytury przedstawień uzyskują własną "architekturę", stają się na swój sposób "obiektywne" w przestrzeni. Szczególnie w przypadku partytury bystry obserwator dostrzeże różne punkty zewnętrznego kontaktu i sekwencje zewnętrznego zachowania. Innymi słowy, struktura posiada pewien rodzaj minimalnej "tożsamości", istnieje jako pewna "idealność" (da się np. określić, kiedy któryś z aktorów Teatru Laboratorium odchodzi od działań ustalonych podczas prób), podobnie jak w przypadku tych struktur, które Derrida wyróżnia jako umożliwiające "iterabilność" codziennego języka i zachowań6. Podczas ucieleśniania struktury nie może ona jednak pozostawać wyłącznie idealnością – za każdym razem zostaje nieznacznie, nieraz niepostrzeżenie, przekształcona. Jak zauważył Grotowski: wcielić strukturę znaczy zmienić ją7. "Niedecydowalność", o której mówi Derrida, i którą według mnie można odnieść do wielu spostrzeżeń Grotowskiego na temat praktyki, jest czymś, co moglibyśmy określić jako pracę ze "śladem przypadkowości w [takiej] strukturze"8.

Wprowadzona w kontekst pracy aktora "przypadkowość" nie jest jedynie rodzajem subtelnej, acz incydentalnej różnicy spowodowanej tym, że twój partner stanie w danym dniu o krok dalej w lewo od ciebie, kiedy wchodzisz z nim w kontakt – to, co się na nią składa to baczne zgłębianie wszystkich różnic wpisanych w twoją potencjalną relację do struktury w działaniu, za każdym razem. Co się stanie, jeśli w pewnym momencie nieznacznie zmienisz rytm? Lub jeśli podejdziesz do danego działania z inną jakością energii, zmienisz kolejność jakichś drobnych elementów? W pewnym sensie pojawiają się tu podobieństwa do takich rodzajów relacji do struktury, jakie obserwujemy w pracy doświadczonych wykonawców Opery Pekińskiej, kathakali, tańca Odissi i wielu innych form tradycyjnych9. Grotowski często podkreślał, że w tych odmianach rzemiosła relacja do struktury warunkowana jest przez niesłychaną czujność i nieustanne podejmowanie nowych, drobnych decyzji na najniższym poziomie. Mówiąc o pracy Teatru Laboratorium, reżyser wspomniał: "fiksowaliśmy pewne elementy, ale ich zastosowanie zawsze było improwizowane. Z pozoru można uznać, że to jedynie fenomen struktury, ale wymaga to czujności i decyzji"10. Praca polega nie na tworzeniu poznawczych skrótów i tendencji, które z czasem ułatwiłyby powtórzenie i ekspresywność, ale na przygotowaniu warunków, aby w trakcie wykonywania roli miały szansę pojawić się rzeczywiście nowe decyzje.

Istnieje zatem bezpieczeństwo formy – którą budowano zawsze z wyprzedzeniem i naciskiem na to, co aktor lub reżyser uważali za "pozanawykowe" dla danej osoby – i wraz z tym, należący do aktora obowiązek aktywowania kryjącej się w strukturze "potencjalności" tak, by relacja do partytury nigdy nie stawała się bezpieczeństwem samym w sobie, nigdy nie stała się "wygodna"11. Sądzę, że nasza zdolność do kultywowania wysokiego poziomu sprawności w powtarzalnym działaniu wpływa na gorsze postrzeganie owej potencjalności, ponieważ to właśnie w ciele i w umocnionych matrycach myślowych napotykamy przemożne formy stabilizacji i familiaryzacji. Familiaryzacja i nawyk stają się niebezpieczne, jeśli po prostu, z dystansem, "bawimy się" detalami partytury. Nie ma tu żadnej stawki, nie ma wewnętrznego przymusu, a my prędko popadamy z powrotem w nawykowe rytmy – wszystko obraca się w zwykłą estetykę.

• 1. David Wood: The Experience of the Ethical, s. 115.
• 2. Więcej na temat treningu w filmie dokumentalnym Training at Grotowski's Teatr Laboratorium in Wrocław, reż. Torgeir Wethal, Odin Teatret 1972.
• 3. Zob. rozważania Maria Biaginiego na temat działań fizycznych i partytury działań, Mario Biagini: Meeting at La Sapienza, or On the Cultivation of Onions, na angielski przełożyła Lisa Wolford Wylam, "TDR: The Drama Review" 2008 (R 52) nr 2, s. 150–177.
• 4. Ryszard Cieślak [za:] Richard Schechner: Environmental Theater, Hawthorn Books, New York 1973, s. 295; też [za:] Ferdinando Taviani: In Memory of Ryszard Cieślak, [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 203.
• 5. Tamże.
• 6. Zob. m.in. Jacques Derrida: Limited Inc., na angielski przełożył Samuel Weber i Jeffrey Mehlman, pod redakcją Geralda Graffa, Northwestern University Press, Evanston 1988. Z perspektywy bardziej ogólnej warto zauważyć, że według Derridy techniczność [technicality] źródłowa zawiera się w nawet najbardziej "bezpośrednim" doświadczeniu. Jak to ujmuje: "protetyczna strategia powtórzenia jest obecna w samym momencie życia", tegoż: Negotiations, s. 244. W gruncie rzeczy stwierdzenie to jest pokrewne przywiązaniu Grotowskiego do niedualistycznej relacji między spontanicznością i dyscypliną i między organicznością i sztucznością w odniesieniu do szerokiego spektrum praktyk teatralnych i rytualnych. Zob. jedną z najobszerniejszych stosowanych analiz tego problemu w jego porównawczych dociekaniach na temat dramatycznych i rytualnych technik – szczególnie uwagi o "obiektywnych" elementach haitańskiego vodou, Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell'attore.
• 7. Grotowski stwierdza: "Tutaj, w ruchach ciała, zafiksowane są detale, które można nazwać formami. Pierwszy punkt polega na utrwalaniu pewnej ilości detali i uczynieniu ich precyzyjnymi. Następny – na odnalezieniu osobistych impulsów, które mogą wcielić się w detale i – wcielając się – przekształcać je. Przekształcać, ale nie aż do destrukcji. Pytanie jest takie: jak na początku improwizować jedynie porządek, rytmy zafiksowanych detali, aby następnie zmienić porządek, rytmy, kompozycję detali – zmienić nie w znaczeniu jakiejś premedytacji, ale – strumienia podyktowanego przez własne ciało?", Jerzy Grotowski: Ćwiczenia, s. 98–99.
• 8. Ernesto Laclau: Deconstruction, Pragmatism, Hegemeony, [w:] Deconstruction and Pragmatism, pod redakcją Chantal Mouffe, Routledge, London 1996, s. 47–68.
• 9. Należy zauważyć, że Grotowski wielokrotnie zarysowywał analogie między takimi formami tradycyjnymi a Teatrem Laboratorium, zwykle przypisując te pierwsze do tego, co określał (w sposób niewartościujący "linią sztuczną" w teatrze i rytuale – w opozycji do "linii organicznej" (gdzie widział swoją pracę). Rozróżnienie między obiema liniami nie ma charakteru absolutnego – w wykładach Grotowski wskazuje kilka punktów ich przecięcia. Np. mówiąc o Operze Pekińskiej stwierdza, że budowanie struktury roli aktora wokół "pauz" i "fragmentów" zachowań (które nazywa "gestycznymi «mikro-elementami»") nie pozwala ciału aktora osiągnąć "płynności ruchu" – w przeciwieństwie do budowania sekwencji materiałów do przedstawień, w przypadku którego aktorzy Laboratorium bazowali na własnym życiu i doświadczeniach. Grotowski zauważa zarazem, że bardzo zaawansowani wykonawcy Opery Pekińskiej są w stanie kultywować to, co określa mianem "élan" i "slancio" (siły życiowej/impulsów) poprzez modulację i spontaniczne użycie energii w ramach zafiksowanego zachowania. Zasadniczą różnicą jest tutaj fakt, że wynikające wrażenie płynności jest pozornie bardziej "staccato" niż prawdziwie organiczny "przepływ" biorący się z osobistych skojarzeń i wspomnień. Grotowski stwierdza: "Można by metaforycznie porównać tę iluzję [organiczności w Operze Pekińskiej] do efektu ruchu na taśmie filmowej, gdzie sekwencja nieruchomych kadrów następuje po sobie z taką prędkością, że widz postrzega ruch, a nie części składowe". W obu przypadkach Grotowski jednakowoż podkreśla, że utrzymanie takiej spontaniczności może zachodzić jedynie "w przypadku rzemiosła, prawdziwego rzemiosła", zob. Jerzy Grotowski: La lignée organique au théâtre et au rituel, 2 czerwca 1997; tegoż: Titres et Travaux (niepublikowany dokument złożony w Collège de France, 1995), s. 14–15; tegoż: Tecniche originarie dell'attore, s. 49.
• 10. Zob. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell'attore, s. 49–50 i 52.
• 11. Np. stworzona wspólnie z Grotowskim partytura psychofizyczna Zbigniewa Cynkutisa w Doktorze Faustusie była wyzwaniem dla jego nawykowych wzorców wymowy i intonacji. Podczas wykładu w Turynie w 1991 roku Grotowski wymienił niektóre ze strategii, jakich użył popychając Cynkutisa w stronę odmiennych relacji z wypowiadanym w spektaklu tekstem, zob. Gabriele Vacis: Awareness, s. 152–155.