VII. BYCIE-W-RELACJI

„Coś stanowi dla was bodziec, na który reagujecie – oto cała tajemnica”1.

Jerzy Grotowski

Oto prosto i zwięźle ujęte pojęcie „relacjonalności”.

Etyczny wymiar praktyki Grotowskiego chyba najwyraźniej uwidacznia się na płaszczyźnie relacji intersubiektywnych – w pracy z partnerami – na to bowiem reżyser nie tylko kładzie szczególny nacisk, ale i właśnie z istniejącymi koncepcjami/praktykami etycznymi nawiązuje dialog, by wyrazić to, co sam ma do powiedzenia2. W Wędrowaniu za Teatrem Źródeł przyznaje wprost: „w gruncie rzeczy nie mam języka, w którym mógłbym na ten temat teoretyzować”3, dlatego też, dając świadectwo własnym doświadczeniom, „pożycza” niektóre sformułowania Bubera z jego zapisków o chasydach. (Podobnie w Święcie, jak i w Księdze Ludwika Flaszena z tego samego okresu4, słychać echa Ja – Ty Bubera). Nie będę teraz zagłębiał się w szczegóły – jest to i tak chyba bardziej oczywista z obu ścieżek, które sygnalizuję, bowiem stosunkowo łatwo znaleźć w tekstach Grotowskiego wiele odniesień do rodzajów nieinstrumentalnych relacji z innymi, do absolutnej odmienności drugiego człowieka, koncepcji wykraczającego poza codzienność „spotkania”, jakościowych aspektów interakcji między członkami zespołu, itd. – nawet jeśli nie wszystkie aspekty tej relacji są wystarczająco omówione w istniejących publikacjach i trzeba do nich docierać bezpośrednio u członków zespołu5. Zamiast tego zajmę się teraz kwestią techniki, dokładniej – zaangażowanej, „etycznej” relacji, jaką da się rozwinąć w trakcie długiej pracy w stosunku do ustrukturyzowanych sytuacji.

Wracając do cytatu, sugerowana w nim pasywność ma znaczenie fundamentalne. Wykonawcy nie każe się być „kreatywnym” czy „ekspresyjnym” w konwencjonalnym znaczeniu; nie ma tu sugestii, że powinien on zachować swoją autonomię czy samowystarczalność – wszystko jest relacjonalne6. To właśnie przez rozwijanie konkretnych, ustrukturyzowanych sytuacji, z którymi możemy nawiązać różnego rodzaju dosłowne relacje (i przez „niewyczerpaną tajemnicę” w relacji z partnerami) Grotowski rzuca wyzwanie nawykom aktora. To, co prowokuje wykonawcę do odejścia od znanego, subiektywnego doświadczenia, to rodzaj reagowania na nieznane bodźce zewnętrzne – bardziej z konieczności niż z chęci ekspresji. Według filozofa Jacka Reynoldsa „aby utrzymać równowagę w zmieniającym się środowisku, ciało musi się zmienić”7. W ten sposób zaczynamy mówić o problemach oporów ciała i siły nawyku.

Na różnych etapach poszukiwań Grotowskiego mierzenie się z tymi wyzwaniami przybierało rozmaite formy. W fazie Teatru Źródeł przyglądano się możliwościom czasowego „zawieszenia” tego, co Marcel Mauss nazywał „codziennymi technikami ciała”; zawieszenia, które poprzedzałoby przystąpienie do zespołowej pracy twórczej z użyciem źródeł pochodzących z obcego kontekstu kulturowego – po to, by uczestnicy od początku działali w nieznanych schematach i okolicznościach oraz w opozycji do własnego uwarunkowania.

Być może najbardziej oczywistym przykładem z okresu teatralnego będzie tutaj praca nad głosem. Wiele z pojawiających się tu problemów wynika z samoobserwacji, która według Grotowskiego nierzadko prowadzi do różnych „sztucznych interwencji” w „proces organiczny”. Jak zaświadczają o tym jego komentarze adresowane do młodych aktorów i stażystów Teatru Laboratorium, uważa on, iż wszelkie próby znalezienia „poprawnego” sposobu oddychania, otwierania gardła czy technicznie „obiektywne” podejście do osiągania skutecznej pracy nad głosem muszą skończyć się dla aktora przykrymi konsekwencjami.

Według Grotowskiego, jeśli podczas śpiewania lub mówienia będziemy się upewniać czy nasza krtań jest otwarta, przez sam fakt sztucznego przywiązywania uwagi do problemu możemy spowodować jej częściowe zamknięcie i zacząć nadwyrężać głos. Pamiętam, że podczas mojego pierwszego doświadczenia pracy z Zygmuntem Molikiem – który w Teatrze Laboratorium prowadził ćwiczenia głosowe, i który, niestety, niedawno zmarł – miałem zaśpiewać improwizowaną, 10–15-minutową pieśń w obecności pozostałych członków grupy8. Molik stanął naprzeciwko – przyglądając mi się w bardzo uważny sposób – i zacząłem sobie uświadamiać, jak wprowadza subtelne przesunięcia w dynamice, jaką nawiązuje jako nauczyciel ze mną w roli ucznia. Podczas ćwiczenia pojawiło się u mnie kilka szczególnych skojarzeń, precyzyjnie – i w stopniu wcześniej mi nieznanym – ulokowanych w przestrzeni. Miałem na przykład silne wrażenie, że śpiewam mojemu dziadkowi, którego wyobraziłem sobie w – pustym przecież – kącie sali, i że stoję na skrzypiącej podłodze półpiętra w domu dziadków, patrząc na niego przez uchylone drzwi. Całość tej dynamiki i wspomnień stworzyła omalże nieprzerwany, ewoluujący ciąg relacji, które utrzymywały się przez cały czas trwania ćwiczenia.

Stopniowo mój głos zaczął się naprawdę otwierać i uświadomiłem sobie – bez skupiania się na tym – wyraźne, niewymuszone wibracje w moim ciele i rezonanse rozchodzące się po całej przestrzeni. Później kilkoro uczestników przyznało, że wydawało im się, jakby coś zupełnie „innego” „pojawiło się” podczas tego ćwiczenia, i że i oni wyraźnie odczuwali te wibracje.

Następnego dnia, podekscytowany moim „odkryciem” i myślą, że być może natknąłem się na elementy jakiejś niezawodnej techniki, pojawiłem się na sali by zaśpiewać ponownie. Próbując w jakiś sposób przywołać poprzednie doświadczenie, usiłowałem przypomnieć sobie różnice w pozycji, jaką na końcu przyjęły moje biodra i klatka piersiowa, wrażenie krtani otwierającej się jak kanał i inne podobne szczegóły – by odtworzyć jakość tamtego śpiewu. W żaden sposób nie potrafiłem się jednak do niej zbliżyć. Z perspektywy czasu wiem, że kluczową różnicą było to, iż za drugim razem kierowałem tak dużo uwagi na samoobserwację i techniczne szczegóły ustawienia ciała, że bodźce i reakcje obecne poprzedniego dnia nie miały szansy się pojawić – tzn. skojarzeniowy kontekst oraz relacje w przestrzeni nie zostały ustanowione, co w rezultacie zamknęło możliwość kontynuacji pracy od miejsca, w którym ją skończyłem. Kiedy kolejnym razem zacząłem dla odmiany poszukiwać skojarzeń – kiedy na nowo odnalazłem detale kontaktu, precyzyjne sekwencje relacji, jaką rozwinąłem ze wspomnieniem mojego dziadka, z prowadzącym i obserwatorami, kiedy odnalazłem obiektywne echo docierające do mnie od ścian i sufitu – jakość głosu również powróciła9.

Powyższy przykład jest oczywiście jedynie zapisem odkryć z wcześniejszego etapu mojej pracy a nie paradygmatem, według którego przebiega praca z głosem. Ilustruje to jednak pewne istotne zagadnienia dotyczące problemów działania i reagowania, aktywności i pasywności.

„Wszystko, co skojarzeniowe i skierowane w przestrzeń, wszystko to wyzwala głos”.

„Jeśli [aktor] zacznie ingerować w swój proces organiczny, zaczną się kłopoty”10.

Jerzy Grotowski

Zatem by uniknąć adresowania problemów nawyku, automatyzmu i samokontroli wprost, w pracy zastawia się pewnego rodzaju „pułapki” (nawet jeśli ich „zawartość” jest świetnie znana) – by niebezpośrednio, ale i dosłownie, popchnąć aktora w stronę nieznanego za pomocą zmian w otoczeniu materialnym i interpersonalnym. Wymaga to przede wszystkim opracowania niewiarygodnie szczegółowego kontekstu wokół wykonawcy: uprzednio przygotowanego w trakcie wielomiesięcznych prób (jak w przypadku partytury działań przedstawienia) lub „projektowanego” w danym momencie (w przypadku improwizacji). Nowe bodźce [cues] sytuacyjne i środowiskowe zarówno wyzwalają nowe zachowania, jak i przynoszą formę obiektywnych utrudnień – z pozytywnym produktem ubocznym w postaci ograniczenia siły nawyku i schematów „aktywnego” podejmowania decyzji. Podczas obserwacji pozornie „wolnych” improwizacji w wykonaniu wieloletnich współpracowników Grotowskiego (np. Ang Gey-Pin, Jairo Cuesty czy Piotra Borowskiego) szczególnie uderzyło mnie to, że znakomicie potrafią oni ustrukturyzować przebiegi skojarzeń, precyzyjnie usytuować wokół siebie ślady swoich wspomnień i zafiksować punkty kontaktu i relacji – być może z wyobrażonymi lub zapamiętanymi partnerami – tym samym wyraźnie artykułując niezliczone bodźce na wielu poziomach. Jak zauważa Grotowski, praca ta opiera się na „przyjmowaniu [jednego] bodźca, przyjmowaniu następnego – każdego obiektywnego elementu z wewnętrznego procesu poszukiwań”11. Jako obserwator podejrzewam, iż szczegółowe konteksty strukturalne są tutaj „rozrysowywane”, a wykonawca reaguje w tak skonstruowanej przestrzeni.

• 1. Jerzy Grotowski: Mowa w Skarze, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, s. 217.
• 2. Zob. np. Odpowiedź Stanisławskiemu, gdzie Grotowski mówi, o tym, że w Teatrze Laboratorium „szukaliśmy tego, co jest szczerością i od-kryciem [...]. W gruncie rzeczy, jest to możliwe tylko wobec drugiego”, s. 157.
• 3. Jerzy Grotowski: Wędrowanie za Teatrem Źródeł, s. 97.
• 4. Zob. Ludwik Flaszen: Księga, [w:] Cyrograf, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 291–298.
• 5. Dobrym przykładem jest tutaj informacja o zbiorowej odpowiedzialności głównego zespołu współpracowników Grotowskiego za „ratowanie” „błędów” popełnianych przez innych. Jeżeli partner zachwieje się czy znacząco odbiegnie od struktury zadania lub ćwiczenia, pozostali aktorzy powinni się dostosować i go wesprzeć, a nie próbować odcinać się od „pomyłki” czy przypisywać mu za nią winę.
• 6. Zob. np. świadectwo Stanisława Scierskiego o pracy nad Apocalypsis cum figuris: „Pojęcie «stan» było u nas zresztą okrutnie tępione, już samo ono nie miało prawa istnienia, tym więcej nikt nigdy nie mógł sobie pozwolić na dążenie w działaniu do jakiegoś «stanu». To zawsze ściągane było na ziemię. [...] Może to coś wyjaśni: nie od człowieka (działanie w jaju, w izolacji, w «stanie» właśnie – na różnych drogach: czy to w samozachłyśnięciu, czy w brylowaniu sterylnie zawodowym perfekcjonizmem, bądź też w rodzaju wewnętrznie przejętego sobą patosu «intelektualnego»), ale – do, nawet nie dla – do Niego, do Obecnego. [...] Chciałbym dojść do momentu, w którym mógłbym Cię spotkać taki, jaki jestem, we wszystkim, co najrdzenniejsze we mnie – czyli w Tobie, w Tobie – czyli i we mnie. I nie wiem, czy w radości, czy w smutku – w istnieniu, tym pełnym”, Apocalypsis cum figuris, s. 86–87.
• 7. Jack Reynolds: Merleau-Ponty and Derrida – Intertwining Embodiment and Alterity, Ohio University Press, Athens – Ohio 2004, s. 92; podkreślenie moje.
• 8. Warsztat odbył się 17–21 maja 2006 roku w ówczesnym Ośrodku Grotowskiego.
• 9. Zmianę w myśleniu o tym problemie – na równi z uczestnictwem w samym warsztacie – zawdzięczam spostrzeżeniom Molika w prywatnej rozmowie oraz lekturze różnych wypowiedzi członków Teatru Laboratorium.
• 10. Jerzy Grotowski: Głos, [w:] Teksty z lat 1965–1969, s. 140 i 113.
• 11. Wskazówki Grotowskiego według niepublikowanych notatek Chaikina (7 sierpnia), s. 16.