Ponowić okrzyk

Itineraria polskie i meksykańskie są bardzo do siebie podobne, jeśli chodzi o losy tomu Ku teatrowi ubogiemu. W obu przypadkach wysunięto mocną propozycję, w obu przypadkach Grotowski dał propozycję alternatywną i zwycięską. Jednakże te drogi są radykalnie odmienne. Polska nie jest Meksykiem, Osiński nie jest Ceballosem.

Osiński zaproponował, żeby wreszcie opublikować Ku teatrowi ubogiemu. Nieodwołalna decyzja o wykluczeniu dwóch tekstów włączonych do tomu – Badanie metody i Wyłożenie zasad – „była równoznaczna z brakiem zgody autora” na wydanie książki z 1968 roku, i ta niezgoda nie podlegała dyskusji. „Dyskusja była skończona” – konkluduje Osiński.

Badacz źródeł, świadek całej artystycznej i życiowej drogi Grotowskiego, Osiński uznaje się za wiernego strażnika pamięci. Wierność pamięci nie pozwalała mu opublikować niepełnej wersji Ku teatrowi ubogiemu: klasyki polskiej kultury teatralnej, a także kawałka własnej biografii. Oddanie Grotowskiemu skłoniło go do bezdyskusyjnego odroczenia tej propozycji. Ceballos zaś jest człowiekiem zupełnie innego pokroju. Nie jest powiedziane, że odmowa Grotowskiego zakończyłaby dyskusję. Ceballos czuje się powołany do misji promowania kultury teatralnej na „prowincji” latynoamerykańskiej, w wymiarze historyczno-teoretycznym i praktycznym, i stara się tę misję wypełniać ze śmiałą, a nawet zuchwałą determinacją. Pamiętamy jego spotkanie-starcie z Barbą. Myśl, że przywilej taki, jak prawa autorskie, w kraju, który nawet nie ma prawa strzegącego copyrightu, mógłby przeważyć nad prawami kultury, jest obca jego mentalności. Ryzyko, że książka pójdzie do druku bez zgody autora, nie była zwykłą szkolną hipotezą.

Także wobec Ceballosa Grotowski raczej zareagował, niż podjął jakieś działanie. W przypadku oferty Osińskiego, po utrąceniu propozycji, mógł zareagować na własny pierwotny projekt. W przypadku zaś oferty Ceballosa musiał bezpośrednio zmierzyć się z propozycją rozmówcy. Być może nęciła go także perspektywa publikacji w Meksyku, a pośrednio w całym obszarze latynoamerykańskim. Ale jeśli nie jedynym, to na pewno rozstrzygającym powodem była obawa, że książka wyjdzie w kształcie nadanym jej przez Ceballosa.

Dowodem koronnym jest list otwarty z marca 1991 roku. Papier wszystko wyśpiewa. I wyśpiewał, oczywiście, i to na dwa głosy. Z jednej strony uwalniał Ceballosa od odpowiedzialności za opóźnienie; z drugiej strony formalnie i publicznie nakazywał mu odroczenie numeru do czasu uzyskania pełnej zgody autora. Nawet gdyby Grotowski nie zdołał dotrzymać terminu zapowiedzianego na październik 1991 roku. Na czas jak długi? Grotowski nie podawał terminów: był bezlitosny. Posyłając mu już numer w szpaltach, Ceballos starał się wymusić na nim zgodę, ale Grotowski odwrócił sytuację. W formie ustępliwej pobłażliwości uroczyście zobowiązywał Ceballosa zarówno wobec siebie, jak i wobec własnych czytelników.

Owa przysięga złożona na piśmie pozwalała Grotowskiemu swobodnie dysponować czasem. I tak się stało. Prawie dwa lata zajęło mu „rozmontowanie całego numeru i właściwie napisanie go na nowo”, począwszy od wstępnej interwencji, dokonanej już podczas spotkania w 1989 roku: wyłączenia fragmentów należących do skryptów rzymskich.

Pierwszy krok jest zawsze krokiem decydującym.

 

Tutaj trzeba przystanąć i zawiesić na chwilę opowieść.

O Tecniche originarie dell’attore (Techniki źródłowe aktora) mówi się jako o tekście fundamentalnym, nie do pominięcia. Osińskiego, który nie wziął go pod uwagę, oskarżono nawet o popełnienie kardynalnego błędu1. Ale nie chodzi tu o „zawarte w nich myśli”, lecz o „zapis wypowiedzianych słów”. O tym trzeba rozmawiać, i to uciekając się do precyzji. O mowach złożonych ze słów.

W roku akademickim 1982–1983 Grotowski prowadził cykl wykładów na uniwersytecie rzymskim „La Sapienza”, jako profesor kontraktowy, z inicjatywy Ferruccia Marottiego. Grupa współpracowników troszczyła się o ich spisywanie i odbijanie na powielaczu skryptów przeznaczonych dla studentów. Znajduje się wśród tych skryptów pięć pierwszych wykładów w wersji integralnej; wobec pozostałych z uwagi na „wymagania dydaktyczne stosuje się kryterium obowiązujące w antologii tekstów”, jak można przeczytać na stronie 147 i na końcu, na stronie 304. Na okładce zamieszczono informację, że „teksty nie zostały przejrzane przez autora”. Zajęcia odbywały się po francusku, za pośrednictwem wykładowcy języka polskiego. W dużej mierze odbywały się w formie pytań studentów i odpowiedzi Grotowskiego.

Każdy, kto ma jakiekolwiek doświadczenie dydaktyczne, byłby przerażony, widząc publikacje wykładów w podobnej postaci: tak wielki jest stopień improwizacji, przypadkowości, braku precyzji w podawaniu odniesień historiograficznych, braku precyzji leksykalnej – co jest rzeczą naturalną, zważywszy na zaistniałe okoliczności. A zatem każdy, kto miałby pokusę przetworzenia takich wykładów w skrypty, żeby ocalić ich „zawartość myślową”, wie, że jedynym wyjściem jest wyrzucić wszystko i napisać od nowa. Trzeba dodać, że wypowiedzi ustne Grotowskiego, jakkolwiek pod wieloma względami fascynujące, są mało przydatne z punktu widzenia dydaktyki, nastawione raczej na trafienie do słuchacza, niż skupione na uzyskaniu pewnej jednorodności. W jakiej mierze i w jaki sposób ustna wypowiedź Grotowskiego ma się do tekstu sygnowanego nazwiskiem autora, można sprawdzić przez porównanie artykułu Performera z zapisem taśmy nagranej podczas dwóch dni w Pontederze, skąd ów tekst pochodzi. Rzucam wyzwanie każdemu z wówczas obecnych uczestników, żeby, jeśli zdoła, rozpoznał w tym tekście transkrypcję, integralną lub częściową, wypowiedzianych wtedy słów.

Jest w każdym razie faktem, że Grotowski w ciągu szesnastu lat, do samej śmierci, nie pozwalał opublikować swoich rzymskich wykładów, mimo że wielokrotnie składano mu taką ofertę. To chyba o czymś świadczy2! W każdym razie zabronił Ceballosowi ich wydania. Nie pro tempore, ale ostatecznie. I to w trybie natychmiastowym.

Tecniche originarie dell’attore musiały liczyć wiele stron, skoro dla ich zastąpienia Grotowski wprowadził, jak wiemy, cztery inne teksty. Może ich objętość wyrównywała te braki, może nie, trudno o taką pewność. Ceballos mówi, że nie zachował pierwotnego spisu treści, ale pamięta na pewno pierwszy wykład, o „rytuale i teatrze”, który zajmuje 29 stron z odbitek na powielaczu. Jakkolwiek sprawy się mają, w wyniku usunięcia tekstów rzymskich w „książce Grotowskiego” znalazły się Performer i Sztuka jako wehikuł Brooka, oficjalne dokumenty z pracy Workcenter.

Nadszedł czas na ostatnią odsłonę.

Reszta była czystym następstwem troski o to, żeby od samego początku utrzymać uwagę czytelnika aż do finału. W kontekście tej ostatniej odsłony, pierwszą mogła być tylko Dalla compagnia teatrale a L’arte come veicolo (Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu).

Ten tekst zasługuje na szczególną uwagę. W gruncie rzeczy znajdował się tylko w szczotkach wysłanych przez Ceballosa. Tyle że był podzielony na dwie odrębne części: Energia y acciones fisicas (Energia i działania fizyczne) i La compañia teatral, a partir de Stanislavski (Zespół teatralny od czasu Stanisławskiego), obie pochodziły z wykładów: część pierwsza z Modeny w roku 1989, część druga z Irvine w roku 1990. Grotowski zespolił je w jeden tekst, który odpowiada artykułowi opublikowanemu potem w 1993 roku w charakterze posłowia do książki Thomasa Richardsa Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche (Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego, przełożyli Magda Złotowska, Andrzej Wojtasik, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003). Na pytanie, czy scalenie artykułu, który z pewnością jest jednym z kluczowych tekstów Grotowskiego, dokonało się pierwotnie z myślą o publikacji w „Máscara”, odpowiedź powinna być chyba twierdząca, wziąwszy pod uwagę, że podstawą publikacji w „Notatniku Teatralnym” w roku 1992 był przekład wersji hiszpańskiej3.

Skoro książka została rozmontowana – a tak się stało – nie był to demontaż wyzbyty kryterium ani pasji. Na tabula rasa pozostałych zrębów, Grotowski mógł napisać „na nowo” swoją książkę: pomiędzy pierwszą a ostatnią odsłoną.

Taki jest los książek już raz oddanych do druku. Przemawiają własnym głosem, zagłuszając głos samego autora. I przemawiają do każdego pojedynczego czytelnika. To się odnosi zarówno do mojej lektury pism zebranych, jak i do lektury pism wczesnych. Na zakończenie powrócę do pism meksykańskich. Przeglądam spis treści, wszystkie tytuły po kolei. Tom zaczyna się od opisu rzutowania „teatru przedstawień” na pracę w Workcenter. Pierwsza odsłona: Dalla compagnia teatrale all’arte come veicolo (Od grupy teatralnej do Sztuki jako wehikułu). Potem są Ćwiczenia i Odpowiedź Stanisławskiemu, odnoszące się do Apocalypsis, która była „wyrzutnią” dla tej fazy. Z Apocalypsis żegna się tekstem Ciò che è stato (Co było), w którym mądrość „teatru przedstawień” zostaje odzyskana w perspektywie tego, co będzie, ale oddana także na usługi tego, kto zechce wystawiać przedstawienia, nie stając się wszakże ich niewolnikiem. Mówi o szkoleniu, a także o relacji między inscenizacją a pracą twórczą, o relacji między wymiarem zbiorowym a indywidualnym grupy, o problematyce zapisanego tekstu. Następnie przechodzi do Regista come spettatore di professione (Reżysera jako zawodowego widza). Potem jego podwójne spojrzenie – na spektakl i poza niego – dokonuje bardziej stanowczego zwrotu w kierunku tego, co wykracza poza granice spektaklu. Mówi o Montaggio nel lavoro del regista (Montażu w pracy reżysera), uściślając, że w innym trybie montażu – w percepcji widza lub „aktanta” (działającego) – tkwi różnica między przedstawieniem a rytuałem. A w Oriente/Occidente (Wschód – Zachód) pojawiają się „etnodrama” oraz właściwości wibracyjne śpiewu, a dzięki tym narzędziom aktant odkrywa dla samego siebie przykazanie Tu sei fdglio di qualcuno (Jesteś czyimś synem).

Pozostają wreszcie Sztuka jako wehikuł i Performer. Ostatnia odsłona: na papierze i w realnym życiu Grotowskiego.

Jest to lektura stronnicza, bez wątpienia. Osobista. Jednakże poparcie jej lub skontrapunktowanie innymi lekturami nie oznaczałoby, że stanie się lekturą bezstronną. Zgodnie z moim odczytaniem, numer „Máscara” w pełni potwierdza swój status książki, „architekturę tekstów” Grotowskiego. Numer nie jest ani tomem pism zebranych mistrza, ani też tomem pism wczesnych proroka, który daleko już odszedł – i uwolnił się – od teatru. W kraju takim, jak Meksyk, w którym edycja Ku teatrowi ubogiemu współbrzmi jeszcze z teraźniejszością „teatru przedstawień”, numer „Máscara” odegrał rolę, jaką powinien był odegrać: powrotu zwieńczonego nieodzownym finałem. Stał się ponowionym okrzykiem bojowym.

• 1. Antonio Attisani uważa, że Osiński podaje interpretację problemu gnozy u Grotowskiego „niezbyt licząc się z chronologią, a wręcz opierając się na informacjach niezbyt dokładnych”, i proponuje „błędny klucz lektury”. W swoim dochodzeniu Osiński „porusza się dowolnie tam i z powrotem między tekstami, nie dbając o udokumentowany porządek chronologiczny, w jakim reżyser odnosił się do źródeł”. „Co mamy powiedzieć – stawia w konkluzji pytanie – o badaczu, który w najmniejszym stopniu nie bierze pod uwagę objaśnień na temat źródeł gnostyckich, jakie podsuwają skrypty dispense [rzymskie]?” (por. Un teatro apocrifo. Il potenziale dell’arte teatrale del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Medusa, Milano 2006, s. 77, s. 81, s. 107, s. 112). Podaję ten wybór cytatów raczej z uwagi na ich ton, niż na zawartość. Jeżeli używa się takich określeń wobec badacza źródeł Grotowskiego, pod uprawnioną krytyką jego myśli wyczytać można ex cathedralne upomnienie kierowane do samej osoby autora. Co zważywszy na odmienny format obu postaci, jest zabiegiem co najmniej groteskowym.
• 2. O skryptach rzymskich oraz innych ineditach, powstałych na podstawie transkrypcji wypowiedzi Grotowskiego na Uniwersytecie „La Sapienza”, które znalazły się w Istituto del Teatro e dello Spettacolo, doskonałą pracę magisterską napisała Chiara Guglielmi w latach 1998–1999; wykroiła z nich później obszerny esej Le tecniche originarie dell’attore: lezioni di Jerzy Grotowski all’Università di Roma (Techniki źródłowe aktora: wykłady Jerzego Grotowskiego na Uniwersytecie w Rzymie), „Biblioteca Teatrale” lipiec–grudzień 2000 nr 55–56. Poza materiałami odbitymi na powielaczu Chiara Guglielmi przeanalizowała integralną transkrypcję następnych wykładów i przytacza niektóre usunięte fragmenty. Niezależnie od wielkiego zainteresowania, jakie budziły te wykłady, lektura potwierdza ich obiektywne ograniczenia. Co oznacza – jeśli mamy uniknąć nieporozumień – że ograniczenia dotyczyły samych wykładów, chociaż z pewnością nie dotyczyły autora, ani też myśli, która je podyktowała. Poza samym protagonistą nie widzę nikogo, kto mógłby je usunąć, niezależnie od znanych mi propozycji wydania tych skryptów.
• 3. Tej informacji udzieliła mi Marina Fabbri, która podaje ją za Osińskim (por. Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty. Prace z lat 1999–2009, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 405, przypis 5). Z uwagi na zawsze tymczasowy charakter tekstów Grotowskiego, trzeba zaznaczyć, że Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu zostało znacząco zmodyfikowane na potrzeby angielskiej i francuskiej edycji książki Richardsa, obu wydanych w roku 1995. Ta wersja, uznana przez Grotowskiego za „ostateczną”, weszła do tomów: Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959–1969 oraz Jerzy Grotowski. Testi 1968–1998.