Wojna na scenie

Nie wiem, jak pisać o teatrze wojny. Nie wiem, w jaki sposób – zarówno z perspektywy krytycznej, jak i badawczej – oceniać spektakle, które opowiadają o doświadczeniach radykalnej przemocy, przymusowej migracji czy niekończącym się strachu o życie swoje i bliskich. Szczególnie gdy mowa o wydarzeniach, które rozgrywają się bardzo blisko nas, ale jednocześnie nie są przecież ani naszymi doświadczeniami, ani naszą zbiorową traumą. Przyznaję się do tej niemocy już na samym początku tekstu z pełną świadomością, że ustawi to jego dalszy odbiór. Nie chcę jednak tej perspektywy ignorować, ponieważ mam poczucie, że my, jako osoby piszące o teatrze, nie do końca potrafimy sobie z tego rodzaju impasem poradzić. A przynajmniej ja nie zawsze potrafię.

Zaraz zresztą w takich sytuacjach uruchamiają się wewnętrzne głosy, które tylko potęgują te lękowe rozważania: czy w ogóle powinnam ze swojej bezpiecznej i uprzywilejowanej pozycji oceniać projekty artystyczne opowiadające o niewyobrażalnej tragedii, która każdego dnia, od ponad roku, wydarza się za granicami naszego kraju i wkładać je w ramy (najczęściej) starannie wypreparowanego z kontekstu dyskursu akademickiego? Czy powinnam przekierowywać uwagę z tematu spektaklu na problem swojego odbioru? Czy mam prawo mówić osobom twórczym, które właśnie za pomocą sztuki i teatru próbują poradzić sobie ze wciąż niezaleczoną raną, jak mają to robić? Czy może mi przeszkadzać, gdy twórcy estetyzują doświadczenia wojenne, a nie problematyzują sytuację teatralną, w której o nich opowiadają? Czy mogę mieć wątpliwości wobec konstrukcji dramaturgicznej takich przedstawień? Czy ktoś poczuje się tym urażony (zniesmaczony?), czy może jednak uzna, że odnoszę się jedynie do wybranych strategii artystycznych, a nie podważam statusu ofiar bądź ich prawo do przeżywania traumy na własny sposób? Dużo pytań, mało odpowiedzi.

Przy tych wszystkich zastrzeżeniach i wątpliwościach, w niniejszym eseju zbieram i interpretuję kilka spektakli, których tematem są doświadczenia wojenne. Wypowiadam się z zewnętrznej pozycji osoby, która nigdy na własnej skórze nie doświadczyła tego, czym jest wojna. Staram się jednak przeanalizować wybrane strategie artystyczne i sceniczne reprezentacje, choć nie stawiam wyrazistych tez na temat tego, czym obrazowanie rosyjsko-ukraińskiej wojny w polskim teatrze różni się od obrazowania innych wojen, bo na to jest jeszcze za wcześnie.

Autorefleksyjna empatia

Yuliia Maslak wraz z ukraińskimi artystkami, głównie aktorkami (Tatiana Gerasymchuk, Maria Kardash, Halyna Lozynska, Anna Lysenko, Sofiia Mutylo, Dariia Novykova, Nataliia Pisarieva, Yevheniia Prysiazhna, Halyna Ryba, Kseniia Svistun, Kateryna Vasiukova, Nina Zakharova), które zaraz po wybuchu wojny uciekły do Polski, stworzyła jedno z pierwszych pełnowymiarowych przedstawień poruszających temat rosyjskiej inwazji na Ukrainę (premiera 19 czerwca 2022). Było to możliwe dzięki rezydencji Forum Dyrektorów Teatrów Województwa Śląskiego oraz koprodukcji Teatru Miejskiego w Gliwicach, Teatru Małego w Tychach i Teatru Śląskiego w Katowicach. 5:00 UA opowiada więc głównie o momencie szoku – o tym feralnym poranku 24 lutego 2022 roku, gdy świat, jaki znaliśmy dotąd, przestał istnieć i o tym wszystkim, co działo się chwilę później podczas nerwowej, przymusowej migracji z ojczyzny („włożyłam mojemu niemowlęciu kartkę z grupą krwi do skarpetki” – powie jedna z osób występujących).

Materialna scenografia została zastąpiona projekcjami świetlnymi wyreżyserowanymi przez Bartłomieja Sowę, a głównym rekwizytem są sporych rozmiarów walizki. Początkowa choreografia Niny Zakharovej skupia się w dużej mierze na przedstawieniu reakcji cielesnych na szok wywołany traumatyzującym wydarzeniem. Ciało potencjalnie może zastygnąć w bezruchu albo zacząć szykować się do ucieczki bądź walki. Ruchowej sekwencji towarzyszą wyświetlane z tyłu sceny napisy: „mamy alarm bombowy, rosja [pisownia oryginalna – W.T.] wypowiedziała wojnę Ukrainie”; „myślę, ile zostało mi jeszcze życia”; „i tak w ogóle to po co tyle ugotowałam?”; „spałam, spałam, kurwa mać, dlaczego do chuja jest tak głośno, gdzie mam uciekać?”.

Dzięki temu, że na scenie znajdują się zarówno aktorki z teatrów dramatycznych, jak i muzycznych i tanecznych, dramaturgia spektaklu ma charakter formalnego kolażu. Dużo tu także osobistych doświadczeń artystek. Kolejne monologi dotyczą na przykład trudnej podróży, pozostawionego w pośpiechu mieszkania i gromadzonego przez lata dobytku czy przebywania w dworcowej poczekalni z innymi uchodźczyniami. 5:00 UA nie jest jednak wyłącznie spektaklem o cierpieniu, ale też o sile – tej sile, jaką może dać głos, jak to się dzieje w scenach, gdy odśpiewywane są ukraińskie pieśni. Można powiedzieć, że przedstawienie Maslak, choć bez wątpienia opowiada o traumie, operuje afektem w sposób, który umożliwia nie tyle elementarne współczucie bohaterkom czy zawłaszczenie ich doświadczenia, ile krytyczny namysł nad trajektorią samego odbioru. To, że w 5:00 UA afekt uruchamia bardziej forma spektaklu niż narracja, sprawia, że w kontakcie z obrazami traumy zamiast – mniej lub bardziej świadomego – hierarchicznego spojrzenia pełnego litości, u odbiorcy może pojawić się autorefleksyjna empatia.

W książce Emphatic Visions Jill Bennett kreśli strategie ucieleśnionej percepcji sztuki opowiadającej o doświadczeniach traumatycznych, która to strategia unika zarówno identyfikacji (czy nawet nadidentyfikacji) z ofiarami, jak i ryzyka retraumatyzacji świadków (w tym wypadku – widzów teatralnych skonfrontowanych z reprezentacjami tragedii). Bennett proponuje, by empatię rozumieć jako afektywne poruszenie, które zmusza do określonych reakcji poznawczych i krytycznych przy zachowaniu swojej odrębności podmiotowej i dystansu wobec cudzego cierpienia:

Ten zbieg afektu i świadomości krytycznej potraktować można jako fundament empatii opartej nie na pokrewności, czyli współodczuwaniu uwarunkowanym możliwością wyobrażenia sobie, że jest się drugą osobą, lecz na współodczuwaniu z innym, które pociąga za sobą zetknięcie z czymś nieredukowalnym i odmiennym, a często także niedostępnym1.

Analizowane przez Bennett przykłady mają charakter relacyjny, badaczka przekonuje, że trauma nigdy nie jest doświadczeniem czysto wewnętrznym czy zewnętrznym, lecz sytuuje się na przecięciu tych dwóch perspektyw, co sprawia, że jest to zjawisko przede wszystkim polityczne, a nie subiektywne. W konsekwencji – podobnie, jak dzieje się to w spektaklu Maslak – sztuka wytwarza nowe powiązania między podmiotami i miejscami, nawet jeśli nie łączy ich bezpośrednia wspólnota doświadczenia traumatycznego.

Dzieci w lesie

Spektakl Zakazane dzieci. Opowieść Korczakowska (premiera 2 października 2022) z bielskiego Teatru Lalek Banialuka – na podstawie tekstu Artura Pałygi w reżyserii Anny Augustynowicz – nie powstał bezpośrednio w reakcji na rosyjską agresję2, ale wojna w Ukrainie dopisała do niego istotne konteksty. Strukturę przedstawienia tworzą krótkie sceny traktujące o codziennych zakazach i nakazach, które dzieci nieustannie słyszą od dorosłych (rodziców, nauczycieli): umyj ręce, zjedz do końca, weź szalik, zapnij koszulę, nie gadaj przy jedzeniu, nie pyskuj, ucz się, masz być grzeczny, nie kłam. Nie ma tu mowy o partnerstwie, a jedynie o hierarchii wynikającej z wieku. Dramaturgicznym kontrapunktem wobec tych sekwencji są odczytywane co jakiś czas fragmenty tekstów Korczaka dotyczące jego spotkań z dziećmi podczas wojny. Całość utrzymana jest w nieco przerażającej, mrocznej konwencji oscylującej pomiędzy jawą a koszmarem; poza kolorowymi projekcjami wideo, w przedstawieniu dominuje czerń, czasem połączona z bielą i tworząca czarno-biały świat, w którym dorośli często próbują umieszczać dzieci.

Tym, co w Zakazanych dzieciach wydało mi się najcenniejsze, jest, po pierwsze, zwrócenie uwagi na podmiotowość dzieci i osób nastoletnich (szczególnie w sytuacji zagrożenia życia), a po drugie – uwypuklenie paradoksu polegającego na obdarzaniu dzieci specjalną powłoką ochronną, ale wyłącznie tych wybranych: naszych, polskich, wyjątkowych. Tego rodzaju selektywna empatia nie ma już bowiem zastosowania w przypadku chociażby dzieci marznących w lesie przy polsko-białoruskiej granicy. Spektakl Pałygi i Augustynowicz nie opowiada więc o wojnie w bezpośredni sposób, ale o – często nieobecnych w dyskursie czy niedoreprezentowanych – konsekwencjach, jakie wywołuje ona w codzienności osób, które z racji na swój wiek nie mają narzędzi do zrozumienia i poradzenia sobie z sytuacją nagłego zaburzenia równowagi i poczucia bezpieczeństwa.

Od Donbasu do Cannes?

W ubiegłym roku podczas 75. festiwalu w Cannes na czerwonym dywanie pojawiła się naga kobieta z wymalowaną na piersiach flagą Ukrainy oraz napisem „stop raping us” (przestańcie nas gwałcić). Fotografia, na której widać rozemocjonowaną Ukrainkę zastygłą w krzyku i spojrzenia zdziwionych, lekko zniesmaczonych, elegancko ubranych kobiet oraz mężczyzn, szybko obiegła media społecznościowe, stając się viralem. Demonstrantką błyskawicznie zajęła się kilkuosobowa ochrona: pospiesznie narzuciła na nią czarną marynarkę i usunęła ją z publicznego widoku. Decorum wykwintnej ceremonii zostało jednak zerwane na skutek wkroczenia niepasującego (zorientalizowanego przez spojrzenia) wschodniego ciała, czym publiczność wydawała się bardziej przejęta niż tym, co próbowała przekazać protestująca.

Wspominam o tym, bo to właśnie o filmowej karierze ukoronowanej nagrodą na festiwalu w Cannes marzy Lena, główna bohaterka spektaklu, Mój sztandar zasikał kotek. Kroniki z Donbasu, wyreżyserowanego przez Aleksandrę Popławską na podstawie trzech sztuk Leny Laguszonkowej: Pipidówa, Matka Gorkiego i Mój sztandar zasikał kotek w TR Warszawa (premiera 28 kwietnia 2023). Pierwsza część tego przedstawienia opowiada o codzienności osób żyjących w donbaskiej wsi. Lena (Izabella Dudziak/Anita Szepelska) marzy o studiach w Moskwie, chce się wyrwać z miejsca, w którym się urodziła i w którym czuje, że czas się zatrzymał – jeden sklep, żadnego klubu, nawet lokalny szpital zamknęli. Spotyka się ze studiującą w Kijowie Julią (Daria Polunina), która opowiada o inkluzywności i tolerancyjności, z jaką zetknęła się w stolicy Ukrainy, czyli o wartościach wyraźnie odmiennych od dominujących w miejscu, w którym obie się wychowały.

Dorastanie na prowincji, przepychanki w blokowiskach, marzenia, ambicje, plany, pierwsze erotyczne doznania i poszukiwanie swoich tożsamości… Ustanawiając taki punkt wyjścia, Laguszonkowa z Popławską pokazują, że wojna nie pojawia się w próżni, ale zastaje ludzi w trakcie prywatnych dramatów i uniesień, rozrywając tym samym ich życiorysy poprzez umieszczenie ich nagle w radykalnie odmiennym kontekście. Takim, w którym bracia (Jan Dravnel, Mateusz Górski) stają po dwóch stronach barykady – po rosyjskiej oraz po ukraińskiej – i nie rezygnują z bratobójczej walki pomimo nawoływań matki (Julia Wyszyńska), która z kolei, w efekcie dojmującej samotności, nawiązuje romans z oficerem (Mirosław Zbrojewicz) prawdopodobnie powiązanym z rosyjskim wywiadem. Bogata niegdyś nastolatka z dobrego domu (Justyna Wasilewska) zaczyna sprzedawać swoje ciało za produkty spożywcze. Galerię postaci uzupełniają dziadkowie (Maria Maj, Lech Łotocki), którzy prawie stracili kontakt z rzeczywistością, pogrążając się w resentymentach i tęsknocie za lepszą przeszłością, rodzice (Agnieszka Żulewska, Sebastian Pawlak) niemogący wyobrazić sobie innego życia, poza tym, którym żyją od zawsze, oraz nauczycielka (Magdalena Kuta) próbująca spisać liryczną kronikę Donbasu.

Spektakl Popławskiej nie kończy się jednak wojną – w tym sensie daje nadzieję na inną przyszłość, choć jeszcze nie do końca wiadomo jaką. Przy suto zastawionym, długim stole w domu rodzinnym siadają Matka i Lena wraz z partnerką Julią. To impresja o spełnionych marzeniach aktorskich, o lepszym świecie (Lena, Julia), ale też o radykalnej odmowie życia tu i teraz (Matka). Matka napisała list, który przetłumaczyła na język angielski za pomocą internetowego słownika, na wypadek, gdyby ktoś przyjechał do Ukrainy i chciał przeprowadzić z nią wywiad o jej córce. List ten odczytuje na głos z charakterystycznym akcentem, mówi w nim o tym, że jest dumna z Leny, a na końcu dodaje: „Fuck Putin, stop war, peace, love, unity, respect”. Epilog ten interpretuję jako reprezentację określonego rozdarcia tożsamościowego: ambicję i próbę dogonienia wysoko rozwiniętego Zachodu, naśladowania go czy „nadrabiania zaległości” przy jednoczesnym zachowaniu swojego odrębnego wschodniego dziedzictwa (kultury, wierzeń). Jest to o tyle ciekawe, że Wschód stanowi dla Zachodu niezrozumiałą i nieco orientalną przestrzeń, co pokazał wspomniany na początku incydent w Cannes i co od dłuższego czasu pokazują badaczki (takie jak choćby Madina Tlostanova3) zajmujące się badaniem krajów postsowieckich za pomocą narzędzi i perspektyw dekolonialnych dostosowanych do wschodniego kontekstu.

Sprawiedliwość, która nie nadchodzi

Jeszcze inaczej do tematu ukraińsko-rosyjskiej wojny podszedł Teatr Polski w Poznaniu, wystawiając Hagę (premiera 24 lutego 2023) w reżyserii i dramaturgii Saszy Denisowej. Już sam tytuł sugeruje, że mamy do czynienia z fantazją o zadośćuczynieniu, ukaraniu sprawców za pomocą instrumentarium Międzynarodowego Trybunału Sprawiedliwości. Tyle że oczekiwana sprawiedliwość nie nadchodzi – ani na scenie, ani w rzeczywistości – a być może nigdy nie nadejdzie w stopniu, który byłby w stanie zapewnić nie tylko symboliczne zadośćuczynienie ofiarom putinowskiej agresji. Na scenie pojawia się cała rosyjska wierchuszka: Władimir Putin (Barbara Krasińska), Walentina Matwijenko (Kornelia Trawkowska) – przewodnicząca Rady Federacji, która zatwierdziła inwazję wojskową na Ukrainę; Margarita Simonjan (Monika Roszko) – rosyjska prezenterka telewizyjna; Ramzan Kadyrow (Jakub Papuga) – czeczeński przywódca; Jewgienij Prigożyn (Piotr B. Dąbrowski) – założyciel Grupy Wagnera; Siergiej Szojgu (Mariusz Adamski) – minister obrony Federacji Rosyjskiej; Siergiej Surowikin (Piotr Kaźmierczak) – dowódca wojsk rosyjskich w Syrii i Ukrainie; Władisław Surkow (Paweł Siwiak) – były doradca Putina, który ukuł termin „rosyjski mir”; Nikołaj Patruszew (Michał Kaleta) – polityk i wojskowy; Jurij Kowalczuk (Andrzej Szubski) – oligarcha, magnat prasowy, właściciel Banku Rossija. A także zwykły rosyjski żołnierz (Denis Kudijenko), adwokat (James Malcolm), prokuratorka (Katarzyna Pilichowska) oraz ukraińska dziewczynka (Anna Springer), będąca jednocześnie kimś na kształt przewodniczki skrupulatnie opisującej poszczególne osoby i ich udział w podtrzymywaniu zbrodniczego reżimu.

Steff Nellis w artykule Enacting Law: The Dramaturgy of the Courtroom on the Contemporary Stage stawia tezę, że spektakle operujące dramaturgią sali sądowej można podzielić na dwa podgatunki: rekonstrukcje słynnych procesów sądowych, które w dużej mierze opierają się na dwudziestowiecznych praktykach dokumentalnych, oraz performatywne (p)rekonstrukcje potencjalnych procesów, które jeszcze się nie odbyły lub nie mogą się odbyć z powodów systemowych4. Haga Denisowej realizuje ten drugi model, choć wydaje się też, że autorka scenariusza dużo czerpie z opisywanego przez Hannah Arendt procesu nazistowskiego zbrodniarza Adolfa Eichmanna5. W szczególności odwołuje się do słynnej koncepcji banalności zła: w pewnym momencie spora część bohaterów spektaklu postanawia bowiem obrać strategię obronną polegającą na bagatelizowaniu swojego udziału w wojnie i na zasłanianiu się wykonywaniem zawodowych obowiązków pod groźbą czy wypełnianiem płynących z góry rozkazów i poleceń. Kto więc jest głównym sprawcą tej przemocy? Najłatwiej byłoby odpowiedzieć, że Putin, ale twórcy unikają tutaj prostych rozpoznań, wskazując raczej na wielowiekowy i skomplikowany kulturowo-społeczno-polityczny proces kultywowania rosyjskiego przekonania o własnej wielkości i wyjątkowości.

Mimo kilku bez wątpienia interesujących zabiegów artystyczno-dramaturgicznych (świetna scena, w której Surkow przekonuje Putina, by ten zamiast przyznania się do winy, umarł na krzyżu jako rosyjski Chrystus) odbiór Hagi sprawił mi kłopot. Być może największym problemem jest dla mnie sama forma spektaklu. Umieszczenie potencjalnego haskiego procesu w komediowych ramach miało – tak mi się przynajmniej zdaje – służyć pokazaniu, że zbrodniarze wojenni są w gruncie rzeczy zwyczajnie śmieszni i żałośni w swoim oderwaniu od rzeczywistości, małostkowości i zaślepieniu czy opętaniu władzą, przez co stają się jeszcze bardziej nieobliczalni i przerażający. W tym sensie komedia z pewnością potrafi być dużo brutalniejsza i okrutniejsza niż tragedia. Przekonująco pokazywała to chociażby słoweńska filozofka Alenka Zupančič6 (odwołując się do heglowskich analiz komizmu) czy Slavoj Žižek w Komedii obozowej. Ich zdaniem zastosowanie komediowej ekspresji do obrazowania zbrodniarzy czy tragicznych historii pozwala uniknąć pułapek reprezentacji, a zwłaszcza tworzenia pozornie wiernych kopii rzeczywistości (tak zwanych poważnych fikcji), która w wielu przypadkach nie jest do końca przedstawialna w ten sposób. Žižek twierdził zresztą, analizując Listę Schindlera, że umieszczenie nazistowskiego zbrodniarza w kluczu psychologicznym nie umożliwia wcale, jak mogłoby się wydawać, zrozumienia jego postępowania7, dlatego w przypadku reprezentacji niewyobrażalnych zbrodni konieczne jest znalezienie innej formy artystycznej ekspresji.

Potencjał Hagi był więc duży, ale nie mogę się pozbyć poczucia, że nie został dostatecznie wykorzystany. Nie jestem pewna, czy komediowa strategia ma tu faktycznie coś wspólnego z okrutnym komizmem, o którym pisałam wyżej, czy jest tylko prześmiewczym środkiem wyrazu. Warto jednak wspomnieć, że Haga została świetnie przyjęta przez ukraińskich krytyków teatralnych, którzy podkreślali w swoich recenzjach, jak dużą moc ma – nawet jeśli póki co tylko wyobrażona – perspektywa nadejścia sprawiedliwości i ukarania tych, którzy dopuścili się zbrodni.

Spojrzenie na cudze cierpienie

Za każdym razem, gdy oglądam przedstawienie poruszające tematy uchodźcze, czy szerzej: wojenne, przypominam sobie rozważania Susan Sontag zawarte w zbiorze esejów zatytułowanym Widok cudzego cierpienia. I chociaż część jej refleksji dotyczy zupełnie innego kontekstu, a część z czasem się zdezaktualizowała, to niektóre kwestie wciąż domagają się zajęcia wobec nich stanowiska. Mam na myśli zwłaszcza fragmenty dotyczące współczucia oraz perspektywy, z jakiej patrzymy na tytułowe cudze cierpienie. O tym, że pełne litości i zarazem hierarchiczne spojrzenie możemy zastępować krytyczną, autorefleksyjną empatią, pisałam już wyżej, przywołując rozpoznania Jill Bennett. To jednak nie wszystko. Istotne wydaje się również przyznanie, że na pewnym poziomie, wszyscy jesteśmy wspólnikami tych, którzy zadają cierpienie. Rzecz jasna nie chodzi tu ani o budowanie skali przemocy, ani o zakrzywiające rzeczywistość tezy, że wszyscy ponosimy taką samą winę, lecz o zwrócenie uwagi – w duchu Sontag – na to, że „nasze przywileje są zlokalizowane na tej samej mapie, co ich cierpienia […] a bogactwo jednych może prowadzić do nędzy innych”8. Jesteśmy zatem „wspólnikami tych, którzy przysporzyli cierpienie”, więc odpowiedzią na tę sytuację nie może być samo współczucie, ale przede wszystkim – działanie.

O autorce

• 1. Jill Bennett: Widzenie empatyczne. Afekt, trauma i sztuka współczesna, przełożył Łukasz Mojsak, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2020 nr 6, s. 15.
• 2. Zanim zrealizowano przedstawienie, w 2021 roku w bielskim teatrze odbyło się czytanie performatywne dramatu Pałygi w ramach projektu „Banialuka. Korczak. Dom”, upamiętniającego 80. rocznicę śmierci Janusza Korczaka. Znaczącym kontekstem była wówczas sytuacja na polsko-białoruskiej granicy.
• 3. Zob. Madina Tlostanova: Postsocialist ≠ postcolonial? On post-Soviet Imaginary and Global Coloniality, „Journal of Postcolonial Writing” 2012 nr 48.
• 4. Steff Nellis: Enacting Law: The Dramaturgy of the Courtroom on the Contemporary Stage, tłumaczenie własne, „Journal of the Cultural Studies Association” 2021 nr 10.
• 5. Zob. Hannah Arendt: Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła, przełożył Adam Szostkiewicz, Wydawnictwo Znak, Kraków 2022.
• 6. Zob. Alenka Zupančič: „The Concrete Universal” and what Comedy Can Tell Us About It, [w:] Lacan: The Silent Partners, edited by Slavoj Žižek, Verso, London – New York 2006.
• 7. Slavoj Žižek: Komedia obozowa, przełożył Adam Chmielewski, „Teksty Drugie” 2004 nr 5, s. 135–141.
• 8. Susan Sontag: Widok cudzego cierpienia (wersja elektroniczna), przełożył Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2023.