Kolaboracja – definicje, oceny, weryfikacje. Na przykładzie losów Adolfa Dymszy

Wraz z wybuchem II wojny światowej wszelka działalność kulturalna dwudziestolecia, jego energia, radość i humor w oczywisty sposób zostały przerwane. Teatry zostały zamknięte, a zespoły aktorskie rozproszone. Kultura rozwijała się w formie konspiracyjnej – tworzyła struktury w państwie podziemnym, starała się reagować na sytuację bieżącą oraz wysuwała propozycje artystyczne na przyszłość. W październiku 1940 w sposób niejawny wznowił swoją działalność Związek Artystów Scen Polskich, który w tym samym roku ogłosił bojkot jawnych scen. Do rozporządzenia zastosowała się większość artystek i artystów, bo około 90% środowiska1. Pozostali złamali zakaz, pomimo nagan ZASP-u i późniejszych konsekwencji. Takie decyzje determinowane były przez różne czynniki.

Szczęśliwie czy też nie – na jawnych scenach gościła głównie rewia. Zadecydowały o tym nie tylko niemieckie okólniki, choć bez wątpienia stanowisko okupanta było tu determinujące. Rewia posiadała cenną na tamte czasy cechę gatunkową – jako widowisko teatralne złożone z krótkich scenek i numerów estradowych, umożliwiała swobodne i szybkie ich konstruowanie. Kultura dwudziestolecia, choć przerwana wojną, przeżywa w tym okresie swoistą kontynuację2. Styl gry i rodzaj komizmu pozostały bez zmian, jednak zostały dostosowane do sytuacji, jak również do wymagań „artystycznych” Generalnego Gubernatorstwa3. Zatem obniżano wartość i jakość spektakli, między innymi poprzez erotyzowanie programów. Mimo to nie każda rewia była jednoznacznym narzędziem propagandowym. Charakter występu w dużej mierze zależał od osób go tworzących. Niejednokrotnie dość ryzykownie balansowano między ocenzurowanym tekstem a patriotycznymi sugestiami. Zespół twórców i twórczyń przedstawień w jawnych teatrach był mieszanką dwóch typów ludzi. Pierwszym z nich byli uznani artyści i artystki dwudziestolecia, którzy postanowili pozostać na scenie, drugi typ natomiast stanowili artyści i artystki niższych lotów, którzy wcześniej nie mieli szansy dostać się na scenę4. W obu grupach pojawiały się też osoby o większym lub mniejszym zaangażowaniu patriotycznym i zróżnicowanych postawach etycznych.

Okres wojenny pokazuje, jak ważnym aspektem życia społecznego są teatry. Wiele osób dążyło do wznowienia ich funkcjonowania, mając na uwadze nie tylko cele zarobkowe. Wynika to z faktu, że teatry, tak jak i inne media kultury, pełnią ważną funkcję terapeutyczną. Aby to dostrzec, wystarczy wspomnieć teatry obozowe i słowa Stefana Jaracza: „Tak, teatr. Słowo polskie. Ludziom potrzeba to dać, bo słowo podnosi głowy”5. Również poza murami obozu ludzie poszukiwali nadziei w teatrze. Dla wielu był to sposób na przetrwanie, ale nie brakowało też takich, których kusiła niższa niż dotychczas cena biletów. Toteż, pomimo haseł „tylko świnie siedzą w kinie, a co bogatsze to w teatrze”, zarówno kino, jak i teatr nie mogły narzekać na słabą frekwencję, która sięgała 80%6. Sprzyjało to ich twórczyniom i twórcom, którzy, tak jak ludzie innych profesji, cierpieli na brak środków do życia. Aby jeszcze wyraźniej podkreślić niejednoznaczność jawnych teatrów, warto wspomnieć o tym, że czasem owe lokale prowadziły swoistą podwójną grę. Posiadając zwierzchnictwo niemieckie, jednocześnie służyły sprawie konspiracyjnej. Zatrudnieni w Teatrze Komedia Roman Niewiarowicz, Ewa Stojowska, Jerzy Pichelski, Irena Malkiewicz-Domańska i Zbigniew Rakowiecki byli jednocześnie uczestnikami i uczestniczkami Związku Walki Zbrojnej, a później Armii Krajowej7. Prowadzili różnego rodzaju działania konspiracyjne, często wykorzystując do tego swoje miejsca pracy. Również Czesław Skonieczny podejmował takie działania – pod sceną Teatru Nowości ukrywał konspiracyjne gazety8.

Zachowania i decyzje środowisk artystycznych, a przede wszystkim osób rozpoznawalnych wśród cywili, stawiano za wzór. Mimo że w tych czasach okrucieństwa oko publiczności z większą niż dotychczas uwagą spoglądało na nich, nie pozostawali nikim innym jak zwykłymi ludźmi. Aktorki i aktorzy, autorki i autorzy, reżyserki i reżyserzy itp., tak samo jak członkowie i członkinie innych grup zawodowych, reprezentowali cały wachlarz postaw. Przyglądając się decyzjom osób żyjących pod okupacją niemiecką, można łatwo poddać się dwóm kategoriom oceny – bohaterka/bohater lub kolaborantka/kolaborant – i przez to zapomnieć o skali szarości. Wynika to z uproszczeń historycznych i skrótowości pamięci kulturowej. Dzięki obserwowaniu świata w kontrastach, rzeczywistość wydaje się prostsza do opanowania. Jednak niejednokrotnie decyzje dotyczące współpracy z okupantem (ciągłej lub incydentalnej), choć pozornie jednoznaczne, w rzeczywistości okazywały się być determinowane przez mnogość różnorodnych czynników o wielkiej wadze. Czynników takich, jak: rodzina, zdrowie swoje i bliskich, czy szantaż i manipulacja, ale i wiele innych. Obecnie coraz częściej analizuje się biografie z lat czterdziestych z większą wyrozumiałością.

Jednostka wobec definicji – czyli o kolaboracji

Wspomnianą przemianę dyskursu w mówieniu o decyzjach artystów i artystek podczas okupacji można zauważyć porównując dwa wydania „Pamiętnika Teatralnego” – pierwsze z roku 1963 i drugie, opublikowane trzydzieści cztery lata później. Oba wydania były w całości poświęcone teatrowi polskiemu w czasie II wojny światowej oraz kwestiom rozliczenia z działalności w tamtym okresie.

W rozmowie ze Zbigniewem Raszewskim zatytułowanej Kolaboracja? Bohdan Korzeniewski dementuje sugestie, jakoby członkowie środowiska teatralnego podejmowali działania kolaboracyjne. Czyni to poprzez uznanie, że termin „kolaboracja” obejmuje wyłącznie działania polityczne. Jednakże Korzeniewski, zdaje się, nie robi tego w obronie aktorów jawnych teatrów, lecz dla oczyszczenia wizerunku teatru polskiego i dla chwały podziemia. Co obecnie może wydać się problematyczne – aktorów i widzów scen koncesjonowanych przez Niemców jednoznacznie krytykuje, nie przyjmując żadnych okoliczności łagodzących. Padają następujące słowa:

R. Uważa Pan, że Węgrzyn postąpił nieprzyzwoicie grając w teatrze prowadzonym przez Niemców?
K. Uważam, że postąpił nieprzyzwoicie nie stosując się do zarządzeń Związku, którego był członkiem, a zarząd wybrał9.

Podejście do omawianego zagadnienia jest zerojedynkowe – „Jedni zachowali się przyzwoicie, inni nieprzyzwoicie. Liczba zachowujących się nieprzyzwoicie wydaje się przesadna”10. Atutem narracji prowadzonej przez Korzeniewskiego jest to, że dokonuje deheroizacji postaw środowiska teatralnego. Jednak wiele tez i osądów reżysera i historyka poddaje się obecnie krytyce11. Jak zauważają sami uczestnicy i uczestniczka debaty redakcyjnej z 1997, ta zmiana dyskursu wynika z kilku czynników. Determinujący jest tutaj warunek czasowy, który pociąga za sobą kolejne elementy. Osoby, które nie brały bezpośredniego udziału w omawianych wydarzeniach, posiadają ten komfort badawczy i interpretacyjny, że ich ocena nie jest zabarwiona emocjonalnie. A co za tym idzie, ma ona szansę stać się rzetelna i zdystansowana. Co równie istotne, tezy wysuwane po trzydziestu czterech latach, już po zniesieniu cenzury, mogą być bardziej niezależne politycznie. Redaktorzy „Pamiętnika Teatralnego” z 1963 nie posiadali takiej swobody wygłaszania swoich opinii. Zarówno w publicystyce, jak i w wymiarze sądowym nie należało poruszać tak istotnych faktów jak współpraca ocenianej jednostki z Armią Krajową. Jak więc słusznie zauważa Tomasz Strzembosz12, badaczki i badacze tamtego okresu nie posiadali odpowiednich warunków do prowadzenia rzetelnej pracy i wydawania sprawiedliwych werdyktów nie tylko o poszczególnych przypadkach, ale i całej mikrospołeczności pracowników i pracownic jawnych teatrów. Tomasz Strzembosz proponuje następującą definicję słowa „kolaboracja”:

[…] w związku z II wojną światową tak rozumiem to słowo: świadome współdziałanie z okupantem, tym lub tamtym, współpraca ideowa, polityczna czy dla korzyści osobistych. […] jednym słowem kładę nacisk na współpracę wojskową czy cywilną, ale świadomą, niewymuszoną. I chciałbym wyraźnie odróżnić agenta od kolaboranta. Pierwszy jest funkcjonariuszem płatnym, policyjnym. Dodajmy też, że kolaboracja nie zawsze była pełna i bezwarunkowa. Na przykład policja ukraińska, na terenie Galicji Wschodniej […]. To klasyczny przykład kolaboracji niepełnej, o innej motywacji niż ta, której by oczekiwał okupant. Współpraca nie wynikała z chęci wtopienia się w system hitlerowski, ale z nadziei, że dzięki temu zyska się własne państwo. […] Współpraca odbywała się na różnym poziomie – może to być współpraca międzypaństwowa, współpraca grup ludzkich czy indywiduów13.

Mowa tutaj o pojęciu ogólnym. Środowisko teatralne natomiast, jako jedyne oceniane było według wewnętrznych kategorii. Jako jedyne wykształciło sąd koleżeński, którego wyroki, zarówno podczas wojny, jak i po niej, pociągały oskarżone i oskarżonych do odpowiedzialności prawnej, moralnej i materialnej. Dlatego też Strzembosz kontynuuje:

Jeżeli mówimy o kolaboracji kulturalnej, to należy ją rozpatrywać w szerszej panoramie działalności kolaboracyjnej – w dziedzinie nauki czy oświaty. Wyłączanie spraw kultury – w tym i teatru – z innych terenów życia umysłowego jest wyjątkowo nietrafne. Jeżeli ktoś za zgodą władz niemieckich zorganizował i otworzył teatr rewiowy, to czynił w istocie to samo, co dyrektor, nauczyciel szkoły powszechnej, który nie zastrajkował […]. Wszyscy działali w ramach możliwości stworzonych przez okupanta, nie czynili niczego więcej. A dla mnie działanie w granicach dozwolonych nie musi być zaraz kolaboracją, jest wymuszone wyższą koniecznością powiedzmy: siłą okupanta. Istotne natomiast jest to, czy owa działalność w sposób ewidentny przynosiła szkodę społeczności polskiej czy nie14.

Zatem – wszystkie filary struktury państwowej, w tym również kultura i teatr, w kontekście kolaboracjonizmu powinny być rozpatrywane na tych samych zasadach. Kolaboracja może odnosić się do współpracy międzynarodowej, grupy ludzi, jak i do jednostki. Warunkiem jej zaistnienia jest występowanie ideowej współpracy z danym okupantem; współpraca musi być świadoma i niewymuszona. Natomiast jeżeli współpraca nie jest ideowa, lecz determinują ją inne czynniki, to mamy wówczas do czynienia z kolaboracją niepełną. Co ciekawe, to, czego Strzembosz nie uważa za kolaborację (i to spojrzenie również chciałabym zaadaptować w niniejszym artykule), to działanie w granicach możliwości stworzonych przez okupanta. Ważnym elementem jest tutaj kwestia zaangażowania w wykonywaną pracę, której zwierzchnikiem jest okupant. Jeżeli dochodzi do nadużyć wyrządzających ewidentną szkodę polskiemu społeczeństwu, możemy mówić o kolaboracji, natomiast jeżeli osoba działa w zakresie swoich obowiązków zawodowych – nie. W tym miejscu i kontekście chciałabym przedstawić wydarzenia z biografii Adolfa Dymszy, aby móc je skonfrontować z powyższą interpretacją kolaboracji.

Dymsza – kolaborant?

Dymsza po naradzie artystów i artystek, która odbyła się 6 września 1939 roku w podziemiach Teatru Narodowego, postanowił opuścić Warszawę wraz z częścią aktorów i aktorek oraz ludzi teatru. Uczynił to w obawie przed represjami za przedwojenną parodię Adolfa Hitlera na scenie Małego Qui Pro Quo15. Uchodźczynie i uchodźcy kierowali się na wschód, jednak ostatecznie nie udało im się osiągnąć celu, gdyż zostali zatrzymani przez Sowietów. Jak podaje Roman Dziewoński: „Dodek został rozpoznany. Filmy z nim były doskonale znane w ZSRR i teraz pozwoliły uniknąć aresztowania. Otrzymał przepustkę na powrót”16. Po dotarciu do Warszawy jego sytuacja rodzinna znacznie się pogorszyła. Nadrzędnym celem Dymszy było utrzymanie domowników i domowniczek, których łącznie z nim było ośmioro17. Dlatego też nie myślał o tym, by kontynuować karierę aktorską, lecz o tym, by zapewnić rodzinie przetrwanie. Na początku próbował radzić sobie z kryzysem finansowym, sprzedając cenne przedmioty wyniesione z domu. Przez pewien czas zajmował się nawet naprawą butów18. Nie były to jednak stałe źródła dochodu, lecz tymczasowe rozwiązania. Dlatego też, podobnie jak znaczna część jego kolegów i koleżanek po fachu, na początku grudnia 1939 roku zaczął pracować w jednej z licznych nowo powstałych kawiarni. Lokal nosił nazwę „Kawiarnia Artystów Filmowych”, zaś Dymsza pracując tam, „zyskał opinię najsympatyczniejszego i najbardziej energicznego kelnera”19. W maju 1940 roku przy ul. Kredytowej 14 została otwarta jedna z pierwszych jawnych scen o nazwie „Komedia”. Spośród później uruchomionych teatrów, ten pozostawał najlepszy i najbardziej ambitny. Jego repertuar obejmował nie tylko rewie, ale również utwory dramatyczne. Początkowo Dymsza odrzucał propozycje występów na jawnych scenach. Jednak pensja kelnera nie wystarczała do przeżycia20. Z braku lepszych rozwiązań, za radą swojego największego autorytetu – Stefana Jaracza, postanowił zarabiać, robiąc to, co potrafi najlepiej, czyli grać21. Warto zaznaczyć, że motywacją powrotu do artystycznej działalności nie była dla Dymszy jedynie sytuacja materialna rodziny. Towarzyszyło mu również przeświadczenie, iż jako artysta spełnia w ten sposób swój społeczny obowiązek. Jak twierdzi Bohdan Krzywicki w filmie Bohdana Kezika Dymsza i Dymszolodzy, artysta miał powiedzieć po latach: „Powinnością artysty jest nieść radość ludziom, szczególnie w tak ciężkich i smutnych czasach, jakimi była okupacja niemiecka”22. Zatem, gdy po raz drugi dyrektor Komedii Józef Horwath zaproponował mu współpracę, Król Komedii zgodził się. Wystąpił w farsie Jutro pogoda Jamesa A. Hopwooda w reżyserii Romana Niewiarowicza (premiera 6 lipca 1940). Niecały miesiąc później, 2 sierpnia, na deskach Komedii pojawiła się druga produkcja z udziałem Dodka – Szczęście Frania Włodzimierza Perzyńskiego także w reżyserii Niewiarowicza, którą zobaczyło 3 769 widzek i widzów23. Pomimo rosnącej frekwencji w jawnych teatrach część opinii publicznej od samego początku spoglądała nieprzychylnie na występy Dymszy. Mimo to aktor pozostał na scenie, łamiąc tym samym zarządzenie Związku. Kolejnymi spektaklami z jego udziałem były Dlaczego zaraz tragedia (premiera 19 listopada 1940) oraz Znajda (premiera 29 kwietnia 1941), oba utwory autorstwa i w reżyserii Niewiarowicza. Z czasem komik zaczął pojawiać się również na innych scenach, takich jak: Nowości, Niebieski Motyl, Maska, Jar, a także Na Pięterku lub inaczej Na Antresoli24. Wiele osób zraziło się do Dymszy, a jego nazwisko zaczęto kojarzyć z kolaboracją. Nawet pierwszy biograf artysty, Witold Filler, skądinąd sam bojkotowany przez środowisko jako kolaborant wspierający po 1968 roku propagandę partyjną, wyraża się o jego decyzji występów jednoznacznie krytycznie i opisuje go jako osobę słabą i przedkładającą własne korzyści ponad trudną sytuację kraju25. Jednak, jak zauważają autorki książki Śmiech przez łzy. Opowieść o Adolfie Dymszy, Dodku, wejście na scenę było dla aktora najlepszym rozwiązaniem. Gwiazdę dwudziestolecia zmusiła do tego jego popularność. „Byłem zbyt znany, by uchylić się przed graniem”26 – przypominają słowa aktora autorki opowieści. Niemiecki okupant, aby skłonić twórców i twórczynie do współpracy, wywierał na nich różne formy nacisku. Ofiarą jednych z nich padł Adolf Dymsza. Pisał o tym w swoich wspomnieniach Tymoteusz Ortym, a przytoczył w swojej książce Teatry Warszawy 1944–1945 Tomasz Mościcki:

Radca Grundman łaskawie i bardzo „życzliwe” zaproponował mu występy w czynnych, warszawskich kinematografach w charakterze wykonawcy aktualnych kupletów, których ostrze wymierzone było w bojowników Ruchu Oporu. Ponadto kuplety wzywały ludność Warszawy do zapisywania się na roboty do Niemiec. Pan Grundman za proponowane występy, na razie w trzech największych kinach, obiecał wysokie honorarium. „Obecnie nie gra pan w żadnym teatrze, więc nie widzę powodu odmowy. Proszę się zastanowić i dać mi znać w ciągu tygodnia” – powiedział Grundman zrozpaczonemu Dymszy. […] Gdy po tygodniu Dodek zgłosił się w Propagandzie, aby zdecydowanie odmówić występów, okazało się, że Grundman został wezwany do Krakowa, do Głównego Urzędu Propagandy. Uszczęśliwiony Dymsza zaszył się w swoim domku, udając chorego. Los czuwał jednak nad ulubieńcem Warszawy. Grundman został odkomenderowany na front wschodni27.

Przytoczone zdarzenie miało miejsce w 1944 roku, ale podobne sytuacje zdarzały się już wcześniej. Sam Dymsza, stając po wojnie przed Komisją Weryfikacyjną ZASP, wyjaśniał, że „kolejna odmowa występów w roku 1940 doprowadziłaby do jego wywiezienia do Niemiec. Los jego rodziny pozbawionej opieki i źródeł utrzymania byłby wówczas przesądzony”28. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że pomimo nacisków Dymsza nigdy nie wystąpił w przedstawieniu lub filmie antypolskim czy antysemickim. Ponadto, do swoich występów przemycał komentarze polityczne ośmieszające okupanta, niejednokrotnie bardzo odważne i ryzykowne. Jedno z najbardziej niebezpiecznych posunięć tego typu zapadło wielu widzkom i widzom w pamięć. Komik stanął przed publicznością, uniósł rękę w geście hitlerowskiego pozdrowienia i, po chwili niepokoju narastającego wśród publiczności, powiedział – „Dotąd skacze mój pies ze szczęścia, kiedy wracam do domu”29. Ten sam dowcip kilka lat wcześniej wykonał niemiecki satyryk Werner Finck, za co został wywieziony do obozu koncentracyjnego. Nie jest pewne, czy Dymsza znał całość lub choć skrawek tej historii30.

Zgodnie więc z definicją kolaboracji przedstawioną przez Tomasza Strzembosza i przyjętą jako nadrzędną w niniejszym tekście, nie możemy określić Adolfa Dymszy mianem kolaboranta ani półkolaboranta. Nie podejmował współpracy z okupantem per se, lecz działał jedynie w ramach swojego zawodu. Ponadto, wykazywał wyraźne zaangażowanie patriotyczne. Wykorzystywał moc sceny, aby poprzez mrugnięcia do publiczności wspierać ducha Polski Podziemnej.

Dlaczego Dymszę uważano za kolaboranta? Perspektywa społeczeństwa

Mimo wielu publicznych antyniemieckich gestów Adolf Dymsza w oczach wielu jawił się jako kolaborant i zdrajca. Najsilniejszym elementem okazują się być plotki, które – jak wiadomo – potrafią przybrać formę kuli śnieżnej. Początkowo prywatne obserwacje i domysły przerodziły się w powszechnie uznawane fakty, nie tylko w sferze publicznej, bo docierały one również do podziemia, co skłoniło środowisko do nieprzychylności. O plotkach zadecydowały kolejne czynniki – same występy na jawnych scenach, afisze teatralne i popularność artysty, która ściśle wiąże się z sympatią okupanta. Na wszystkie te zjawiska zwracają we wspomnianych już biografiach artysty Roman Dziewoński oraz Zuzanna Szydłowska i Elżbieta Draczyńska. Na podstawie przedstawionych przez nich faktów formułuje się następujące podsumowanie.

Kwestia występów w teatrach koncesjonowanych przez Niemców wydaje się dość oczywista, lecz mimo wszystko warto ją ugruntować. Prace teatrów oceniano o wiele surowiej niż inne placówki podlegające Generalnemu Gubernatorstwu. Wynika to z ich widoczności wśród społeczeństwa. Znane nazwiska, afisze, a także (lub przede wszystkim) emocje, jakie kultura wywołuje, powodują, że performans ich istnienia jest znacznie wyraźniejszy niż chociażby praca na kolei. W związku z tym, chociaż maszynista kolejowy również wówczas znajdował się pod zwierzchnictwem niemieckim, działania w sferze kultury podlegały surowszej ocenie. Do tego dochodzi jeszcze bojkot zarządzony przez ZASP, o którym powszechnie wiedziano i o którym przypominały murale Szarych Szeregów. Przez znaczną większość członkiń i członków podziemia i osób wspierających ruch oporu jawne teatry postrzegane były jako jednoznacznie niepoprawne i groźne. Ich działalność potępiała również prasa podziemia. Jednak funkcjonowanie tych scen nie zawsze oznaczało bezwzględne posłuszeństwo wobec okupanta, propagandę i niski poziom artystyczny. Służyły one również polskiemu społeczeństwu i sprawie polskiej.

Do powstania negatywnych ocen i plotek przyczyniły się nie tylko same występy, ale również afisze i plakaty teatralne. Te zwykle umieszczane były na tablicach ogłoszeniowych, a zatem w miejscach, gdzie znaleźć można było listy nazwisk rozstrzelanych Polaków i Polek oraz Żydów i Żydówek, niemieckie zarządzenia, a także podobizny Hitlera. W takim nieszczęsnym kontekście znalazły się w 1941 roku niechlubne plakaty reklamowe Teatru Nowości z tytułami rewii Serwus Dymsza, System à la Dodek, Dymsza, humor i spółka31. Aktor „przyznał, że udział w nich był błędem i że sam do tego dopuścił”32. Radosne tytuły wykorzystujące nazwisko znanego artysty zostały zaprzęgnięte przez okupanta do stworzenia propagandowej iluzji normalności. To właśnie z powodu owych plakatów Dymsza otrzymał w 1944 roku naganę. Jak twierdzą Zuzanna Szydłowska oraz Elżbieta Draczyńska, pseudonim artysty nie zawsze był wykorzystywany za jego zgodą. Autorki ujawniają protokół z dodatkowego przesłuchania Adolfa Dymszy, w którym artysta tłumaczy się, że „w przypadku rewii Jutro pogoda – Dodek szaleje w teatrze Komedia afisz został umieszczony bez [jego] wiedzy”33.

Kwestie popularności Dymszy w znacznej mierze opisałam już wcześniej. Filmy z Dodkiem były znane i lubiane poza granicami kraju przed wybuchem wojny, a po jej rozpoczęciu przysporzyło to artyście fanów również wśród hitlerowców. Tak też doszło do tego, że ulubieniec Warszawy na oczach przechodniów uprzejmie, z wielką radością i uściskami witany był przez umundurowanych okupantów34. Po jednym z takich spotkań, zwierzając się najbliższym, aktor komentował: „To co, miałem przed nim uciekać?”35. Przekleństwo popularności potrafił jednak Dymsza przekuć w narzędzie pomocy. Oprócz skrzętnie ukrywanych działań na rzecz podziemia, takich jak rozprowadzanie gazetek drugiego obiegu, dostarczanie paczek żywnościowych do getta, współpraca z AK czy koncerty charytatywne na rzecz potrzebujących, Dodek wykorzystywał przychylność Niemców, by pomagać represjonowanym, co narażało go na osobiste szkody36. Pomagał w uwolnieniu zatrzymanych przyjaciół i przyjaciółki – Czesława Skoniecznego, Józefa Porębskiego, Miry Zimińskiej. Niebezpieczną akcją, która najmocniej odcisnęła się na psychice artysty, było ratowanie Czesława Skoniecznego. Przyjaciel z dawnego Qui Pro Quo został oskarżony o żydowskie pochodzenie i umieszczony w siedzibie Gestapo przy Alei Szucha. Okazało się, że jedynym sposobem na uwolnienie Skoniecznego mogą być występy Dodka, którymi zainteresowany był Niemiec zajmujący się sprawą zatrzymanego. Dymsza spędził dwa dni w towarzystwie Niemców, a po kolejnych dwóch dniach jego przyjaciel został uwolniony37. Jak wspomina uczestnik zdarzeń Tymoteusz Ortym:

Nie mieliśmy odwagi namawiać Dodka na tę bardzo ryzykowną wyprawę do jaskini lwa. Ale Dymsza uśmiechnął się blado i powiedział: „Najwyżej posiedzę w kozie, więc raz kozie śmierć! Dla Czesia warto”. Nie zapomnę tego wieczoru, gdy Dodek wrócił z Alei Szucha. Trudno go było poznać! Zestarzał się w ciągu kilku godzin. Blada twarz. W oczach łzy. – „Jestem skończony. Jak ja się tam wygłupiałem. Dowcipkowałem, tańczyłem. Dla nich! Dla gestapowców! Wracając z trzeciego piętra widziało mnie moc osób, widziało, jak odprowadzają mnie umundurowani gestapowcy, przeważnie Ślązacy, roześmiani, żartujący ze mną. Co pomyślą o mnie ludzie? Przecież tyle ludzi mnie zna”. I Dymsza się rozpłakał. Nikt nie wiedział, że dzięki jego tragicznemu występowi, po dwóch dniach wyszedł z więzienia Czesław Skonieczny38.

Po przeprowadzce, z powodu kłopotów materialnych, z warszawskiego mieszkania do domku w Radości pod Otwockiem pod koniec roku 1942, Dymsza ukrywał Tadeusza Sygietyńskiego, a także w roku 1943 żydowskiego iluzjonistę Mieczysława Kittaya, uciekiniera z obozu koncentracyjnego39.

Dlaczego Dymszę uważano za kolaboranta? Perspektywa ZASP i PPP

ZASP schodząc do podziemia, stał się częścią Polskiego Państwa Podziemnego. Jako stowarzyszenie i związek zawodowy teoretycznie nie posiadał żadnej podstawy prawnej do wydawania osądów (chyba że w publicystyce) i wymierzania kar. ZASP, jak i struktury Podziemia podzielały nastroje i opinie społeczne na temat jawnych scen40. W czasie wojny to Państwo Podziemne, wykształciwszy własne sądownictwo cywilne i wojskowe, wydawało wyroki i wyciągało konsekwencje wobec osób prowadzących działalność uznaną za przestępczą. Jednocześnie warto zaznaczyć, że w omawianym kontekście mowa o wyrokach Komisji Sądzących Walki Cywilnej (później Walki Podziemnej), które orzekały kary infamii, nagany, ostrzeżenia, a także ostrzyżenia. Wyroki śmierci nigdy nie zapadały za pracę w teatrze. Jak zauważa Tomasz Strzembosz w debacie redakcyjnej „Pamiętnika Teatralnego” Kolaboracja – bojkot – weryfikacja, „Podziemie ma tę ogromną zaletę, że jest wolne, nieskrępowane, ale nie stworzyło oskarżonym żadnej możliwości obrony, kierowało się z konieczności opiniami i wnioskami środowiskowymi, takimi bądź innymi”41. Pochodzenie danych informacji o oskarżonych okazuje się być bardzo problematyczne. Niewykluczone, że zarzuty wobec Dymszy to efekt nierzetelnego wywiadu. Ziarno zniesławiających plotek zaowocowało również później nieprzychylnością komisji weryfikacyjnej. Doskonałym przykładem, jak plotki przenikały do struktur podziemia, jest fragment opublikowanej po latach książki W imieniu Rzeczypospolitej Stefana Korbońskiego. Przywódca Kierownictwa Walki Cywilnej i Delegat Rządu na Kraj opisuje następującą sytuację:

Dymsza brał udział w pijatykach gestapo. Urządzał je również w swym mieszkaniu przy rogu Wilczej i Emilii Plater, nie domyślając się nawet, że każda orgia jest rejestrowana przez ludzi z Walki Cywilnej, mieszkających w sąsiedztwie. Widziano go również pijanego w dorożce w towarzystwie Niemców42.

Dwie najnowsze biografie Adolfa Dymszy43 również powołują się na cytowany powyżej fragment i jednoznacznie go dementują. Biografowie jednogłośnie podkreślają rodzinny charakter aktora i przede wszystkim obecność w owym mieszkaniu trójki jego córek. W tym świetle informacje Korbońskiego wydają się mało prawdopodobne. Jednakże, jak zauważa Roman Dziewoński, choć wcześniej aktor był abstynentem, w wyniku postępującej choroby słuchu, sporadycznie się upijał44. Warto zwrócić uwagę, że autorzy biografii Dymszy nie podważają pozycji Stefana Korbońskiego, lecz właśnie źródło przedstawianych przez niego informacji.

Ten sam Korboński dokonuje niekonsekwentnych osądów w kwestii kolaboracji, o czym wspominają uczestnicy i uczestniczka debaty Kolaboracja – bojkot – weryfikacja45. Jacek Trznadel zauważa, że dowódca Kierownictwa Walki Cywilnej mianem kolaboranta określa publikującego w „Gońcu Codziennym” w Wilnie Józefa Mackiewicza, natomiast nie wysuwa tych samych oskarżeń względem Władysława Studnickiego, który złożył memoriał do władz niemieckich. Jest to z kolei problem wynikający z braku ustrukturyzowanego podejścia do kwestii kolaboracji.

Nie funkcjonowały trwałe podstawy wydawania osądów. Rozliczano więc w sposób nierównomierny. Doskonałym tego przykładem jest fakt, że do żadnej odpowiedzialności nie zostały pociągnięte osoby prowadzące i występujące w teatrach pod okupacją sowiecką. Co więcej, podczas wojny, jak i przez cały okres PRL-u osoby te były gloryfikowane za pielęgnowanie polskiej kultury. Kolaboracja była terminem, którego definicja zmieniała się wraz z perspektywą czasową i doraźnym kontekstem politycznym. Z jego rozchwianym i nieostrym rozumieniem borykano się w czasie wojny, jak i po niej. Brak spójnej i akceptowanej definicji doprowadził do nadużywania tego słowa, podobnie zresztą jak powiązanego z nim pojęcia „honor”. Odwoływanie się do niego ma długoletnią tradycję w Polsce i bywa niebezpiecznym narzędziem. Oba zjawiska budziły wiele napięć i były przedmiotem intensywnych dyskusji. Oczywiście warto zaznaczyć, że przyczyną takiego stanu rzeczy były zaistniałe okoliczności, panujący chaos i terror. Idea bojkotu sama w sobie była ważna i potrzebna. Na samym początku uważano, że uchwała ZASP ochroni środowisko przed niebezpieczeństwem propagandowego wykorzystania. W czasie wojny dla organizacji życia podziemnego istotne było, aby ustanowić obowiązujące moralne zasady. Jednak nie zmienia to faktu istnienia surowych ocen, wyroków i pomówień, a także tego, że współcześnie mamy prawo do ich krytyki46.

W kontekście omawiania pracy podziemia i jego wyroków należy wspomnieć o naganie, jaką otrzymał Adolf Dymsza. Została ona opublikowana w „Rzeczpospolitej Polskiej” 18 lipca 1944 roku. Jako że prasa podziemna była zaangażowana w piętnowanie jawnych teatrów, pojawiały się artykuły ofensywnie krytykujące polskojęzyczne sceny. Wymieniano nazwiska pracujących tam osób, a 28 maja 1944 roku i właśnie 18 lipca 1944 roku obwieszczono wyroki Kierownictwa Walki Podziemnej. Dwoma głównymi oskarżeniami wobec Dymszy były „między innymi utrzymywanie zażyłych stosunków z Niemcami oraz skuteczne przełamywanie niechęci Polaków do widowisk organizowanych przez propagandę niemiecką na skutek podawania swego nazwiska w tytułach wielu rewii, wykorzystując swą popularność przedwojenną”47. Treść nagany koresponduje z kwestiami omawianymi już wyżej. Jak zauważa Edward Krasiński w debacie Kolaboracja – bojkot – weryfikacja: „Uzasadnienia kar dla Perzanowskiej, Dymszy, Malickiej w całości albo w niektórych fragmentach są wręcz kuriozalne, nie mówiąc już o nieporadności językowej”48. Sposób, w jaki formułowana jest treść wyroku, wydaje się być nieprzemyślany i lapidarny. Dla dodatkowego podkreślenia problemu warto dodać, że Maria Malicka z kolei ukarana została między innymi za grę „w małowartościowych utworach scenicznych”49. Nie mówiono tu o fakcie złamania bojkotu, co mogłoby być głównym i uzasadnionym oskarżeniem, skupiono się natomiast na sprawach dalszych.

Koniec wojny początkiem walki – Komisja Weryfikacyjna

Po zakończeniu wojny artystki i artystów czekały kolejne konsekwencje okupacyjnych decyzji. Musieli oni stanąć przed Komisją Weryfikacyjną ZASP. Jawna działalność Związku rozpoczęła się 26–27 kwietnia 1945 roku, czyli wraz z odbyciem się Walnego Zebrania członkiń i członków Gniazda Warszawskiego ZASP50. Związek podlegał teraz nowej władzy. Podczas pierwszego zebrania podjęto decyzje dotyczące Komisji Weryfikacyjnej. Na początku funkcjonował Sąd Weryfikacyjny I instancji ZASP w Krakowie. Następnie, w 1946 roku powstał sąd ogólnopolski, czyli Sąd Weryfikacyjny II instancji ZASP w Łodzi, który po raz drugi podejmował sprawy i wyroki wydawane przez sądy lokalne. Siedziba sądu później została przeniesiona do Warszawy.

Adolf Dymsza chciał odzyskać dobre imię i oczyścić się z zarzutów podanych w naganie udzielonej mu podczas wojny. 9 maja 1945 roku w Łodzi, gdzie po wojnie osiedlił się z rodziną, złożył wniosek z prośbą o poddanie weryfikacji jego wojennej przeszłości. Podczas procesu argumentował, że gdyby uchylał się przed wejściem na scenę, groziłaby mu przymusowa wywózka, a kontakty z Niemcami utrzymywał, aby wykorzystać je w celu uwolnienia zatrzymanych kolegów i koleżanek. Dodatkowo, aby zdobyć przychylność władzy komunistycznej, Dymsza udowodnił, że podczas okupacji działał na jej rzecz, pomagając na przykład w dostarczaniu broni oddziałom GL i AL51. W tym celu przedstawił zaświadczenia potwierdzające jego zaangażowanie, podpisane przez wysoko postawione osoby związane z nowym ustrojem. Również Mieczysław Kittay złożył zeznanie, w którym z wielką wdzięcznością potwierdził, że otrzymał od aktora pomoc, przez co Dymsza tym samym naraził siebie i swoją rodzinę52. Wydany 20 lipca 1945 roku wyrok sądu w Łodzi pod przewodnictwem Jana Kreczmara brzmiał następująco:

Biorąc pod uwagę stanowisko w teatrze i wysoką popularność ob. Dymszy, znaną dobrze jemu samemu, Sąd uważa, że ob. Dymsza stał się złym przykładem dla szeregu mniej znanych i mniej wybitnych kolegów. Okoliczności te Sąd uważa za wysoce obciążające i postanowił wydalić ob. Dymszę Adolfa ze Związku Artystów Scen Polskich. Zważywszy jednak, że ob. Dymsza w 1944 roku przyszedł z czynną pomocą Polskim Bojownikom Niepodległościowym, co potwierdzają przedstawione świadectwa, Sąd zezwala ob. Dymszy na ewentualny powrót do Związku, nie wcześniej jednak, jak po upływie lat trzech, tj. po 20 VII 1948 r.53

Dodek postanowił się odwołać i powołać nowych świadków i świadkinie, którzy potwierdziliby jego wersję wydarzeń. Warto w tym miejscu przypomnieć, że Dymsza, tak jak inni oskarżeni i oskarżone, ze względu na to, że jego sprawę rozpatrywał sąd organizacyjny, a nie karny, nie miał adwokata i musiał bronić się samodzielnie. Otrzymaną pomoc ze strony Dymszy potwierdzili przed sądem Czesław Skonieczny i Józef Porębski. Na takie działanie nie zdecydowała się jednak Mira Zimińska. Niewątpliwie świadkiń i świadków mogłoby być więcej, lecz o działaczach AK w tamtych czasach nie należało wspominać. Wiadomo również, że Dymsza miał przychylność Prezesa ZASP-u Dobiesława Damięckiego54. 7 sierpnia 1945 roku wyrok został uchylony, a z Dymszy zdjęto zarzut zdrady. Jednocześnie Sąd Centralny drugiej instancji pod przewodnictwem Aleksandra Zelwerowicza wydał nowy wyrok, który brzmiał następująco:

Zawiesić kol. Dymszę w sprawach organizacyjnych na okres 27 VI 1948 r. Nakazać kol. Dymszy występowanie pod trzema gwiazdkami do dnia 31 XII 1945 r. Kol. Dymsza obowiązany jest z każdego występu teatralnego, estradowego, filmowego, lub radiowego wpłacać ze swoich zarobków 15% brutto do kasy Zarządu Głównego Z.Z.A.S.P. na cele charytatywne Związku do dnia 21 VII 1947 r.55

Oświadczenie zakończone jest zdaniem „Koledze Dymszy Adolfowi zezwala się na dalsze prace na scenach polskich”56. Jednak mimo to jego występy na scenach warszawskich były skutecznie blokowane. W wyniku pomówień o kolaborację aktor długo nie mógł uzyskać ostatecznej decyzji co do występów w stolicy57. Z tego też względu, jak wspomina Stefania Grodzieńska, gdy Teatr Syrena, z którym aktor był związany po wojnie, w 1948 roku przeniósł się z Łodzi do Warszawy, Dymsza nie mógł wystąpić podczas premierowego pokazu na nowej scenie. Była to komedia Bliźniak (reżyseria Kazimierz Rudzki), której warszawską premierę zaplanowano na 16 lipca 1949 roku. W farsie Dodek z ogromnym powodzeniem grał role obu bliźniaków. Jednak dzień przed próbą generalną pojawił się stanowczy zakaz obsadzenia aktora w przedstawieniu58.

Roman Dziewoński opisuje następujące zdarzenie, które opowiedziała mu Anita Dymsza, córka artysty. Mianowicie, gdy rodzina Dymszów zamieszkiwała jeszcze w Łodzi, do ich mieszkania wkroczyło UB. Zofia Dymsza została przez nich „poinformowana”, że jeżeli Adolf Dymsza nie wstąpi do partii, to proces weryfikacji może przybrać poważniejszy obrót. Osoby kolaborujące z hitlerowcami nie miały prawa wychowywać dzieci i w efekcie wszystkie córki mogły trafić do sierocińców. W 1948 roku Dodek zapisał się do PZPR. Niedługo później zakaz występów w stolicy został cofnięty59. Przytoczone zdarzenie wskazywałoby na to, że postać Dymszy, jak i jego proces stanowiły dla ówczesnej władzy narzędzie polityczne. Rzecz jest trudna do jednoznacznego potwierdzenia. Jednak wiele historyczek i historyków zauważa, że procesy weryfikacyjne były władzy komunistycznej „na rękę”.

Janina Hera zwraca uwagę, że piętnowanie aktorek i aktorów grających w jawnych teatrach rozpoczęło się dopiero po zakończeniu działań wojennych. Wcześniej zarówno ci, którzy podporządkowali się decyzji Związku, jak i ci, którzy złamali nakaz bojkotu, żyli w nienagannych wzajemnych stosunkach. Wielu z nich tworzyło zespoły występując wspólnie na scenach kawiarnianych. Rzecz uległa zmianie pod wpływem komisji weryfikacyjnych60. W centrum zagorzałej dyskusji i walki środowiskowej znalazł się właśnie Adolf Dymsza. Przyczyniło się to nie tylko do utrudnienia całego procesu weryfikacji aktora, ale spowodowało również przyklejenie do postaci Dodka etykietki kolaboranta.

Autorytet w środowisku teatralnym, osoba, którą Dymsza darzył ogromnym uznaniem, i która doradziła mu grę na jawnych scenach – Stefan Jaracz, w tekście Memoriał w sprawie Komisji Weryfikacyjnej ZASP kategorycznie protestuje przeciwko zbyt surowym i nierzetelnym wyrokom. Krytykuje formę procesów, które odbywały się bez przesłuchań i możliwości obrony. O metodach Komisji Weryfikacyjnej pisze w następujący sposób: „Są to metody, których nie wahałbym się nazwać terrorystycznymi”61. Jaracz podważa również zarzut, że teatrzyki jawne gorszyły niskim poziomem artystycznym, zauważając, że podobnej jakości spektakle i rewie istniały jeszcze przed wojną. Ponadto nie miały one wydźwięku antypolskiego, zatem nie zagrażały społeczeństwu62. Dodaje również:

czyż takie krańcowe osądzanie jednej i tej samej osoby na przestrzeni wielu lat nie świadczy najwymowniej, że aktorstwo i jego związkowa reprezentacja kieruje się w swoich osądach raczej nastrojami niż rozwagą?63.

Wydaje się, że oskarżenia i osądy artystów i artystek jawnych scen faktycznie przybierały formę zjawiska kierowanego emocjami, pomimo idei dążenia do sprawiedliwości. Biografki i biograf artysty powtarzają, że to zazdrość o popularność ulubieńca Warszawy przyczyniła się najpierw do nagany, a później, w efekcie kuli śnieżnej, do dalszych konsekwencji. Również Mateusz Pasternak, inicjator akcji „Dodkowi – pamięci Adolfa Dymszy”, jest zdania, że to właśnie w wyniku rozgrywek środowiskowych aktor stanął przed Komisją Weryfikacyjną64. Sam artysta źródło otrzymania nagany w okresie wojennym odnajdywał w zawistnych działaniach konkretnych osób. Zamierzał zebrać na to dowody i przedstawić nazwiska przed komisją65. Do tego jednak nigdy nie doszło. Pomimo decyzji Komisji Weryfikacyjnej publiczność nieprzerwanie Dodka uwielbiała. Szczególnie tęsknili za nim widzki i widzowie warszawscy. Na deskach stołecznego teatru aktor zagrał dopiero w 1951 roku, cztery lata po przeniesieniu Teatru Syrena z Łodzi do Warszawy.

O autorce

Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej Kolaboracja – definicje, oceny, weryfikacje. Na przykładzie losów Adolfa Dymszy, napisanej w 2021 roku na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiem dr hab. Wandy Świątkowskiej.

• 1. Zob. Stanisław Marczak-Oborski: Teatr polski w latach 1918–1965, t. 1: Teatry dramatyczne, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1985, s. 144.
• 2. Zob. tamże.
• 3. „Jeśli nosi ona charakter prymitywnej rozrywki – starostowie mogą na nią zezwalać. Ażeby powstrzymać koła intelektualne od konspiracji politycznej, należy spróbować zatrudnić pozostających obecnie bez pracy pewną ilość polskich twórców kultury w ramach dozwolonych imprez. W ten sposób przeszkodzi się temu, aby wałęsający się po kawiarniach polscy aktorzy, śpiewacy, artyści poszukiwali w debatach politycznych haseł, które podbudzają ludność do wrogości wobec Niemców. […] Zezwala się na organizowanie polskich przedstawień muzycznych, jeśli służą one tylko celom rozrywkowym. […] Polacy nie mają prawa wystawiać poważnych widowisk i oper. […] Przy występie artystów polskich nie ma zastrzeżeń co do obniżania i erotyzowania programów. Zakazuje się organizowania jakichkolwiek imprez przenikniętych duchem polskości”. Cyt. [za:] Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, Wydawnictwo LTW, Łomianki 2010, s. 410.
• 4. Zob. Stanisław Marczak-Oborski: Teatr polski w latach 1918–1965, t. 1: Teatry dramatyczne, s. 143.
• 5. Cyt. [za:] Czesław Ostańkowicz: Jaracz w Oświęcimiu, „Odrodzenie” 1947 nr 33, s. 1.
• 6. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy. Opowieść o Adolfie Dymszy, Dodku, Wydawnictwo LTW, Łomianki 2020, s. 125.
• 7. Zob. Stanisław Marczak-Oborski: Teatr polski w latach 1918–1965, t. 1: Teatry dramatyczne, s. 142.
• 8. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 435.
• 9. Bohdan Korzeniewski, Zbigniew Raszewski: Kolaboracja?, „Pamiętnik Teatralny” 1963 nr 1–4, s. 99. W roku 1988 Jerzy Trznadel napisał esej Bohdan Korzeniewski. Teatr, honor i plama. Był on bezpośrednią reakcją na opublikowaną w tym samym roku książkę Sława i infamia, w której z Bohdanem Korzeniewskim rozmawiała Małgorzata Szejnert. W tekście Trznadel podejmuje wątki, które budzą jego wątpliwości w omawianej publikacji. Odnosi się również do kwestii tego, co stało za decyzją aktorek i aktorów, którzy zdecydowali się złamać zarządzenie Związku. Jak pisze Trznadel: „[…] być może to dlatego tak wiele osób nie podporządkowało się uchwale o bojkocie, ponieważ rzecz zaczęła się od uchwały środowiskowej i nie wszyscy uważali tę uchwałę za słuszną i obowiązującą w okupacyjnych warunkach. (O ile wiadomo inne środowiska artystyczne nie podjęły jednolicie obowiązujących uchwał).” Zob. Jacek Trznadel: Bohdan Korzeniewski. Teatr, honor i plama, [w:] tegoż: Ocalenie tragizmu. Eseje i przekłady, Wydawnictwo Paweł Skokowski, Lublin 1993, s. 130. Środowisko dostrzegało również niesprawiedliwość w tym, że dopuszczono granie w kawiarniach, do których przychodzili niemieccy żołnierze, a zabroniono go w teatrach jawnych.
• 10. Bohdan Korzeniewski, Zbigniew Raszewski: Kolaboracja?, s. 107.
• 11. Jak wspomina Małgorzata Szpakowska w rozmowie ze Stanisławem Godlewskim i Agnieszką Haską: „Małgorzata Szejnert podzieliła się wątpliwością, czy przed laty, w Sławie i infamii, w rozmowie z Bohdanem Korzeniewskim, nie za łatwo akceptowała jego kategoryczne potępianie tych aktorów polskich, którzy podczas wojny występowali w teatrach pod zarządem niemieckim. Tytułową infamią Korzeniewski szafował rzeczywiście bez litości”. Zob. Wspólnota i hańba, rozmawiają Stanisław Godlewski, Agnieszka Haska, Małgorzata Szpakowska, „Dialog” 2021 nr 2,  (29.05.2023).
• 12. Kolaboracja – bojkot – weryfikacja, rozmawiają Janina Hera, Edward Krasiński, Andrzej Krzysztof Kunert, Tomasz Strzembosz, Jacek Trznadel, „Pamiętnik Teatralny” 1997 nr 1–4, s. 7.
• 13. Tamże, s. 5.
• 14. Tamże, s. 6.
• 15. Niestety nie dotarłam do szczegółowych informacji na ten temat. W żadnej z trzech biografii artysty zdarzenie nie jest szeroko opisane. Nie jest znana data tego występu, tytuł rewii ani skeczu. Jedynie w publikacji Artyści w okupowanej Polsce. Zdrady, triumfy, dramaty Remigiusza Piotrowskiego odnalazłam informację, że na parodię artysty zareagowała ambasada Trzeciej Rzeszy, „która zażądała usunięcia wąsika z twarzy komedianta”. Zob. Remigiusz Piotrowski: Artyści w okupowanej Polsce. Zdrady, triumfy, dramaty, Dom Wydawniczy PWN, Warszawa 2015, s. 44.
• 16. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 406.
• 17. Tamże, s. 408.
• 18. Zob. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 115.
• 19. Tamże, s. 113.
• 20. Zob. tamże, s. 114–116.
• 21. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 416.
• 22. Bohdan Kezik: Dymsza i Dymszolodzy, (28.04.2021).
• 23. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 414.
• 24. Zob. tamże, s. 414–415.
• 25. Zob. Witold Filler: Wielki Dodek. Opowieść o Adolfie Dymszy, Wydawnictwo „Mada”, Warszawa 1995, s. 51.
• 26. Cyt. [za:] Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 118.
• 27. Tomasz Mościcki: Teatry Warszawy 1944–1945. Kronika, Fundacja Historia i Kultura, Warszawa 2013, s. 105.
• 28. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 118.
• 29. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 420.
• 30. Zob. tamże, s. 420.
• 31. Takie kontrasty w obrazie rzeczywistości kreowanej przez propagandę niemiecką pojawiały się również w innych mediach. Na przykład Janusz Legoń tak pisze o tzw. prasie gadzinowej: „Idylliczność narracji o GG naruszały niekiedy złowieszcze komunikaty urzędowe czy informacje o represjach”. Zob. Janusz Legoń: Kwarantanna. Archiwum spraw niezamkniętych, „Monitor” 2023 nr 2, (29.05.2023).
• 32. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 417.
• 33. Zob. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 120.
• 34. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 422.
• 35. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 117.
• 36. Zob. tamże, s. 127–130.
• 37. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 434–435.
• 38. Cyt. [za:] tamże, s. 435.
• 39. Zob. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 127–128.
• 40. Istnieje w tej mierze pewna nieścisłość – jak pisał Jacek Trznadel: „Nie jest dla mnie zupełnie jasne, czy uchwała ta [o bojkocie jawnych teatrów] została «przeniesiona» z ZASP do organów Polski Podziemnej”. Zob. Jacek Trznadel: Bohdan Korzeniewski. Teatr, honor i plama, s. 130.
• 41. Kolaboracja – bojkot – weryfikacja, s. 7.
• 42. Stefan Korboński: W imieniu Rzeczypospolitej, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2009, s. 158.
• 43. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 422; Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 120.
• 44. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 424.
• 45. Zob. Kolaboracja – bojkot – weryfikacja, s. 8.
• 46. Zob. tamże.
• 47. Tomasz Mościcki: Adolf Dymsza, „Culture.pl”, (14.08.2021).
• 48. Kolaboracja – bojkot – weryfikacja, s. 27.
• 49. Tamże.
• 50. Zob. Marzena Kuraś: Pierwsza dyskusja o weryfikacji. Protokół Walnego zgromadzenia Gniazda Warszawskiego ZASP 26–27 IV 1945, „Pamiętnik Teatralny” 1997 nr 1–4, s. 113.
• 51. Zob. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 140.
• 52. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 445.
• 53. Cyt. [za:] tamże, s. 446–448.
• 54. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 448–450; Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 141.
• 55. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 449.
• 56. Tamże.
• 57. Zob. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 149.
• 58. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 467–469. Stefania Grodzieńska nie precyzuje, a Roman Dziewoński nie wyjaśnia, od jakiej dokładnie instytucji pochodził ów zakaz. Można się jednak domyślać, że chodzi o władze komunistyczne.
• 59. Zob. Roman Dziewoński: Dodek Dymsza, s. 455.
• 60. Zob. Kolaboracja – bojkot – weryfikacja, s. 29.
• 61. Stefan Jaracz: Memoriał w sprawie Komisji Weryfikacyjnej ZASP, „Pamiętnik Teatralny” 1963 nr 1–4, s. 207.
• 62. Zob. tamże.
• 63. Tamże, s. 208.
• 64. Zob. Mateusz Pasternak: Fakty i mity. Okupacyjne losy Adolfa Dymszy, „Stolica” 2020 nr 11–12, s. 50.
• 65. Zob. Zuzanna Szydłowska, Elżbieta Draczyńska: Śmiech przez łzy, s. 140.