Z Grotowskim. W obronie praktyki aktorskiej, przeciw siłom, które petryfikują życie

Autorzy pragną serdecznie podziękować Agnieszce Kazimierskiej za uważną lekturę tekstu i wnikliwe uwagi.

Niniejszy esej zrodził się z chęci podzielenia się z czytelnikami wyimkami dialogu między Alejandro Tomásem Rodriguezem i Tatianą Mottą Limą, artystami-badaczami i profesorami, których zainteresowania wiążą się z pracą Jerzego Grotowskiego. Tatiana Motta Lima zajmuje się badaniem pracy Jerzego Grotowskiego i zapoczątkowanej przez niego tradycji od ponad trzydziestu lat. Śledząc związki między pismami Grotowskiego a jego praktyką, odbyła liczne rozmowy i warsztaty z wieloma praktykami tradycji artystycznej Grotowskiego. Jej badania zaowocowały między innymi książką Palavras Praticadas: o percurso artístico de Jerzy Grotowski, 1959–1974. Przede wszystkim jednak pozostaje adeptką procesu twórczego, badając go jako nauczycielka aktorów i aktorek, dyrektorka Hanimais Hestranhos i Laboratório d’Inutilezas, „grotolożka” i profesorka na Uniwersytecie Federalnym Stanu Rio de Janeiro (UNIRIO).

Alejandro Tomás Rodriguez jest aktorem, reżyserem i muzykiem, który, wiedziony pragnieniem odkrycia najważniejszych praktyki rzemiosła teatralnego, wyjechał z rodzinnej Argentyny i spędził ponad osiem lat w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze. Tam, jako stały członek zespołu i twórca, odkrywał swoje talenty artystyczne i doskonalił umiejętności w dziedzinie aktorstwa, śpiewu, reżyserii teatralnej i muzyki, które rozwija po dziś dzień. Profesor na Uniwersytecie Stanu Nowy Meksyk w USA.

Tatiana Motta Lima i Alejandro Tomás Rodriguez podążają różnymi drogami, ale u podstaw ich pracy leży tradycja Jerzego Grotowskiego (która, jak wiemy, nawiązuje do starszych tradycji). Ten fakt skłonił Mottę Limę i Rodrigueza do nawiązania dialogu na temat zajęć aktorskich, które oboje prowadzą – Tatiana Motta Lima uczy aktorstwa na Uniwersytecie Federalnym Stanu Rio de Janeiro (UNIRIO) w Brazylii, a Alejandro Tomás Rodriguez na Uniwersytecie Stanu Nowy Meksyk w USA. W ubiegłym roku Motta Lima i Rodriguez odbyli zdalnie liczne rozmowy na temat pedagogiki i przekazu praktyki artystycznej na swoich macierzystych uczelniach. Wśród opisanych w niniejszym artykule zagadnień, znalazły się zarówno te, które wynikają z ich indywidualnych zainteresowań i doświadczeń, jak i te, które zrodziły się podczas tego dialogu. Pokłosiem rozmów było też kilkudniowe seminarium The Grotowskian Tradition as Investigation and Invention (Tradycja Grotowskiego jako badanie i twórczość), które odbyło się pod koniec sierpnia 2024 roku na Uniwersytecie Federalnym Stanu Rio de Janeiro. W ramach seminarium Motta Lima i Rodriguez poprowadzili między innymi badawczo-krytyczno-pedagogiczne spotkanie poświęcone zajęciom aktorstwa i tradycji Grotowskiego, w tym debatę, laboratorium, lekcje mistrzowskie i przedpremierowy pokaz filmu dokumentalnego Cantáme w reżyserii Trevora Meiera.

Niniejszy esej stanowi zapis debaty, która stanowiła część seminarium i oddaje jej charakter – otwiera go wystąpienie Motty Limy, następnie przywołane są pytania z widowni, na które odpowiadają oboje artyści-pedagodzy-badacze, a zamyka go wystąpienie Rodrigueza. Oboje, Rodriguez i Motta Lima, odpowiadają na szereg pytań: jak studenci odbierają związki Rodrigueza i Motty Limy z badaniami w tradycji Grotowskiego na prowadzonych przez oboje zajęciach aktorskich w drugiej dekadzie XXI wieku? Jakie wyzwania i możliwości wiążą się z tymi związkami w codziennej praktyce pedagogicznej i w relacjach z instytucjami, w których pracują Rodriguez i Motta Lima? Jak w ramach współczesnej edukacji aktorskiej prowadzone są badania zasad teatralnych Grotowskiego – szczególnie w kontekście wpływu neoliberalizmu i technologii cyfrowych. Jakie są podstawowe aspekty rzemiosła, które według obojga należy lub można badać?

W jednym z wykładów w Collège de France Grotowski stwierdził:

Warunki pracy bywają naprawdę różne. Tak więc […] gdy dzielę się z wami pewnymi doświadczeniami, unikam mówienia, że powinniście robić to czy tamto. Ponieważ to by nie zadziałało [...], nawet jeśli niektórzy z was chcieliby za takimi wskazówkami podążać. Dzielę się z wami doświadczeniem, które być może skłoni niektórych z was do refleksji: cóż, w innych okolicznościach, w innym czasie, w innym… jakie wnioski wyciągnę? […] Gdy na przykład w okresie teatralnym studiowałem Stanisławskiego, wyglądało to zasadniczo właśnie tak. Warunki pracy Stanisławskiego były zupełnie inne niż moje […], jego wiedzy nie dało się dokładnie odnieść do mojej sytuacji. […] To było tak, jakby Stanisławski mówił mi, co on robił, a ja mogłem podjąć własne decyzje. To samo staram się robić [tu] przed wami: po prostu mówić, bo osobowości, ludzkie doświadczenia, warunki pracy nie są w waszym przypadku takie same. […] Są inne. Ale mogę powiedzieć: tak wyglądała moja przygoda. […] W ostatecznym rozrachunku to nie odpowiedzi są twórcze, ale pytania. Odpowiedzi w dziedzinie sztuki i kultury nie są ściśle określone. Nie mogą być kanoniczne: należy robić to. Tak, możemy powiedzieć nieco o tym, czego nie należy robić, ale to, co należy zrobić, zależy od wielu okoliczności1.

Przywołujemy ten cytat, żeby zaakcentować, że w naszym odczuciu poczucie związku z tradycją nie polega na mitologizowaniu czy wywyższaniu mistrza dla celów przyszłej automitologizacji. Nie chcemy też występować jako rzecznicy prawd z przeszłości. Powodowani szczerym pragnieniem i na własne ryzyko, odpowiadamy na swoiste wezwanie, które wprawdzie zaowocowało wcześniejszymi doświadczeniami i studiami, ale nadal zachowuje charakter poszukiwania, któremu towarzyszą próby i odkrycia, błędy i twórcze osiągnięcia. W żadnym razie nie chodzi o mechaniczne zastosowanie wyuczonej wiedzy, ale o doświadczeniowy i eksperymentalny codzienny związek z teatrem, który jest zakorzeniony w życiu i pomaga nam konfrontować się z rzeczywistością i problemami naszych czasów, tak przecież odmiennych od tych, w których żył Grotowski.

Tak oto przywołane wyżej pytania nabierają bardziej osobistego charakteru: w jaki sposób pracujemy na prowadzonych przez nas zajęciach w kontekście naszych doświadczeń – i pragnień – które wiążą się z naszą przygodą z Grotowskim? Jakimi zagadnieniami zajmujemy się w procesie uczenia (się) i jaką metodą je badamy? Co jest ważne dla nas jako nauczycieli aktorów i aktorek? Na jakie kompromisy nie jesteśmy gotowi? W jaki sposób zajęcia aktorskie na uczelni okazały się być lub nie być miejscem, w którym możliwe jest badanie ważnych dla nas zagadnień? Jakie trudności napotkaliśmy w naszych instytucjach? Jaka jest nasza odpowiedzialność jako nauczycieli aktorstwa w XXI wieku?

I.

Tatiana Motta Lima

...dawno nie dostałam talerza soczewicy, by zaspokoić ów pradawny głód, który mnie trawi.
Clarice Lispector

Zaczynam od powyższego motta, ponieważ dzięki Grotowskiemu i jego towarzyszom z różnych epok, zrozumiałam, że w teatrze istnieją rzemiosła będące niczym talerz soczewicy, o którym mówi brazylijska pisarka Clarice Lispector – są materialne, namacalne, stworzone przez ludzi i zdolne zaspokoić pradawne głody. Rzemiosła te nas karmią, a zarazem pomagają nam rozpoznać głębsze głody, odmienne od zwykłego niewybrednego obżarstwa. Te rzemiosła, ten sposób „gotowania”, jego składniki i efekt końcowy, w końcu prowadzą do transformacji naszego codziennego doświadczenia (jeśli na tę transformację pozwolimy).

Zawsze interesował mnie akt twórczy, którego synonimem w tradycji Grotowskiego jest akt całkowity. Na zajęciach aktorskich prowadziłam studentów, zdając sobie sprawę z różnicy między procedurami produkcyjnymi a procesami twórczymi albo, jeśli wolicie, odwołując się do cytowanego w książce François Kahna Ogród rozróżnienia Grotowskiego między inżynierią a ogrodnictwem2. Proces twórczy realizuje się w niezbędnych korektach będących następstwem subtelnego postrzegania tego, co się dzieje, troski o to, co zostało „zasadzone”; zakłada niepewność kiełkowania, a jeśli coś wykiełkuje, zakłada, że ogrodnik będzie towarzyszyć roślinie w okresie wzrostu, owocowania i kwitnienia. Innymi słowy, w dużej mierze kluczowa jest wiedza, jak podążać ścieżką natury (w zgodzie z naturą).

Innym obrazem, po który sięgnęłam opisując proces twórczy, był obraz myśliwego. Aktor jest myśliwym aktu twórczego: dysponuje bronią, technikami, większą lub mniejszą wiedzą, ale mimo tego nie ma pewności, że przyniesie do domu zwierzynę (dzieło). Proces twórczy nie jest czymś, nad czym aktor ma kontrolę, czymś, co posiada, jest częścią środowiska, „lasu”. Być może dlatego aktor-myśliwy wie, że musi unikać hałasu – mentalnego, fizycznego, emocjonalnego – nadmiernej aktywności, która odstraszyłaby zwierzynę. Wie, że musi być uważny, zwracając uwagę na to, co dzieje się w nim i wokół niego w danym dnia. Że nie może polegać wyłącznie na tym, czego dowiedział się wcześniej, nie może utożsamiać się z nabytą wiedzą, lecz obserwować, słuchać i postrzegać.

Akty twórcze to akty, podczas których podmiot przechodzi transformację – możliwe staje się coś, co jeszcze nie zostało (w sobie, o sobie) odkryte, rodzi się coś bardzo wyjątkowego. Rozmyślając ostatnio nad procesami twórczymi, postrzegam je jako procesy, które generują nowe więzi lub, ściślej mówiąc, pozwalają nam dostrzec więzi, które istnieją, ale zostały zapomniane/wymazane przez sposoby, w jakie zwykle wchodzimy ze sobą w relacje. Otwarcie się na coraz bardziej subtelne więzi, odkrywanie ich lub odzyskiwanie, umożliwia podmiotowi nowe postrzeganie siebie. Procesy – i akty – twórcze to te, które zawierają i zawsze będą zawierać pierwiastek tego, co nieznane, tajemnicze, ponieważ w pewnym sensie polegają na postrzeganiu i ponownym nawiązywaniu więzi, relacji, kontaktów, które często są uśpione, ukryte czy zablokowane. Nie „należą” do aktora, bowiem proces i akt twórczy dotyczą relacji.

Podstawowymi pytaniami, z którymi nieustannie mierzę się jako nauczycielka akademicka związana z tradycją Grotowskiego, są: jak przekształcić zajęcia aktorskie w przestrzeń (a raczej czasoprzestrzeń) wspierającą procesy twórcze? Jaka jest moja rola w tej przestrzeni? Jakie batalie warto stoczyć? Jakie trudności powinniśmy napotkać my, czyli studenci i nauczyciele?

Aby zmierzyć się z tymi pytaniami, muszę podjąć refleksję nad cechami epoki i świata, w których żyjemy, czyli, innymi słowy, nad hegemonicznymi sposobami życia, w których jesteśmy zanurzeni. Uznawanie wagi relacji między sztuką a życiem, niemożność myślenia o formowaniu aktorów ponad związkiem z epoką, w której żyjemy, to postawa etyczna bez wątpienia wywodząca się z tradycji Grotowskiego. Formowanie aktorów odbywa się w rozszerzonym polu: myśląc o teatrze i tworząc go, myślimy zarazem o życiu i tworzymy życie, a zatem (re)formując zajęcia aktorskie, (re)formujemy inne możliwości codziennego życia. Przejdę teraz do skrótowej diagnozy naszego wieku, opartej na niezliczonych rozmowach, które odbyłam ze studentami przez ostatnich kilka lat.

Coraz wyraźniej dostrzegam, że neoliberalne i cyfrowe doświadczenie wkracza w ciała młodych studentów, ich uczucia i sposoby rozumienia siebie i świata. Większość ich cierpień wynika z indywidualistycznych i zorientowanych na rynek sposobów życia, które zostały zintensyfikowane przez technologię cyfrową. Widzę, że cierpią – my cierpimy – na wyczerpanie z powodu przeciążenia uwagi, na wyczerpanie psychiczne i afektywne, na ciągły pośpiech, długotrwały braku czasu, brak czasu na przyswojenie czy szersze spojrzenie na swoje doświadczenie. Oni cierpią (my cierpimy), ponieważ wszystko zostało przekształcone w firmę – firmę, która ma cele, konkurencję i rachunki zysków i strat. Wszystko stało się towarem, w szczególności ich (nasz) publiczny wizerunek służący autopromocji w mediach społecznościowych, które w efekcie mylone są z ich (naszym) życiem intymnym. Młodzi studenci cierpią (my cierpimy) także na brak perspektyw, trudności z dokonywaniem wyborów, koncentracją, nawet snem, nie wspominając o innych dolegliwościach.

Jeśli jednostka nie zdiagnozuje powyższych dolegliwości jako symptomów zbiorowego cierpienia, u źródła którego leży neoliberalny kapitalizm, rodzi to indywidualne poczucie winy za to, co postrzega się jako pochodną własnej niemocy, niekompetencji, zwlekania, lenistwa, powolności i słabości w walce o sprostanie wymogom świata. To poczucie winy sprawia, że jednostka szuka (neoliberalnych) rozwiązań swojej udręki, stawiając na większe zaangażowanie, większą aktywność, więcej kontaktów, większą produktywność, więcej (szeroko pojętego) performansu. Co gorsza, próby sprostania społecznym wymaganiom wyczerpują fizycznie i psychicznie, sprawiając, że jednostka szuka porad oraz metod działania i procedur, które będą skuteczniejsze i „zdrowsze”. Trwa nieustanne poszukiwanie wysokiej produktywności i efektywności, które można będzie utrzymywać na stałym poziomie, co domyka niekończący się cykl. Do tej diagnozy mogłabym dodać, że powstała cała maszyneria, której celem jest przechwycenie naszej uwagi, naszego czasu i naszych najcenniejszych talentów do różnych – neoliberalnych – celów. Dochodzi do tego postrzeganie kryzysu klimatycznego wśród młodych studentów, czyli: gdy płoną paliwa kopalne, nasza przyszłość idzie z dymem.

To właśnie my – podmiotowości poddane agresywnemu neoliberalizmowi (u niektórych ten wpływ ujawnia się bardziej niż u innych) – zgromadzeni razem na zajęciach aktorskich. Osoby, których odczuwaniem, myśleniem i działaniem, uwagą i wrażliwością, zawładnęły spetryfikowane sposoby życia.

Odwołuję się tu do koncepcji trybów upodmiotowienia Michela Foucaulta, według której podmiot, wraz ze swoimi sposobami działania, odczuwania i myślenia, nie jest „naturalny”, ale jest konstruktem na przecięciu niezliczonych ścieżek społecznych, językowych i materialnych. Tryb indywidualny jest najpowszechniejszym trybem upodmiotowienia naszych czasów: postrzegamy siebie jako istoty „oddzielne”, zarówno od siebie nawzajem, jak i od natury, czujemy się „właścicielami” naszych działań i emocji, i wyrażamy te emocje w świecie.

Na szczęście w teatrze nasze sposoby myślenia, odczuwania i działania od dawna są przedmiotem naszej pracy. W tej dziedzinie sztuki prowadzimy także nieustanne badania naszej uwagi, wrażliwości i relacji. Teatr – a dokładniej niektóre jego tradycje – pozostawiły nam dziedzictwo w postaci narzędzi oporu, narzędzi wytrwałości i narzędzi badania innych sposobów istnienia, życia. W tym kontekście muszę wspomnieć o moim mocnym zaangażowaniu we „współpracę ponad czasem”3 z tradycją zapoczątkowaną przez Grotowskiego: nasi poprzednicy, zarówno na polu badań, jak i doświadczeń, mogą z nami współpracować na wiele sposobów, nawet jeśli już nie żyją. Mogą nam na przykład pomóc formułować pytania (a zarazem dostarczyć praktycznych przykładów), różniące się od pytań, które mogłyby nas oślepiać przez nadmiar współczesności (w ten sposób możemy spojrzeć na nasz wiek oczami zmarłych i, co może brzmieć paradoksalnie, zobaczyć go bardziej obiektywnie). Oczywiście spuścizny tradycji, wiedzy na temat badania innych trybów upodmiotowienia oraz innych sposobów postrzegania i doświadczania życia nie możemy zastosować bezpośrednio do pracy z naszymi studentami, ale powinniśmy je testować, eksperymentować z nimi, tym samym przekształcać, konstruować na nowo, uwzględniając nasz kontekst i możliwości, w autentycznym procesie współpracy ponad czasem.

Na prowadzonych przeze mnie zajęciach aktorskich zdałam sobie sprawę – a może wymyśliłam – że podstawowe pytanie tradycji Grotowskiego brzmi: co wyzwala, a co blokuje życie w ramach struktury (struktury, czyli ciało-głosu, grupy, praktyki)? To pytanie pomogło mi utrzymać kierunek poszukiwań, pozwalając zdystansować się od mód panujących w poszczególnych dekadach; stanowiło wyrazisty drogowskaz.

A zatem, jeśli kształcąc i kształtując aktorów i aktorki chcemy skonfrontować się ze współczesnymi procesami upodmiotowiania, którym jesteśmy poddawani i które przejawiają się na zajęciach w postaci przeszkód na drodze do aktu twórczego, nie możemy zapominać, że nieustannie przepływa przez nas strumień życia: organicznego, twórczego życia, zbudowanego z powiązań z innymi istotami ludzkimi i nieludzkimi. Chodzi o życie bardzo różne od „trybu indywidualno-firmowego”, który zawładnął naszą intymnością. Aktorzy formowani są zarówno w oparciu o zrozumienie sposobów upodmiotowiania właściwych naszym czasom, które są silnie obecne na zajęciach, jak i na podstawie procesów życiowych, w których uczestniczymy i zawsze będziemy uczestniczyć. Grotowski używał wielu różnych słów na określenie tych ostatnich: organiczność, modlitwa zmysłów, ciało-życie, ciało-pamięć, spotkanie, obcowanie.

Nie potrafię dokładnie wskazać momentu, w którym zrozumiałam – nie tylko w wymiarze teoretycznym, ale i praktycznym – że w badaniach, które prowadziłam na zajęciach aktorskich, konieczne było wysunięcie na pierwszy plan kwestii związanych z trybami upodmiotowiania aktora. Czułam wyraźnie, że jeśli tak się nie stanie, wszelkie pojęcia, rzemiosła, techniki czy ćwiczenia, które badałem ze studentami, będą narażone na ryzyko odczytania – i połknięcia – przez „tryb indywidualny”, najbardziej powszechny i mechaniczny sposób doświadczania siebie przez aktora.

Na zajęciach aktorstwa „tryb indywidualny” blokuje procesy organiczne i twórcze. Relacje, percepcja, uczucia i działania zostają dostosowane do następującego zespołu percepcji: przestrzeń jest postrzegana jako „coś”, co zajmujemy, przedmioty jako „coś”, czego używamy, partnerzy jako „coś”, z czym prowadzimy wymianę. Zatem pytanie: „co blokuje, a co wyzwala życie – organiczność – w strukturze” zderza się z najbardziej oczywistą barierą, swoistą zbroją wytworzoną przez „tryb indywidualny”. Postrzegając doświadczenia z tej perspektywy, studentowi trudno byłoby zrozumieć, nawet intelektualnie, pewne pojęcia stosowane w pracy, na przykład pojęcie kontaktu, a zatem niemożliwe byłoby pełne wykorzystanie wszystkich procesów i praktyk związanych z tym pojęciem.

Zagadnieniem z tradycji Grotowskiego, które najczęściej badałam na zajęciach aktorskich, a być może w największym stopniu „współtworzyłam, współpracując ponad czasem” czy „wymyślałam”, jest pojęcie kontaktu. Dociekanie wraz ze studentami, czym jest kontakt, pozwoliło nam zrozumieć różne sposoby istnienia. W kontakcie nie chodzi o percepcje związane z trybem indywidualnym, o których mówiłam, nie chodzi tylko o małe emocjonalne korekty czy wymiany, o rutynowe i reaktywne czy projekcyjne odpowiedzi. Chodzi o odkrycie siebie w innym świecie, w którym podmiot nie jest już odizolowany i przestaje być posiadaczem: uczestniczy w czymś, czego jest częścią, przestaje być głównym bohaterem relacji. Jest zanurzony w potoku niezliczonych relacji, a dzięki zmiennej uwadze może dostrzec, co powinien zrobić zamiast podejmować indywidualną decyzję, jak się zachować. Pojęcie przestrzeni nabiera wymiaru wibracji, energii, immersji.

Podsumowując, moim zdaniem praca, którą możemy wykonywać w sali, gdzie odbywa się praca nad przedstawieniem, obejmuje zarówno pracę wsłuchiwania się w siebie, dostrzegania tego, co blokuje przepływ życia, zauważania impulsów, jak i wektor skierowany ku temu, co jest nieznane/zapomniane ale zawsze w nas obecne. Kluczowe jest postrzeganie pracy jako swoistego wezwania, powołania od życia, wymagającego, byśmy nieustannie badali to, kim jesteśmy, co wiąże się z odkrywaniem – w każdym momencie i w coraz głębszym wymiarze – czym jest bycie w kontakcie. Mam nadzieję, że wybrzmiewa tu wyraźnie, że nie chodzi bynajmniej o poszukiwanie jakiegoś ostatecznego „ja”: autentycznego, oczyszczonego czy ukończonego.

Chcę teraz powrócić do pytań dotyczących czasoprzestrzeni, którą starałam się zbudować na zajęciach w relacji z moimi studentami. Wierzę, że wyłania się tutaj pewna etyczna relacja z badaniami aktorskimi, która jest między innymi owocem współpracy ponad czasem z Grotowskim. Prowadzone przeze mnie zajęcia z aktorstwa poświęciłam dziedzinie badań, która stoi w jaskrawej opozycji do szybkiej i wściekłej epoki, w której żyjemy. Interesują mnie możliwości, jakie stwarzają cisza, subtelne wsłuchiwanie się, otwartość na to, co robimy (co w efekcie daje czasowi trwanie, a ruchowi charakter), kultywowanie nie-wiedzy, doskonalenie i poszerzanie uwagi, dostrzeganie powiązań między istotami ludzkimi i nie-ludzkimi, zauważanie naszego zanurzenia w świecie. Dbam o to, byśmy mieli czas: czas na obejrzenie sceny i dłuższą pracę nad małym fragmentem; czas dla studenta, aby się zgubił, poczuł cierpienie, nie wiedział; czas na poruszanie się po omacku, poszukiwanie, a kiedy coś się rodzi, czas, aby tego nie zabić, próbując to zamknąć w zaborczym uścisku.

Czasoprzestrzeni otwartej na procesy twórcze nie należy mylić z zapewnianiem studentom komfortu. Próbuję zbudować bezpieczną przestrzeń, ale zwykle nie chcę, by była komfortowa, ponieważ powinniśmy podejmować ryzyko, zrobić miejsce na to, czego nie znamy, i wyraźniej dostrzegać nie tylko nasze przeszkody, ale także to, co w nas piękne, nawet jeśli się jeszcze nie objawiło, co może być też nieco straszne. Procesy twórcze, które w tej tradycji są procesami organicznymi, opierają się na zaufaniu do natury. Nie powinniśmy jednak mylić tego zaufania z łatwością. W większości przypadków potrzebne jest rygorystyczne rzemiosło, sprzyjające wspomnianym procesom organicznym w celu wyzwolenia uśpionych energii, zablokowanych przez nasze stłumione i mechaniczne sposoby życia.

Być może najbardziej bezpośrednią odpowiedzią na pytanie, które zadałam powyżej, czyli jak przekształcić salę zajęciową w przestrzeń procesów twórczych, jest możliwość zbudowania z każdą grupą przestrzeni laboratoryjnej. Szczerze mówiąc, nie wierzę w ćwiczenia teatralne mające na celu „tworzenie grup”. Doświadczenie mówi mi, że kolektyw zwykle tworzy się – lub może się tworzyć – gdy wspólnie poświęcimy uwagę badanym zagadnieniom. A zatem to, czy jestem na scenie, czy tylko obserwuję, czy to mnie udało się dziś doświadczyć czegoś istotnego, czy komuś innemu, staje się mniej ważne, ponieważ wszędzie, gdzie jestem, jestem badaczką. A jako badaczka mogę pomóc na wiele sposobów: działaniem, spojrzeniem, ciekawością, spostrzeżeniem, wnosząc wkład do wspólnie prowadzonych badań. Wspólna uwaga jest w pewnym sensie zarówno kolektywna, jak i indywidualna, ponieważ ciekawość, to, co się dostrzega, to, czego się szuka zadając kolektywne pytania, przechodzi przez każdą z osób tworzących grupę. Potem rozpoczyna się nowa gra, ponieważ początkowe pytania – te, które wyszły głównie od nauczycielki – zmieniają się pod wpływem odpowiedzi studentów, ich zainteresowań, trudności, sprzeciwów. Jeśli uczestnicy laboratorium, nawet ci, którzy w pewne dni są „na nie” lub mają zły humor (może się to przytrafić również nauczycielce), zdołają kontynuować pracę i nie zerwać więzi z czasoprzestrzenią zajęć, ufając, że może się w niej wydarzyć coś istotnego, wszystko, co się pojawi, pozostanie w kolektywie. Właśnie teraz, gdy pytania, od których zaczęliśmy badanie, stają się bardziej złożone, uczestnicy pracy się uczą.

Zajęcie i laboratoria aktorskie to maleńkie szklarnie, w których wyobrażamy sobie inne – lepsze (dlaczego nie?) – sposoby tworzenia scen i światów, i może się to nam nigdy nie znudzić. Sztuki performatywne i ich rzemiosło są dla mnie polem, na którym dochodzi do konfrontacji sposobów życia. Co więcej, jest to teren, na którym, jak sądzę, można wymyślać inne sposoby życia, sposoby, które nie zostały jeszcze nawet nakreślone, a następnie ich doświadczać. Na to, co nazywamy teatrem i sceną, mogą składać się czasoprzestrzenie nieustannie wymyślane na nowo, re-formowane, na nowo wypełniane znaczeniem – zwłaszcza w salach zajęć i laboratoriach, gdzie nie jesteśmy poddani wymogom świata zawodowego – tak jak codzienne życie może być wymyślane na nowo na podstawie i z udziałem przedstawień i scen.

Sztuki performatywne i ich tradycja sięgająca daleko w przeszłość zawsze konstytuują się na nowo w następstwie naszych działań. Teatr jest zatem tym, co udaje nam się z nim uczynić, w oparciu o nasze mocne strony, o nasze sukcesy i porażki, przyjmując odpowiedzialność za podjęte ryzyko. Teatr jest nieustannie wymyślany na nowo, jakby jego granice były płynne i mogły być kreślone od nowa lub przesuwane w zaskakujących kierunkach. Teatr może być naszym zbiorowym pragnieniem innego świata, innej „ojczyzny” (lub czegoś, co miał na myśli Caetano Veloso, mówiąc „nie mam ojczyzny, mam macierz i chcę braterstwa”).

II.

Chciałabym teraz przejść do fragmentu debaty, która odbyła się po naszych wystąpieniach na UNIRIO, przywołując jedno z pytań publiczności. Najpierw odpowiadam na nie ja, potem Alejandro, po czym przedstawiamy dłuższą wypowiedź Alejandro.

Pytanie z publiczności: Jaka jest relacja między tradycjami, które ukształtowały was, nauczycieli, a młodymi ludźmi, mającymi teraz osiemnaście, dziewiętnaście lat? Czy musi to być relacja oparta na sile, wiedza wkładana do gardeł? A może wasza pasja każe wam wierzyć, że chociaż te tradycje, w obrębie których pracujecie, nie są związane z młodym pokoleniem, konieczne jest wypracowanie sposobów pracy ze studentami nad wiedzą, którą niosą? A może na przykład uważacie, że Stanisławski i Grotowski nie są już dziś potrzebni? Jak wyglądają procesy uczenia (się) związane z naszymi „bohaterami”?

Tatiana Motta Lima: Myślę, że w pewnym sensie odpowiedziałam na to pytanie w moim wystąpieniu: chodzi o współpracę ponad czasem, o której mówiłam. Moje podejście do pracy na zajęciach nie polega na zastosowaniu, wyjaśnianiu, wywyższaniu, odrzucaniu czy zaprzeczaniu technikom i założeniom zaczerpniętym lub wywiedzionym z pracy Grotowskiego czy też wprowadzaniu ich za wszelką cenę. Powiedzmy, że rozwijałam i pogłębiałam studia nad zagadnieniami, które są mi bliskie i które należy nieustannie badać, na przykład, nad kontaktem. Z tymi zagadnieniami i pytaniami pójdę na zajęcia do moich studentów. Jednak sposoby pracy nad nimi w procesie uczenia (się), które odkryjemy, ich rozwój, kierunki, jakie obierzemy, zależą od wielu czynników. Jeśli uda nam się stworzyć laboratorium, ukonstytuować się jako grupa badawcza, to gdy postawimy sobie początkowe pytania pochodzące od nauczyciela, z pewnością pojawią się następne, zrodzone z naszego wspólnego doświadczenia. Te pytania i doświadczenia pozwolą na przeprowadzenie badań w polu, które dotyczy nas wszystkich.

Myśląc o twoim pytaniu, o tym, w jaki sposób tradycja Grotowskiego wkracza na zajęcia z moimi studentami urodzonymi w XXI wieku, myślę o opozycji między siłami śmierci i siłami życia. To tu rozgrywa się batalia naszego wieku, polegająca na tym, żeby zlokalizować to, co nas ogranicza, co nam przeszkadza, co niejako zabija nas jako społeczeństwo, jako planetę, i to, w czym można dostrzec potencjał życia, tworzenia innych światów, innych podmiotowości. Bardzo interesuje mnie praca nad tym, nawet w zespołach tak małych jak grupa na zajęciach aktorskich. A zatem pytanie „co blokuje, a co wyzwala życie w strukturze?” może okazać się dziś decydujące, jeśli możemy go doświadczyć w praktyczny, ciągły sposób. Bowiem zmagamy się z siłami, które zabijają nasze życie, ze sposobami bycia, które ograniczają nasze możliwości uwagi i troski o to, co zasługuje na uwagę i troskę, ponieważ naszymi uczuciami i uwagą zawładnęły neoliberalne siły nekropolityczne.

Mogę też odpowiedzieć inaczej, stwierdzając, że moja droga związana z tradycją Grotowskiego różni się bardzo od innych dróg, na przykład od trajektorii Alejandro. Nie uczestniczyłam ani w żadnej formacji, ani w ciągłym doświadczeniu w takich miejscach, jak Workcenter, ani też w pracy z Grotowskim. Przez wiele lat śledziłam pracę Workcenter, prowadziłam warsztaty z niektórymi współpracownikami Grotowskiego, z wieloma innymi rozmawiałam i przeprowadzałam wywiady. Najdłuższym badaniem, w którym uczestniczyłam (i nadal uczestniczę) była praca z François Kahnem, która obejmuje sporadyczne, choć bardzo ważne, okresy praktyki i rozciągnięte w czasie dialogi. Nie jest to jednak ustrukturyzowana nauka. Po prostu odkryłam pewne zagadnienia, pracowałam nad nimi, praktykowałam, była im wierna i oddana, robiłam wszystko na własne ryzyko. Gdy spotykam artystów, którzy przez długi czas pracowali z Grotowskim, możliwa jest między nami intelektualna i zmysłowa, doświadczalna i etyczna wymiana. Pojawia się między nami bliskość oparta na podobieństwie poszukiwań, chociaż nigdy nie brałam udziału w dłuższym doświadczeniu „formującym” mnie w tej tradycji. Nie wykorzystałam też żadnego z tradycyjnych ćwiczeń Grotowskiego na moich zajęciach (ani „kota”, ani Motions, ani „ćwiczeń plastycznych”). W moim przypadku kontakt z tymi poszukiwaniami, które tak bardzo mnie inspirowały, a zarazem przerażały, możliwy był dzięki bardzo głębokiemu i ciągłemu obcowaniu z tekstami Grotowskiego i spotkaniom z niezliczonymi artystami, którzy z nim pracowali. Często buntowałam się przeciwko wysokiej poprzeczce wymagań i radykalności pytań. Będąc młodą nauczycielką, pewnego razu pomyślałam: „Oni mieli i mają czas, pieniądze i nieprzerwanie działające laboratorium. Nie da się tego badać na brazylijskiej uczelni, na zajęciach z aktorstwa”, i ze złością zamknęłam książkę. Chciałam odpuścić, ale pytania, prowokacje, powróciły. I nie były to już tylko pytania Grotowskiego, ale w pewnym sensie moje. Pytania te następnie rozwinęły się w zasady, środki ostrożności i kierunki, w których chciałam się poruszać. Nie znaczy to jednak, że mam tu na myśli zastosowanie lub odrzucenie czegoś konkretnego.

Ostatnia ważna rzecz, o której trzeba wspomnieć, odpowiadając na twoje pytanie: uważam, że powinniśmy uniknąć sprowadzania bardzo istotnego ruchu dekolonizacyjnego obecnego na brazylijskich uczelniach, fundamentalnych zmian w programach kształcenia w dyscyplinach artystycznych, które trzeba wprowadzić, jak uznanie naszej afro-rdzennej wiedzy i tradycji, do takich stereotypów, jak: „Grotowski nas nie interesuje, ponieważ był białym mężczyzną z Europy”. O którym Grotowskim tu mowa? Nie mam czasu, by ten temat rozwinąć, ale po pierwsze Europa nie jest monolitem: Polska zawsze leżała na jej peryferiach i należy do Europy słowiańskiej, co wiąże się z szeregiem kwestii artystycznych i duchowych, które odróżniają ją na przykład od Francji czy Anglii. Co więcej, trajektoria Grotowskiego w Europie koliduje z wieloma zachodnimi modelami sztuki i teatru, cechuje ją radykalność, która, jak sądzę, może nie tylko przemawiać do naszych czasów, ale też nas współczesnych prowokować.

Alejandro Tamás Rodriquez: Czy uważasz, że Stanisławski i Grotowski nie są już potrzebni? Dla mnie to kwestia podejścia instrumentalnego: używam narzędzi, z których nauczono mnie korzystać lub które mnie czegoś nauczyły. Jeśli się sprawdzą, używam ich nadal, jeśli nie, odkładam na bok. Wydaje mi się, że w ten sposób mam z nimi czystą, higieniczną i uczciwą relację. Gdy zobaczyłem ulotkę wydarzenia, na której widniało nazwisko Grotowskiego i moje, poczułem się nieco dziwnie, bo nie chcę sprawiać wrażenia kogoś, kto podczepia się pod czyjąś reputację czy pracę. Kogoś wykorzystującego czyjeś nazwisko jako markę, znak jakości dla własnej korzyści. Spotkałem się z reżyserami teatralnymi i akademikami, którzy to robili i nie podobało mi się to.

Jeśli chodzi o Stanisławskiego, uważam, że jego książki są nudne, a ich język bywa napuszony. Zawierają jednak historie, które nadal bywają bardzo przydatne, gdy jestem na zajęciach, na próbach, gdy reżyseruję czy występuję. Na przykład relacja o tym, jak Stanisławski, gdy był już stary, reżyserował jeden ze swoich ostatnich spektakli w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Na próbie usiłował pomóc aktorowi, który wypowiadał swoje kwestie w mechaniczny sposób, nie rozumiejąc ich znaczenia, co nam aktorom nader często się zdarza. To powszechny problem, który ma swoje źródło w momencie zapamiętywania tekstu. Nieświadomie zapamiętuje się również sposób, w jaki będziemy ten tekst wypowiadać, w tym intonację. Stanisławski przerwał próbę i poprosił aktora, żeby ponownie wypowiedział swoje kwestie, adresując je tym razem do niego. Gdy aktor to uczynił, Stanisławski rzekł: „Nie słyszę cię, co mówisz?”. Więc aktor powtórzył swoje kwestie. Trwało to przez jakiś czas. Wszyscy aktorzy byli nieco zażenowani faktem, że Stanisławski nie słyszał słów aktora. Był już starym, schorowanym człowiekiem. W pewnym momencie aktor zmienił sposób wypowiadania tekstu, żeby Stanisławski mógł go wyraźnie usłyszeć. Stanisławski powiedział wtedy coś w stylu: „Bardzo dobrze, teraz słyszę, ale też rozumiem, co mówisz, bo mówisz do kogoś. Kiedy grałeś, nie robiłeś tego, tylko powtarzałeś słowa w takiej formie, w jakiej się ich nauczyłeś”. Dla mnie jako nauczyciela i aktora to chleb powszedni. Kwestia „przekazywania znaczenia tekstu” jest jak piosenka, która nigdy się nie zestarzeje. Rozpoznać monotonię czy mechaniczność wypowiadanego tekstu nie jest trudno, ale bardzo trudno pomóc aktorowi, żeby odnalazł właściwą relację z tekstem i przełamał schemat intonacji. Tak właśnie wygląda instrumentalna pomoc Stanisławskiego.

Jak powiedziała Tatiana, wciąż zadaję sobie pewne pytania. Pytania, które są dla mnie wciąż żywe. Powiedzmy, że odrzucę tych dwóch białych mężczyzn z przyczyn ideologiczno-dekolonizacyjno-politycznych. Ale oni zgłębili rzemiosło w takim stopniu i opisali swoje odkrycia tak klarownie, że w moim odczuciu nie można ich pogrzebać. To byli naprawdę niezwykli artyści i nauczyciele.

Ich/moje pytania wciąż powracają. Grotowski powiedział, że nie powinniśmy pytać, czy Stanisławski jest dziś ważny, ale czy jest ważny dla ciebie. Jeśli jest, to znaczy, że jest ważny i potrzebny. Jeśli nie, to nie. Powinieneś udzielić własnej odpowiedzi na te pytania. Dla mnie Stanisławski jest ważny. Jego książki pomagają mi zrozumieć konkretne problemy rzemiosła, ubrać je w słowa i ująć w bardzo konkretne ramy. To samo dotyczy Grotowskiego.

III.

Alejandro Tomás Rodriguez

Odniosę się teraz do następujących pytań: w jaki sposób we współczesnej edukacji aktorskiej, zwłaszcza w kontekście wpływów neoliberalno-cyfrowych, prowadzi się badania zasad teatralnych Grotowskiego? Jakie są zasadnicze aspekty rzemiosła, które uważam za potrzebne lub warte badania?

Ku mojemu zaskoczeniu odkryłem, że na Wydziale Teatru i Tańca Uniwersytetu Stanu Nowy Meksyk, gdzie pracuję, wiedza o Grotowskim i jego pracy jest dość ograniczona, zdarza się wręcz, że podstawowe pojęcia jego „metody” są źle rozumiane. Wydaje mi się, że wrażenie, jakie wywarła wczesna twórczość Grotowskiego, między innymi Książę Niezłomny czy Ku teatrowi ubogiemu, było tak wielkie, że to, co zrobił później, nie zostało zapamiętane i nie może zostać przyswojone. Grotowski kojarzy się z teatrem fizycznym, ceremonialnym, dzikim, głośnym, wisceralnym, eksperymentalnym, poważnym.

Jeśli pomyślimy, co stało się z innymi artystami, logiczne wydaje się, że Grotowski kojarzony jest tylko z książką Ku teatrowi ubogiemu i spektaklem Książę Niezłomny – Brecht stał się przecież Matką Courage, Beckett Godotem, Daddy Yankee Gasoliną, Cortazar Grą w klasy, Duchamp Fontanną, John Coltrane to Blue Train, Pablo Lescano to Se te ve la tanga i tak dalej. Odnoszę wrażenie, że to społeczeństwo zawsze decyduje o tym, czym stają się artyści.

Powinienem też nadmienić, że wiele opisów pracy i technik Grotowskiego, które słyszałem lub czytałem, jest prawdziwych, ale tylko częściowo. Nie chcę ich naukowo analizować, ale ponieważ moja praca jest w Grotowskim silnie zakorzeniona, muszę się jednak do nich jakoś odnieść. I znów słyszę w sobie głos, który mówi: „Kolejny intelektualista przypisujący sobie zasługi, wykorzystując jego nazwisko”.

A zatem: czym jest praca Grotowskiego? Niedawno zaproszono mnie do Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, bym zaprezentował film dokumentalny o mojej pracy4. Podczas rozmowy z publicznością nastąpił piękny moment tarcia z panem, który pracował z Grotowskim w latach siedemdziesiątych. Powiedział, że to, co zobaczył w dokumencie, nie ma nic wspólnego z pracą Grotowskiego. Stwierdził też (prawdopodobnie w innych słowach), że on doświadczył Grotowskiego. Naprawdę poczułem to, co mówił. Czułem coś, czego słowa i tłumaczenie nie są w stanie wyrazić. I to mnie poruszyło. Wyjaśniłem mu, że nie robię niczego w imieniu Grotowskiego.

Dla wielu osób, które spotkały Grotowskiego i z nim pracowały, polski artysta odzwierciedla coś głębokiego o nich w nich samych. Myślę, że to piękne i bardzo głębokie. Być może tym czymś jest i była praca Grotowskiego. Osobiście uważam, że nie da się przenieść praktyki/tradycji Grotowskiego na akademię. Nawet sam Grotowski miał z tym trudności. Takie przeniesienie jest niemożliwe z kilku powodów. Zacznijmy od tego, co najbardziej oczywiste: pracę Grotowskiego mógł wykonać tylko on sam. Nawet jego najbliżsi współpracownicy nie mogliby jej wykonać. Ze względu na jej charakter. Grotowski otwarcie nalegał, by znaleźć własne podejście do tworzenia, unikać imitacji i dążyć do znalezienia własnej drogi ku temu, co sprawdza się w naszym przypadku. Po drugie, praktyka/tradycja Grotowskiego wymaga od adepta całkowitego poświęcenia. Całkowitego w sensie świadomego wysiłku skupionego na tworzeniu spektaklu czy na innej rzeczy, którą robimy, na przykład uczeniu się ćwiczeń fizycznych i wokalnych, manipulowaniu przedmiotem, śpiewie, staniu czy chodzeniu na scenie i tym podobnych. Zajmuje to wiele czasu. Wymaga pełnego skupienia na tym, co robimy, co umożliwia pokonanie przeszkód i przekroczenie ograniczeń.

Po trzecie, ze względu na konieczność stałej, odbywającej się pod kierunkiem nauczyciela pracy nad rozwojem umiejętności postrzegania, nad dyscypliną skierowaną na badanie wewnętrznych, subtelnych aspektów siebie. Potrzebny jest tu ktoś, kto zna się na rzeczy i ktoś, kto chce się uczyć. Nauka rzemiosła aktorskiego/reżyserskiego nie tylko ma ułatwić tworzenie wartościowych dzieł, ale zarazem stanowi ustrukturyzowany, zweryfikowany proces wewnętrznego rozwoju. Instytucje teatralne, które poznałem, nie są do tego przeznaczone. Stworzono je i zorganizowano, aby działały w dokładnie odwrotnym kierunku, naukę w nich dzieli się na segmenty, poszczególne tematy przerabia w kilka godzin, a obszarów zainteresowań i tematów jest bardzo wiele. Chodzi o to, żeby po ukończeniu nauki zawodu absolwent był zaznajomiony z szerokim wachlarzem technik i podejść. Wówczas może zdecydować, w którym kierunku chce pójść. System ten ma na celu uzyskanie szybkich wyników, uruchomienie procesów umożliwiających przygotowanie w krótkim czasie materiału artystycznego, który można zaprezentować przed publicznością.

Wprowadzenie praktyki i tradycji Grotowskiego do akademii oznacza przekształcenie systemu akademii lub stworzenie specjalnych programów poza programami nauczania i zapewnienie odpowiedniego czasu ich trwania. Czy to możliwe? Oczywiście. Czy kosztowne? Tak. Czy ta inwestycja przyniosłaby duże zyski? Wątpię. Czy ta praktyka umożliwiłaby wykształcenie dobrych aktorów i zaowocowałaby stworzeniem dobrych spektakli? Tak, najprawdopodobniej. Ale jeśli nie przyniesie zysków, to po co w nią inwestować? Tradycja Grotowskiego ma charakter rzemieślniczy i skupia się na delikatnych procesach, niekoniecznie posłusznych wobec wymogów rynku czy zysku.

Czy istnieje zainteresowanie wprowadzeniem do akademii fundamentalnych pytań pracy Grotowskiego? To chyba najważniejsze pytanie. Ma ono również wymiar polityczny. Jakich artystów akademia chciałaby kształcić i jaką sztukę tworzyć? Z drugiej strony teatr wielkich produkcji potrzebuje pracowników. Specjalistów, którzy sprawią, że branża będzie się kręcić. Gdzie ich kształcić, jeśli nie na uniwersytetach?

Gdy moje poglądy na to, jak należy robić teatr, a jak nie należy, zbytnio się radykalizują, odczuwam swoisty ból, który przypomina mi, że teatr wielkich produkcji tworzą matki i ojcowie mający na utrzymaniu swoje rodziny, że dla wielu jest on głównym źródłem dochodu, że zawody artystyczne i nieartystyczne związane z tego typu teatrem mają długą tradycję, a wielu ludzi się z nich utrzymywało i utrzymuje, że kiosk przed teatrem sprzedaje słodycze widzom, którzy uwielbiają chodzić do teatru z przyjaciółmi i babciami.

Kontekst

Byłem wręcz fanatycznym wielbicielem Grotowskiego. Ku teatrowi ubogiemu zrobiło na mnie kolosalne wrażenie. Chciałem, żeby wszyscy tę książkę przeczytali i byli poruszeni tak jak ja. Kiedy Świadkowie Jehowy pukają do moich drzwi i chcą ze mną rozmawiać, patrzę na nich z uśmiechem, myśląc: „Jesteście nieznośni, ale rozumiem, dlaczego tu przyszliście”. Mam wrażenie, że niektórzy z moich nauczycieli w szkole teatralnej myśleli to samo o mnie. Byłem nieznośny. Wypisywałem cytaty z książki Grotowskiego na małych karteczkach, które przyklejałem na korytarzach szkoły teatralnej, na przykład: „[…] zawsze unikajcie banalności, to znaczy unikajcie ilustrowania słów i uwag autora. Jeśli chcecie stworzyć prawdziwe dzieło, musicie zawsze unikać pięknych kłamstw”5 lub „Najważniejsze zatem jest, by aktor nie starał się uzyskać żadnej recepty: niech nie zabiega o budowanie «puszki magicznej» z przyborami do sztuczek”6. „To nie jest miejsce na gromadzenie wszelkiego rodzaju środków wyrazu” i tak dalej.

Od razu popadłem w konflikt ze szkołą. Po pierwsze, dlaczego nikt mi nie powiedział o tej książce i tym Polaku? Po drugie, jeśli to, co mówi, jest prawdą, większość tego, czego się uczyłem w szkole, miało wątpliwą wartość, dlatego nigdy nie zostanę artystą ani dobrym aktorem. Taki wpływ wywarł na mnie ten tekst. Chciałem wszystko zmienić. Jak mam być dobrym aktorem, jeśli próbuję tylko raz lub dwa razy w tygodniu przez godzinę?

Lektura książki Grotowskiego wiązała się z pilną potrzebą, którą wówczas odczuwałem. Pilną potrzebą nauki rzemiosła, poczuciem, że nie mam czasu do stracenia. Potrzebowałem techniki do zastosowania w praktyce. Konkretnego know-how. Nie chodziło o szybkie efekty, to było dla mnie jasne. Szukałem metody, procedury z jasno określonymi krokami, która pomoże mi zostać dobrym aktorem. Nigdzie wokół mnie nie mogłem jej znaleźć.

Musiałem też pokazać rodzinie, że teatr i aktorstwo to rzemiosło i praca jak każda inna. Pragnąłem ich akceptacji i sądziłem, że zapewni mi ją mistrzostwo lub sława. Sława nie zależała ode mnie, opanowanie rzemiosła już bardziej. Miałam obsesję na punkcie książki Grotowskiego, ale zarazem byłem bardzo krytyczny. Był rok 1998, miałem 17–18 lat. Wiedziałem, że nigdy nie uda mi się spotkać Grotowskiego. Nie wiedziałem nawet, czy żyje. Byłem daleko od Polski i byłem ubogi. Nie wiedziałem też, czy po tylu latach jego praca trzymała poziom czy nie. Ku mojemu zdziwieniu jeden z moich nauczycieli, Ricardo Arias oznajmił, że jedzie do Workcenter of Jerzy Grotowski we Włoszech. Pojechał i zanim cokolwiek mi o tym opowiedział, minęło kilka lat. Od Ricarda nauczyłem się Motions i kilku przejmująco pięknych starych afro-karaibskich pieśni. Byłem wstrząśnięty i zdumiony. Nie powiedział nic ani o tych pieśniach, ani o Motions. Kilka lat później pojechałem do Workcenter i zostałem tam osiem lat.

Przyjechałem na swoisty casting i szybko utwierdziłem się w przekonaniu, że to, co czytałem w tej starej książce, i to, co zobaczyłem w sali prób, było tożsame. Praktyka i teoria spotkały się. W bardzo konkretny sposób doświadczałem zasad techniki aktorskiej opisanych w książce. Byłem w szoku. Wiedziałem, że znalazłem coś bardzo ważnego i wyjątkowego. Był rok 2007. Trzydzieści dziewięć lat po publikacji Ku teatrowi ubogiemu.

Moje rozumienie pracy Grotowskiego opiera się na konkretnym doświadczeniu wieloletniej pracy, prowadzonej codziennie przez wiele godzin. Nie był to przekaz bezpośredni, ale za pośrednictwem Maria Biaginiego (jednego z dwóch dyrektorów Workcenter, spadkobierców spuścizny Grotowskiego) oraz to, co udało mi się podpatrzeć z pracy Thomasa Richardsa (drugiego spadkobiercy Grotowskiego). Praktyka teatralna, której uczyłem się w Workcenter, była skupiona wokół aktora, jego czynienia, obecności, zdolności do wewnętrznej przemiany. Pracowaliśmy nad rozwojem naszego ludzkiego potencjału i zdolności wejścia w kontakt. Jak wspominała Tatiana, kontakt był kluczowym elementem naszej pracy. Jednak nawet przed Workcenter, jako aktor w Rosario, dorastałem oglądając i współtworząc spektakle teatralne, których główną atrakcją byli aktorzy. W większości z nich najważniejsza była pomysłowość współpracujących ze sobą aktorów i aktorek. Niski budżet, krzesło, stół, tekst, drzwi i oni. Bogaci w wymiarze ludzkim, ubodzy materialnie. Tak wyglądała kultura teatralna, w której byłem zanurzony.

Metoda działań fizycznych

Wracając do zagadnień pedagogiki i przekazu w obecnych czasach, pragnę odpowiedzieć na następujące pytania: „Co nauczyciele związani z tradycją Grotowskiego uważają za fundamentalne w procesach uczenia (się) aktorów i aktorek młodego pokolenia? Jakie podejścia badali ze swoimi studentami?”.

Zacznę od tego, co moim zdaniem jest niezbędne dla moich studentów na Uniwersytecie w Nowym Meksyku. Fundamentalne w procesie uczenia (się) aktorów są:

1. oglądanie dużej liczby spektakli teatralnych,
2. praca w grupie,
3. praca z ciałem związana z impulsami fizycznymi i wokalnymi,
4. eksperymenty teatralne,
5. skupienie się na procesie, a nie zbytnie skupienie się na celach (dla początkujących),
6. czytanie sztuk teatralnych i książek o technikach aktorskich,
7. ponoszenie porażek,
8. zdrowe odżywianie.

Kolejność poszczególnych punktów jest dowolna. Każdy z nich można umieścić u góry listy. Są też inne bardzo ważne sprawy, które uważam za fundamentalne. Na przykład sport (dowolny, ale najlepiej zespołowy, oczywiście piłka nożna), taniec, imprezy domowe z przyjaciółmi, nauka gotowania (jak ugotować konkretne danie) i tym podobne.

Kiedy w 2018 roku zostałem pedagogiem na Uniwersytecie Stanu Nowy Meksyk i zacząłem rozumieć różnice między instytucją a własną praktyką teatralną, musiałem dokonać dużej zmiany. Wywodząc się z innej kultury teatralnej, musiałem drastycznie zmodyfikować swoje podejście do uczenia aktorów oraz ponownie przemyśleć wszystko, czego się wcześniej nauczyłem. Wiązało się to z rewizją podstawowych filarów mojego podejścia do uczenia (się), w tym mojego technicznego języka teatralnego. W związku z tą zmianą, postanowiłem skupić się na przekazie metody działań fizycznych Stanisławskiego i niejako odłożyć na bok pracę związaną z badaniem wewnętrznych potencjałów, którą rozwijałem od czasów Workcenter.

Dlaczego skupiłem się na metodzie Stanisławskiego? Ponieważ kładzie nacisk na zachowanie aktora, a zachowanie, moim zdaniem, to DNA pracy aktora. Metoda Stanisławskiego bada zmiany zachowania w „danych okolicznościach”, a jej głównym celem jest osiągnięcie wiarygodnej gry. Bycie wiarygodnym na scenie jest głównym celem każdego aktora.

Uniwersytet Stanu Nowy Meksyk

Estetyka i sposoby robienia teatru w Stanach Zjednoczonych, a zwłaszcza w Nowym Meksyku, są bardzo odmienne od tego, czego nauczyłem się w Rosario, w Workcenter czy w mojej grupie teatralnej Casa Talcahuano w Buenos Aires. Relację między pierwszymi i drugimi opisałbym jako dysonans. Teatr robiony na Uniwersytecie Stanu Nowy Meksyk jest głównie zorientowany na branżę, oparty na tekście, często konwencjonalny. Teatr muzyczny to tu naprawdę duża sprawa. Główny nacisk kładzie się na duże wysokobudżetowe produkcje. Teatr zorientowany na branżę to często w moim odczuciu teatr wyjaśnionych idei. Konflikty dramatyczne naświetlane są werbalnie lub sugerowane przez atmosferę budowaną za pomocą światła i muzyki. Konflikty nie są widoczne w ciałach i głosach aktorów.

Jak już wspomniałem, ja przyszedłem z przeciwnego krańca spektrum: teatru, który akcentuje przemiany performera, głównie devised theatre, innowacyjnego, nawet głęboko duchowego. Teatru, który, aby istnieć, wymaga tylko aktorów i ludzi, którzy przychodzą ich oglądać. Teatru bardzo w stylu Grotowskiego. LOL.

Wydawało mi się, że zrozumienie „zachowania” i praca nad „wiarygodnym aktorstwem” to nie tylko dobry pomysł, ale też sposób na przetrwanie na uczelni. Mogłem wnieść wiedzę, której instytucja nie miała lub nie stosowała jej w praktyce. Na moich zajęciach skupiłem się na podstawowych kwestiach: działaniach fizycznych. Czym są działania fizyczne? Czym są w praktyce dla aktora? Jaka jest różnica między działaniami fizycznymi, gestami, czynnościami i ruchami? Zrozumienie tych zagadnień w praktyce jest niezbędne w teatrze realistycznym/naturalistycznym. Mówiąc bardziej technicznie, postanowiłem przekazać doświadczeniowe psychofizyczne zrozumienie tego, jak zachowanie i działanie fizyczne funkcjonują w człowieku w konkretnych/wyobrażonych sytuacjach. Głównym celem tej metody jest osiągnięcie „wiarygodnego aktorstwa”. Wykształcenie aktorów, którzy są wiarygodni, gdy mówią, chodzą, śpiewają, poruszają się, reagują, a dzięki temu, organiczni i odblokowani, jak pisze Tatiana. Myślę, że dotyczy to wszystkich teatrów. I kina również. Dodam tutaj, że celem większości studentów, z którym zetknąłem się na uczelni, jest praca w filmach. Nie postrzegają siebie jako twórców teatralnych czy ludzi teatru. Kino wchłania studentów, przyciągając ich pieniędzmi. Teatr odpycha ich z tego samego powodu. Poza tym Albuquerque jest jedną z baz Netflixa i miastem, gdzie powstawał jeden z najpopularniejszych seriali Netflixa w historii, Breaking Bad. A zatem kwestia tego, jaki program teatralny chcemy realizować, jest kluczowa i na ten temat dyskutujemy. Czy powinniśmy przekształcić się w szkołę filmową, żeby studenci mogli pracować w branży filmowej? Czy dobrym pomysłem byłoby kształcenie studentów w dziedzinie teatru muzycznego, jednego z najpopularniejszych gatunków w Stanach Zjednoczonych? Czy powinniśmy opracować program, którego podstawa obejmie tradycje performatywne rdzennych Amerykanów, Afroamerykanów, LGBTQIA+ i Latynosów? A może powinniśmy tworzyć grupy teatralne i ułatwiać młodym artystom wejście w lokalne środowisko i uczestnictwo w życiu kulturalnym, tak aby nie byli zmuszeni do wyjazdu na Broadway czy do Los Angeles? Wiele dobrych, budzących emocje pytań.

Pojawia się też kwestia rekrutacji studentów. Potrzebujemy studentów, ale żeby do nas przyszli, powinniśmy zaoferować im coś, co im się spodoba. W końcu będą płacić za studia duże pieniądze. W Stanach Zjednoczonych edukacja uniwersytecka jest płatna, a czesne bardzo wysokie. W moim odczuciu Wydział Teatru i Tańca jest obecnie zorientowany na wymagania studentów. Jak się wydaje, przyjęliśmy następującą zasadę: im bardziej dopasujemy się do wymagań studentów, tym więcej ich zdobędziemy. Dla mnie jednak ta wizja jest problematyczna, ponieważ powiela kapitalistyczną relację produkt – klient. Praktyki zawodowe zazwyczaj nie przynoszą natychmiastowych, wymiernych rezultatów. Co by się stało, gdyby student/klient odkrył, że dostaje nie to, za co zapłacił? Słowa „to nie jest to, za co zapłaciłem” padły kiedyś na moich zajęciach. Pracownicy wydziału mają różne wizje rozwiązania problemu edukacji. Myślę, że mamy do czynienia z kryzysem tożsamości. I mam nadzieję, że odkryjemy, czego chcemy, jaką kulturę teatralną chcemy tworzyć i kultywować.

Krótka refleksja

Możliwe, że teatr, do którego należę, i filozofia teatru, którą wyznaję, są zagrożone wyginięciem. Być może. Nie wiem. Gdy byłem studentem w szkole teatralnej, moi nauczyciele też mówili o zmianie epoki, twierdzili, że teatr ich czasów przestaje istnieć, a wraz z nim najbardziej fundamentalne wartości i filozofie, na których był ufundowany. Byłem bardzo ciekawy tego teatru. Bardzo interesowało mnie to, co ludzie tworzyli przede mną. Dowiedziałem się, że teatr, o którym mówili, nazywano teatrem grupowym, teatrem niezależnym, później Trzecim Teatrem.

Jak powstawały te grupy? Jak przebiegały próby? Jak długo trwały? Jak reżyserzy reżyserowali? I wiele innych pytań. Chciałem to wszystko wiedzieć z tego prostego powodu, że niczego nie umiałem. Kierowany tą ciekawością, wraz z dwoma przyjaciółmi aktorami, stworzyłem pismo, w którym opisywaliśmy historię grup i reżyserów z Rosario. Współczesnych i tych z przeszłości. Pismo nazywało się Señales en la Hoguera. Revista de retrospectiva teatral („Znaki z płomieni: retrospektywny magazyn teatralny”). Nazwa stanowiła hołd dla Antonina Artauda i jego opisu pracy aktora. Wszystkie grupy, o których pisaliśmy, zostały mocno naznaczone piętnem wieloletniej dyktatury wojskowej. To samo dotyczy reżyserów. Kontakt z nimi i ich historie wywarły na mnie duże, trwałe wrażenie. Teatr stanowił dla nich formę oporu i przetrwania. Ocalił istotną część ich samych. Niektórych dosłownie uratował przed śmiercią. Innych zabił.

Dziś jest inaczej – choć być może się mylę, mam nadzieję, że się mylę – bo niewiele tej ciekawości widzę w młodych ludziach. Mówię to ze strachu, strachu, że stanę się zrzędliwym starym człowiekiem, odklejonym od otaczającej mnie rzeczywistości, twierdzącym „nienawidzę autotune i trapu?”… Nie, uwielbiam zarówno autotune, jak i trap. Myślę, że ten rodzaj ciekawości jest ważny, ponieważ łączy nas z naszą przeszłością. Z wieloma, wieloma ludźmi. Łączy nas z naszymi korzeniami.

Ukryty świat

Wracając do kwestii metody działań fizycznych, chciałbym powiedzieć jeszcze jedną rzecz. Podstawowym celem tej metody jest osiągnięcie wiarygodnego zachowania. Podążając tą drogą, ucząc się, jak ten cel osiągnąć, odkrywasz fascynujący, złożony świat. Świat „impulsów ciała”, „intencji”, „skojarzeń”, „pamięci ciała”, „reakcji”, „rytmu” i tym podobne. Elementów silnie związanych z tym, co nazywamy obecnością aktora. Klasyfikacja tych elementów może się wydać nieco wyrafinowana, ale dla aktora to bardzo praktyczne kwestie. Elementy, o których mówię, konfigurują i kształtują naszą pracę jako aktorów. Gdy spojrzymy z bliska na to, z czego składa się zachowanie, zaczynamy te elementy dostrzegać. Albo konfrontujemy się z niemożnością ich zobaczenia. Podam przykład. Impuls jest jednym z najczęściej omawianych pojęć Grotowskiego i Stanisławskiego. Impulsy nie są ruchami wychodzącymi z kręgosłupa, jak to często widzimy w ćwiczeniach teatralnych. Impulsy to drobne reakcje, pochodzące z wnętrza ciała, związane z bodźcem. Trudność polega na tym, że dostrzegamy je tylko wtedy, gdy są na powierzchni. Grotowski wyraził to bardzo jasno i precyzyjnie: „Działanie fizyczne są poprzedzone impulsami, zawsze. Impulsy: to tak, jakby działanie fizyczne, jeszcze prawie niewidoczne, zrodziło się już w ciele”7. Jeśli zachowanie aktora jest wiarygodne, oznacza to, że aktor pracuje na poziomie impulsów. W tym konkretnym momencie znalazł sposób, aby nie tamować w sobie subtelnego strumienia życia. Jako nauczyciel uważam, że ukryty świat metody działań fizycznych należy zgłębiać i opanować. Aktorzy muszą zrozumieć (oczywiście z moją pomocą), jak uwalniać impulsy, jednocześnie pracując w granicach struktury tak precyzyjnie, jak to możliwe. I to też jest bardzo w stylu Grotowskiego. LOL.

Nie jestem zwolennikiem (prze)intelektualizowania tej praktyki, ponieważ podczas pracy może to przynieść efekt przeciwny do zamierzonego. Kiedy wchodzę na salę zajęciową lub salę prób jako nauczyciel, aktor czy reżyser, lubię najpierw daną rzecz zrobić. Bowiem gdy robimy, ujawniają się konflikty, punkty wspólne i pytania, i często udaje nam się znaleźć ich rozwiązanie. Moi nauczyciele przekazali mi, że w teatrze liczy się to, co robimy. I to jest jedna z najpiękniejszych rzeczy. To bardzo polityczne, bardzo konkretne i prowadzi do zmian w naszym otoczeniu i w naszym wnętrzu. W teatrze ważniejsze jest to, co robię, niż opinia, jaką mam na ten temat. To, co konkretnie zrobione, jest ważniejsze niż moje analizy czy punkty widzenia. Uświadomienie sobie tego pozwala zaoszczędzić nieskończoną liczbę godzin niekończących się rozmów. To zakorzenia się w naszych ciałach. Tego nauczył i nadal uczy mnie teatr. To, co sobie wyobrażam i chcę zobaczyć na scenie czy na zajęciach, jest mniej istotne od tego, co faktycznie dzieje się w danej chwili, tu i teraz. Świat idei i opinii musi zostać ucieleśniony. To, co mówię i to, co robię, powinno być zgodne. To, co robię, i to, co mówię, powinno iść w parze. I to też brzmi bardzo w stylu Grotowskiego.

Wielokrotnie na zajęciach proponuję zadania i ćwiczenia, w których nie ma jasno ustalonego rezultatu. Robię to celowo. Nie wyjaśniam, jaki powinien być rezultat, ostateczna forma. To zawieszenie i niejasność przysporzyły mi wielu problemów ze studentami i nauczycielami. Domagają się ode mnie wyjaśnień i jasnych celów. „Prof. Rodriguez nie wyraża się jasno. Nie przekazuje nam jasno swoich oczekiwań”, „Powinien pokazać nam na przykładach, czego od nas oczekuje.” Wiem, że jest to wyzwanie. Ale to próba przerzucenia pomostu między uczniem a jego intuicją. Praktyka zorientowana na to, by nie oczekiwać potwierdzenia z zewnątrz, ale z wewnątrz. Moim ostatecznym celem jest przyczynienie się do stworzenia warunków – pod pretekstem nauki rzemiosła aktorskiego – w których to, co już żyje w nich samych, może wyłonić się i krążyć po sali.

Trudności i możliwości

Zapewne wszyscy zgadzamy się, że sale uniwersyteckie, w których zajmujemy się teatrem, powinny być piękne i dobrze wyposażone. Zarówno pod względem formy, jak i zawartości. Tam, gdzie pracuję, jest wiele pozytywów. Pod względem materialnym uczelnia jest bogata. Sale są oświetlone, zimą ogrzane, latem klimatyzowane, czyste i w dobrym stanie. Są dwie duże sceny, jedna mieści pięciuset widzów i przeznaczona jest do prezentacji inscenizacji klasyki, druga to scena eksperymentalna na dwustu widzów. Organizujemy festiwale dla młodych dramaturgów, a w każdym semestrze robimy dwie lub trzy „produkcje” – spektakle teatralne lub muzyczne z prawdziwego zdarzenia, z kostiumami, scenografią i oświetleniem, pod każdym względem takie, jak w profesjonalnym świecie teatru. Ekipy zajmujące się rekwizytami i kostiumami, inspicjenci, asystenci inspicjentów, kierownicy techniczni, kierownicy garderoby i makijażu, choreografowie, specjaliści od scen walki i tak dalej.

Nowy Meksyk jest jednym z najbiedniejszych stanów w kraju, ale uczelnia posiada niezwykłą infrastrukturę. Jak na standardy południa Stanów warunki są niebiańskie. Czy mogłyby być lepsze? Oczywiście, ale i tak są świetne. Pozostaje więc kwestia tego, czego uczymy, i jak podnieść poprzeczkę tych treści.

Jedno z pytań, na które staraliśmy się odpowiedzieć z Tatianą na początku stycznia, brzmiało: „Gdzie na akademii jest miejsce na eksperymenty”? Jak się zapewne domyślacie, na Uniwersytecie Stanu Nowy Meksyk nie ma wiele miejsca na eksperymenty. Programy nauczania przypominają linię produkcyjną. Ma to zarówno aspekt pozytywny, jak i negatywny. Pozytywnym jest to, że wiele się robi. Wszyscy wiedzą z dużym wyprzedzeniem, co się wydarzy i co będą robić. Studenci i pedagodzy dokładnie wiedzą, czego się spodziewać. Kwestia oczekiwań na amerykańskiej uczelni jest bardzo ważna. Fakt, że wiemy z wyprzedzeniem, co i jak nastąpi, napędza cały proces. Można odpowiednio się zorganizować. I to jest świetne. Ale jeśli chodzi o twórczość, nie ma miejsca na mniej linearne procesy twórcze. Nie ma wiele miejsca na niespodzianki, podążanie za intuicją. Na zatrzymanie się, ponowne przemyślenie decyzji, zmianę i rozpoczęcie pracy od nowa od innej strony. Na to, żeby pozwolić, by przemówiły do nas błędy i pomyłki. By postacie i linie działań aktorów dojrzały. Zważywszy na moje podejście oparte na radykalnym eksperymentowaniu, znalezienie produktywnej przestrzeni w tej strukturze stanowiło dla mnie wyzwanie. Na przykład, mamy piękną dwu- lub trzypiętrową scenografię z drabinami i drzwiami. Jest mocna i bezpieczna. Jej konstrukcja daje aktorom nieskończoną liczbę możliwości, ale mamy tylko jeden lub dwa tygodnie na eksperymentowanie, więc niewiele daje się zrobić. Efekt: scenografia staje się czysto dekoracyjna. Wizualnie jest imponująca, ale nie możemy jej wykorzystać, przekształcić, włączyć do działań. W takich sytuacjach dynamika inscenizacji może ulec odwróceniu, sprawiając, że aktorzy staną się dekoracją imponującej scenografii.

Podobnie może być z kostiumami. Żeby móc z nimi eksperymentować, potrzebne są czas i przestrzeń. Często zdarza się, że student przez dwa miesiące odbywa próby z przypadkową peleryną, a tydzień przed premierą, na próbie generalnej, dostaje pelerynę, która okazuje się trzy razy cięższa. Nie jest to dobre dla aktora, zwłaszcza młodego. Nie daje mu się możliwości poznania kostiumu. Jego ciało nie ma szansy na przystosowanie się, stworzenie nowej gry skojarzeń, nowej relacji z kostiumem. Nasze ciała mają pamięć (albo, jak powiedział Grotowski, są pamięcią), a w pracy aktora coś tak prostego jak ciężka peleryna może być kluczowym elementem bardzo żywej cechy charakteru. Bez czasu i przestrzeni na eksperymenty peleryna będzie jedynie peleryną zdobiącą ciało aktora, nie zostanie wykorzystana jako coś innego, przekształcona, wypełniona nowym sensem, upoetyzowana.

Moim zdaniem kwestia eksperymentowania jest kluczowa, ponieważ młodzi aktorzy powinni uczestniczyć w procesach, które nie mają z góry ustalonego rezultatu. Powinni uczestniczyć w przygodzie, nie wiedząc, czy odniosą sukces. W przygodzie, w której w pewnym momencie każdy członek grupy czuje, że praca, którą wykonują, przemawia do niego, tak jakby spektakl ożywał i tworzył się sam. Ma wrażenie, że spektakl wykorzystuje go, aktora, żeby (za)istnieć. To uczucie, jak sądzę, jest jednym z najpiękniejszych uczuć w teatrze. Spektakl sam dyktuje, co i jak ma się wydarzyć, odwracając relację twórczość – twórca. Na kształt dzieła wpływa jego charakter, jego wewnętrzne cechy. Oba podejścia są ważne. Zarówno liniowe – przewidywalne, jak i nieliniowe – intuicyjne. Istotne jest, by zachować między nimi równowagę. Podstawowe pytanie pozostaje takie samo: czego chcemy? Co chcemy zrobić? Jako instytucje, aktorzy, studenci, nauczyciele, grupy teatralne. Musimy się uporać z poczuciem odpowiedzialności. Jaka jest moja odpowiedzialność jako artysty? Jak powinienem ustosunkować się do społeczeństwa i do czasów, w których żyjemy? Czy ustawić się do nich na nie? Czy na tak? I to też jest bardzo w stylu Grotowskiego. LOL.

Wnioski

Istnieją niezliczone drogi, które wybierają aktorzy i aktorki doskonalący swoje rzemiosło, drogi, które często nie prowadzą przez uczelnie. Czy uniwersytet może być miejscem ciągłego i dogłębnego kształcenia w zakresie rzemiosła aktorskiego i procesów twórczych? Alejandro wymienia wiele powodów, dlaczego trudno jest twierdząco odpowiedzieć na to pytanie. Jego słowa są szczególnie trafne w świetle jego wieloletniego doświadczenia i oddanej, intensywnej pracy w Workcenter i Casa Talcahuano. Z drugiej strony, badając ze swoimi studentami metodę działań fizycznych Stanisławskiego, odnalazł sposób na kontakt z tym, co jest dla niego kluczowe w tradycji Grotowskiego: fakt, że w aktorstwie aktor skupia się na swoich działaniach, wspomnieniach, impulsach, nawiązując kontakt ze sobą, innymi, swoim otoczeniem, swoim życiem.

Podczas debaty o tym, czy na uczelniach artystycznych mogą mieć miejsce procesy twórcze, Tatiana powiedziała, że jej głównym zajęciem jest bycie nauczycielką aktorów na uniwersytecie. Aby osiągnąć pełnię życia jako pedagożka, od samego początku musiała znaleźć strategie, które sprawiłyby, że jej zajęcia staną się przestrzenią tworzenia. Choć zgadza się z krytyką struktur uniwersyteckich, które przeważnie nie sprzyjają procesom twórczym, Tatiana wierzy, że w czasoprzestrzeni zajęć uniwersyteckich jest w stanie, sięgając po doświadczenia i konkretne praktyki rzemiosła, rozbudzić ciekawość studentów, może nawet ich miłość do tych procesów. Ciekawość i miłość, które zachęcą do dalszych poszukiwań, jak książka Grotowskiego zainspirowała w młodości Alejandro.

W nadchodzących latach Alejandro i Tatiana zamierzają kontynuować swój dialog, może nawet poszerzyć go o interakcje z innymi związanymi z tradycją Grotowskiego nauczycielami z Ameryki Łacińskiej.

O autorach

Tatiana Motta Lima i Alejandro Tomás Rodriguez to dwoje latynoamerykańskich artystów-badaczy (Tatiana jest Brazylijką, Alejandro Argentyńczykiem) w różny sposób związanych z tradycją Grotowskiego.

• 1. Jerzy Grotowski, odpowiedź na pytanie z sali w trakcie wykładu w Collège de France z dnia 12 stycznia 1998, na podstawie nagrań opublikowanych przez Collège de France, volume 1, strona B.
• 2. Zob. François Kahn: Ogród. Rzecz o pracy parateatralnej Jerzego Grotowskiego w latach 1973–1985, przełożyła Ewa Sudoł-Kozłowska, konsultacja merytoryczna Zbigniew Kozłowski, przedmowa Tatiana Motta Lima, posłowie Antonio Attisani, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, żywosłowie, Wrocław – Kraków 2024, s. 148.
• 3. Cassiano Sydow Quilici: O Ator-Performer e as Poéticas da Transformação de Si, AnnaBlume, 2015.
• 4. Pokaz filmu Cántame i rozmowa z udziałem Alejadrem Tomásem Rodrigueza, reżysera Trevora Meiera, Dominiki Laster i Tomasza Kubikowskiego odbyła się 28 maja 2024 roku (przyp. red.).
• 5. Jerzy Grotowski: Mowa w Skarze, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 275.
• 6. Jerzy Grotowski: Dokument zasad, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 352.
• 7. Cyt. [za:] Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego, przełożyli Andrzej Wojtasik, Magda Złotowska, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 130.