Dziedzictwo

Grotowski uczestników uroczystości oraz Grotowski uczestników spotkań różni się, a różni się także od tego, kim chciał być on sam i co uważał za dziedzictwo, które chciał pozostawić. Spróbuję te różnice prześledzić na trzech wzajemnie powiązanych poziomach.

Pierwszy obszar to relacja nauczyciela i ucznia. Prawdziwi uczniowie nie są uczniami, mówił Grotowski w 1969 roku, mówiąc o Stanisławskim, którego on wybrał na nauczyciela, podziwiając różnorodność jego uczniów. Twierdził, że nie chce uczniów, ale „braci i towarzyszy broni“. Nawet jeśli w praktyce utrzymuje hierarchiczną strukturę zespołu, wie, że kiedy już nie obowiązuje „idealny system, który byłby kluczem do twórczości“, każdy musi być „wierny swojemu życiu“ i sam odpowiadać na wyzwania doświadczenia, które mu życie, historia albo los przynosi. „Doświadczenie życia jest pytaniem, a tworzenie w prawdzie [...] to po prostu odpowiedź. Zaczyna się od wysiłku nie skrywania się i nie kłamania“. W codziennym życiu drogo za coś takiego płacimy, ale w teatrze albo podczas obrzędu może się wydarzyć to, co nie może się wydarzyć nigdzie indziej. Teatr jest może ostatnim miejscem, gdzie możemy odłożyć role i szukać tego, co jest pod nimi. Metoda do tego – w sensie systemu – nie istnieje. Metodą jest „wyzwanie albo wezwanie“1.

Rozumiem to w ten sposób, że nie musimy czekać na życiowy kryzys, teatr może być „metodą“ wyzwania, próbą, jak kryzys wyrazić, objawić siebie i świat na innej płaszczyźnie niż w niewoli życiowych stereotypów. Ważne jest, że odpowiedź nie jest do pokazywania, nawet w teatrze: nie możemy jej zataić. Jaka będzie, nie da się przewidzieć. Gdyby to człowiek wiedział z góry, albo gdyby jego odpowiedź nie różniła się od innych, prawdopodobnie byłaby fałszywa.

Tak mówił Grotowski, kiedy jedną nogą był jeszcze w teatrze i nie podejrzewał, że zakotwiczy w obiektywności „technik źródeł“ i jako „nauczyciel Performera“. Jeżeli Performer jest „człowiekiem czynu“, „tancerzem, kapłanem, wojownikiem“ i „człowiekiem poznania“, który staje się „mostem między świadkiem a owym czymś“, to jest dla Grotowskiego mniej ważne, czy ten człowiek działa w domenie teatru, rytuału, inscenizacji, misterium czy uroczystości. Decydujące jest, że zadanie – połączenie różnych poziomów rzeczywistości – musi wykonać praktycznie. W tym tekście jest jednak fascynujące zdanie, że Performer jest pontifexem: twórcą mostów2. Pontifex jest arcykapłanem; to jest też tytuł papieża, a pytanie Kolankiewicza, kim jest więc na Boga nauczyciel Performera3, okazuje się w zupełności na miejscu. Odpowiem za Grotowskim: trudno powiedzieć, kim jest, ale jasne jest, co robi. „Co czyni dla praktykanta prawdziwy nauczyciel? Mówi: „zrób to”. Praktykant walczy by zrozumieć, by sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć uczynienia. Przez sam fakt, że chce zrozumieć, opiera się. Zrozumie, ale dopiero wtedy, kiedy zrobi. Zrobi lub nie. Poznanie to sprawa czynienia“4.

Myślę, że Grotowski od początku do końca wierzył w transformacyjną siłę pracy, która staje się najwyższym autorytetem, kiedy człowiek jej się odda. Bez względu na to, czy tego człowieka nazywamy aktorem, performerem czy Performerem, Grotowski z dumną pokorą uważa się za jego nauczyciela. Za tego, który czeka, co uczeń uczyni. Musi czekać, aby uczeń mógł działać samodzielnie. Nie podpowiada, aby mu nie ukraść objawienia i samoobjawienia; chroni go jedynie przed cofnięciem się do pewności, „jak to się robi“. Konformizm jest chronicznym samobójstwem, a dla ucznia także próbą zabicia nauczyciela. Nauczyciel może tylko dodawać odwagi: „zrób to”. Nie jest treserem, nie wie, co będzie. Musi być piekielnie cierpliwy.

Kiedy Grotowski rozwiązał naszą grupę stażową w lecie 1968 roku, pomimo iż wielu chciało zostać w gnieździe, powiedział, że nadszedł czas, by stanąć na nogach, nie rozsiadać się w pozycji uczniowskiej, nie być zależnym od dodawania otuchy. To jest niebezpieczne; dlatego swoich aktorów i uczniów natychmiast uczył nauczać, aby uczenie krążyło jak powietrze – wdech i wydech. Tak samo robił w Pontederze, o czym opowiadał Richards.

Ponieważ Grotowski był chory, oni prowadzili pracę i wyglądało to tak, jakby wszystko robili sami, co w pewnym sensie było prawdą – mówił Richards. Prowadził pracę praktyczną, ale Grotowski był absolutnie niezbędny, dodaje. Uczył ich samodzielności, ale miał tyle doświadczeń z „performing arts“ oraz z tym, jak działa na człowieka, to, co robi, że był niezbędny jako zabezpieczenie. „On przychodził, aby obejrzeć pracę, analizowaliśmy ją wspólnie, próbując rozwiązać dane problemy. I znów ja pracowałem, a on znów przychodził, to był ten rytm, płynność działań. Czasami, dość często, pracowałem z nim indywidualnie, na osobności. Czasami on pracował z innymi indywidualnie lub w zespole“5.

Myślę, że na przykład Eugenio Barba, w wielu rzeczach tak odmienny, jest jako nauczyciel nauczycieli rozpoznawalnym uczniem Grotowskiego właśnie w tym punkcie, gdy pracuje z autorską pracą swoich aktorów i pomaga im w ten sposób, że wyszukuje dla nich przeszkody do pokonania. Kusi ich, by objawiać nieznane możliwości nawet po tylu latach pracy. W „niezdradzaniu“ wierni są także Rodowicz czy Richards, różnica leży tylko w autorytatywności nauczyciela. Dzisiaj już mało kto szanuje nauczyciela tak, jak aktorzy Odinu swojego Eugenia, który nie musi już autorytetu wykorzystywać. Wykorzystuje go natomiast Staniewski, a jego perfekcjonizm paradoksalnie przyczynił się do szerzenia wolności. Tak jak on opuścił Grotowskiego, tak jego opuściło tylu uczniów, i to zupełnie różnych (na uroczystościach widzieliśmy ich w szeregu inscenizacji), że wydaje się, iż uczenie poprzez bunt szerzy się lepiej niż pod kontrolą nauczyciela.

Drugą dziedziną, gdzie coś można, a czegoś nie można zmieniać, jest sposób pracy, rzemiosło. Grotowski mówił, że przy Akcjach pracował z Richardsem nad precyzyjnymi strukturami, gdzie są „elementy zupełnie obiektywne, jak w liturgii. I są elementy, które rodzą się z tych ludzi, którzy to robią, którzy wchodzą w relację z tymi elementami obiektywnymi. Muszą być dwa aspekty. [...] to, co my robimy, nie jest religią, ani nawet sektą religijną. To jest sztuka“6.

Pracując, poznajemy, że do organicznej ekspresji łatwiej można dotrzeć z wypracowaną strukturą (w czasach przedstawień to były „partytury“). Dyscyplina prowadzi do wolności; jedynie pewna sieć tworzy elastyczną trampolinę. To, że spontaniczność i dyscyplina wzajemnie się potęgują, Grotowski wiedział już w latach sześćdziesiątych, dzięki pracy z Cynkutisem i z Cieślakiem; wiedział, że to działa. Bunt jest więc, według Grotowskiego, możliwy tylko dzięki dyscyplinie i opanowaniu rzemiosła, tylko tak można stawiać opór strukturom społecznym. Dobrowolna walka z własnymi ograniczeniami za pomocą wiążących struktur ośmiela człowieka także do walki ze strukturami wmuszanymi i pozwala mu być niezależnym od ideologii; nie z potrzeby konfrontacji, ale z potrzeby bycia pełnym. Porzucić jakąś część siebie tylko dlatego, że jest „niepożądana“, oznaczałoby porzucić nadzieję na przekroczenie sytuacji.

Teoretyka niepokoi to, że nie może chwycić się jakiejś doktryny, ustalić granic oddziaływania (religijnych, estetycznych, etycznych), ale działający wie, że z Grotowskim szuka skutecznych praktyk wcielonych w działaniu, takich, które nie wysuszają prądu życia i nie „degenerują się” w wirtuozerię, która dewaluuje wszystko: pobożność, piękno i ludzki honor. (Mistrzostwo bez serca to też, za przeproszeniem, gówno). Teoretyka mogą mylić różne nazwy dla równoważących się elementów (struktura czy spontaniczność) w zależności od okresu, albo położenia nacisku raz na jeden, raz na drugi aspekt. Praktyk wie, że to się da rozpoznać w ciągu pracy bez kłopotów, ale niepokoi go, jak ma się koncentrować na pracy, jeżeli walczy o chwile spokoju, skąd wziąć na dokładne przygotowanie struktur miejsce i czas, aby nie musiał ludzi poganiać i krzyczeć, skąd wziąć tę piekielną cierpliwość, a przede wszystkim – gdzie znaleźć ludzi, gotowych do pracy?

Tu być może leży tajemnica genialności Grotowskiego: jak mu się to udało? Kontrkultura żywiła głęboką niewiarę w instytucje, ale Grotowskiemu udało się stworzyć inne instytucje, mówił o tym jako o sztuce wszczepienia kośćca meduzie7. To jedna strona medalu. Druga to pytanie, jak długo grupa wytrzyma. Flaszen zauważył, że w pewnej chwili grupy Grotowskiego zaczęły się „rozpadać“ i powstawać; widział to jako szczególny zwrot8. Może właśnie wtedy zaczęły zmieniać się czasy. Staniewski już w grupę jako społeczeństwo nie wierzy, ma tylko nadzieję na grupowanie się na potrzeby projektu. Dziś widzimy wokół siebie, jak szybko zmieniają się ludzie zgromadzeni pod nazwą jakiejś niezależnej grupy. Widzi to także Richards, którego praca zależy od przychodzących i odchodzących studentów; a Chorea? W festiwalowej broszurce z zaskoczeniem czytamy, że grupa, która została tu zaprezentowana, spotkała się tylko na papierze, ponieważ każdy, poza paroma ludźmi z jej „jądra“, pracuje gdzie indziej, musi się z czegoś utrzymywać, a na wspólne spotkanie musi „znaleźć“ czas.

Ma to oczywiście wpływ na pracę, widać to nawet w Próbie odwrotu. Czy możemy jeszcze mieć nadzieję na porządną pracę oraz na „ciało jako wehikuł“, czy też musimy zrezygnować i cieszyć się już tylko z tego, że przemiany grup pozwalają przenosić ferment, że rozrastają się odnogi i powstają nowe sieci? Pytanie wydaje się kluczowe dla „dziedzictwa”, ale odpowiedź trzeba odłożyć na inną okazję.

Najbardziej trudną dziedziną dziedzictwa są zmiany stosunku wobec widzów. Wraz z widzami przychodzi epoka i rozpoczyna się społeczne dżudo. Pontedera była w swoim czasie ekskluzywną enklawą, rezerwatem kultury. Istniało tam to najcenniejsze: czas, przestrzeń i spokój. Możliwa była dokładność, prowadząca do przemian na wielu poziomach. Okres pracy w izolacji był tam najdłuższy, uzasadnienie dla niego najbardziej wypracowane, co wywołało wrażenie, że izolacja od widzów jest koniecznym warunkiem osobistego rozwoju aktorów. Kruszenie izolacji i kontakt z ludźmi z zewnątrz zapoczątkował jednak w końcu sam Grotowski i usprawiedliwił to tym, że tak jak Osterwa rozdzielił „publikotropiczne“ działanie aktorów od działania, które nie powstaje z powodu widza, albo dla niego, ale nie ignoruje go. „Wertykalna“ praca („sztuka jako wehikuł“) możliwa jest ze świadkami, nie tylko za zamkniętymi drzwiami.

Grotowski obrał jako swój punkt początkowy teatr w sieci horyzontalnych relacji, w dziedzinie „performing arts”, a drogę od niego, do drugiego, wertykalnego bieguna widział jako swoją możliwość. Tej jednak nikomu nie wmuszał. Sam zaczynał otwierać pustelnię, aby jego uczniowie mogli poszukiwać swojej drogi. Najpierw otwierał ją dla gości, potem także na potrzeby wizyt grup twórczych w Centrum (przypomina to koncept barteru Barby). Członkowie Workcenter uczyli się szukać odpowiednich chwil i form kontaktu ze światem. Trenowali, jak poradzić sobie w świecie. Grotowski nie poznałby już jednak Pontedery, nie dlatego, że ma niewiernych uczniów, ale dlatego że świat zmienia się coraz szybciej. Co z tego, czego chciał pozostało? Może „anonimowy wpływ“9 – legenda o pustelni, gdzie można znaleźć spokój do głębokiej pracy?

Ale czy interesuje to dziś kogoś, oprócz paru wariatów? Czy będą sobie tę legendę opowiadać widzowie, których pustelniczy teatr ignorował? Co widzą widzowie Grotowskiego – próby odwrotu? Któż da pierwszeństwo inicjacji za pomocą kryzysu przed konfrontacją albo natapirowaną bzdurą, która będzie mieć lepsze logo? Czy inne dziedziny kontrkultury, która dziś stawia czoła mniej obliczalnym przeciwnikom niż byli dawni ideologowie, nie są bardziej perspektywiczne niż teatr?

Do „nowego wspaniałego świata“ bez iluzji przeszli ludzie, których Grotowski w okresie parateatru i Teatru Źródeł zainspirował do samodzielnej aktywności i budzenia społecznej kreatywności, którzy do dziś przyznają się do Grotowskiego, choć nie zajmują się teatrem. Poprzez osobiste relacje i osobiście gwarantowane sieci społeczne łączą się ponad granicami dziedzin i państw, aby uczyć się nawzajem, jak działać w świecie, który nie bardzo ich chce. Czasami uda im się zyskać nie tylko światowe medale i tytuły „człowieka roku” (jak założyciel międzynarodowego Klubu Gaja Jacek Bożek), ale także praktyczne wsparcie. W Gdańsku na akcji Archipelag Grotowskiego spotkali się z generacją dzieci i wnuków społeczni innowatorzy „drogi życia i poznania“ Ashoka, nauczyciele nauczycieli i terapeuci, muzycy (czy to baulowie jak Abani Biswas czy Polacy jak Jacek Ostaszewski), wierzący w pieśń i muzykę, ponieważ brzmienie najbardziej bezpośrednio przenika ziemskie granice i dociera do różnych światów. Ekologowie, socjologowie i animatorzy kultury zaprosili także ludzi teatru, bo również oni wierzą w teatr, który wszak zaprowadził ich tam, gdzie dziś są. W pół drogi między nimi a teatrem pracuje na przykład Krzysztof Czyżewski, „człowiek Europy Środkowej roku 1998“, założyciel „Pogranicza – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach. Wydaje się, że Grotowski dziś oddziałuje na innowacje w pracy społecznej silniej niż gdziekolwiek indziej, pomimo iż tę część spadku zostawił po drodze nie uznając jej za swoje dziedzictwo.

To tylko przykładowe kwestie, które warto byłoby zbadać, ale nie zapominajmy, że są to właściwie – biorąc pod uwagę dzisiejszy stan świata – pytania luksusowe nawet dla teatru. Dużo bardziej palącą kwestią jest, jak „Chorea” – tak samo jak na przykład w Czechach „Farma v jeskyni” – przeczeka czas, w którym nie będzie miała gdzie grać, ponieważ ich przestrzeń do nich nie należy, jest w rekonstrukcji. Ale ci, którzy pracują „na swoim“ jak czeski Teatr Continuo w Malovicach czy Sobaszkowie i Niklausowie w Węgajtach wcale nie mają się lepiej. Na światowych festiwalach zbierają laury, a w domu nie mają na elektryczność. Uroczystości są dziś bardziej pożądane i dotowane niż praca. Współtwórca „Chorei” Paweł Passini na tej fali nawiązuje do wywrotowej alternatywy organizując plenerowe Manewry patriotyczne, które zyskały większy rozgłos niż jego kameralne przedstawienia. Świętować jest weselej niż pracować, a pretekst teatru na to pozwala. To jednak nie jest Święto. Co będziemy robić, kiedy będziemy potrzebować „teatru przemiany“, a nikt już nic takiego nie będzie potrafił stworzyć?

Osobisty dodatek: Wiem, że przygotowanie uroczystości nie jest żadną zabawą ale pracą, a ponieważ te były udane, to oczywiste, że kryje się za nimi wyjątkowo dobra praca. W końcu też za koncepcję i realizację Instytut im. Jerzego Grotowskiego dostał Nagrodę Marszałka Województwa w kategorii Wydarzenie Teatralne 2009 roku, a dyrektor Jarosław Fret dodatkowo Nagrodę Prezydenta Wrocławia za pomysł i realizację obchodów Roku Grotowskiego. Ale sławić uroczystości, to już byłoby zbyt wiele – lepiej podziękować. Jestem wdzięczna wszystkim, że mogłam wziąć udział w tak wyjątkowych uroczystościach i że, udzielając mi wsparcia, Instytut zmusił mnie do dokończenia książki; dziękuję, że mogłam się po raz pierwszy spotkać z ludźmi, których znałam tylko z książek, ponownie spotkać się z tymi, których długo nie widziałam, a z niektórymi spotkać się po raz ostatni (w roku 2010 zmarli Zygmunt Molik, współtwórca Laboratorium i Torgeir Wethal, współtwórca Odin Teatret). Dziękuję, że mogłam włączyć się do projektów, które rozwijają to, nad czym oni pracowali. Dzięki przeżywaniu różnicy pomiędzy przygotowaną z trudem uroczystością a niezasłużonym świętowaniem zrozumiałam, jak bardzo uroczystości określa miara zaangażowania i jak wiele święto i trud mają ze sobą wspólnego.

Z oryginału czeskiego przełożyła Krystyna Mogilnicka.

Więcej o autorce »

• 1. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, s. 145–164.
• 2. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, s.214–218.
• 3. Leszek Kolankiewicz: „Dramat Obiektywny“ Grotowskiego, część 2, „Dialog“ 1989 nr 6, s. 153.
• 4. Jerzy Grotowski: Performer, s. 214.
• 5. Fragmenty zapisu spotkania. Punkt graniczny. Spotlkania…, s. 8.
• 6. Zapis spotkań Jerzego Grotowskiego ze Szkołą Sztuki Dramatycznej z Moskwy kierowaną przez Anatolija Wasiljewa, redakcja Bruno Chojak, Zbigniew Osiński, „Pamiętnik Teatralny“ 2001 nr 1–2, s. 287.
• 7. Zob. Jak meduzie wszczepić kościec, tekst na podstawie wypowiedzi Jerzego Grotowskiego podczas obchodów dwudziestolecia Teatru Laboratorium 15 listopada 1979 roku we Wrocławiu, opracował Jerzy Biernacki, „Polska” 1980 nr 12, s. 21–23.
• 8. Ludwik Flaszen: Endgame, [w:] tegoż: Grotowski & Company, redakcja Paul Allain, Monika Blige, Eugenio Barba, przełożył Andrzej Wojtasik, Icarus, Holstebro–Malta–Wrocław 2010, s. 305.
• 9. „Poszukiwany wpływ albo szybko umiera, albo zamienia się w karykaturę […]. Istnieją co prawda także anonimowe wpływy. Oba końce łańcucha (sztuka jako prezentacja oraz sztuka jako wehikuł) muszą istnieć: jeden widoczny – publiczny – a drugi niemal niewidoczny. […] gdyby był ukryty zupełnie nie mógłby dać życia wpływom anonimowym“. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, „Notatnik Teatralny“ 1992 nr 4, s. 31–43.