Ku tęsknotom i pragnieniom. W jaki sposób Jerzy Grotowski może dziś towarzyszyć osobom wchodzącym w polski teatr

By użyć innej metafory: czy gdy w kole rozleciała się piasta, szprychy rozsypią się w różnych kierunkach i zakwitnie sto kwiatków Grotowskiego? Czy też wehikuł zatrzyma się w miejscu a kwiatki zwiędną?
Richard Schechner: Grotowski. Mit, metoda i myślenie1

Nie wiem, kim był Grotowski

W filmie Frank Lenny’ego Abrahamsona z 2014 roku, tytułowy lider zaszywa się wraz ze swoim niszowym zespołem muzycznym w drewnianej chacie pod lasem, żeby nagrać album. Co najważniejsze – nosi on wielką sztuczną głowę przypominającą tę, jaką znamy ze spektakli Marcusa Öhrna (a w szczególności z Sonaty widm, gdzie budowane jest napięcie między kreowaną zewnętrznością a rozliczaniem się z wewnętrzną prawdą). Pomimo, że sam ukrywa swoją prawdziwą twarz, chce, by członkowie jego zespołu otwierali się przed nim i poszukiwali muzyki w najgłębszych zakamarkach własnych dusz. Grupa muzyczna jednak w końcu się rozpada, bo jeden z członków, Jon, poszukujący popularności, udostępnia w Internecie etapy ich hermetycznej pracy. Zespół zyskuje rozgłos, ale lider, Frank, nie może uporać się ze sławą. Wszystko kończy się tym, że Frank zdejmuje głowę, dzięki której mógł tworzyć. I okazuje się, że stwarzany/stwarzający się idol jest po prostu człowiekiem zmagającym się ze sobą, swoimi kompleksami i poszukującym własnego miejsca.

Powiedziano tutaj, że funkcjonuję jako figura mityczna niemal, coś nierealnego. Czy to możliwe? O ile chodzi o ten obraz, który kreują czasopisma i telewizja, który kreują moi naśladowcy, o tyle jest to zmistyfikowane. Co mogę z tym zrobić? […] Ten obraz będzie przeze mnie zniszczony. Trzeba, żeby mass media wyszukały sobie innego idola teatru. W ten sposób stawiam czoło mistyfikacji. Jestem tutaj żywy, nie „mityczny”2.

Niniejsze słowa zostały wygłoszone przez Jerzego Grotowskiego podczas konferencji w 1971 roku w trakcie VI Festiwalu Teatrów Argentyńskich. Odwołuję się do tej wypowiedzi już na samym wstępie, gdyż to właśnie mitologizacja i demitologizacja postaci Grotowskiego i jego pracy, będzie lejtmotywem omawianych przeze mnie zagadnień. Pięć lat temu opublikowany został w „Performerze” artykuł Pauli Rudź, która używa w stosunku do Grotowskiego określenia frappe, wskazując, że w sferze badań,

na pewno nie wpisuje się on w nowoczesny sposób myślenia o teatrze, trudno mówić o nim w kontekście interpretacji i analizy współczesnych dzieł, a jednocześnie – nikt nie zaprzecza, że tradycja Grotowskiego jest ważna. Większość polskich twórców korzysta, w mniejszym lub większym stopniu, z jego spuścizny, nawet jeżeli świadomie się od tego odcina. Aby badać ten typ teatru, konieczne jest więc badanie Grotowskiego, a mimo to w nurcie głównym jest to nazwisko wykpione3.

Na dowód słuszności tych tez można przytoczyć przykład Radka Stępnia, młodego reżysera i dramaturga, który w 2019 roku, w swoim artykule zatytułowanym Nie był cały sobą, stwierdził, że pomimo wcześniejszego zainteresowania, ta estetyka stała się mu obca, a owa technika pracy jest nie do zastosowania w warunkach, w których sam obecnie pracuje. Śmiem też zaryzykować stwierdzenie, że młodzi twórcy boją się otwarcie powoływać na Grotowskiego z tego względu, że w został on w ostatnich latach wyraźnie naznaczony stygmatem przemocowca, manipulanta czy bezwzględnego guru. Odwołując się do formuły Rudź, można by postawić tezę, że Grotowski utknął na dobre między młotem a kowadłem passe i foux pas. Silniejsza jednak jest we mnie potrzeba, by ową tezę obalić i pochylić się nad tym, co jednak pozostało z Grotowskiego. Jakie istnieją jeszcze motywacje młodych twórców i badaczy, którzy chcą zbierać jego „resztki”? Na ile dekonstruowanie legendy i zaciekła walka z mitami są zasadne i niezbędne, by świadomie korzystać z jego spuścizny? Pojawia się także pytanie o to, czy współcześnie możliwe i potrzebne jest kontynuowanie praktyk twórczych Grotowskiego w sposób pozostający w ścisłym związku z jego myślami, słowami i czynami? Czy jakiekolwiek inspiracje płynące z jego spuścizny będą w stanie zapobiec odesłaniu do lamusa dorobku twórczego Teatru Laboratorium?

Grotowski sprzeciwiał się kultowi i spiętrzającym się symulakrom jego własnej osoby, mimo że jako człowiek poszukujący własnej prawdy, kreował siebie na różne sposoby, zmieniał wizerunek, nieustannie performował samego siebie, swoje różne wcielenia. Być może dlatego, że choć doskonale zdawał sobie sprawę z korzyści płynących z rozpoznawalności nazwiska na arenie międzynarodowej, nie chciał się spetryfikować, być własnym epigonem, nie chciał poprzestawać na tym, czego już dokonał4. Podejmująca zagadnienie mitologizacji i demitologizacji Grotowskiego Joanna Ginda, do której uwag będę się poniżej kilkakrotnie odwoływać, przywołuje zaproponowane przez Karen Armstrong rozpoznania dotyczące oddziaływania mitu herosa, który „nie miał dostarczać nam ikony do podziwiania, lecz uruchamiać tkwiące w nas samych zasoby heroizmu. Mit musi prowadzić do naśladowania, bądź współuczestnictwa, nie zaś do biernej kontemplacji”5. Idąc za tą myślą, należałoby się zastanowić, czy wykreowana figura mistrza skłania ku konkretnym działaniom, czy reakcja na nią ogranicza się jedynie do powierzchownej kontemplacji z dystansu, karmiącej się fantazmatami, bez wyraźniej chęci zgłębienia problematyki i pójścia dalej, głębiej. Rozwijając swoją refleksję na temat mitu i demitologizacji, Ginda stwierdza, że większą uwagę poświęcamy demaskacji i dekonstruowaniu legend, niż na zastanowieniu się, co dzisiaj daje nam to, o czym pisał Grotowski i osoby z nim pracujące, co nam pozostawili po sobie. Ginda przytacza słowa Dariusza Kosińskiego:

nie jest tak ważne, czy autoperformanse i autonarracje są prawdziwe, czy mają pokrycie w faktach, […] przyjmując legendy i występy oraz ich kolejne wersje i warianty jako elementy konstrukcji artystycznej, pytamy o ich znaczenie w perspektywie całości dzieła6.

Skoro więc migotliwy wizerunek Grotowskiego wymyka się konkretnemu zaklasyfikowaniu, a nieprzystawalność jego biografii do twórczości rozmywa klarowność interpretacji i odbioru dziedzictwa, to można by słowami Kosińskiego domknąć dyskusję i stwierdzić, że

ta kreacja nie ma znaczenia wyłącznie wizerunkowego. Jest prawdziwie dynamiczna i dramatyczna. Ukazuje bohatera (i podmiot) jako będącego wciąż w ruchu, tworzącego siebie także w reakcji na to, co przydarza się w relacji z innymi – nie tylko ludzkimi – aktorami. Podobnie jak podmiot/bohater Dzienników Gombrowicza, podmiot/bohater tekstów Grotowskiego jednocześnie działa i obserwuje w działaniu tak siebie, jak i siły, które zmieniają jego plany i zamiary, wytwarzają jego „gębę” lub – jak pisał Grotowski – :egregora››7.

I „zamiast demistyfikować oczywistą autokreacyjność i narzekać, że Grotowski zawsze się jakoś wymyka, lepiej tę wielość i zmienność zaakceptować i przyjąć jako element kompozycji, cechę «zapisu drogi», który chcemy zrozumieć”8. Niemniej jednak samo dziedzictwo zdaje się być wciąż nierozliczone, zawieszone gdzieś między nietykalnością i profanacją. Dorota Sosnowska sygnalizuje, że

dziedzictwo Grotowskiego wciąż̇ jest tak silne, że nie pozwala na taką emancypację archiwalnych materiałów, na ich oderwanie od kontekstów, na swobodną cyrkulację finałowego monologu Cieślaka z Księcia Niezłomnego, czy interpretację zapisu treningu jako autonomicznego performansu9.

Tam zaś, gdzie nie ma dystansu wobec człowieczeństwa, wciąż istnieje dystans wobec mistrzostwa. Jak zatem dokonać sekcji na spuściźnie mistrzów? Uwagi Sosnowskiej odwołują się oczywiście do głośnego „performansu dokamerowego” Książę, który część środowiska związanego z dawnym Teatrem Laboratorium uznała za skandaliczny. Jego reżyser Karol Radziszewski, w rozmowie ze współpracującą z nim nad tym przedsięwzięciem Dorotą Sajewską złożył taką znamienną deklarację:

Mnie się za każdym razem włącza tęsknota, nie za samym Grotowskim, bo z tym sobie poradziłem, ale za podobną myślą, za idealizmem, za tym, że można stworzyć grupę czy community, w której następuje wymiana energii, a ludzie poświęcają sobie dużo czasu. Że może na przykład pojawić się przyzwolenie na to, że w teatrze nic nie robimy przez rok – w sensie, nie produkujemy – tylko się doskonalimy. […] Mam w sobie tęsknotę za idealizmem, o którym mówił Grotowski. Podskórnie czuję, że to być może jest jedyna szansa dla sztuki, która się odhumanizowuje i w tym cybernetycznym świecie powinna iść radykalnie w stronę ducha, a jednocześnie w stronę ciała, którego możemy dotknąć, doświadczyć w bezpośrednim spotkaniu10.

To zapewne tylko jeden z dowodów na trwałość istotnych potrzeb współczesnych artystów, które są zbieżne z postawą i myślą Grotowskiego. Pozostaje jednak rozwikłać kwestię, czy te motywacje są wystarczające, by zaangażować się w długi, wyczerpujący, wymagający pewnego poświęcenia proces podobny do tego, jaki przeprowadzał w swoim twórczym życiu Grotowski? Czy ma on szanse na bycie kontynuowanym w przyszłości? W końcu, zaangażowanie to nie obowiązek, ale oddanie temu, co kochamy.

Pogrotowskie pozostałości

W dokumencie Radical Move w reżyserii Anieli Astrid Gabryel pojawia się w regularnych odstępach czasowych pewien specyficzny dźwięk. Zdaje się on jedynie służyć temu, by przez swoją powtarzalność akcentować podział całości na poszczególne sekwencje. Jednak dopiero pod koniec filmu można zrozumieć i zinterpretować ten dźwięk: okazuje się, że jest to odgłos zamykanych przez Thomasa Richardsa drzwi do sali, w której przez lata pracował. Zatem echo nieubłaganego końca słychać już od początku. Czyżby zakończenie działalności Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w 2022 roku było definitywnym potwierdzeniem tego, że o pracy, technice Jerzego Grotowskiego można już mówić wyłącznie w dyskursie historycznym, nie praktycznym? A dorobek i poszukiwania Grotowskiego, których przyszłość chciał zabezpieczyć poprzez Sztukę jako wehikuł, obumarła?

Reżyserka Radical Move niczego nie podpowiada. Raczej pozostawia widza z otwartym pytaniem o to, co dalej. Gabryel przez sześć lat wraz z operatorką Zuzanną Kernbach pracowała nad materiałem filmowym mającym ukazać fascynującą ją pracę Richardsa i nie przewidziała, że będzie on przede wszystkim epilogiem domykającej się historii. Zatem można się zastanawiać, czy Thomas Richards, który założył własne stowarzyszenie kulturalne Theatre No Theatre, postąpił słusznie, zamykając Workcenter. Można również dywagować, czy zamknięcie Workcenter było spowodowane przygodnymi w końcu okolicznościami, takimi jak odejście Maria Biaginiego (który zresztą utworzył własną Academy of the Unfulfilled) lub problemami finansowymi i pandemią, czy też rzeczywiście oznacza wyczerpanie się możliwości dalszej kontynuacji dzieła Grotowskiego. Najistotniejsze jednak zdaje się zagadnienie, czy jeśli bezpośredni i oficjalni kontynuatorzy rozeszli się w swoje strony, idąc za własnymi potrzebami, to znajdą się osoby, które będą miały potrzebę i siłę, by w swojej pracy artystycznej, teatralnej podążać za inspiracjami Grotowskiego i wskrzeszać jego idee. Tym bardziej, że – co gorsza – inspiratorów oraz osób czerpiących z inspiracji może także zabraknąć, czego reperkusją będzie zniechęcenie do tego rodzaju systemu pracy. Gabryel w dokumencie porusza kwestię odchodzenia z Workcenter osób pracujących z Richardsem. Zespół rozpada się nie tylko ze względu na brak czasu, by zająć się życiem prywatnym, czy zadbać o sprawy rodzinne, towarzyskie. Jako dotkliwy problem jawi się podejście Richardsa, dla którego ważniejsza jest skuteczność pracy niż sam człowiek; a konkretny człowiek jest istotny tylko ze względu na jego predyspozycje czy umiejętności. Reżyserka, co należy podkreślić ponownie, nie narzuca swojego punktu widzenia, lecz zachęca do tego, by widz sam zajął stanowisko wobec przedstawionej sytuacji. Zaprasza do tego, by nie utknąć w nomenklaturze dobre – złe, bo prawda opiera się na paradoksach. Bo czy wolno nam zakładać, że ludzie decydujący się na taką pracę byli naiwni, nie wiedzieli, na czym ona będzie polegać? A z drugiej strony: nawet jeśli wiedzieli i zależało im, by podjąć taki rodzaj pracy, to przecież nie byli świadomi, jak wysoki będzie klif, z którego przyjdzie im skoczyć oraz na jaką głębokość wody trafią (scena takiego skoku otwiera film). Nauczyć się i dowiedzieć można dopiero w samym działaniu. Z drugiej strony, choć ta praca wymaga oddania, wyrzeczeń i dyscypliny, to towarzyszą jej silne przeżycia i doświadczenia pozytywne, które skłaniają ku temu, by w niej trwać. Dlatego nie jest nam łatwo zrozumieć osób, które chciały odejść, ale długo się powstrzymywały, tak samo jak tym osobom nie było łatwo podjąć decyzji o odejściu ze względu na przywiązanie do dobrych rzeczy, które im się przytrafiły. I nawet gdy stały się ofiarami starej szkoły wydobywania energii przemocą słowną czy jakąkolwiek inną przemocą, to funkcjonowały tak, jak w przypadku utkwienia w destruktywnej relacji z inną osobą, kiedy dostaje się od niej dobre i złe rzeczy, ale mechanizm przywiązania wypiera szkodliwe aspekty na rzecz wartościowych. Reżyserka Radical Move proponuje empatyczne spojrzenie na osoby uwikłane w przemocowy system pracy po dwóch stronach barykady. Staje się mediatorem nakłaniającym do tego, by nie toczyć wojen, a rozmawiać, bo nikt nie jest krystalicznie czysty.

Do dziś pada wiele oskarżeń wobec Grotowskiego. Padają zarzuty, że jego teatr lokował się na pograniczu sekciarstwa, że dochodziło w nim do podglądania intymności, że reżyser i lider stosował techniki manipulacyjne, hipnozy, transu, zawładnięcia świadomością drugiego człowieka. Mam wrażenie, że często takie ostre oceny wynikają ze strachu przed niezrozumiałym. Pewne rzeczy wciąż pozostają w strefie tabu, na przykład o transie myśli się wciąż pejoratywnie. Zapomina się, że różne wypracowane techniki są jedynie narzędziami, które służą zgodnie z intencją czy moralnością rzemieślnika. Zapomina się ponadto, że ludzkie potrzeby i pragnienia pozostają takie same, choć inaczej się objawiają, inaczej je postrzegamy. I że te właśnie istotne potrzeby ludzkie objawiały się w pracy Grotowskiego. Dzięki zmianom społecznym, które obecnie zachodzą, jest – moim zdaniem – możliwe obalenie patriarchalnego wzorca, który mocno oddziaływał na pracę Grotowskiego jako jej kulturowy i historyczny kontekst, przy równoczesnym podążaniu za pragnieniami, na które owa praca odpowiadała. Uważam, że może istnieć zgodna koegzystencja ciągłości tradycji i transformacji, jeśli podjęta zostanie intensywna praca, która stawia wymagania, ale zarazem oferuje poszanowanie jednostki, jej uczuć i pewnych barier, których jednostka nie zdecyduje się przekraczać. Przypuszczalnie jest to pewien sposób myślenia alternowoczesnego w duchu samego Grotowskiego, o którym pisał w „Performerze” Igor Stokfiszewski, komentując film Gabryel. Nazwał on Grotowskiego artystą alternowoczesnym ze względu na prowadzenie przez niego syntezy nowoczesności z poszukiwaniem rdzenności, duchowości czy pierwotnego połączenia z naturą11.

Chciałabym poprzeć osobistym doświadczeniem, (bo czyż nie najlepiej mówi się o Grotowskim poprzez działanie, doświadczenie?) tezę, że trudna i wymagająca dużego zaangażowania twórczość nie musi łączyć się z przemocą, którą przypisuje się Grotowskiemu, na przykład w dyskursie #MeeToo. Dzięki silnej determinacji tworzących osób, praca może być jednakowoż efektywna. To osobiste doświadczenie praktyki teatralnej pragnę potraktować jako dowód na to, że integracja kolektywnego modelu pracy (kolektywność jako współczesna propozycja zmiany hierarchiczno-patriarchalnego systemu) z antynowoczesną tendencją poszukiwań rytualności wraz z pracą obligującą do wysokiego stopnia zaangażowania jest w istocie realna.

Bezprawni, czyli nowy teatr studencki

Zanim jednak do tego przejdę, pozostaje mi jeszcze jedna kwestia do omówienia: czy stosowne jest kategoryzowanie, kto „ma prawo”, a kto go nie ma, by powoływać się na tradycję Grotowskiego? Po zamknięciu Workcenter Richard Schechner stwierdził, że związane z Grotowskim twórcze energie rozproszyły się, nastąpiło sparagmos12. Stokfiszewski jednak twierdzi, że jeśli idzie o paradygmat filozoficzny Grotowskiego – bycie w nieustannej przemianie i procesie – nic się ostatecznie nie skończyło, tylko przybrało nowe formy

Skoro Grotowski twierdził, że kontynuuje tradycję Stanisławskiego, Reduty, pomimo że szedł swoją drogą, a z twórcami, na których się powoływał, sam nigdy nie pracował i nie miał osobistego kontaktu, to dlaczego nieprzychylnie podchodzi się do młodych twórców, którzy mają potrzebę badania w czynieniu tego, co przeszło do historii, a co może uobecniać się w teraźniejszości? Dlaczego traktuje się ich w środowisku teatralnym infantylizująco jako „zainfekowane’” chorobą grotowszczyzny? Z tym pytaniem wiąże się istotne spostrzeżenie Tomasza Rodowicza, który twierdzi, że:

tak jak Grotowski odpowiedział po swojemu Stanisławskiemu, tak trzeba dyskutować z nim. Tu jest jedyny żywy sposób. Określenie „postgrotowskie” nie jest trafne. To zła nazwa, zakłada jakiś epigonizm i jakąś czkawkę, od których nie można się uwolnić. Należałoby raczej szukać określenia, które mówią o pewnej perspektywie Grotowskiego, o jakichś jego wpływach na przykład w teatrze polskim czy europejskim13.

Jednak śledząc dalej jego wypowiedź, zauważyć można, że następuje pewna niezgodność narracji, gdyż Rodowicz, choć zauważa tendencję wypierania ze współczesnej myśli teatralnej faktu ogromnego wpływu Grotowskiego na polski teatr, to jednak krytycznie odnosi się do postawy młodszego pokolenia, próbującego ten wpływ zaakcentować:

Oczywiście nie zapominajmy, że oficjalny nasz teatr chyba cały czas odcina się od tego dziedzictwa, choć przypominam sobie również, że Grzegorz Jarzyna albo Krzysztof Warlikowski deklarował kiedyś, że ich pokolenie idzie za tym, co mówił Grotowski. To bardzo ciekawe, bo chyba nikt z nich nie widział Grotowskiego ani jego teatru. Równie ciekawe są i inne tropy – na przykład powoływanie się na Grotowskiego w innych teatrach na świecie oraz zainteresowanie jego pracą wśród bardzo młodych twórców. Mnie to zawsze fascynowało, jak można się powoływać na Grotowskiego, nie znając go, a często także mało go czytając i w zasadzie opierając się jedynie na relacjach o nim14.

Ten passus ma poniekąd wydźwięk stronniczy, dlatego, że sytuuje młodych twórców w pozycji przegranej wobec dziedzictwa Grotowskiego, a ich ignorancję przypisuje brakom w wiedzy, której jedyne źródło zdaniem Rodowicza zdaje się tkwić w żywym doświadczeniu twórczości, a tego przedstawiciele pokoleń wchodzących właśnie w życie teatralne nie mogą mieć z tego oczywistego powodu, że urodzili się za późno.

Sedno problemu nie tkwi jedynie w rozbieżności pokoleniowej. Gdyż podobnie protekcjonalnie traktowane były w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku alternatywne i offowe grupy debiutujących scenicznie studentów, zafascynowane Teatrem Laboratorium, którym krytyka zarzucała im grotowszczyznę. A dążyły one do tego samego, o czym mówił Grotowski, a czym było pójście w głąb, by wrócić do podstaw tego, co decyduje o istocie i odrębności sztuki teatralnej15. Rozwijająca się w tym samym czasie co Teatr Laboratorium polska kontrkulturowa scena studencka, do której zaliczyć można między innymi Teatr Ósmego Dnia, Akademię Ruchu, Teatr STU, Teatr 77, krytykowała zastaną rzeczywistość, nastawiona była na utworzenie wspólnoty. Była alternatywą w tym sensie, że kierowała się wartościami odmiennymi od tych, jakie reprezentował establishment. Miała charakter opozycyjny. Stawiała bardzo często na twórczość grupową, zbiorową reżyserię. Tworzyła kulturę zaangażowaną; rozpoczęła krytykę instytucjonalną:

Wyobrażano zaś sobie owo nowe społeczeństwo na obraz i podobieństwo małej, nieformalnej grupy przyjaznych jednostek, dążących do twórczej ekspresji i starających się swoje wysiłki uzgodnić16.

Środowisko uniwersyteckie, studenckie akceptowało nonkonformistyczne inicjatywy przeciwne autorytarnym instytucjom i ich regulacjom norm społecznych. I mimo że w pewnym momencie niektóre teatry studenckie poróżniły się z Grotowskim, bo chciały dokonać prawdziwej zmiany społecznej, podjąć realną próbę odnowienia życia (najsłynniejszy przykład to oczywiście Lech Raczak, który zarzucał Grotowskiemu brak konfrontacji z rzeczywistością i realnego wpływu na transformację społeczeństwa, pójście na kompromis z państwem), to jednak wciąż łączyło je z Grotowskim nastawienie na proces. Cechą charakterystyczną teatrów studenckich, podobnie jak dzisiejszych kolektywów była procesualność:

W przypadku teatru jako komuny chodziło o to, że ceniono wyżej drogę, którą grupa przebywała pracując nad przedstawieniem-wydarzeniem, niż samo dzieło, czyli spektakl teatralny. Dostrzegano bowiem, że dla spoistości grupy-komuny, istotniejsze jest harmonizowanie zbiorowego wysiłku zmierzającego do przygotowania przedstawienia-wydarzenia, niż sam spektakl, który i tak oceniany bywa przez ludzi «z zewnątrz», przez krytyków spoza wspólnoty17.

Kolektywizm, w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku, stał się jednym z alternatywnych sposobów produkcji teatralnej. Także współcześnie jest to metoda, po którą się sięga w walce z hierarchiczno-patriarchalnym sposobem postrzegania świata. Ale ugrupowania teatralne wyłaniające się z kręgów uniwersyteckich/studenckich mają nieocenioną wartość także ze względu na właściwe im łączenie badań z praktyką. Zwłaszcza studenci wiedzy o teatrze, teatrologii, poprzez wiedzę akademicką, którą zdobywają, mogą wzbogacać własną praktykę. I odwrotnie. Poznając różne konwencje teatralne, kształtują gust i estetykę, w której chcieliby się poruszać oraz stawiają wyzwania teatrowi.

Grupa teatralna Entheos

I właśnie w tym kontekście chciałabym przywołać zapowiadane wcześniej doświadczenie własne. W 2022 roku grupa studentów wiedzy o teatrze Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, o podobnej wrażliwości i pokrewnym myśleniu o teatrze, spotkała się w Piwnicy pod Baranami i podjęła decyzję, że chce stworzyć projekt związany z praktyczną pracą teatralną, który opierałby się o niepopularne już poszukiwanie źródeł teatru, czyli rytualność oraz wykorzystywał estetykę teatru fizycznego. Dzięki temu, że tę garstkę młodych ludzi wzięli pod swoją opiekę artystyczną Aleksandra Konarska i Paweł Passini, powstała grupa teatralna Entheos (z gr. „pełen boga”), której jestem członkinią. Premiera spektaklu Popiół, w oparciu o tragedie Eurypidesa (Ifigenię w Aulidzie, Elektrę i Orestesa), odbyła się pod koniec września 2023 roku. Pracowaliśmy nad spektaklem przez rok, poświęcając na to większość okresu wakacyjnego, a poza nim spotykaliśmy się co miesiąc na dwutygodniowe próby. neTTheatre – Teatr w Sieci Powiązań udostępnił nam w porozumieniu z Centrum Kultury w Lublinie (gdzie prężnie działają różne artystyczne pracownie) sale prób i noclegi. neTThetre włączył nas do projektu artystyczno-badawczego Dynamiki metamorfozy, podejmującego próbę rekonstrukcji warsztatu antycznego aktora i kolejności pojawiania się postaci na scenie, czyli „Zasady Trzech Aktorów”18. Z Passinim prowadziliśmy pracę badawczo-teoretyczną nad tekstami antycznymi, a Konarska prowadziła z nami choreodirecting, łącząc technikę tańca butō rezonance z „dynamiką metamorfozy”. Konarska wprowadziła tekst mówiony do tańca butō, idąc za rozpoznaniem, że ciąg wypowiadanych słów stanowi dodatkowy bodziec wpływający na ruch i głos.

To, jak chciała pracować grupa Entheos, z założenia miało być echem prac Grotowskiego i Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda. W trakcie procesu uczestniczyliśmy w warsztatach prowadzonych w Gardzienicach przez Joannę Holcgreber i Mariusza Gołaja, ucząc się między innymi cheironomii. Braliśmy także udział w warsztatach prowadzonych przez Przemysława Wasilkowskiego, który pracował w Workcenter. Jednak najistotniejszą dla nas techniką było butō, którego warsztaty prowadziła z nami Konarska przez pierwsze tygodnie od założenia grupy. Należy w tym miejscu wspomnieć, że powstawanie butō w Japonii jest zbieżne czasowo z początkami prac Grotowskiego w Opolu. (Zresztą Grotowski spotkał Kazuo Ohno, jednego z najważniejszych twórców butoh, w Holstebro, w 1994 roku, z okazji trzydziestolecia działalności Odin Teatret). Koncepcje Grotowskiego były, moim zdaniem, bardzo podobne do założeń butō, a wielu badaczy wielokrotnie ukazywało te zależności. Aleksandra Capiga jako analogię wskazuje oczywiście pracę nad ciałem, pracę z wyostrzoną świadomością, impulsami, obnażonymi emocjami, jak i niekończącym się procesem usuwania barier ciała.

Grotowski wymagał od aktora „oddania siebie”. W jego koncepcji teatru aktor, jak u Hijikaty, nie grał, nie odtwarzał świata i nie zmieniał się w kogoś innego, a odwrotnie, stawał się bardziej sobą; wnikając w siebie, wchodził w stan podobny do transu, w którym integrował swej władzy duchowej i psychiczne. Grotowski dążył do aktu kenozy, czyli ogołocenia, wyrzeczenia się ja, zrezygnowania z dominacji osobowości aktora. Tak jak Hijikata, za najważniejszy uznawał „powrót do początków”, uważając, że jedynie to ochroni ludzi i świat przed ostateczną katastrofą śmiercią19.

Grotowski mówił o poszukiwaniu tego, co poprzedza wszelkie różnice. Podobnie jest w butō20. I tak jak Grotowski pracował z aktorami, którzy musieli pokonywać duży wysiłek i zmęczenie, również w technice butō istotny jest psychofizyczny kryzys i przekraczanie granic zmęczenia.

Podczas naszych prób stosowaliśmy prostą, ale bardzo wymagającą rozgrzewkę, składającą się z wirowania (z inspiracji wirującym tańcem derwiszów) oraz rozluźnienia mięśni i podskakiwania w miejscu przez kilkadziesiąt minut, by ciało weszło w naturalne drżenie. W pewnym momencie Konarska dawała komendę/sygnał, by doprowadzić ciało do najbardziej intensywnego rozedrgania i nagłego zatrzymania. Następnie rozpoczynała się improwizacja, trwająca nieprzerwanie kilka godzin. Improwizacji nie można było przerywać, gdyż groziło to zaniechaniem całego procesu wejścia w odmienny stan świadomości, który w odniesieniu do butō tak opisywała badaczka obecności tej techniki w polskim tańcu współczesnym, Magdalena Zamorska:

pojawia się fragmentaryczne odtwarzanie wspomnień, które mogą przybierać postać „dziwacznych, izolowanych doznań somatosensorycznych czy silnych emocji”. Można mieć wrażenie «bycia nawiedzonym» czy «opętanym» niezrozumiałymi doświadczeniami. Wspomnienia są najczęściej uruchamiane przez bodźce odpowiadające pierwotnej sytuacji traumatycznej (tu: jakiejkolwiek znaczącej sytuacji z przeszłości, związanej z silnymi i niezwykłymi doznaniami). Może się pojawić stan chronicznego pobudzenia, który wiąże się z nadpobudliwością systemu parasympatycznego autonomicznego układu nerwowego. W efekcie odczuwanie siły bodźców jest nieproporcjonalnie wyolbrzymione. Występują skrajne, wszechogarniające stany afektywne (emocje), takie jak wściekłość, agresja, wstyd, przerażenie, smutek, niepokój, dysforia (smutek zabarwiony niepokojem), połączone z biernością i poczuciem wszechogarniającej pustki: emocjonalnym wycofaniem21.

Skrajnie wyczerpane ciało i skrajna emocjonalność – te sytuacje odpowiadały stanowi postaci w tragedii Eurypidesa, nad którymi pracowaliśmy. Konarska przez pierwsze tygodnie wspólnej pracy prowadziła z grupą Entheos warsztaty butō, dzięki którym dopasowała postaci tragedii do osobistych transformacji każdego z nas. Z poszczególnych improwizacji stworzyliśmy choreografię – rezonans – to znaczy stworzyliśmy relację wspólną dla wszystkich w pewnych archetypicznych aspektach. Badane przemiany postaci u Eurypidesa korelowały z odkrytymi przemianami ciał zwanymi subbody22.

Podczas pracy z subbody zauważyłam, że za każdym razem w tym odmiennym stanie świadomości pojawia się u mnie przemożne uczucie utracenia czegoś, bycia odłączoną i poszukiwania powrotu (dokądś). Pisząc o aktywnym poszukiwaniu Grotowskiego poprzez pracę z pamięcią, Dominika Laster wspomina o doświadczaniu braku i tęsknoty jako o bodźcu, który motywuje, by ponawiać proces, właśnie ze względu na to coś zapomnianego, co domaga się odnalezienia23. Badaczka zdaje się wskazywać na stan zbieżny z tym uczuciem, którego doświadczałam, a którego echo usłyszałam w słowach Richardsa przywoływanych przez Laster:

Richards opisuje stałą obecność czegoś, co nazywa czyimś «rdzeniem», a co stanowi punkt wyjścia dla „akcji wewnętrznej”. Ów rdzeń to „część odczuwająca specyficzną tęsknotę, jakby pamiętała coś, czego jej brak. Odczuwa pragnienie pełni”24.

Pragnę w tym miejscu dokonać krótkiej, podsumowującej refleksji. Spektakl Popiół, którego pokazy premierowe były zwieńczeniem naszego długiego i trudnego procesu, stał się świadectwem tego, że możliwe jest utworzenie przestrzeni partnerskiej, w której wszyscy odpowiedzialni są za cały proces, przy wysoce wyczerpującej pracy, wymagającej wyrzeczeń i dozy odwagi. Entheos jest grupą osób o zróżnicowanej fizyczności i kondycji, a także predyspozycjach aktorskich, a spektakl wiąże się z trzygodzinnym, bardzo intensywnym wysiłkiem fizycznym i operowaniem bardzo silnymi emocjami. Istniało ryzyko, że rok pracy (wbrew pozorom) jest okresem zbyt krótkim na przygotowanie się i realizację takiego przedsięwzięcia. Gdyby nie ogromna mobilizacja członków i ogromna praca włożona przez Konarską, która sporządzała na każdej próbie notatki, rejestrowała próby i dawała wyczerpujący feedback, spektakl nie osiągnąłby takiego kształtu, jaki uzyskał. A jeśli chodzi o prywatną perspektywę, muszę przyznać, że będąc świadomą własnego bardzo ubogiego doświadczenia scenicznego, dzięki technice pracy z kryzysem ciała i zmęczeniem, zdołałam pokonać własną niepewność bycia na scenie i odkryć ogromne pokłady intensywnej emocjonalności, predestynowane do tego, by zaistnieć teatralnie.

Na koniec chciałabym wrócić do pytania, jakie postawił Tomasz Rodowicz: „czy dziedzictwo, oddziaływanie, idzie przez teatr, czy przez filozofię teatru albo filozofię życia?”25. Zdaje się być słuszne stwierdzenie, że jeśli mówimy o Grotowskim i Teatrze Laboratorium, rozdzielanie tych aspektów nie jest potrzebne. Nawet jeśli sprawność warsztatowa praktykujących dzisiaj osób nie jest identyczna ze sprawnością aktorów Grotowskiego, ale prowadzą je podobne potrzeby i zbliżone założenia, jest szansa, że tradycja wciąż może być żywa. Warto więc przychylnie i z nadzieją myśleć o wchodzącym na własne ścieżki poszukiwań pokoleniu młodych badaczy i praktyków teatralnych. Jak pisze Dominika Laster:

Praktyka Grotowskiego rozwijała się intuicyjnie i organicznie (mówiąc jego językiem), w zależności od potrzeb ludzi zaangażowanych w pracę, i dopiero później była analizowana w wypowiedziach ustnych, które następnie przekształcano w teksty. U Grotowskiego praktyka poprzedzała i zastępowała teorię. […] Poddać próbie twierdzenia Grotowskiego można jedynie na drodze długotrwałych badań praktycznych. Teoretyczne analizy - moje czy kogokolwiek innego - nawet jeśli owocne i interesujące, pokazują jedynie, że Grotowskiemu można odpowiedzieć wyłącznie w działaniu albo przynajmniej w pracy, która polega na nieustannym oscylowanie między praktyką a teorią lub stanowi ich syntezę26.

Grotowski pisał o konstelacji gwiazd, którą można stworzyć z innymi. I może tę konstelację również można interpretować poprzez czas i przestrzeń. Bo nawet gdy jakaś gwiazda umrze, to emituje światło, które z perspektywy ziemskiej wciąż do nas dociera przez jakiś czas. Więc nawet jeśli coś już przechodzi do historii, to wciąż możemy obcować z jego odblaskami i echami. O ile, w jakimś aspekcie, będzie dla nas ten promień istotny i jeśli zdążymy go wychwycić w momencie przygasania, by rozproszyć go przez własny pryzmat. Wtedy będziemy go mogli emitować dalej i dalej. Zapewne będzie on przekształcany przez każde z osobna inne doświadczenie, przez zmiany paradygmatów (co opresyjne – to moim zdaniem powinno się zmieniać). Zatem, jeśli po Grotowskim zostanie sama jego idea czy filozofia, właśnie poprzez ruch-drogę, przez czynienie, on przetrwa.

Rozczulająca jest korespondencja Grotowskiego z reżyserką i aktorką Aliną Obidniak. Do końca życia Grotowskiego wciąż utrzymywali ze sobą kontakt listowny, który jest dowodem na wyjątkowość i (wy)trwałość ich bliźniaczego płomienia. I może młodzi twórcy poprzez wytrwałe wysyłanie nad jarem czasu i historii osobistej korespondencji, która dotyczy ich własnego rozwoju, a który z kolei chcą nieustannie łączyć z praktyką teatralną, wychodzą – traktując rzecz niemetaforycznie – naprzeciw Drodze Mlecznej Grotowskiego.

Jako appendix, chciałabym więc zostawić moją prywatną „korespondencję”:

pożegnanie barw

moje oczy powoli umierają
barwy były pulchne
            wonne
                        odurzające
przebijały się światłami
            uderzeniem stalowych noży
ostre
      palące
            kwaśne
barwy przemieniały się w mętne bagniska
uciekały kołysząc się na boki
zamierały w niepewnych dygotaniach
              dzisiaj barw nie uchwycę w palce
              są płynne
                       niepewne
                                 pełzające
              przelewają się jedne w drugie
              przykurzone wycinanki
              przyczajone szare kłębowiska
              w których trzepocze się
              mój ptak

barwy odurzające
wzroku
        oszałamiające
upojone tysiącem ptaków
               malujących jesienne deszcze
upojone złotem zrodzonym z zieleni
               kiedy lato
                             obgryźli
                                  zjadacze jabłek
upojenie gorzkim oparem rozgrzanego piachu
upojenie krajobrazem
               konającym
                      niby schorzała paleta
                       którą źle
                             zoperowano
                                  w szpitalu
        żegnam was27

Noc została prześwietlona. W tym interwale cienia, oddzielającego oba zmierzchy, zauważyło mnie i dotarło do mnie światło odległego słońca, które jest martwe. Długo wędrowało, przez miliony lat świetlnych, żeby mnie znaleźć. Już Ciebie nie ma. Już dawno umarłeś. Udało nam się jednak spotkać. Teraz tylko w prostocie otwieram dłonie, by z nawiązką otrzymać płomienne włosy twojego czuwania. Tak przeglądamy się w sobie, choć nigdy nie otrzymaliśmy szansy, by się zobaczyć.

*

szła kobieta
                        poodzierana z resztek włosów
                        i z paznokci
i dom w którym okna są pełne bólu

rzeko czasu
rzeko lawino
                        otwórz czaszkę

„oddajcie nam co jest boskie”28

O autorce

• 1. Richard Schechner: Grotowski. Mit, metoda i myślenie, [w:] Dominika Laster: Most pamięci. Wcielona pamięć, świadectwo i przekaz w pracy Jerzego Grotowskiego, przełożyła Katarzyna Woźniak-Shukur, żywosłowie, Kraków 2023, s. XIV.
• 2. Jerzy Grotowski: Nie jestem cały, jeśli Ty nie jesteś, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 1014.
• 3. Zob. Paula Rudź: Dlaczego wśród teatrolożek i teatrologów Grotowski jest frappe?, „Performer” 2024 nr 18, (12.02.2024).
• 4. Zob. Jerzy Grotowski: Nie jestem cały, jeśli Ty nie jesteś, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 1018.
• 5. Joanna Ginda: Uczłowieczanie legendy teatru (Proces mitologizacji i demitologizacji Jerzego Grotowskiego), [w:] Mitologizacja człowieka w kulturze i literaturze iberyjskiej i polskiej, redakcja Wojciech Charchalis i Bogdan Trocha, Uniwersytet Zielonogórski, Zielona Góra 2016, s. 527.
• 6. Joanna Ginda: Uczłowieczanie legendy teatru, s. 540.
• 7. Dariusz Kosiński: Literatura jako wehikuł tajemnicy. O pisarstwie Jerzego Grotowskiego, „Przestrzenie Teorii” 2022 nr 38, s. 66–67.
• 8. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 393.
• 9. Dorota Sosnowska: Rejestracja – źródło, medium, rekonstrukcja, (12.02.2024).
• 10. Karol Radziszewski, Dorota Sajewska: Ciało jako archiwum, „Widok” 2014 nr 5, (12.02.2024).
• 11. Zob. Igor Stokfiszewski: Pusty dokument. List do Anieli Gabryel po premierze filmu „Radical Move”, „Performer” 2023 nr 25, (08.05.24).
• 12. Zob. Richard Schechner: Grotowski. Mit, metoda i myślenie, [w:] Dominika Laster: Most pamięci, s. XIV.
• 13. Tomasz Rodowicz: Rodowicz –Teatr – Droga, redakcja Dariusz Kosiński, żywosłowie, Kraków 2022, s. 181.
• 14. Tamże.
• 15. Zob. Sławomir Magala: Polski teatr studencki jako element kontrkultury, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1988, s. 72–73.
• 16. Tamże, s. 65.
• 17. Sławomir Magala: Polski teatr studencki jako element kontrkultury, s. 90–91.
• 18. Zob. Dynamika metamorfozy, opis projektu realizowanego w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego w latach 2012–2014, (20.05.24).
• 19. Aleksandra Capiga: Bunt ciała. Butoh Hijikaty, Muzeum Mangha, Kraków 2009, s. 15–16.
• 20. Zob. Magdalena Zamorska: Obecni ciałem. Warsztat polskich tancerzy butō, Libron, Kraków 2014, s. 227.
• 21. Magdalena Zamorska: Obecni ciałem, s. 223.
• 22. „Subbody to «ciało wewnętrzne», przestrzeń wewnętrzna, odpowiednik psychoanalitycznej podświadomości. Tancerz butō poprzez trening uczy się korzystać z zasobów tej sfery – treści podświadome docierają do świadomości podczas wsłuchiwania się w subtelne sygnały płynące z ciała. Sygnały te są pochodną przepływu qualiów (qualia określają subiektywność sposobu odczuwania) i są odczuwalne poprzez osiem kanałów percepcyjnych (czuciowy, ruchowy, wzrokowy, słuchowy, emocjonalny, relacyjny, związany z własnym wizerunkiem i myślowy). Subiektywne doznania można amplifikować (wzmacniać), dzięki czemu odczucia przekształcają się w ruch. Poprzez rezonans z wewnętrznymi poruszeniami oraz – na dalszych etapach praktyki – z innymi obiektami (poszczególne części ciała we wzajemnej relacji, przedmioty, zwierzęta etc.) tancerz tworzy subbody”. Tamże, s. 55.
• 23. Zob. Dominika Laster: Most pamięci, s. 36.
• 24. Tamże.
• 25. Tomasz Rodowicz: Rodowicz – Teatr – Droga, s. 182.
• 26. Dominika Laster: Most pamięci, s. 145–146.
• 27. Jerzy Grotowski: Wiersze z tomiku pt. Pożegnanie barw” (wchodzącego w skład albumu wspomnieniowego), (https://pisarze.pl/2019/10/29/jerzy-grotowski-wiersze/) (20.05.24).
• 28. Alina Obidniak: Pola energii. Wspomnienia i rozmowy, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 200.