Grotowski i Kajzar. Wokół źródła

Tekst został wygłoszony podczas konferencji "Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze o dramacie" zorganizowanej przez Katedrę Teatru Wydziału Polonistyki UJ, Instytut im. Jerzego Grotowskiego i Gazetę Teatralną "Didaskalia" w dniach 12–13 maja 2011.

Tekst powstał w ramach Grantu Promotorskiego Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

W moim tekście przyjmuję perspektywę, w której historia pojawiająca się w temacie konferencji "Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze o dramacie" jest historią teatru. W tym świetle zagadnienie złej pamięci dotyczyć będzie zapomnienia czy też po prostu zlekceważenia pewnego dialogu, dialogu jednostronnego, jaki toczył Helmut Kajzar z Jerzym Grotowskim; dialogu, którego najmocniejszym akcentem był tekst z 1968 roku O cudach teatru Grotowskiego, a którego rozmaite odpryski pojawiają się w wypowiedziach Kajzara do początku lat osiemdziesiątych, czyli do końca jego twórczości. W moim tekście chcę prześledzić ten dialog używając jako konceptualnego narzędzia figury nomadycznej świadomości w ujęciu Rosi Braidotti, która pozwoli dostrzec w nim starcie nie tylko dwóch projektów artystycznych, ale, jak myślę, dwóch rodzajów świadomości.

Jeśli za jeden z żywych, kto wie czy nie dominujących, historycznoteatralnych dyskursów uznamy taki, który wpisuje twórczość Grotowskiego w "rdzenną", "czysto polską" tradycję teatralną – dialog Kajzara z Grotowskim może też otwierać perspektywę przeciw-historyczną. Ostatnią pracą bardzo mocno przywołującą ten dyskurs są Teatra Polskie. Historie Dariusza Kosińskiego, który – powołując się na Małgorzatę Dziewulską i Leszka Kolankiewicza – pisze: "najważniejsza polska tradycja teatralna ma charakter transgresywny, lokuje się w pobliżu poszukiwań religijnych, niekiedy wręcz dążąc do zaspokojenia potrzeb duchowych lub spełnienia funkcji kultowych [...]"1.

Helmut Kajzar, tak właśnie rozumiejąc aspiracje teatru Grotowskiego, dostarcza argumentów dla prób problematyzowania, jeśli nie po prostu krytyki, tak rozumianych zadań teatru i wypracowania modelu alternatywnego.

Wyłonienie pękniętego podmiotu

1.

W 1968 roku, niedługo po premierze Apocalypsis cum figuris, Helmut Kajzar pisze:

Teatrowi Grotowskiego przyświeca idea powrotu do źródeł, do czerpania z pierwotnych i ciągle silnych impulsów teatralności. Lecz które źródło decyduje o rozlewiskach ujścia rzeki? W czym leży istota teatru? Grotowski dopatruje się jego początku w źródle magii i sakralności. Ktoś zredukował teatr do najprostszego apelu, ktoś twierdzi, że żywy obraz leży na początku, ktoś inny, że ruch, że słowo. A rzeka teatru rozlewa się ze źródłami tożsama, a zarazem im obca2.

W innym miejscu tekstu Kajzar rozwija tę myśl:

Obnażając siebie, odsłaniając coraz tajniejsze, coraz intymniejsze reakcje psychiczne, zbliżamy się [zdaniem Grotowskiego] do człowieczeństwa. Do jego źródeł. I w tym wypadku, podobnie jak w dążeniu do źródeł teatru, trzeba się zapytać, kiedy się zaczynam w nich nie mieścić?3

2.

Używana przez Kajzara metafora rozlewiska (przeciwstawiona źródłom) przywołuje na myśl metaforę kłącza Gilles'a Deleuze'a i Felixa Guatarriego.

Kłącze nie pozwala się sprowadzić do Jednego, ani do wielorakiego. [...] Nie ma początku ani końca, ale zawsze otoczenie, przez które prowadzi i gdzie się rozpościera. [...] Jest to pamięć krótka albo antypamięć. [...] jest systemem acentrycznym, niehierarchicznym i nie-znaczącym, pozbawionym Generała...4.

Kłącze jest u Deleuze'a i Guatarriego figurą myślenia nomadycznego. Podstawowymi atrybutami kłącza są przygodność, nietrwałość, narracyjność, procesualność jako atrybuty stawiające opór myśleniu kategoriami obecności, początku, fundamentu. Figura kłącza może być wykorzystywana rozmaicie, jako nowy model literatury i sztuki czy dyskursu politycznego. "Ten rizomatyczny kształt odnajduje Deleuze w zadziwiająco wielu i zadziwiająco różnych dziedzinach, w lingwistyce i botanice, inżynierii genetycznej i sztuce, neurologii i ogrodnictwie, systemie władzy i ekonomii"5.

W ujęciu Rosi Braidotti kłącze jest, w najszerszym sensie, modelem tożsamości, opierającej się na założeniach antymetafizycznych, antytranscendentalnych. U Deleuze'a i Guatarriego – twierdzi Braidotii – znajdujemy "całkowity rozkład pojęcia centrum, a tym samym także pojęcia pierwotnego umiejscowienia czy pojęcia autentycznej tożsamości jakiegokolwiek typu"6. Wykorzystujący atrybuty i styl kłącza nomada staje się "figuracją umiejscowionego, postmodernistycznego, kulturowo zróżnicowanego rozumienia podmiotu"7. Dla Braidotti będzie to przede wszystkim podmiot feministyczny, ale – jak zaznacza: "podmiot ten można także określić jako postmodernistyczny, industrialny, postkolonialny, w zależności od przyjmowanego stanowiska"8.

3.

Opisując współczesnego człowieka Grotowski używa figury wieży Babel. W wygłoszonym w roku 1968 tekście Teatr a rytuał czytamy: "dzisiaj nie tylko każda zbiorowość tradycyjna stała się wieżą Babel, [...] ale również każdy człowiek jest wieżą Babel, ponieważ u podłoża jego istoty nie ma jednolitego systemu wartości"9. Grotowski pisze dalej:

W każdym z was zapewne współistnieją różne wierzenia: najpierw więc wiara tradycyjna, tradycyjna religia, z którą może zerwaliście, ale która pozostaje żywa w głębokich pokładach waszej istoty [...]; następnie owa wiara [...], do której świadomie aspirujecie [...]; następnie macie owo życie, podzielone między różne kręgi środowiskowe, małe myślątka [...]; a u podstaw tego wszystkiego tkwi w głębi waszej istoty coś w rodzaju sekretnego schowka, gdzie kłębią się dążenia, wierzenia autentyczne, wiara porzucona; oto istna wieża Babel [podkr. M. K.]10.

W programowym eseju Na pograniczu z 1971 roku Kajzar w podobny sposób próbuje określić sytuację swojego pokolenia, ludzi urodzonych w latach wojny i tuż po niej:

Mówią o nas publicyści, zarzucają nam, że jesteśmy nieokreśleni. Tak. Żyjemy w dwu kierunkach, otwarci na dwa czasy, dwie perspektywy. [...] Między... I to jest zdaje się cechą wyróżniającą nas, nasze, moje pokolenie [...]11.

Próbując opisać charakterystyczny dla współczesnej podmiotowości stan dwoistości, Kajzar sięga po inne argumenty niż Grotowski – jednak obydwaj przywołują perspektywę historyczną, piszą o podmiotowości konkretnej, powojennej kultury, cywilizacji, wiążąc kryzys tożsamości jednostki z upadkiem wielkich narracji i porządkujących dyskursów: religijnych, narodowych, rodzinnych. Zasadnicza różnica pojawia się dalej.

Grotowski dyskusję o wieży Babel zamyka stwierdzeniem: "Jesteście tacy, ponieważ nikt z was nie chce pogodzić się z własną istotą" [podkr. M. K.]12. Przedstawiona w tekście Teatr a rytuał artystyczna droga Teatru Laboratorium jest opisem poszukiwań remedium na ów stan. Spełnieniem jest akt całkowity:

Jeżeli akt następuje, wówczas aktor, tj. istota ludzka, przekracza stan połowiczności, na jaki skazujemy się sami w życiu codziennym. Zanika wtedy przedział między myślą a uczuciem, ciałem i duszą, świadomością i podświadomością, widzeniem i instynktem, seksem i mózgiem; aktor dopełniwszy tego osiąga całkowitość. Kiedy zdolny jest urzeczywistnić ten akt do końca [...], odnalazł swoją pierwotną niepodzielność [podkr. M. K.]13.

Kajzar natomiast stwierdza: "Jak chętnie wróciłbym i zamieszkał w gmachu Kultury i Sztuki, które dziedziczymy. Niestety, nie opuszcza mnie poczucie «nieposiadania ich», ja je tylko zwiedzam"14. Zdaniem Kajzara powrót do stanu sprzed rozpadu podmiotowości, ponowne scalenie, przywrócenie jej całkowitości, niepodzielności – jest niemożliwy. Kajzar mówi o tym wprost:

To zawieszenie – między – jest stygmatem nie do usunięcia15.

4.

Modelem tej pokoleniowej sytuacji Kajzar ustanawia siebie, swoją biografię. W Na pograniczu pisze:

Urodziłem się i wychowałem na pograniczu, pograniczu państw, języków, kultur, wojny i pokoju. [...] Między proletariackim internacjonalizmem, a prowincjonalnością; między katolicyzmem, a ewangelicyzmem; między totalitaryzmem, a demokracją; między indywidualizmem, a ubóstwieniem mas; między buntem i nadzieją na zgodę, a ostrożnym optymizmem16.

Kajzar często będzie wracać do swojej biografii, podkreślając specyfikę Śląska Cieszyńskiego, jako kulturowego, religijnego, językowego i narodowego tygla. W jego twórczości co rusz odnajdujemy autobiograficzne tropy; rysy nomady noszą właściwie wszyscy jego bohaterowie.

Kwestia biografii nie jest tu bez znaczenia. Zdaniem Braidotti "[...] osoba, która jest pomiędzy językami, ani tutaj, ani tam, jest zdolna do odrobiny sceptycyzmu w kwestii gotowych tożsamości i języków ojczystych. [...] [Z]najdowanie się pomiędzy językami konstytuuje punkt obserwacyjny, z którego dekonstruuje się tożsamość"17. Podobny aspekt wydobywa Aldona Jawłowska: "Problem tożsamości ujawnia się więc wyraźnie w sytuacjach «pogranicza», bycia na styku dwu światów, dwu kultur czy też wobec inwazji obcej kultury. Może to być pogranicze etniczne, zawodowe, klasowe, ideologiczne, czy religijne. Sytuacje takie powodują skłonność do wyostrzonego poczucia tożsamości, do jego poszukiwania, a często do jego kryzysu i rozkładu"18.

O ile dla Braidotii sytuacja pogranicza (tu zawężonego do kwestii języka) jest gruntem dla zbudowania świadomości krytycznej, mocnej, wywrotowej – o tyle Jawłowska akcentuje także możliwy moment "kryzysu i rozkładu". Dotykamy tu zasadniczego dylematu wpisanego w figurę nomady w ujęciu Kajzara. W rozumieniu Braidotii nomada jest "figuracją dla podmiotu, który zrzekł się całkowicie idei ukształtowania, nie tęskni za nim"19. W przypadku Kajzara nie można mówić o takim optymistycznym nastawieniu; tutaj sytuację charakteryzuje stan zawieszenia, uciążliwej nieokreśloności. Nomadyzm Kajzara nosi cechy piętna, "stygmatu". Nomada funkcjonuje tu w wersji osłabionej, chwiejnej i niepełnej; używając terminologii Braidotii: znajdziemy w nim rysy migranta (związanego z bezdomnością) i banity (z wygnaniem).

W tych załamaniach i pęknięciach nomadycznego dyskursu odnajdziemy dramatyczne tętno twórczości Kajzara przepełnionej widmem rozpadu. Paradygmatyczna dla świadomości nomadycznej zasada oznaczająca, że "żaden rodzaj tożsamości nie jest traktowany jako stały"20, będzie w twórczości Kajzara motorem poszukiwania porozumienia pomiędzy widzami i aktorami pojmowanymi jako "jednorazowe i unikalne i niepodobne" światy, źródłem aktywnego oporu wobec dyskursów totalizujących – ale i źródłem drążącego tę twórczość kryzysu.

Krytyka instytucji

1.

"Nomadyczna świadomość – pisze Braidotii – jest rodzajem politycznego oporu wobec hegemonicznych i wykluczających ujęć podmiotowości. [...] jest podobna do tego, co Foucault nazywa przeciw-pamięcią; jest to forma obrony przed przyswajaniem lub uznaniem dominujących sposobów reprezentacji siebie"21. Proklamując pod koniec lat siedemdziesiątych projekt teatru meta-codziennego Kajzar pisał: "W każdym, nawet najlepiej «wyreżyserowanym» przedstawieniu dostrzegam, odbieram ciepło biologicznej prywatności aktorów i widzów. Aktor tak samo jak widz ma prawo do biologicznej i kulturowej odrębności"22. We wcześniejszym o dekadę szkicu o Grotowskim zalążek tego myślenia odnajdujemy w przytoczonym już pytaniu padającym w kontekście poszukiwania źródeł człowieczeństwa: "I w tym wypadku, podobnie jak w dążeniu do źródeł teatru, trzeba się zapytać, kiedy się zaczynam w nich nie mieścić?".

Zdawało mi się – i to uczucie było pierwotne – pisze Kajzar o Apocalypsis – że Grotowski szuka jakiejś biologicznej prawdy, chce mnie do czegoś zmusić. Broniłem się przed przymusem wrażeń. Przekonywałem siebie, że to wszystko balansuje na pograniczu patologii [...] Jednego jestem pewny, do wiary nie można zmusić23.

Charakterystyczne jest używanie przez Kajzara dla opisania teatru Grotowskiego nomenklatury religijnej, która zastępuje język sztuki, sygnalizując niepokojące przesunięcia: w miejsce odbioru pojawia się wiara, zamiast aktora – kapłan, w miejsce spektaklu – ofiara, zamiast teatru – kościół. Sam Grotowski legitymizuje ten język odwołując się do niego w swoich tekstach; zastrzega przy tym, że choć czerpie (język i struktury myślowe) z wyobrażeń religijnych, jego celem jest rytuał świecki, "nie religijny, ale ludzki – poprzez akt, nie przez wiarę" [podkr. M. K.]24. Mimo to, jak sugeruje Kajzar, w centrum fenomenu aktu całkowitego tkwi myślenie religijne, niekoniecznie związane od razu z wymiarem eschatologicznym.

2.

Zdaniem antropologa kultury Clifforda Geertza istotą perspektywy religijnej jest to, że "wykracza poza codzienną rzeczywistość [...] [i] tę codzienną rzeczywistość koryguje i dopełnia", przy czym "zakwestionowanie realiów życia codziennego nie jest tu podyktowane zinstytucjonalizowanym sceptycyzmem [...] ale istotą szerszych niehipotetycznych prawd"25. Fenomen aktu całkowitego, polegający na "przekroczeniu stanu połowiczności, na który skazujemy się w życiu codziennym" i – za pomocą odnalezionych "kryształków wyzwania" – dosięgnięciu podłoża naszej "natury", dotarciu do "korzeni", czegoś "gatunkowego" – "ludzkiego" – i objawieniu w aktorskim akcie tego ukrytego porządku – mieściłby się w zaproponowanej tu perspektywie religijnej. "Wytyczenie podziału między tym, co w człowieku naturalne, uniwersalne i stałe a tym, co konwencjonalne, lokalne i zmienne [...] oznacza zafałszowanie sytuacji człowieka"26 – twierdzi Geertz. "Jeśli pragniemy stanąć z człowieczeństwem twarzą w twarz, musimy zejść do poziomu szczegółu, omijając po drodze mylące etykietki, metafizyczne typy i puste podobieństwa [...]. Droga ta wiedzie [...] przez przerażającą krainę złożoności"27. Z punktu widzenia reprezentowanego przez antropologię interpretatywną Geertza fantazmat porządku ludzkiego nie jest, jak chciałby Grotowski, przeciwieństwem porządku religijnego, ale jego wariantem.

Zdaniem Geertza perspektywa religijna od artystycznej różni się tym, że zamiast "celowo wytwarzać wrażenie pozoru i iluzji, pogłębia ona zainteresowanie faktami i stara się wytworzyć aurę absolutnej faktyczności"28. Kajzarowi szczególnie bliski jest ten argument, w tekście O cudach teatru Grotowskiego kilkakrotnie do niego wraca. "W teatrze Grotowskiego – pisze – uderza dążenie do materialnej, spełnionej w ciele metafory. [...] Ciało aktora, on sam musi stać się znakiem i w ten sposób doprowadzić do mitycznej jedności: słowo ciałem się stało"29. Słowo "ciało", powracające u Kajzara z zastanawiającą częstotliwością, służy jako narzędzie do egzorcyzmowania wymiaru duchowego widowiska, na rzecz wymiaru materialnego, teatralnego.

Wyobraźmy sobie – pisze dalej – że w czasie mityczno-erotycznej ekstazy książę Ferdynand maluje sobie dwie czerwone rany, maluje szminką stygmaty. Byłby to zgrzyt bynajmniej nieestetycznej natury. [...] Byłoby to bluźnierstwo wobec istoty tego teatru, który lęka się przyznać do teatralności.30

A jednak, przekonuje Kajzar: "nie da się zamienić teatru w liturgię [...] te spektakle są przede wszystkim dziełami sztuki"31. "Aktor może grać rolę kapłana, ale nim nie jest. Dopóki aktor jest kreatorem, dopóki tworzy dzieło sztuki – nie stanie się kapłanem"32. Z perspektywy Kajzara Aktor-Kapłan Grotowskiego byłby – jak w eseju Leszka Kołakowskiego – figurą strzegącą absolutu. Choć Kajzar lubił występować w roli błazna, w tym wypadku strategią subwersywną będzie pozycja estetycznej lektury spektaklu. Kajzar uporczywie obstaje przy przyglądaniu się "samym gestom rytualnym, czyli formie teatralnej": podkreśla wirtuozerię techniczną aktorów, estetyczną wartość teatralnych obrazów, które wpisuje w ramy teatralnych konwencji (od neoklasycyzmu po naturalizm). "Hasłem przewodnim perspektywy religijnej nie jest oderwanie, lecz zaangażowanie, nie analiza, lecz przeżycie"33 – pisze Geertz. Przyjęta przez Kajzara pozycja kontemplacji estetycznej jest gestem niesubordynacji wobec przewidzianej dla widza przez Grotowskiego – w sformułowaniu "widz patrzy, nie analizując" – pozycji religijnej. Jest aktem herezji.

W odróżnieniu od uczestnika "dla przybysza – pisze Geertz – przedstawienia religijne mogą być, z natury rzeczy, jedynie prezentacją jakiejś konkretnej perspektywy religijnej, a zatem podlegają ocenom estetycznym i analizie naukowej"34. Charakterystyczna dla Kajzara figura człowieka pogranicza żyjącego w stanie przejściowym zbiega się z pozycją przybysza antropologii interpretatywnej w miejscu, gdzie wyobrażenia uniwersalistyczne ustępują miejsca temu, co indywidualne i świeckie.

3.

Grotowski cenił sztukę romantyczną za to, że dysponując "skrzydłem metafizycznym" "chciała wyjść poza sytuacje codzienne". Przy tym romantyzm – podkreślał Grotowski – pozostał żywotny "dla większości – jeśli nie dla wszystkich – Polaków"35. Kajzar niekoniecznie zaliczał siebie także do tej "większości". Na tle polskiego krajobrazu teatralnego wymowne wydaje się, że Kajzar nigdy – ani w pracy literackiej, ani w pracy teatralnej – nie podejmował dialogu z dramatem romantycznym. Po obejrzeniu Dziadów Swinarskiego w 1973 roku w liście do Andrzeja Falkiewicza pisze:

Widziałem w Krakowie Dziady, b. nudnawe spectaculum, taka liturgia narodowa, albo ćwiczenia profesora Pawłowa na ślinotok psów. Jednak miejsca pewne ładne, ciekawe. Nie można przejść obojętnie, ale ja ciągle jeszcze nie umiem przejść obojętnie nawet obok teatru rozmaitości i zdjęć ze śpiewogry – Dziś straszy itp.36

Charakterystyczny będzie tu nie tyle lekceważący i pełen rozdrażnienia sposób, w jaki Kajzar komentuje inscenizację Swinarskiego, ale próba ustawienia w jednym rzędzie "liturgii narodowej" i śpiewogry. W późniejszej o kilka lat proklamacji teatru meta-codziennego znajdujemy pokrewną deklarację: "Lubię wszystkie budynki teatralne, wszystkie miejsca poświęcone teatrowi. Od teatru antycznego do rewii i stripteasu"37. Ta w jakiejś mierze prowokacyjna, postmodernistyczna z ducha deklaracja, była przez Kajzara realizowana w praktyce artystycznej.

Kajzar pisał dramaty, prozę, eseje, krytykę. Reżyserował w teatrze repertuarowym, dramatycznym i operowym, w radio; prowadził warsztaty teatralne; organizował akcje uliczne, happeningi i performanse; pracował w domach kultury, uniwersytetach, w galeriach. Interesująca jest tu nie tyle nomenklatura, w przypadku Kajzara zawsze problematyczna, ale sposób, w jaki doświadczenia przenoszone z jednego pola na inne korodują ustalone w ramach poszczególnych dyscyplin konwencje, ustanawiając specyficzny kod artystyczny. Drobiny tekstowe u Kajzara wędrują pomiędzy utworami, tworząc zagadkowe labirynty i konfiguracje. Tekst poddany scenicznej próbie ewoluuje, absorbując wypracowane przez aktorów fragmenty dramatyczne. Sformułowany w formie postulatu literackiego manifest dyktuje kierunek i formę poszukiwań teatralnych. Elementy eksperymentów "parateatralnych" włączone w przedstawienie na scenie pudełkowej rozluźniają konwencje teatralne. I tak dalej.

W 1981 roku, zatem niemal u końca drogi twórczej, Kajzar komentuje jeden z jej epizodów, akcję uliczną w Londynie z 1978 roku:

[...] ja się z tego wycofałem [...] zanotowałem i się wycofałem znowu do innego typu robót. A to wykorzystam. Będę to doświadczał jeszcze inaczej38.

Nomadyczna twórczość Kajzara opiera się na wewnętrznych powiązaniach, budowanych na drodze doświadczeń przenoszonych z jednego pola działalności w inne. (Znaczące okażą się obok momentów twórczej ciągłości także pęknięcia, przemilczenia i zerwania wyznaczające miejsca kryzysu, załamania narracji, jako efekt celowej strategii bądź stłumienia.) Równolegle Kajzar buduje zewnętrzną sieć powiązań, opartą na "swoich ludziach" (aktorach, artystach, uczniach, mistrzach), z którymi stale współpracuje na różnych polach (ci ludzie nieraz do dziś uważają się za "ludzi Helmuta").

Twórczość Kajzara przybiera kształt ruchomej, żywej sieci zagarniającej coraz to nowe obszary teatru i życia. Jak podkreśla Braidotti, "Bycie nomadą żyjącym w stanie przejściowym nie oznacza, że nie można, czy też że nie chce się stworzyć tych koniecznie stabilnych i uspokajających podstaw tożsamości, które pozwalają na funkcjonowanie w społeczeństwie"39. Nawiązując raz jeszcze do figury kłącza badaczka uwypukla kwestię specjalnego stylu tego "pozytywnego" programu: "W polityce nomadycznej chodzi o tworzenie więzi, koalicji, wzajemnych powiązań"40. To tworzenie więzi – ludzkich i artystycznych – będzie charakterystycznym dla Kajzara stylem przebiegającym w poprzek stabilnych ram i sztywnych procedur instytucji.

4.

Tym przenoszeniem się Kajzara z jednego pola działalności artystycznej na inne rządzi imperatyw nieustannego ruchu. "Nie chcę być złapanym przez instytucjonalizowanie się" – komentuje Kajzar; a za chwilę pytany o Grotowskiego mówi: "jako tak zwany nieufny człowiek wobec instytucji, w związku z tym jestem również nieufny wobec instytucji odświętnego i wolnego teatru"41.

Konsekwencją takiego rozpoznania władzy instytucji jest horyzont postawy krytycznej. Ma ona wymiar najpierw artystyczny. Teatr Kajzara, inscenizowany raz na deskach teatru dramatycznego z zawodowymi aktorami i profesjonalną obsługą techniczną, innym razem w prywatnym mieszkaniu, z przyjaciółmi, za pomocą czajnika – wpisuje się w charakterystyczny dla neoawangardy lat siedemdziesiątych nurt myślenia anty-instytucjonalnego. Jak u wielu artystów, impuls był czysto pragmatyczny:

Jako młody reżyser [...] byłem straszliwie napalony na pracę. A pracy tej było mało. To znaczy wydzielano mi teatr. [...] Nie miałem warsztatu, tak zwanego budynku teatralnego, zespołu, życzliwego dyrektora. Co więcej, nawet mnie wypędzano z teatru. [...] I nagle zauważyłem, że czekam od teatru do teatru i ta partia życia między jedną realizacją a drugą realizacją była uciśniona. [...] To samo było w czasie wyjazdów. Bardzo dużo jeżdżę po świecie, po Polsce i zdarzało się, że dojazdy wykreślałem ze swojej świadomości. [...] Wreszcie pomyślałem, że nieświadomie żyjąc marnowałem ileś tam czasu [...] I sobie pomyślałem, zaakceptuję ten stan ruchu i z tego ruchu uczynię walor. No i na tym polega teatr meta-codzienny, że w tym, co jest naokoło, i w tym, co robię, dostrzegam znamiona mojej pracy i mojej obecności42.

Charakterystyczna będzie dla Kajzara trajektoria tej antyinstytucjonalnej wędrówki, znajdującej ujście w momentach przejścia, przepływu, bycia pomiędzy, wędrówki, którą można opisać jako pozbawione wymiaru teleologicznego krążenie. Jest to model alternatywny wobec modelu praktykowanego przez Grotowskiego, dla którego właściwa będzie figura drogi, postępu, o kierunku wyznaczonym najpierw w idei powrotu do źródeł, a potem w haśle "teatr umarł" – i w geście opuszczenia teatru. Cytując Hala Fostera można powiedzieć, że Kajzar nie podzielał mitu starej awangardy, wierzącej w możliwość absolutnego zerwania z porządkiem symbolicznym; celem dokonywanych przez niego transgresji było raczej "ujawnienie jego kryzysu, odnotowanie nie tylko miejsc pęknięcia, ale także punktów przełomu, gdzie pojawiają się nowe możliwości"43.

W przypadku Kajzara krytyka instytucji nie miała jednak wymiaru tylko artystycznego. Na przykładzie twórczości Kajzara można na nowo zdefiniować model anty-instytucjonalnej krytyki wiążąc ją ściśle ze świadomością, której horyzont wyznacza krytyka metafizyki obecności. W deklarowanej nieufności wobec instytucji "wolnego" i "odświętnego" teatru odnajdujemy impuls do szerokiego rozumienia instytucji, gdzie struktury symboliczne wykraczają poza obszar określonych konwencji. Instytucja staje się tu synonimem stabilnej tożsamości, usankcjonowanej w systemach różnych (artystycznych, ideologicznych) reguł, rytuałów, mitów, wtajemniczeń i wykluczeń. Deklarację Kajzara: "ja się nie chcę z żadnym z [...] mediów utożsamić [...] Dla mnie tych środków jest ciągle za mało, ciągle za mało, żeby dać świadectwo temu, jak żyję"44 – należy czytać w perspektywie zaproponowanej przez niego figury podmiotu nomadycznego: podmiotu pozbawionego transcendentnej sankcji, symbolicznego uzasadnienia w postaci organizujących spójnych narracji, podmiotu niestabilnego, pękniętego, wcielającego kryzys.

Dopiero z tej pozycji można podjąć rozmowę o etycznym wymiarze antyinstytucjonalnej krytyki, której najlepszym streszczeniem w przypadku Kajzara będzie jeden z punktów programu teatru meta-codziennego: "Teatr nie może być tylko jedną, totalną konwencją, której uda się podporządkować absolutnie wszystko i wszystkich"45.

Postawa etyczna

"Grotowski wyklucza to wszystko, co wynika [...] ze świadomości braku i ograniczeń" – stwierdza Kajzar i dodaje: "Trzeba cenić całą różnorodność materiału, który ze sobą niosę"46. Skoro dla Kajzara – powtórzmy – nomadyczne "między" jest "stygmatem nie do usunięcia", zatem proklamowany przez Grotowskiego powrót do utraconej jedności może być w najlepszym przypadku utopią, w najgorszym – fałszem. Mówiąc najprościej: w miejsce "człowieka, który poprzedza różnice" – jak w okresie Dramatu Obiektywnego Grotowski nazwie tkwiącą w każdym źródłową istotę człowieczeństwa – można wedle uznania podstawić dowolną figurę.

O tym mechanizmie pisało wielu egzegetów ponowoczesności. Jean-François Lyotard przestrzegał "nie tylko przed dominacją Wielkich Narracji, lecz także przed próbami poddawania zindywidualizowanych małych narracji tożsamościowych wielkim modelom unifikującym"47. Zygmunt Bauman twierdził, że "[...] nietrwałość każdej z kolejnych form, jaką uwolnione od dyktatu jednostki starają się swej tożsamości nadać, budzi pokusę scedowania kontroli nad procesem, przekazania odpowiedzialności komuś, kto mógłby – chciałby – odważyłby się – bezbłędność decyzji zagwarantować"48. Również "Deleuze i Guattari – pisze Braidotti – ostrzegają nas przed ryzykiem globalnego powielania relacji władzy na małą skalę, z którym mamy do czynienia w systemach postmodernistycznych z ich fragmentaryzacją i utratą jedności"49.

Kajzar takich zastrzeżeń wobec projektów Grotowskiego oficjalnie nigdy nie sformułował; możemy wyśledzić jedynie aluzje. Najbardziej czytelną w notatce z 1980 roku. Kajzar odnosi się tutaj do eseju Koniec teatru niemożliwego Jana Kotta, gdzie autor poddaje krytyce teatr wyrosły z nurtu kontrkultury. Wychodząc od teatru Grotowskiego, Kott wieńczy esej obrazem zbiorowego samobójstwa członków sekty Świątynia Ludu w Jonestown w Gujanie w 1978 roku, opatrzonym – w charakterze komentarza – cytatem z Artauda: "W stanie powszechnego skarlenia, w jakim jesteśmy, metafizyka wejdzie w umysły tylko przez skórę"50. "[...] dokonał się teatr okrucieństwa" – podsumowuje Kott i parafrazując Grotowskiego dodaje: "Niemożliwe się stało"51. Kajzar komentuje:

27 IV 1980. Po obiedzie przeczytałem esej Jana Kotta w Theater Heute "Teatr niemożliwy". Atak na Brooka i Grotowskiego. Myślałem tak i pisałem 12 lat temu. Teraz inaczej. Niech są. Niech żyją. Jak miło żyć w pluralizmie światów. I jak artyści tego nie lubią. Wręcz nienawidzą52.

Ta deklaracja jest – można powiedzieć – wyciągnięciem ostatecznych konsekwencji z uprawianej przez Kajzara polityki pluralizmu. W jego twórczości perspektywa etyczna z czasem coraz wyraźniej zaczyna dominować.

"Nie mów o mnie jak o sobie. I jeszcze: nie zmuszaj mnie do obiektywizacji przeżyć"53 – tak określa Kajzar swoje artystyczne prerogatywy w 1980 roku. "Indywidualne światy są jednorazowe i unikalne i niepodobne. Ale jak je pogodzić w teatrze?" – zastanawia się w proklamacji teatru meta-codziennego. I odpowiada: "Chciałbym by moje utwory wywoływały opowieści równoległe, pomagały wspominać. Co zapamiętałeś?"54. To skierowane do pojedynczego odbiorcy pytanie: "co zapamiętałeś?" jest wezwaniem w najbardziej lapidarny sposób przywołującym procedurę przeciw-pamięci uruchomioną w perspektywie małych narracji.

Nad słowo "wspólnota", które umieszcza w cudzysłowie, Kajzar przedkłada słowa: kontakt, rozmowa. Snuje fantazje na temat teatru telepatycznego. Pod koniec życia podstawowymi terminami w jego artystycznym słowniku stają się "słabość", "ślad", "pamięć" – kategorie pozwalające na nowo przemyśleć i opisać możliwości oraz sposoby przejawiania się postmetafizycznego podmiotu, a także budowania form kontaktu. Teatr meta-codzienny – projekt artystyczny realizowany w latach 1977–1982 w tekstach literackich, w teatrze, w rozmaitych działaniach efemerycznych – stanie się wehikułem dla realizacji tych poszukiwań.

***

Wracając do otworzonej na początku tekstu perspektywy: jeśli dialog Kajzara z Grotowskim dostarcza argumentów na rzecz krytyki takiego rozumienia teatru, gdzie punktem odniesienia, wehikułem działań i obiektem artystycznej interwencji jest arbitralnie definiowana wspólnota – to teatralna twórczość Kajzara może posłużyć jako punkt odniesienia dla takiego rozumienia jego zadań i możliwości, gdzie priorytetem artystycznym i etycznym jest, mówiąc szeroko, myślenie przeciw-wspólnotowe. Takie rozumienie podziela wielu współczesnych artystów i reżyserów.

Praktyka teatralna i dramatopisarska Kajzara dostarcza interesujących przykładów na realizację takiego teoretycznego projektu, niemniej – i to chcę podkreślić – nie jest wolna od napięć i sprzeczności. Tymczasem poruszaliśmy się w obrębie teorii i nie ma tu miejsca, żeby ją weryfikować. Jednak, ponieważ moją troską jest, aby osoby Kajzara nie absolutyzować, na koniec przywołam tylko dwa sąsiadujące w Manifeście teatru meta-codziennego słowa – suwerenność i rytuał55 – które każą się tej praktyce przyglądać z czujnością i podejrzliwością, tropiąc jej aporyczny charakter, jeśli nie utopijność.

O autorze »

• 1. Dariusz Kosiński: Teatra Polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010, s. 114.
• 2. Helmut Kajzar: O cudach teatru Grotowskiego, [w:] tegoż: Sztuki i eseje, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1976, s. 227. Pierwodruk tekstu: Helmut Kajzar: O cudach teatru Grotowskiego, "Teatr" 1968 nr 19, s. 9–11.
• 3. Tamże, s. 230.
• 4. Gilles Deleuze, Felix Guatarri: Kłącze, przełożył Bogdan Banasiak, "Colloquia Communia" 1988 nr 1–3, s. 234.
• 5. Bogdan Banasiak: Ogród koczownika. Deleuze – rizomatyka i nomadologia, "Colloquia Communia" 1988 nr 1–3, s. 266.
• 6. Rosi Braidotti: Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, przełożyła Aleksandra Derra, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 28.
• 7. Tamże, s. 27.
• 8. Tamże, s. 27.
• 9. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, wydanie 3, Wrocław 1999, s. 71.
• 10. Tamże, s. 71.
• 11. Helmut Kajzar: Na pograniczu, [w:] tegoż: Sztuki i eseje, s. 161.
• 12. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 71.
• 13. Tamże, s. 82.
• 14. Helmut Kajzar: Na pograniczu, s. 162.
• 15. Tamże, s. 161.
• 16. Tamże, s. 161.
• 17. Rosi Braidotti: Podmioty nomadyczne, s. 37.
• 18. Aldona Jawłowska: Tożsamość na sprzedaż, [w:] Wokół problemów tożsamości, pod redakcją Aldony Jawłowskiej, Wydawnictwo LTW, Warszawa 2001, s. 58.
• 19. Rosi Braidotti: Podmioty nomadyczne, s. 50.
• 20. Tamże, s. 63.
• 21. Rosi Braidotti: Podmioty nomadyczne, s. 51–53.
• 22. Helmut Kajzar: Teatr meta-codzienny, [w:] tegoż: Z powierzchni... Szkice o teatrze, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1984, s. 133.
• 23. Helmut Kajzar: O cudach teatru Grotowskiego, s. 226.
• 24. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 84.
• 25. Clifford Geertz: Religia jako system kulturowy, [w:] tegoż: Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przełożyła Maria M. Piechaczek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 133.
• 26. Clifford Geertz: Wpływ koncepcji kultury na koncepcję człowieka, [w:] tamże, s. 53–54.
• 27. Tamże, s. 73.
• 28. Clifford Geertz: Religia jako system kulturowy, s. 133.
• 29. Helmut Kajzar: O cudach teatru Grotowskiego, s. 229.
• 30. Tamże, s. 229.
• 31. Tamże, s. 227.
• 32. Tamże, s. 230.
• 33. Clifford Geertz: Religia jako system kulturowy, s. 133.
• 34. Tamże, s. 135.
• 35. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, s. 73–74.
• 36. Helmut Kajzar: list do Andrzeja Falkiewicza z 25 marca 1973 roku, [w:] archiwum Krystyny Miłobędzkiej i Andrzeja Falkiewicza, kserokopia w zbiorach autora.
• 37. Helmut Kajzar: Teatr meta-codzienny, s. 131.
• 38. Szkic do portretu radiowego twórcy – Helmut Kajzar, z Helmutem Kajzarem rozmawia Jerzy Tuszewski, audycja radiowa Polskiego Radia, 1980; według nagrania ze zbiorów Krzysztofa Zarębskiego, kopia w zbiorach autora.
• 39. Rosi Braidotti: Podmioty nomadyczne, s. 63.
• 40. Tamże, s. 66.
• 41. Szkic do portretu radiowego twórcy.
• 42. Tamże.
• 43. Hal Foster: Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 185.
• 44. Szkic do portretu radiowego twórcy.
• 45. Helmut Kajzar: Teatr meta-codzienny, s. 133.
• 46. Helmut Kajzar, O cudach teatru Grotowskiego, s. 230.
• 47. Anna Burzyńska: Anty-teoria literatury, Universitas, Kraków 2006, s. 141.
• 48. Zygmunt Bauman: Ponowoczesne wzory osobowe, [w:] tegoż: Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 39.
• 49. Rosi Braidotti: Podmioty nomadyczne, s. 28–29.
• 50. Jan Kott: Koniec teatru niemożliwego, [w:] tegoż: Kamienny potok. Eseje o teatrze i pamięci, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 237.
• 51. Tamże, s. 239.
• 52. Helmut Kajzar: Fonemy, [w:] tegoż: Z powierzchni... Szkice o teatrze, s. 203.
• 53. Teatr – instrument wyobraźni, z Helmutem Kajzarem i Jolantą Lothe rozmawia Monika Teresińska, "Zwierciadło" 1980 nr 10, s. 6.
• 54. Helmut Kajzar: Teatr meta-codzienny, s. 133, 129.
• 55. Helmut Kajzar, Manifest teatru meta-codziennego, [w:] tegoż: Z powierzchni... Szkice o teatrze, s. 3.