Odpowiedź niesie wiatr. Pięćdziesiąt lat później.

Rozmowa listowna między Nandem1 Tavianim i Eugeniem Barbą o przyjęciach, Dziadach i Grotowskim

Rok 2009 został ogłoszony przez UNESCO „Rokiem Jerzego Grotowskiego” dla uczczenia dziesiątej rocznicy jego śmierci i pięćdziesiątej rocznicy objęcia razem z Ludwikiem Flaszenem dyrekcji maleńkiego Teatru 13 Rzędów w Opolu, przyszłego Teatru Laboratorium. Z tej okazji Odin Teatret zorganizował w Holstebro, w dniach 20–21 lutego 2009, „Pierwszy kamień – bankiet na cześć Grotowskiego i Flaszena”. Ludwik Flaszen i sześćdziesięciu pięciu innych gości zaproszonych z tuzina różnych krajów, którzy znali Grotowskiego i pracowali z nim, dzieliło się wspomnieniami, refleksjami i radością płynącą z przyjaźni, której nie pokonał czas. List Nanda Tavianiego, doradcy literackiego Odin Teatret od 1973 roku, inspirowany jest udziałem w tym bankiecie.

List Nanda Tavianiego do Eugenia Barby po „Pierwszym kamieniu – bankiecie na cześć Grotowskiego i Flaszena”

Rzym, sobota 25 kwietnia 2009

Drogi Eugenio,

minęły dwa miesiące od naszej wizyty w Holstebro z okazji „Pierwszego kamienia”2, ten list stanowi więc przede wszystkim dowód niedopełnienia obowiązku. Nie zdołałem dokończyć obiecanej Ci relacji ze spotkania z Ludwikiem Flaszenem w Twoim domu. Chciałem poruszyć w niej trzy kwestie, raz jeszcze zadręczając Cię moimi dywagacjami. Koniec końców tekst nie wytrzymał ciśnienia, został pokonany przez zbyt wiele słów. Przesyłam Ci streszczenie niedoszłej relacji, pewnego rodzaju plan dyskusji, do których być może nie będzie ani okazji, ani czasu, ani powodu.

W punkcie pierwszym (wiem, że to nie na temat, miej cierpliwość) kwestia Festy, celebrowania uroczystości. Już widzę, jak wywracasz oczami – jak zawsze, kiedy któryś z nas uderza w to, co uważa za nieszkodliwą obsesję drugiego. A jednak wydaje mi się, że Ty sam nie doceniasz wartości „architektur czasu”, które tworzysz zapraszając do Holstebro dziesiątki czy setkę osób nie po to, by oglądać spektakle, ale by dwa trzy dni pobyć razem, uczcić jakąś rocznicę. Jak zwykle każdy dzień wypełniasz po brzegi, jednak nie spotkaniami roboczymi, tylko postaciami, rozmowami, dobrym jedzeniem, szlachetnym winem – i pewnymi niezapomnianymi obiektywnymi korelatami. Pośród scen i sytuacji, prowadzisz nas od jednej do drugiej sali Twojego teatru, które ludzie Odin przez wiele dni i godzin przygotowywali w zaskakujący sposób. My, mała grupa przyjezdnych z różnych stron świata, żyjemy w kręgu jakiejś Baśni (duża litera) dla dorosłych, pozbawionej złudzeń, przepełnionej sporą dawką wesołego, czarnego humoru, ale także naiwnymi, małymi niespodziankami, wywołującymi uśmiech, jak podczas tradycyjnej uroczystości rodzinnej, gdzie panuje ogólne przyzwolenie na odrobinę zdziecinnienia – a potem – kilka niewyobrażalnie zaskakujących niespodzianek emocjonalnych, prawdziwych zasadzek, które prowokują refleksje. Nie jest to jednak reżyseria, to „architektura czasu” oparta na kontrapunkcie. To jest obok teatru, jednak teatrem nie jest. Czy to Twój parateatr? Tym bardziej, że żaden jego uczestnik nie potrafi opowiedzieć nic poza anegdotami albo pojedynczymi obrazami. Jest to jedna z cech prawdziwych Fest, uroczystości – przeżywa się je jak wydarzenia bogate w wyraźne i tajemne znaczenia. Jeśli jednak ktoś zapyta, nie potrafi się o nich nic bliżej powiedzieć i ucieka się do drwiny, jakby chcąc ochronić pewien sekret.

Dlaczego jednak nie zgłębisz w praktyce potencjału „architektury czasu” lub, jeśli wolisz – celebracji? Nie ulegając wszakże pokusie ich teoretyzowania, przede wszystkim dlatego, że jest to niemożliwe, a w każdym razie pogrzebałoby ten potencjał. Dotyczy to, jak mi się wydaje, również ISTA, o której można długo mówić, pisać i dyskutować, ponieważ jest w niej dużo naukowości. Jednak zatraca się bardzo wiele. Jestem przekonany, że poszczególne sesje ISTA funkcjonują – wtedy, kiedy funkcjonują lepiej – w oparciu o logikę celebracji. Kiedy Ty pracujesz jako architekt czasu, nie tylko jako organizator i dyrektor. Kiedy przeważa strona praktyczna, zdrowy rozsądek dobrze zaplanowanej pracy, jeśli brakuje nadmiaru Baśni dla dorosłych – więdną. Może myślanoby w nowy sposób o ISTA, gdyby z nazwy wypadło „School”, a nawet „Theatre Anthropology”, i nazywałaby się „International Feast of Theatrical Bios” (skrót nie byłby najlepszy, to prawda. Zapomnij o tym punkcie).

Druga kwestia w mojej relacji dotyczyć miałaby tego, że Dziady Mickiewicza stanowią pewien punkt wyjścia. Niecierpliwiłeś się, kiedy Ludwik Flaszen podczas spotkania w Twoim domu po zakończeniu bankietu „Pierwszego kamienia”, popołudniem 22 lutego ubiegłego roku, w którym uczestniczyli także Franco [Ruffini], Mirella [Schino] i Nicola [Savarese] i ja, rozwodził się nad Dziadami, jako tekstem klasycznym i archetypicznym. Starałeś się dobrymi manierami ukryć zniecierpliwienie, ale było ono aż nadto widoczne. Zadaniem Franca było zadawanie pytań – poprosił więc Flaszena, żeby opowiedział o Dziadach. Dzień później zaprotestowałeś trochę przeciw temu pierwszemu „akademickiemu [pytaniu], które było stratą cennego czasu”. Z Twojego punktu widzenia byliśmy tam w innym celu. Jednak Franco miał rację. To Ty, w przemówieniu otwierającym przyjęcie, powiedziałeś, że w ostatnich latach, w Paryżu, w Collège de France, Grotowskiemu towarzyszył zawsze cień Mickiewicza. Tak więc Flaszen rozpoczął bardzo uczoną i poruszającą rozmowę o kulturze polskiej i literaturze porównawczej.

A jednak, jak tylko przy okazji Dziadów wspomniał o Grotowskim, skorzystałeś natychmiast z okazji i skierowałeś rozmowę w kierunku, na którym Ci najbardziej zależało. Jak i kiedy Grotowski ogłosił swoim współpracownikom, że nie będzie więcej tworzył przedstawień? Co stało się podczas długich przygotowań Apocalypsis cum figuris? Ty nie byłeś świadkiem tego okresu. Świadectwa natomiast nie są spójne. Grotowski z kolei opowiadał o tej drodze układając ją a posteriori.

Kwestia Dziadów jest ważna, nawet jeśli potrzeba jej zrozumienia nie jest tak samo nagląca. Mirella, z właściwym sobie zdecydowaniem historiograficznym, powiedziała i napisała to wyraźnie w swojej książce Alchemists of the Stage3: ależ jaki reżyser włoski! Jaki znowu teatr skandynawski! Eugenio Barba jest reżyserem polskim. Koniec i kropka.

Raz powiedziane, staje się to bardzo widoczne. Z perspektywy historii teatru europejskiego miałbyś być zatem heretycką drzazgą zbiegłą z teatru polskiego. Jeśli tak jest, Dziady stanowią papierek lakmusowy. Czyż eksperci nie twierdzą, że Dziady – powrót przodków na ucztę zastawioną dla żywych i zmarłych, są fundamentalnym paradygmatem dramaturgicznym nowego teatru polskiego począwszy od Mickiewicza? Po Dejmka, Swinarskiego, Grotowskiego, Kantora… Czyż nie jest może prawdą, że duch Dziadów przenika także Twoją pracę, nawet jeśli jest nierozpoznawalny, nie ma w nim nic słowiańskiego, nic archaicznego i przedchrześcijańskiego, ani nie wywołuje refleksji nad swoimi źródłami? Czy i Ty sam także go nie dostrzegasz?

Kto więc zrobił przedstawienie zatytułowane Talabot, przerywane ukazywaniem się duchów wybitnych postaci, poprzedników w zawodzie, z którymi główna bohaterka, Kirsten Hastrup, żyjąca antropolog, rozmawia i których nieświadomie naśladuje?

Jak Kaosmos zmienił się w przedstawienie nagie aż do kości, pełne sił żywotnych i bezlitosne, jakim jest Inside the skeleton of the whale (Wewnątrz szkieletu wieloryba)? Czy jego akcja nie rozgrywa się między dwoma stołami, przy których widzowie jedzą i piją? Czy nie jest też prawdą, że poprzez ten obraz zachowuje ono ślad swoich (niemal) przypadkowych narodzin podczas wystawnej kolacji na cześć Henrika Nordbrandta z udziałem całego Odin i niewielką grupą innych gości – kolacji-przyjęcia dla poety, który miał napisać teksty do następnego przedstawienia i jednocześnie miejsca zniszczenia Kaosmosu poprzez wyrecytowanie go po raz ostatni między stołami, bez kostiumów i rekwizytów?

Kto przygotował Mythos wybuchające w pełni, gdy jeden ze stołów zastawionych kolacją na cześć zmarłego pęka na pół i ukazuje żwir, po którym spacerują zmarli (to nie są mity, to zmarli). Żwir alejek cmentarnych i sterylnego dna morskiego.

Nawet w Śnie Andersena pojawiają się widzowie – kobiety i mężczyźni – którzy wydają się prawdziwi, ale tak naprawdę ich tam nie ma – to manekiny, które natychmiast znikają.

Jak to się dzieje, że nie widzi się „paradygmatu Dziadów”, tak bardzo obecnego w Twoich dziełach? Dlaczego wydaje się, że nawet Ty nie chcesz go dostrzec, albo udajesz, że go nie widzisz? Ponieważ pozbawiony jest wszelkiego koloru miejscowego, a jego życie zaczyna się daleko od swoich kolebek geograficznych. I to już wystarczy, żeby się nad nim nie zastanawiać. Jednak nawet w Twoich tekstach „paradygmat Dziadów” pojawia się coraz częściej. Rozmawiasz z mistrzami teatru, których już nie ma; czasami posuwasz się nawet do nazywania ich „dziadkami”.

Twoje Dziady nie wydają się podobne do tych polskich-polskich. Jednak jeszcze silniejsze wyobcowanie nastąpiło w naszych świadomościach. Dzisiaj nie możemy nie wiedzieć, gdzie w rzeczywistości znajdują się nasze Dziady – nasi Przodkowie. Nie w podziemiach cmentarzy. Ani nie w Zaświatach. Nawet nie w naszych świadomościach i wspomnieniach. I nawet nie w tak zwanej „przeszłości”. Znajdują się wszyscy, naprawdę wszyscy, w podwójnych spiralach kodu genetycznego, na niewidzialnym kontynencie, który nie zna różnicy między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. W konsekwencji każdy z nas jest okrętem przewożącym Przodków. Nośnikiem ich nieśmiertelności. Albo lepiej: ich trwania.

Dokąd to wszystko prowadzi? Donikąd i do Serca – Serca pewnej tradycji. Która dla Flaszena, Kantora, Grotowskiego, Puzyny – i dla Ciebie – ma niewiele wspólnego z rytuałami przedchrześcijańskimi Litwy, co najwyżej zbiega się z linią Mickiewicz-Wyspiański-Witkiewicz-Gombrowicz. Ten ostatni określił Polskę mianem „miejsca wygnania” i odrzucał Nostalgię w imię Uchodźctwa. W swoim Dzienniku z lat 1953–1956, pisał: „Mój stosunek do Polski wynika z mego stosunku do formy – pragnę uchylić się Polsce, jak uchylam się formie […]. Sto lat temu litewski poeta wykuł kształt polskiego ducha, dziś ja […] wyprowadzam […] Polaka z niego samego”4.

Jesteś „Polakiem [wyprowadzonym] z siebie samego”?

Rankiem pierwszego dnia bankietu z okazji pięćdziesięciolecia Teatru 13 Rzędów mówiłeś o Grotowskim. Potem zwróciłeś się do niego i ofiarowałeś mu prezent – taniec Ukochanej Hinduski. Ukochanej, której już nie ma. W Białej Sali Odin Teatret wypełnionej wykwintnym jedzeniem i wspaniałym winem, zapadła niespodziewanie ciemność. W gęstym mroku usłyszeliśmy dźwięk dzwonków oplatających kostki Sanjukty [Panigrahi]. Tancerka szła spokojnie. Kilka razy potknęła się na jakimś kroku tańca. I szła dalej. A niektórzy z nas rozpoznawali spokojny i zdecydowany rytm jej koków, kiedy przechodziła przez salę zanim zaczęła tańczyć. Muzyka należała do jej – zupełnie nie jej – tańca, który zaimprowizowała na naszych oczach lata temu, prawie dla żartów lub na próbę, do jednej z piosenek Boba Dylana. W następnych latach często ją powtarzała, jakby stanowiła część jej repertuaru. Dzisiaj, tak jak wtedy, grają i śpiewają Jan [Ferslev] i Kai [Bredholt]. Kiedy Jan zaśpiewał ją po raz pierwszy dla Sanjukty byliśmy w Padwie, w teatrze Nina Scolariego5, który zmarł ubiegłego lata.

Sztuczki i podstępy… Bez tych Twoich sztuczek, Eugenio, teatr pozbawiony byłby wnętrza. Lub wnętrze uległoby pokusie zlania się w pozbawione sensu, obiegowe opinie zupy New Age. La Festa, celebrowanie uroczystości, służy również temu – karmieniu transcendencji bez wiary. Podtrzymywaniu niedowiarstwa, nie odcinając anten transcendencji. Z kieszonkowymi rytuałami do wyrzucenia zaraz po ich odprawieniu. Ani… ani. Również temu mógł służyć Karnawał rozkwitający podczas swoich ostatków, wybuchając nieodpowiedzialnością i radością, stanowiących także o jego istocie. To wyrażenie – ostatki – przywołujące niesłusznie zmierzchy i melancholie, powinno być karnawałowe (carne levare – podnosić ciało, carne lasciare – zostawiać ciało – tworzą formy Carnevale i Carnasciale – Karnawał). Sam Karnawał w bardzo starym dialekcie sycylijskim nazywany był Sdirri Jurni, „ostatnie dni”.

W sobotę, 21 lutego, drugiego i ostatniego dnia bankietu, był Tłusty Czwartek. Ale jestem pewien, że przy tych kalendarzach naznaczonych luteranizmem, które macie w Odin, nawet nie przemknęło Ci to przez myśl.

Trzeci punkt dotyczyć miał tego, co Ludwik Flaszen podczas owego spotkania w Twoim domu powiedział o ostatnim okresie Grotowskiego. Jedynej rzeczy, która Tobie wydawała się ważna. Miała to być najkrótsza część mojej relacji. Jeśli chodzi o Ciebie, to już od lat zawziąłeś się na tym punkcie; badasz, szukasz dokumentów, formułujesz pytania i hipotezy. Czasami wydaje się, że nie chcesz zaakceptować i uznać motywów, które kierowały Grotowskim po Księciu Niezłomnym. Kiedy indziej – że chcesz się z nim wręcz policzyć – Ty, który nigdy nie przestałeś nazywać go zawsze i wobec wszystkich „mój mistrz”. Innym razem sprawiasz wrażenie człowieka, który padł ofiarą perfekcjonizmu historyka bardzo wierzącego w erudycję. To znowu przypominasz ofiarę miłości nadal przynoszącej gorycz. Nie tylko chcesz dokładnie wszystko wiedzieć (to jest bardziej niż zrozumiałe, jeśli weźmie się pod uwagę znaczenie Grotowskiego dla teatru, który stworzyłeś i w którym mieszkasz od czterdziestu pięciu lat), ale chcesz wiedzieć z taką determinacją, taką zaciętością, powtarzanymi pytaniami i wątpliwościami, że w każdym, kto Cię widzi i słucha, zaczynają się rodzić pytania. Twoja umiejętność twardego stąpania po ziemi, nawet jeśli głowa buja w obłokach, sprawia, że pozbywasz się najbardziej palących znaków zapytania kilkoma jasnymi stwierdzeniami.

Nasze spotkanie z Flaszenem w miejscu odosobnionym przygotowywałeś od miesięcy. „Co cię gryzie?” zapytałby Franco [Ruffini], który twierdzi, że w cocięgryzie stanowi o jakości i honorze badacza. To było spotkanie przemyślane. Kiedy zacząłeś zadawać pytania Flaszenowi, my wszyscy staliśmy się świadkami. Rozmowa toczyła się między wami.

- Kiedy Grotowski ogłosił swoim aktorom, że nie będzie więcej przygotowywał przedstawień?

- Nie pamiętam, żeby kiedykolwiek powiedział to wprost zespołowi Teatru Laboratorium.

- Dowiedzieliście się dopiero z jego deklaracji publicznych?

- Oficjalnie tak. Ale z drugiej strony, to było jasne.

- Spektakl, który poprzedzał Apocalypsis, miał się nazywać Ewangelie, w rzeczywistości nigdy nie został ukończony?

- Został ukończony, był gotowy do prapremiery. Ale Grotowski nie chciał go pokazać.

- Dlaczego?

- Był pusty.

- Kto?

- Spektakl. (Pauza) Również Grotowski był pusty.

- W okresie pracy nad Apocalypsis?

- Może nawet w tamtym czasie. I później. Byliśmy na tournée w Australii [1974]. To było wyczerpujące tournée, pierwsze w tym kraju. Grot musiał ponownie zobaczyć Apocalypsis, którego od dłuższego czasu unikał. Potem powiedział mi: „Czułem się jak Rimbaud w Aden, kiedy był sprzedawcą broni i wpadł mu w ręce egzemplarz własnych Iluminacji, które Verlaine wydał, sądząc, że autor nie żyje”.

To wspomnienie Flaszena wywarło na nas duże wrażenie. Na Tobie jeszcze większe. Mówiłeś nam o tym w następnych dniach. Podczas rozmów telefonicznych, tygodnie później. Jakbyś w tym zdaniu, w tym obrazie znalazł pierwszą odpowiedź na Twoje pytania, na Twoje cocięgryzie. Każdy z nas żywi wiele pytań o to Twoje cocięgryzie. Ja przede wszystkim. Jednocześnie to nasze zastanawianie się nie podoba mi się.

Chcesz znać każdy szczegół sposobu, w jaki Grotowski zorganizował swoje wychodźstwo z Polski. Nie pozwalasz nikomu na nieżyczliwe lub banalne interpretacje jego działań. Niekiedy jednak to Ty sam stawiasz pytania prowokujące, wymierzone dokładnie w świadków, którzy byli przy nim, kiedy Ciebie już nie było. Chcesz widzieć ich reakcję. Z drugiej strony, każdy z nas rozumie, że patrząc na tę Twoją długą zawziętość może popaść w szukanie łatwych rozwiązań, w ciekawość, w psychologię. Na co szukasz odpowiedzi?

Często mówiłeś, że zawsze mierzyłeś się z Grotowskim tak, jak mierzy się z własnym przeciwnikiem, jak Biegun Północny przegląda się w Południowym. Szukasz odpowiedzi, które nie przychodzą, pośród ciszy i sprzecznych świadectw jego ostatnich lat? W pewnych przedsięwzięciach każdy rok jest jak jeden dzień. „Ostatnie dni” Grotowskiego nic ci nie mówią dla Twoich sdirri jurni i dla ostatków Twojego teatru? Nie znajdujesz w nich żadnego bodźca, na który mógłbyś odpowiedzieć? Problem, którego nie możesz znieść, polega na tym, że to, co on robił, nie wzbudzało w Tobie nic poza słabym zainteresowaniem?

Widzisz nasze zakłopotanie, zakłopotanie tych, którzy byliśmy tam, w Twoim domu, razem z tym cudem, jakim jest Ludwik. Każdy z nas przepuszcza swoje „nie rozumiem” przez sito silnych więzi, które sprawiają, że jesteśmy sobie bliscy, choć tak różni. Ale każdy z nas jedną rzecz na pewno dobrze rozumie. Mianowicie to, że to nie Twoja biografia przyciąga naszą uwagę i to nie ona nie zaspokaja naszej ciekawości, tylko niewygodne stwierdzenie, że Twoja zawziętość jest częścią Historii.

Kto wie, czy znajdziesz czas i powód, żeby odpowiedzieć na ten list, i tak dużo za długi, niżby wypadało. Nie oczekuję też tak zwanych wyznań, ani nieprawdopodobnego mon coeur mis à nu6, czy obiegowych opinii. Słów zdrowego rozsądku?

Ściskam,

Nando

Eugenio Barba

Odpowiedź na list Nanda Tavianiego

Carpignano, 21 lipca 2009

Drogi Nando,

w ciągu życia każdy z nas się zmienia. Kiedy jednak osoba, którą wydaje się nam znamy dogłębnie, zmienia się w sposób radykalny, oczywiste jest, że pojawiają się pytania. Z powodu odległości geograficznej lub bliskości emocjonalnej nie zadajemy ich sobie od razu. Wątpliwości i zakłopotanie przychodzą z czasem, spokojnie lub gwałtownie. Są patetyczną próbą kontynuowania rozmowy, która jest już niemożliwa, a łudzimy się, że możemy ją podtrzymywać milczeniem naszych pytań.

Ile razy w Opolu pytałem Pana Grotowskiego7:Dlaczego Pan to robi? Co może Pan zrobić teraz? Jakie rozwiązanie obmyśla Pan w obliczu tej groźby? Odpowiadał mi zawsze wprost, z najdrobniejszymi szczegółami, zdradzając niepewność i ukryte myśli. Zawsze miałem wrażenie, że jest szczery. Z upływem lat natura naszego dialogu zmieniła się. Kiedy się spotykaliśmy, niektóre moje pytania drażniły go. Tak więc unikałem ich zadawania. Czułem, że był gdzie indziej, na półkuli przeciwległej do mojej, nawet jeśli wydawało się, że panuje na niej podobna temperatura i warunki. Właśnie tak, Arktyka i Antarktyda.

W Opolu młodziutki Grotowski uczył się i wprawiał w znajdywaniu własnego sposobu bycia reżyserem. Odkrywał, zgadywał, wyczuwał kierunek następnego kroku i rzucał się w nim z kontrolowanym rozgorączkowaniem, które skłaniało go do tłumaczenia sobie własnych procesów i ich rezultatów. Potrzebował nowych słów, żeby zamknąć nieoczekiwane, które dłonie, stopy, kręgosłup i przede wszystkim duch jego aktorów wydobywały z bezpiecznych przyzwyczajeń teatralnych i oczywistych skojarzeń. Włączał mnie w ten Malstrom krążący wokół konkretnej wizji i praktykę in progress. Każde nowe przedstawienie było krokiem naprzód, prowadzącym nad skraj coraz głębszej przepaści. Niczym jakieś Faustowskie prawidło: wizja jednego organizmu w niepodzielnej przestrzeni i nieustającego napięcia – aktorzy i widzowie (dwie całości, które należy wyreżyserować); polowanie na archetypy w tekstach klasyków; spontaniczność emocjonalna i dystans krytyczny (dialektyka ośmieszenia i apoteozy). Różne aspekty jednej zasady stanowiły bramki w slalomie, które kierowały procesem twórczym i pobudzały, jednocześnie dyscyplinując – samo-poznanie, fantazję i technikę.

Język aktorów, ich ekspresywność, ich sposób opowiadania, przywodzenia skojarzeń i wzruszania przechodził przez szczególny rygor formalny. Każdy aktor komponował z zimną krwią, z takim samym rodzajem koncentracji i napięcia, który potrzebny jest poecie, by dobrać właściwe słowo lub nieoczekiwany asonans. Aktor komponował znaki aluzyjne albo bezpośrednie, symboliczne lub tradycyjne, będące także udziałem widza dzięki wspólnej historii albo zbiorowej podświadomości. Jung puszczał oko z jednego rogu sali, dobrze ukryty, żeby uniknąć nadstawiania uszu przez Bouvardów i Pécuchetów ortodoksyjnego marksizmu.

Miałem wrażenie nieograniczonej prostoty, kiedy aktor proponował rozwiązania sceniczne, które Grotowski drobiazgowo wykańczał. Ta nieograniczona prostota karmiła się wymyślnymi akrobacjami prowadzącymi do ostatecznego rozwiązania poprzez sztuczność, leitmotiv terminologii pracy. Sztuczność była kośćcem przedstawienia. Ale w każdej kości musiał być szpik, sedno istnienia: żywiołowość.

Okoliczności rozdzieliły mnie z Grotowskim. Zobaczyliśmy się ponownie w Oslo przy okazji przedstawień Księcia Niezłomnego. Wchodziłem do tak dobrze znanego mi domu, w którym teraz dobudowano pogrążony w półmroku pokój Ryszarda Cieślaka. Duże wrażenie robili na mnie i poruszali mnie inni aktorzy, wymowność ich intonacji, żywiołowość rytmów i znaków. Ale to, co działo się w pokoju Ryszarda, było niewyobrażalne. Stanowiło szokujący dowód, że dla aktora istnieje niewyobrażalna technika fizyczna, psychiczna i duchowa.

W tym czasie czułem, że byłem dla Grotowskiego kompanem w wyprawie po złote runo. Żeglowałem z nim na Argo w roli młodszego brata, któremu zwierzał się z myśli i oczekiwań. Jednak w życiu codziennym nie okrywamy się złotymi skórami. Zimą nosimy ubrania wełniane, latem przewiewne. W Oslo szukałem pracy w prawdziwych teatrach uosabiających tradycję i teraźniejszość rzemiosła artystycznego, któremu chciałem się oddać. Nie udało mi się, dlatego byłem zmuszony założyć Odin Teatret. I tak na swój sposób nauczyłem się być reżyserem, ale także osobą kształcącą aktorów, managerem teatru, księgowym i domniemanym teoretykiem. Wymyśliłem mój teatr, tak, jak to zrobiły po mnie wszystkie pokolenia, które nie przeszły przez tradycyjne szkoły. Opierałem się na tym, czego nauczyłem się w Opolu, a kiedy nie działało, usilnie starałem się znaleźć inne ścieżki. Z miesiąca na miesiąc Odin stał się planetą teatralną odległą lata świetlne od tego, co chciałem powtórzyć – od gwiazdy Grotowskiego.

Kiedy Grotowski przestał robić przedstawienia, nie potrzebował więcej udowadniać swojej kreatywności i oryginalności. Niczym niezwyciężony szermierz, którego nikt więcej nie widział stającego do pojedynku, by zwyciężać, tak i on żył wiarygodnością zdobytą pamiętnymi przedstawieniami. Zajmował się poszukiwaniami i ta działalność była doceniania i oceniana innymi kryteriami niż przedstawienia. Inaczej było w przypadku Odin – każde nowe przedstawienie było niczym rosyjska ruletka. Czuliśmy, że w grę wchodzi prawomocność i samo istnienie naszego teatru.

Warunki zewnętrze i osobiste zainteresowania to nie jedyne czynniki decydujące. To poczucie odpowiedzialności było inne. Grotowski ryzykował osobiście, sam. Kiedy zbliżał się koniec jakiegoś etapu jego poszukiwań, zmieniał załogę i odkrywał inne kursy. Być może zawsze w poszukiwaniu przesmyku na Północny Zachód. Ja związałem się z grupą ludzi i ochrona tego środowiska miała zawsze pierwszeństwo przy każdym wyborze, którego musiałem dokonać.

Zapraszałem Grotowskiego zawsze, kiedy mogłem, ponieważ było to nazwisko promieniujące prestiżem, ale przede wszystkim dlatego, że sprawiało mi przyjemność ponowne z nim spotkanie i potwierdzanie szczególnej i trwałej natury naszych stosunków, rzadki przypadek w naszym fachu. Pragnąłem dać młodym możliwość spotkania z nim, chciałem wypromować go na nowo w środowisku teatru i dać mu zarobić trochę pieniędzy. Słuchając, jak mówił publicznie, przyłapywałem się na stawianiu sobie pytań. Jego wystąpienia wydawały mi się ogólnikowe i mój umysł i serce nie były w stanie się zapalić. Również dlatego nasz dialog się urwał. Ograniczyliśmy się do rozmów na tematy „bezpieczne” czy praktyczne, które nie odkrywały za bardzo dzielącego nas dystansu. Jednak odczuwałem tę samą tkliwość patrząc na niego samotnego i pozbawionego ojczyzny, tak bezbronnego na łasce niechlubnej Historii, chronionego tylko przez kilku wiernych przyjaciół: Marianne Ahrne, Petera Brooka, Mercedes i André Gregorych, Roberta Bacciego, Odin.

Starałem się zrozumieć tę zmianę i rozmawiałem o niej długo z najbliższymi przyjaciółmi. Zadawałem im pytania. Niekiedy pocałunki są ukąszeniami, a namiętne szepty przypominają przemoc. W rzeczywistości przewracałem do góry nogami moje życie, żeby zbliżyć się do ukrytego sensu moich decyzji. Co nas oddaliło? Co wyznaczyło cezurę naszego kontaktu? Jakie wartości w naszym podejściu do życia, które pierwotnie doprowadziły do naszego spotkania i przypieczętowały nasze porozumienie, zmieniły się?

Nie sądzę, żebym zdołał wytłumaczyć to sobie w sposób zadowalający. Stwierdzam jedynie, że po okresie opolskim, kiedy spotykałem się z nim ponownie, czułem się jak jeden z tych bohaterów powieści science fiction, którym wydaje się, że spotykają osobę dobrze sobie znaną, ta natomiast wsiadła na statek kosmiczny, a ktoś inny zajął jej miejsce.

Czytam dzisiaj opis Jany Pilátovej sposobu pracy Grotowskiego ze swoimi aktorami i z innymi zaraz po Księciu Niezłomnym. Ledwo daję wiarę temu, co czytam. Czy naprawdę tak wyglądała droga do pogrążonego w półmroku pokoju techniki niewyobrażalnej? Czy zdał sobie sprawę, że to ślepy zaułek i dlatego był zmuszony zmienić kierunek?

Mówił, że teatr jest miejscem, w którym nie trzeba kłamać. Ale opuścił teatr. Był przenikliwy i doświadczony w badaniu ludzkiego ducha, świadomy, że każda istota jest jedyna w swoim rodzaju. Jednak zostawił oficjalnych spadkobierców, obarczając ich ciężkim darem. O czym, o kim myślał w ostatnich chwilach świadomości? Odpowiedź niesie wiatr.

Ściskam mocno,

Eugenio

Z oryginału włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak.

Więcej o autorach:

Nando Taviani »

Eugenio Barba »

• 1. Zdrobnienie od Ferdinando, pełnego imienia autora [przyp. tłum.].
• 2. „The first stone”. A banquet for Ludwik Flaszen and Jerzy Grotowski: 1959–2009, 50^o anniversary of their Teatr Laboratorium, Odin Teatret, 20–21 February 2009.
• 3. Mirella Schino: Alchemists of the Stage. Theatre Laboratories in Europe, Icarus Publishing Enterprise, Holstebro, Malta, Wroclaw 2009.
• 4. Witold Gombrowicz: Dziennik 1953–1956, [w:] tegoż: Dzieła, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński, t. 7, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 59.
• 5. Nin Scolari (1939–2008) – aktor, dramaturg i reżyser. Założyciel grupy Teatro Continuo z Padwy.
• 6. „Moje obnażone serce”. Aluzja do tytułu poematu-dziennika Charlesa Baudelaire’a [przyp. tłum.].
• 7. Eugenio Barba i Jerzy Grotowski bardzo długo zwracali się do siebie per „Pan”. Jak pisze Barba w swojej książce Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce (przełożyła Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001) w Opolu „sztywna, hierarchiczna struktura oddzielała artystów od garderobianych, pracowników technicznych i administracyjnych. Stosunki opierały się na trochę formalnej, typowo polskiej uprzejmości”; zwracanie się do siebie na „pan” – „pani” stanowiło jej nieodzowny element. „Grotowski zwracał się tak do aktorów i do mnie, my zwracaliśmy się tak do siebie i do niego” (s. 53). Barba i Grotowski przeszli na „ty” dopiero na początku lat osiemdziesiątych (por. przypis 7. do pierwszego listu Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, tamże, s. 155 [przyp. tłum.]