Od poezji czynnej do Sztuki jako wehikułu

Podczas dwóch ostatnich kursów wykładów w Collège de France, w roku 1843 i 1844, Mickiewicz wcielał sobą samym poezję czynną taką, jaką ją sobie wyobrażał w latach czterdziestych XIX wieku. Poezja czynna nie musiała być pisana. Ona urzeczywistniała się w mowie, w tonie, w barwie głosu i bez reszty angażowała poetę poezję czyniącego, przemieniała jego samego i słuchających – uczestników wydarzenia. Mickiewicz stawał się poetą, kiedy mówił, prawie tańczył, wydobywał z siebie zapomniany głos, by wydać na świat słowo pełne wielkiej mocy. Poeta wywoływał najstarszą, tkwiąca w nim samym siłę słowa. Poeta przeistaczał się w actuanta – „czyniącego”.

Grotowski używał określenia actuant, „czyniący”. W eseju zatytułowanym Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu zdefiniował „czyniącego” jako artystę, który działa w obrębie czegoś

bardzo dawnego, a co właściwie jest nieznane w naszej obecnej kulturze: Sztuka jako wehikuł – termin, którego użył Peter Brook definiując moją pracę obecną. Normalnie w teatrze (to znaczy w teatrze spektakli, w Sztuce jako prezentacji) pracuje się nad wizją dzieła, która powinna pojawić się w percepcji widza. [...] Jest to szczególność Sztuki jako prezentacji. Na drugim krańcu długiego łańcucha performing arts znajduje się Sztuka jako wehikuł, która nie usiłuje tworzyć montażu w percepcji widzów, ale w artystach, którzy ją robią. To istniało już w przeszłości, w antycznych Misteriach1.

Dla Mickiewicza poetą jest ten, kto objawia ukrytą siłę słowa. W rezultacie poeta jest tym, kto słowo czyni, ujawnia przepływającą przezeń moc, ale owo przepływanie nie zależy wyłącznie od niego. Aby spełniło się słowo, poeta musi wykonać ogromną pracę, która pochłania go zupełnie, wymaga od niego poświęceń i szczególnego przygotowania. Koło mistyczne, zwane Kołem Sprawy Bożej, stało się oparciem dla prac Mickiewicza. To bracia w Kole pobudzali w Mickiewiczu moc milczącego Głosu, który poprzedza wszystkie głosy, a przynajmniej Mickiewicz mocno wierzył w siłę inspiracji Koła. Najpierw trening w Kole – potem występ w auli Collège de France. Dla Mickiewicza Koło Sprawy Bożej odgrywało rolę „windy”.

Dla Grotowskiego

Sztuka jako wehikuł jest jak winda bardzo pierwotna, która jest czymś na kształt kosza podciąganego liną, z pomocą której działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej, by wraz z nią zejść ku naszemu ciału instynktowemu. To jest obiektywność rytuału.

Gdy Sztuka jako wehikuł funkcjonuje, wówczas istnieje owa obiektywność i kosz porusza się dla tych, którzy robią Akcję. [...] W Sztuce jako wehikule rezultatem jest echo w tym, który działa. Ale ten rezultat nie jest zawartością; zawartość jest w owym przejściu od ciężkiego do subtelnego2.

Adam Mickiewicz, jako tymczasowy profesor literatury słowiańskiej, wykładał w Collège de France we wtorki i piątki od trzynastej czterdzieści pięć do czternastej czterdzieści pięć, w okresie od 22 grudnia 1840 roku do 28 maja 1844 roku. Wykładał jednak nieregularnie. W roku akademickim 1840/1841, Adam Mickiewicz był czterdzieści jeden razy na katedrze, w następnym roku trzydzieści dwa razy, w roku 1843/1843 dwadzieścia pięć razy, a w roku 1844 – jedynie czternaście razy.

W Collège de France świadomie odstąpił od reguł uniwersyteckich, przekształcił katedrę w dziwaczną scenę Misteriów, na której odgrywał działania nieoczekiwane i niekiedy bardzo ekstrawaganckie, postrzegane jako takie nie tylko w Paryżu, ale i w całej Europie. Pozycja Mickiewicza była, jak na profesora praktykującego we Francji za panowania Monarchii Lipcowej, zupełnie nietypowa i pewne jest, że postawił przed samym sobą zadanie całkowicie odmienne od tych, jakie zwykły spoczywać na profesorach tej szacownej instytucji. Nic dziwnego, że według Wiktora Weintrauba, Mickiewicz był w Collège de France prorokiem (lub przynajmniej bywał nim niekiedy).

Owszem był prorokiem, ale prorokiem szczególnym, występującym w stanie emocjonalnego napięcia, w objawieniach, w gorączce. Mickiewicz w Collège de France uprawiał rodzaj „działań fizycznych” rozumianych podobnie, jak pojmował je Grotowski (i jak pod koniec życia rozumiał je Stanisławski), działań, które stanowiły istotę obcowania ze słuchaczami.

Warto pamiętać, że w tym samym czasie, niejaki Søren Kierkegaard zamierzał przeprowadzić na Uniwersytecie w Kopenhadze serię „wykładów” pod tytułem Dialektyka komunikacji etycznej i etyczno-religijnej. Drwiąc z pozycji privatdozenta w stylu niemieckim, zamierzał już na pierwszych zajęciach wyjaśnić słuchaczom, by nie oczekiwali „profesorskiego wykładu w ścisłym sensie tego słowa” i zapowiedzieć, że nie będą uczestniczyli w „klasycznym wykładzie o regularnej konstrukcji”. Wręcz przeciwnie, zamierzał zaproponować publiczności „rodzaj uczestnictwa w ich własnym rozwoju”, krótko mówiąc szlifowanie „formy komunikacji bezpośredniej”.

Mickiewicz jako wykładowca literatury słowiańskiej, praktykował w Collège de France to, co najbardziej przestraszyło uczciwego księdza unickiego w postawie Gustawa z IV części Dziadów: „pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki”. Wywoływał tym zwątpienie słusznie zakłopotanych rodaków, jednak niektórzy z jego francuskich przyjaciół, jak Jules Michelet, odgadli, że w dziwacznej postawie Mickiewicza kryje się tajemnicza inspiracja dla nich samych.

W opinii zdecydowanej większości polskich emigrantów, a także francuskiej policji, zachowanie Mickiewicza było nieodpowiedzialne, kompromitujące i niebezpieczne. Ale Mickiewicz zapanował nad publicznością, bo przecież bez stałego audytorium nie mógłby przekazywać swoich profetycznych darów we wtorki i czwartki w godzinach popołudniowych. Nie zawiódł jej nawet wtedy, gdy bywał w Collège de France coraz rzadziej, a ogłoszenia o odwołaniu wykładach wisiały na drzwiach auli coraz częściej.

Postawa Mickiewicza w Collège de France doprowadziła do zawieszenia jego zajęć i do coraz częstszych ataków na autora Dziadów, mimo, że w tym samym czasie Mickiewicz wywierał wpływ na postawę innych profesorów ze środowiska: Micheleta i Quineta, którzy w pewnym stopniu, zaczęli naśladować prorocze improwizacje Polaka, co w bogatej historii tej szacownej instytucji było wydarzeniem bez precedensu.

Teatralizacja uprawiana (coraz częściej) przez Mickiewicza wiosną 1844 roku: łzy, spazmy, klękanie, omdlenia, krzyki, jak również rozdawanie w trakcie wykładów litografii Napoleona płaczącego nad mapą Europy, zwolennikom obiektywizmu i zdrowego rozsądku jawiła się jako działanie dziwaczne i pretensjonalne z punktu widzenia ludzi „dobrze myślących”.

Działania poety w Collège de France były rzeczywiście „szalone”, tyle że w Mickiewiczowskim duchu bycia „rozumnym szałem”. Dlaczego Mickiewicz mówił i zachowywał się w taki sposób? Kim zamierzał stawać się w auli paryskiej uczelni?

Czego życzył sobie Mickiewicz? Zygmunt Krasiński, jeden z największych jasnowidzów i ironistów w XIX wieku, stwierdził: „On chce mieć świętych zamiast żołnierzy”. Świętych żołnierzy – legion poetów nowej epoki, zdolnych góry przenosić słowami. Mickiewicz, podejmując pracę w Collège de France, wierzył, że przemieni Francuzów w świętych żołnierzy wolności.

W przedmowie do siódmej, paryskiej edycji Pism z roku 1844, która z pewnością została poprawiona lub nawet napisana w całości przez Mickiewicza, Aleksander Chodźko głosił: „Poezja jak ją dotychczas pojmowano powszechnie, dzisiaj już zamknięta. Dlatego niniejszy zbiór poezji wielkiego wieszcza naszego uważamy za zupełnie skończony. Tworzy on osobną epokę w życiu poety, w życiu Polski. To, co odtąd leżało w przeczuciu ich twórcy, stoi dziś przed nim w całym ogromie kolosu, widomej rzeczywistości swojej, odkąd poezja słowo wcieliła się w poezją czyn”3.

Mickiewicz przestał pisać, ponieważ poezja pisana straciła w jego mniemaniu wartość. Prawdziwa poezja, „poezja czynna” narodziła się w sali wykładowej Collège de France. Mickiewicz objawił się więc jako prorok lub szaleniec, patriota lub zdrajca, apostoł lub odszczepieniec, kapłan lub błazen. Stan ekstazy i skandalu, adoracji i odrazy, tragedii i farsy nieustannie towarzyszyły Mickiewiczowskiej próbie jedności.

Mickiewiczowski projekt „poezji czynnej“ oraz idea „sztuki jako wehikułu“ Grotowskiego wykazują, że związek między sztuką i życiem, sztuką i biografią, sytuuje się w przestrzeni trudnej do określenia, ale zarazem niemożliwej do pominięcia. Dla Mickiewicza i Grotowskiego dzieło – poezja czynna i sztuka jako wehikuł – nie świadczy o życiu, ale o przeżyciu autora, o sposobie, w jaki poezja wkracza w życie ze swoją historią. W poezji czynnej, która przejawia się jako rodzaj zachowania, jak i w działaniach fizycznych, autor przenosi się w przeszłość i w przyszłość jako czyniący, całkowicie przemieniając siebie samego. W tym sensie poezja czynna i sztuka jako wehikuł otwierają inny wymiar czasu, „moment wieczny”, a sam autor staje się problemem, zaczyna się poruszać w innym czasie: historycznym i metahistorycznym zarazem, minionym i przyszłym, jednocześnie całkowicie indywidualnym i zupełnie bezosobowym. W tym znaczeniu poezja czynna i sztuka jako wehikuł, paradoksalnie stają się anonimowe: coś wyłania się z poety lub czyniącego i to coś nie należy do niego. Obowiązująca koncepcja autora zakłada konieczność przypisania dzieła danemu twórcy, co czyni je podległym wobec niezwyciężonej obecności subiektywności. Michel Foucault, świadomie prowokując, w swoim wykładzie w Collège de France zatytułowanym Kim jest autor (22 lutego 1969), skrytykował obowiązek podpisywania dzieła: „Był czas, gdy teksty, które dziś nazwalibyśmy literackimi (opowiadania, bajki, eposy, tragedie, komedie) były rozpowszechniane i cenione bez pytania o autora; ich anonimowość nie stanowiła przeszkody. Natomiast od XVII i XVIII wieku «literackie» rozprawy nie mogły być rozpowszechniane bez podkreślenia autorstwa: w przypadku każdego tekstu poetyckiego, czy powieści stawia się pytanie o ich pochodzenie, o autora, o datę i okoliczności powstania. Znaczenie dzieła, jego status lub wartość, będą zależeć od sposobu odpowiedzi na te pytania. Anonimowość literacka nie jest mile widziana i może być dopuszczona tylko jako celowy zabieg autora“4.

Mickiewiczowska poezja czynna oraz działania fizyczne Grotowskiego pokazały jak fałszywe jest panujące współcześnie przywiązanie do autora oraz sposób pojmowania związku między dziełem a życiem, które są najczęściej postrzegane jako dwie odrębne całości. A przecież oba rodzaje aktywności dotykają Urgeschichte, historii pierwotnej lub prehistorii, a nie tylko Geschichte (historii), by przywołać podział Franza Overbecka, wielkiego teologa i filozofa niemieckiego5. Warto w tym momencie przypomnieć, że Giorgio Agamben i Valeria Piazza wykorzystują podział Overbecka w swojej analizie koncepcji miłości u Heideggera, to ważne. Według Overbecka oba opisane przez niego wymiary historii są ze sobą związane, ale nie są jednolite. Urgeschichte nie jest prostą prehistorią w ścisłym tego słowa znaczeniu, historią „dawniejszą“, ale historią od przyjścia do bycia: Entstehungeschichte – historią powstania. Nie jest ona związana z żadną konkretną przestrzenią ani konkretnym momentem w historii czy czasem, lecz dotyczy „prehistorii“, która nie poprzedza, ale towarzyszy i decyduje o historii wszelkiego bytu. Obie historie pierwotnie zjednoczone do pewnego stopnia znają rozdział, który zapoczątkowuje to, co Overbeck określił jako Verfallgeschichte, historię schyłku lub historię upadku. To, co charakteryzuje historię pierwotną, to fakt, że jej autor i dzieło przenikają się bez przedstawiania się jako odrębne podmioty. Zdaniem niemieckiego filozofa ich jedność jest tak absolutna, że autor staje się rozpoznawalny tylko w swoim dziele: w wierszu, w przedstawieniu scenicznym, w książce. „W tamtym czasie (prehistorycznym) książka przystawała ściśle do swojego autora, była jak jedność samej siebie i autora, o którym nawet nie myślano poza książką – był on dla czytelnika żywy tylko w niej i poprzez nią. Brać książkę na poważnie to znaczy nie wiedzieć nic o autorze poza samą książką. Na tej jedności opiera się historyczna skuteczność książki, ale po pewnym czasie ulega ona rozpadowi, a książka zaczyna żyć sama, bez autora. Jest to w historii literatury okres, kiedy podstawowym tematem staje się wiedza na temat autora książki (sztuki teatralnej, poematu), który odtąd żyje sam“6. Kiedy zasadniczym problemem staje się pytanie, komu przypisać dzieło, gdzie znaleźć imię, do którego będzie można je odnieść – jak do własności, znaczy to, że zamykamy się w reżimie Verfallsgeschichte, historii upadku, kiedy pierwotna jedność między dziełem a autorem została na zawsze utracona.

Overbeck proponuje „badania nad prehistorią“ (die Erforschung von Urgeschichte), które pozwoliłyby oddzielić dzieło od naleciałości, po to by przywrócić jego pierwotną jedność. Tę propozycję Overbeck odnosi przede wszystkim do swojej dziedziny badań naukowych, teologii chrześcijańskiej, ale jego rozważania są cenne dla każdego rodzaju twórczości i jej związku z autorem. Możliwe jest powiązanie Urgeschichte Overbecka i poezji czynnej Mickiewicza, jak również sztuki jako wehikułu i działań fizycznych Grotowskiego, którzy z tej perspektywy tworzyliby rodzaj Urgeschichte, gdzie autor, tekst, słowa, gesty, ciało i dusza nie mogą być od siebie oddzielone.

Poezja czynna była dla Mickiewicza rodzajem sztuki jako wehikułu, objawiała się jako jedność prehistoryczna, ponieważ temu, kto uprawiał poezję, kto wypowiadał słowo poetyckie pełne siły udało się odłączyć od zdeformowanej sfery pisarstwa i w ogóle literatury pisanej na korzyść życia w działaniu fizycznym, które jest poezją czynną, jednością, tak prehistoryczną i bezpośrednią, że ta czynność i ten akt poetycki, jawi się jak „przetrwanie“ i wprowadza w czas historii, czas pierwotny. Valeria Piazza w, poświęconym Overbeckowi eseju Miłość na emeryturze, stwierdza: „Napis, który archeolog zauważa na fragmencie kamienia pośród ruin antycznego miasta, nie mówi nam nic autorze, ale zarazem potwierdza przeżycie, oddając nam gest ręki rzeźbiącej w marmurze“7. Podobnie poezja czynna Mickiewicza i sztuka jako wehikuł Grotowskiego, pokazują bezpośrednio obecność autora, którego w żaden sposób nie da się odciąć od dzieła, tak by pracować nad kimś, o kim można znaleźć lub otrzymać informacje. Uprawianie poezji lub uprawianie działań fizycznych oznaczałoby więc znalezienie się w innej przestrzeni czasowej, gdzie autor i odbiorca natychmiast przenoszą się do przyszłego życia. W poezji pisanej, jak w całej literaturze oraz we wszystkich spektaklach teatralnych, od razu myśli się o związku autora z dziełem, począwszy od ich rozdziału: życie autora i to, co pisze, są pojmowane jako przynależące do dwu różnych sfer, a problemem staje się sprawdzenie punktów stycznych. W tym kontekście rodzi się biografia, w której, jak w błędnym kole, dzieło odwołuje się do doświadczeń z życia autora, który z kolei swoją prawdę może odnaleźć jedynie w swoim dziele. Projekt poezji czynnej oraz sztuki jako wehikułu pokazuje inny możliwy związek pomiędzy pisaniem a życiem, między re-prezentacją teatralną a życiem: nie chodzi, w gruncie rzeczy o to, by szukać elementów, które pozwolą powiązać serię faktów (biografia) z inną serią faktów (dzieło); ważniejsze jest to, by spróbować znaleźć punkt, w którym obie te serie staną się nie do odróżnienia.

Poezja czynna jest słowem wszechmocnym. Słowem, które dotyka tego, do kogo się odnosi. Gdy poeta nowej epoki strzela słowem, rosyjski żołnierz rzuca broń. Poetyckie słowo jest czynnym dźwiękiem. Związane jest ono ze śmiercią tak, jak łuk ze strzałą. W pierwszej księdze Iliady Apollo schodzi ze szczytu Olimpu. Na ramieniu ma łuk i srebrny, szczelnie zamknięty kołczan. Z każdym krokiem, który stawia w gniewie serca, strzały dźwięczą na jego plecach. Nadchodzi jak noc (Nukti eoikôs). Apollo staje z dala od statków. Strzela z łuku. Srebrny łuk wydaje przerażające szczeknięcie (deine klagge). Najpierw Apollo trafia muła, później psa, który biegł tak szybko jak tylko mógł. Pieśń XXI Odysei nosi tytuł Łuk po Odysie. Heros napina łuk. Przygotowuje się do wypuszczenia pierwszej strzały:

Jak ten, co na formindze umiejąc grać ładnie,

Łacno brzęczącą strunę na gędziebnym drzewie

Napnie i w obu końcach wzmocni owcze trzewie.

Tak samo i on napiął wielki łuk bez męki;

Naciągniętą cięciwę musnął palcem ręki,

Aż odbrzękła jaskółczym rozgłośnym świergotem.

(w. 418–423)8

Zwolniona cięciwa wydaje piękny dźwięk (kalon aeise), podobny do świergotu jaskółki (auden). Drganie cięciwy łuku Odysa wyśpiewuje śmierć. Śpiew śmierci był podobny do świergotania jaskółki. Ten głos jest wszechmocny, ponieważ zabija na odległość. W czynności tej łuk porównuje się do cytry. Pascal Quignard we Łzach świętego Piotra dodaje, że śmierć na odległość jest tak samo niewidzialna jak głos. Struna głosowa, struna liry, cięciwa łuku to jeden ciąg znaczeń: jelito lub ścięgno martwego zwierzęcia, które emituje niewidzialny dźwięk i sieje śmierć. Obydwaj, Apollo i Odys, są muzycznymi łucznikami, których głosy zamieniają się w słowa śmierci. Interesujące jest, dlaczego Apollo zaczął wprawiać w wibracje cięciwę łuku tak, żeby najpierw zabić muły, a potem psy. Odpowiedź kryje się w wykładach przeprowadzonych przez młodego Hegla w Jenie oraz w jego Fenomenologii ducha. Hegel w Jenenser Realphilosophie, (1805–1806) analizuje fenomen, do którego półtora wieku później powróci Heidegger w Das Wesen der Sprache („Istocie języka“), pisząc, że „związek między śmiercią i językiem jest jak błysk światła; ale nadal pozostaje niepojmowalny“9. Według Hegla każde zwierzę ginące gwałtowną śmiercią, wydaje głos, wyraża siebie. Jest to moment przejścia pomiędzy głosem zwierzęcym a głosem ludzkim. Głos jako ekspresja i pamięć śmierci zwierzęcia, nie jest już prostym, naturalnym znakiem, mającym swój odpowiednik, a nie będąc jeszcze znaczącym wywodem, zawiera już w sobie negatywną moc i pamięć. W każdym razie, głos ten nie zawiera w sobie zwyczajnego dźwięku słowa, i jako wymowa negatywna czysta i oryginalna, odpowiada raczej negatywnej strukturze wymiaru czystej woli, którą logika średniowieczna postrzegała jako „myślenie samego głosu“. Umierając zwierzę wydaje głos, jego dusza ulatuje wraz z tym głosem, a ono samo wyraża się i zasklepia w nim tak jak śmierć. Głos zwierzęcia jest głosem śmierci i właśnie dlatego otwiera człowiekowi jego własny głos pamięci. Innymi słowy, głos zwierzęcia nadaje ton, niepowtarzalny Stimmung, człowiekowi poszukującemu właściwego i potężnego słowa. Podobnie, jak vox sola w średniowiecznej logice, Ton, Stimmung jest czystą intencją znaczenia, czystą wolą wypowiedzenia, która nie mówi nic. Ten Ton, Stimmung, udziela głosu zarówno ludziom, jak i zwierzętom w chwili ich gwałtownej śmierci. Ten głos ujawnia się zawsze jako już określony poprzez pierwotny głos, Stimme. To dlatego Apollo zabija najpierw muły i psy, dając ludziom szansę dostrzeżenia związku pomiędzy śmiercią a językiem.

Ton, Stimmung, jest tym, co umożliwia istnienie poezji czynnej i sztuki jako wehikułu. Badania nad poezją prowadzone przez Mickiewicza oraz praca Grotowskiego nad działaniami fizycznymi, które składają się na sztukę jako wehikuł, zmierzają do osiągnięcia pewnego tonu, Stimmung, który poprzedza język i rozbłyska jako czyste miejsce dla słowa. Ton, Stimmung, odegrał wielką rolę w filozofii Hegla i Heideggera, a także w niemieckiej poezji romantycznej. Novalis zdefiniował Stimmung jako akustykę duszy. Pojęcie tonu, Stimmung, za pośrednictwem Towiańskiego, opanowało wizję Mickiewicza, marzącego o poezji czynnej; poezji, której brzmienie będzie zestrojone ze Stimmung i z teraźniejszością słowa. Brzmienie i słowo współgrają ze sobą, ale się nie dotykają ani nie widzą. Kiedy brzmienie dotyka, wtedy zarazem przeszywa i zabija. Łuk jest uzbrojony w słowo, działające z oddali, niewidzialnie, w powietrzu. Głos jest przede wszystkim dźwiękiem wibrującej cięciwy. Sposób wibrowania tworzy Ton, Stimmung. Skutek wibracji to głos, Stimme, który jest prawdziwą poezją czynną, prymitywną windą przenoszącą czyniącego z poziomu energii grubej do subtelnej dzięki sile sztuki jako wehikułu. Grotowski w cytowanym już tekście zauważył, że podejście sztuki jako wehikułu do ciała polega na wyzwaniu.

Rzucić wyzwanie stawiając mu [ciału] zadania, cele, które zdają się przekraczać zdolności ciała. [...] ciało staje się posłuszne, nie wiedząc o tym, że powinno być posłuszne. Staje się przewodem drożnym dla energii i odnajduje związek między rygorem elementów a strumieniem życia („spontanicznością“). Ciało więc nie czuje się poskromionym albo domowym zwierzęciem, ale raczej jest jak zwierzę dzikie i godne. Gazela ścigana przez tygrysa biegnie z lekkością, z harmonią ruchów nieprawdopodobną. Jeśli ogląda się to w zwolnionym tempie na filmie dokumentalnym, to bieg ów gazeli i tygrysa daje obraz życia pełnego i paradoksalnie radosnego10.

Tygrys jest jak łucznik. Łuk jest wyposażony w broń słowa. W Rygwedzie napisane jest, że łuk niesie śmierć w naprężonej cięciwie, która śpiewa, jak matka nosząca w łonie syna. Głos najpierw jest Tonem, Stimmung, struny, która wibruje zanim instrument rozdzieli ton na muzykę, polowanie, wojnę. Poezja czynna przenosi brzmienie, pięknie śpiewając jak jaskółka, gdy mowa o głosie i jak gazela, gdy chodzi o ciało.

Giorgio Agamben w ostatnim rozdziale swojej książki Język i śmierć. Seminarium na temat miejsca negatywności, napisał: „To pochodzi z tego samego nieoczekiwanego, co niebywała różnorodność zwierzęcych głosów, gdy słyszymy je z zaskoczenia podczas spaceru w lesie. Gwizdanie, trele, świergoty; wióry i miarowe uderzenia, szczebiot i szeptanie: każde zwierzę ma swój własny głos, który natychmiast z niego wypływa. W końcu, podwójna nuta kukułki wyśmiewa nasze milczenie i ujawnia nasz nieznośny stan bytów pozbawionych głosów zwierząt. Wtedy poddajemy się próbie słowa, próbie myśli“11.

Agamben przypominał, że słowo „myśl“ początkowo oznaczało strach, niepokój. Łaciński czasownik pendere, od którego pochodzą nazwy myśli w językach romańskich, znaczy „być w zawieszeniu“. Święty Augustyn w ten sam sposób opisywał proces poznania: „Czyste pragnienie wszelkiego poznania pochodzi od tego, który szuka i przez to pozostaje w zawieszeniu, bez odpoczynku innego jak tylko ten w jedności z przedmiotem wreszcie odnalezionym“12. Co takiego ma w sobie „zawieszenie“ w myśli? Właśnie głos, który najpierw jest tonem. Nie możemy myśleć językiem, ponieważ to nie jest nasz głos. Gazela nie może myśleć, kiedy biegnie ścigana przez tygrysa, jaskółka nie może myśleć śpiewając. To dlatego jesteśmy zmuszeni do myślenia, kiedy mówimy, do trzymania słów w zawieszeniu. Jak mawiał Agamben, „myśl jest cierpieniem głosu języka“13.

Uciekające zwierzę, struna liry, cięciwa łuku, świergot jaskółki, czasami wydaje się nam, że je słyszymy w naszych słowach, ale to rzadkie, bardzo rzadkie. Mickiewicz raz, lub dwa razy w tygodniu, u szczytu formy w swoim paryskim laboratorium w Collège de France i w swoim mieszkaniu w Batignolles, wierzył, że myśl, która utrzymuje słowa w zawieszeniu jest możliwa i miał nadzieję, że odnajdzie głos. W tej nadziei zawiera się sens poezji czynnej. Myślenie jest możliwe tylko wtedy, gdy język nie jest naszym głosem. Myślenie pozwala nam określić, do jakiego stopnia mówimy głosem, którego nie mamy.

Grotowski w Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, wyjaśnia:

Nie idzie o to, by się wyrzec części naszej natury; wszystko winno trzymać swe miejsce naturalne: ciało, serce, głowa, coś, co znajduje się «pod naszymi stopami» i coś, co znajduje się «ponad głową». Wszystko jak linia wertykalna, i ta wertykalność powinna być rozpięta między organicznością i the awareness. Awareness to znaczy świadomość, która nie jest związana z mową (z maszyną do myślenia), lecz z Obecnością14.

Kartezjusz sprawił, że wyłoniło się cogito, a świat stał się Bild (wizerunek, obraz), aby utrzymać się w obliczu cogito jako całość bytu zawieszonego tam, gdzie może się zwrócić cogito, jako to, co chce ogarnąć i postawić przed sobą, usiłując tę całość objąć określonym znaczeniem, reprezentacją. Kiedy świat stał się obrazem, człowiek przekształcił się w podmiot. Grecy nie mieli cogito: „człowiek nie patrzył na świat, lecz był raczej obserwowany przez byt, włączony i w ten sposób niesiony w i przez otwarte“15. Dla Greków człowiek miał istotę i zadanie: „upodobnić się do tego, co się otwiera na swoją otwartość, ocalić, podtrzymać, pozostając narażonym na rozdarcie“16. Oto diagnoza świata, którą Heidegger przemienił w obraz w Holzwege (Drogi, które wiodą donikąd), a którą rewizji poddał Paul Ricoeur. Poezja czynna oraz sztuka jako wehikuł sytuują się po stronie Greków.

Przestać trzymać głos w napięciu oznacza, że myśl, nie ma już nic do myślenia. Głos toruje sobie drogę w Otwarte. W tym przejściu sytuuje się sztuka jako wehikuł. Poezja czynna i sztuka jako wehikuł otwierają to samo przejście bez końca.

Przekład z oryginału francuskiego Beata Biel, przejrzany przez Autora.

Więcej o autorze »

Zobacz również:

Fragment nagrania jednego z wykładów Autora, jakie odbyły się w Instytucie Grotowskiego w ramach cyklu Semetr Autorski Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań. „Co znaczy, że Mickiewicz był mistykiem?”, Wrocław 2 grudnia 2010

• 1. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, przekład Magda Złotowska, [w:] Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego, przekład Magda Złotowska, Andrzej Wojtasik, Wydawnictwo Homini, Kraków 2003, s. 156–157.
• 2. Tamże, s. 163.
• 3. Aleksander Chodźko (Adam Mickiewicz?): Przedmowa, w: Pisma. Wydanie VII, Paryż 1844, s. V-VI. Por.: Zofia Makowiecka: Kronika życia i twórczości Mickiewicza. Październik 1840 - maj 1844, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 546.
• 4. Michel Foucault: Qu'est-ce qu'un auteur? Conférence tenue au Collège de France le 22 février 1969, [w:] Dits et écrits, t. I: 1954-1975, Gallimard, Paris 2001, s. 356 (przekład Autora).
• 5. Zob. Franz Overbeck: Christentum und Kultur, [w:] tegoż, Werke und Nachlass, VI, 1, Verlag Metzler, Stuttgart 1996.
• 6. Cyt. za: Giorgio Agamben, Valeria Pizza: L'ombre de l'amour. Le concept d'amour chez Heidegger, Editions Payot&Rivages, Paris 2003, s. 82 (przekład Autora).
• 7. Tamże, s. 84.
• 8. Homer: Odyseja, przełożył Lucjan Siemieński, z oryginałem skolacjonował, opracował, komentarzem opatrzył i aneks zestawił Zygmunt Kubiak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990, s. 330.
• 9. Cyt za: Giorgio Agamben: Le language et la mort. Un séminaire sur le lieu de la négativité, Christian Bourgois, Paris 1991, s. 153.
• 10. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, s. 168.
• 11. Giorgio Agamben: Le language et la mort, op. cit. s. 183 (przekład Autora).
• 12. Cyt. za: Giorgio Agamben: Signatura rerum. Sur la méthode, Vrin, Paris 2008, s. 53 (przekład Autora).
• 13. Giorgio Agamben: Le language et la mort, op. cit. s. 184 (przekład Autora).
• 14. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu, s. 164.
• 15. Giorgio Agamben: L'ouvert. De l'homme et de l'animal, Payot&Rivages, Paris 2002, s. 86.
• 16. Tamże, s. 87.