Powrót Odysa? Z Jerzym Grotowskim w Nienadówce

Tekst wystąpienia wygłoszonego podczas międzynarodowej konferencji: „Grotowski: samotność teatru. Dokumenty, konteksty, interpretacje”, która odbyła się w Krakowie pomiędzy 25 a 27 marca 2009 roku.

1.

Dziesięć lat po śmierci Jerzego Grotowskiego, w roku, który nosi jego imię, stajemy w miejscu, które wydaje się najbardziej właściwe, niemal naturalne – w przejściu. Z jednej strony wciąż jeszcze możemy i powinniśmy gromadzić dokumenty, świadectwa, publikować teksty i materiały źródłowe, wciąż możemy pytać i uczyć się od tych, którzy bezpośrednio z Grotowskim pracowali. Z drugiej jednak stajemy wobec rosnącej grupy tych, którzy nigdy nie widzieli jego, ani jego przedstawień, nigdy nie byli pod jego bezpośrednim wpływem, którym jego pytania, wyzwania i proponowane odpowiedzi wydawać się będą coraz bardziej historyczne i którzy na dokumenty patrzeć będą z podejrzliwością a świadectw (zwłaszcza tych z cyklu „my z Grotowskim” słuchać będą z narastającą irytacją). Już słychać niecierpliwe pytania, pretensje, rzucane lekko i bez troski o dowody twierdzenia, przed którymi drżało pokolenie współpracowników i moje – przejściowe, pozostające w ich cieniu. Nasza, moja sytuacja, to właśnie sytuacja przejściowa: zbyt daleko, by móc opisywać i zaświadczać, zbyt blisko (jeszcze?), by otwarcie pytać i kwestionować. Pracujemy więc niejako na dwa fronty: gromadzimy i publikujemy teksty i świadectwa, staramy się wypełnić luki i rozjaśnić zaciemnienia, przebijamy korytarze, przygotowujemy mapy i staramy się zachęcić innych, by korzystając z nich, szukali własnych szlaków. Wskazujemy też ślepe uliczki w nadziei, że być może ktoś z nas, albo z naszych następców przyjdzie, by „filozofować młotem”.

2.

Największym dziełem Jerzego Grotowskiego był on sam. Mało kto widział jego przedstawienia, ale niemal każdy słyszał choć raz jego nazwisko Sztuka była dla Grotowskiego także narzędziem autokreacji. W teatrze konstruował przesłanie o wymiarze uniwersalnym, a siebie przeobrażał równocześnie w pojęcie, konstrukt o złożonych odniesieniach do rzeczywistości. [...]

Grotowski praktykował teatr także w życiu codziennym. Wypracowane na próbach strategie artystyczne z powodzeniem stosował poza teatrem. W dużym stopniu był autorem samego siebie i swoich kolejnych wcieleń. Był bezwzględny wobec własnych słabości, zdolny do największych wyrzeczeń. Zacierał jednak własne ślady kolejnymi dekonstrukcjami. Każda interpretacja jego dokonań wymagała twórczej i zaangażowanej rekonstrukcji, kreowała zatem nowy mit. Trzeba jednak podkreślić, że Grotowski świadomie owe mity prowokował. To on w dużym stopniu był autorem własnego wizerunku. Jest przykładem artysty, który tworząc siebie definiował i przeobrażał współczesną kulturę1.

Rozpocząłem od tych słów Mirosława Kocura, nie tylko dlatego, że stanowią one dogodny punkt wyjścia do szczegółowego tematu, który chcę podjąć, ale przede wszystkim dlatego, że wyznaczają sposób widzenia Grotowskiego, bliski mi także dlatego, że umożliwia badaczom mojego pokolenia, pokolenia praktycznie po-Grotowskiego, wyjście poza strategie historyczne i zbudowanie płaszczyzny, na której możliwe jest doświadczenie spotkania z Grotowskim. Oczywiście nie jest to spotkanie z żywym człowiekiem, ale z kreacją, którą stworzył. Sądzę jednak, że w tym właśnie tkwi taka sama szansa jak w możliwości doświadczania na nowo wszelkich innych dzieł przeszłości – książek, obrazów, rzeźb. Nie możemy już spotkać się z żywym człowiekiem w jego złożoności i potencjalności, możemy jednak spotkać się z kreacją, w którą sam siebie, jak się wydaje świadomie, zamienił. Wiem, że takie słowa natychmiast wywołują opór: mówienie o kreacji wciąż pociąga w naszej kulturze oskarżenie o manipulację i nieszczerość, oskarżenie towarzyszące Grotowskiemu jak cień. Bardzo zabawne i naiwne to sugerowanie, że ludzie powinni być, a „zwykli i prości” są, szczerzy i bezpośredni, otwarci i naturalni, podczas gdy najprostsze codzienne doświadczenie uczy, że jest dokładnie odwrotnie. Funkcjonując w sieci mniej lub bardziej stałych konwencji i reguł, przekształcamy je w zależności od sytuacji, psychiki, hierarchii wartości, przebiegu gier i interakcyjnych rytuałów, ale zarazem sami jesteśmy wciąż przez nie kształtowani, wytłumiając to, co zrywałoby grę, niszczyło rytuał i narażało nas na utratę twarzy. Wcale nie trzeba przywoływać Goffmana czy Lacana, nawet Gombrowicza cytować nie trzeba, by pojąć, iż ludzkim środowiskiem naturalnym jest codzienny teatr, iż nasza „prawda” nie jest niczym innym jak konstrukcją. Tyle, że w przypadku większości z nas owa konstrukcja jest czymś, co tworzy „się”, co powstaje w kościele międzyludzkim, co dla nas samych jest zagadką i zaskoczeniem, a całościowo interpretowane może być dopiero wtedy, gdy gra skończona – przez innych, mądrzejszych od nas o czas ubiegły od naszej śmierci. Jedynie w nielicznych wypadkach można dostrzec świadomy wysiłek twórczy nakierowany na stworzenie siebie w taki sposób, by zachować w maksymalnym stopniu prerogatywy autora, zamiast „się”, tworzyć samego siebie. I właśnie w takiej perspektywie chciałbym spojrzeć na Grotowskiego, jako na autokrację o charakterze legendowym i mitycznym. Nie chodzi tu więc o demaskację, odbrązawianie, łapanie Wielkiego Człowieka na małym gorącym uczynku, ale o wyciągnięcie konsekwencji z powtarzanych często (a najgłębiej poddanych refleksji właśnie przez cytowanego wyżej Mirosława Kocura) twierdzeń, że Grotowski zamienił siebie samego w dzieło sztuki. Dzieło sztuki nie jest kłamstwem ani manipulacją. Dzieło sztuki jest rzeczywistością daną do interpretacji, zapraszającą do niej i otwierającą przestrzeń doświadczenia – jedną niewielu, na której coraz późniejsze wnuki mogą spotkać się z oddalającym się z każdym rokiem w przeszłość twórcą. Wejdźmy więc w tą przestrzeń bez uprzedzeń, zobaczmy bez szeptania za plecami, jakie to dzieło, czy dzieła stworzył Grotowski z samego siebie, spróbujmy zrozumieć jego/ich znaczenie. W tej perspektywie nie jest tak ważne, czy autoperformanse i autonarracje Grotowskiego są prawdziwe, czy mają pokrycie w faktach, co zresztą w większości jest raczej kwestią prawdopodobieństwa, a więc kategorii bliskiej dziełom sztuki. Przyjmując legendy i występy oraz ich kolejne wersje i warianty jako elementy konstrukcji artystycznej, pytamy o coś innego: o ich funkcje i znaczenie w perspektywie całości dzieła.

Zdaję sobie przy tym sprawę, że Grotowski stworzył siebie jako dzieło sztuki przedstawieniowej, a więc takie, którego siłę podstawową stanowi performatywność związana z bezpośrednią i wzajemną relacją, tym, co Erika Fischer-Lichte nazywa „autopojetyczną pętlą feedbacku”. Niemniej jednak chciałbym zaryzykować tezę, że równolegle artysta bardzo się troszczył o pozostawienie śladów wykraczających poza tę bezpośredniość. Takimi śladami są teksty, których Grotowski, niechętny notowaniu i ceniący oraturę, zostawił nadspodziewanie wiele i nadspodziewanie świetnych2. Takimi śladami są relacje, wspomnienia, zapisy rozmów, wywiady, które tworzą swoistą mityczną mgławicę składającą się na dzieło Grotowski. Takimi śladami są zdjęcia, z których bardzo wiele, zwłaszcza późniejszych, sprawia wrażenie zasugerowanych i zafiksowanych emblematycznych póz. Takim śladem jest też film, którym dziś chcę się zająć.

3.

Film With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980 został zrealizowany we wrześniu 1980 przez pięcioosobową ekipę amerykańską. Reżyserowała go Jill Godmilow, ale prawdziwą kierowniczką ekipy, producentką i autorką pomysłu była Mercedes Gregory, która też w trakcie realizacji służyła Grotowskiemu za partnerkę i jakby bezpośredniego świadka, najważniejszego, pierwszego widza. Nie umniejszając jej roli, pozwalam sobie sądzić, że realizacja tego filmu nie byłaby możliwa nie tylko bez zgody Grotowskiego, ale także bez głębokiego przyswojenia sobie tego pomysłu (jeśli w ogóle inicjatywa w tym względzie nie wyszła od Grotowskiego) i bez jego głębokiego zaangażowania w prace nad montażem filmu, które odbywały się w Nowym Jorku w październiku i listopadzie 1980. Wszystko to sprawia, że Nienadówkę traktować można, a nawet należy jako kreację, jako przygotowane, wyreżyserowane i odegrane przez Jerzego Grotowskiego przedstawienie, w czasie którego twórca, narrator i bohater w jednej osobie dramatyzuje i prezentuje na własnym przykładzie doświadczenie stanowiące jeden z filarów jego twórczości – powrót do początku, do źródła, którego mit nie jest opowiedziany, ale performatywnie ustanawiany.

Do realizacji Nienadówki doszło w bardzo znaczącym momencie. Jak już wspomniałem, film powstał we wrześniu 1980 roku, bezpośrednio po zakończeniu pierwszego międzynarodowego seminarium Teatru Źródeł, które od maja do końca sierpnia odbywało się głównie w Brzezince i Oleśnicy. Jak trafnie napisał Grzegorz Ziółkowski, była to „kolejna wyprawa «do źródeł» – tym razem osobistej biografii”3. Grotowski był wówczas – jak to nazwał ten sam autor – „na zakręcie”. Więcej nawet – wchodził właśnie w niezwykle niebezpieczny wiraż, którego, jak sądzę, nie udało mu się pokonać bezpiecznie i bez strat.

W niebezpieczny wiraż wchodził zresztą nie tylko on, ale i cały kraj. Tuż przed rozpoczęciem zdjęć w Rzeszowie i Nienadówce, zakończyły się strajki na Wybrzeżu, rozpoczynał się niezwykły liminalny okres, który potem nazwano „karnawałem Solidarności”, a który istotnie był wielkim ogólnonarodowym szaleństwem przedstawieniowym, zakończonym gwałtownym i równie performatywnym zapuszczeniem żelaznej kurtyny.

Liminalność tego czasu (a pojęcia tego używam oczywiście za Victorem Turnerem) była liminalnością kryzysu, rodziła się spontanicznie z rozpadu dotychczasowych struktur i ujawnienia napięć, wartości, sił, które pozostawały długo pod nimi ukryte i stłumione. Teraz wybuchały ze zdwojoną siłą, rozpoczynając tę fazę dramatu społecznego, w której – jak dowodził Turner w swojej analizie powstania Hidalga

ludzie – świadomie, podświadomie lub nieświadomie – przyjmują role, które nawet jeśli nie mają szczegółowo napisanych scenariuszy, z głębi swej istoty narzucają [wykonawcy] grę i mówienie w ponadosobowy, reprezentatywny sposób zgodny z przyjętą rolą oraz przygotowanie pewnej kulminacji, pokrewnej kulminacji w niektórych centralnych mitach o śmierci lub zwycięstwie bohatera lub bohaterów […], za pomocą których wykonawcy byli intensywnie indoktrynowani lub socjalizowani, lub poddawani akulturacji w latach niemowlęctwa, dzieciństwa oraz w okresie utajenia, które cechuje duża otwartość i wrażliwość4.

Był to więc także w wymiarze społecznym okres powrotu do pozornie odrzuconych wzorów przyjętych w trakcie procesu kształtowania osobowości, w przypadku polskim przede wszystkim do wzorów – upraszczając – heroicznej walki i ofiary ponoszonej dla wartości ponaddoczesnych. Był to – mówiąc krótko – powrót do Chrystusa, do polskiego, mesjanistyczno-powstańczego Chrystusa narodów.

Nie jest obojętne, że właśnie w takim czasie, czy też – u początków takiego właśnie czasu – Jerzy Grotowski, dla którego Chrystus był szczególnym partnerem i przyjacielem, imieniem człowieka poprzedzającego różnice, wyruszył do miejsca, gdzie – jak sam mówił – narodził się ponownie między innymi właśnie poprzez odnalezienie „osobistego Jezusa” w trakcie słynnej lektury Ewangelii na stryszku nad oborą. Myśląc o filmie With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980 warto zadać sobie bardzo podstawowe pytanie: dlaczego film ten powstał? Nie dlaczego Grotowski wrócił do Nienadówki, ale dlaczego wrócił tam z kamerą i zespołem realizacyjnym?

Nienadówkę Jill Godmilow bardzo łatwo jest wyśmiać. Są tacy, którzy twierdzą, że film nie trafił w latach osiemdziesiątych do dystrybucji, ponieważ nikt nie chciał oglądać mówiącego bardzo łamaną angielszczyzną Grotowskiego, który chodzi po polskiej wsi z amerykańską ekipą i odgrywa rzekomą autentyczność spotkań z mieszkańcami, komentując ją z offu w taki sposób, by wywołać u widza wrażenie czegoś niezwykłego. Zwłaszcza widz znający polski, może bez trudu dostrzec te momenty, w których mieszkańcy Nienadówki reagują spontanicznie na niezwykłe wydarzenie, którym nie jest powrót wciąż pamiętanego niegdysiejszego mieszkańca, ale prosty fakt, że oto do zapomnianej wioski pod Rzeszowem przyjechała ekipa „amerykańskiej telewizji”. Ze swego dzieciństwa pamiętam, jakim wydarzeniem było pojawienie się w moim rodzinnym mieście ekipy telewizji polskiej, więc łatwo sobie wyobrazić, czym była „telewizja amerykańska” chodząca po zapadłej rzeszowskiej wiosce.

A jednak ta łatwa do wyśmiania nieporadność, by tak rzec – ubóstwo – zastosowanych środków, które nie kryją nieautentyczności sytuacji, wydaje mi się czymś pozostawionym świadomie i umieszczonym na powierzchni, by odwrócić uwagę od kwestii relacji bohatera z dzisiejszymi mieszkańcami Nienadówki, a zwrócić ją ku temu, co istotne – ku dramatyzowanemu i przedstawianemu procesowi powrotu, który jest powrotem możliwym w tym sensie, że źródło, do którego się wraca wciąż bije a powracający pozostaje z nim w żywej więzi.

Proponuję przyjrzeć się temu, jak ów powrót jest w filmie With Jerzy Grotowski zdramatyzowany, nie po to, by zobaczyć, co Grotowski mówi tu o sobie, jak siebie i swoje źródła przedstawia, ale w jaki sposób widzi samą, by tak rzec, procedurę powrotu.

4.

Właściwy film rozpoczyna się od sceny, w której Grotowski siedzi pod przydrożnym drzewem, by po chwili wstać ze słowami „So. OK.” i przedstawić miejsce, w którym się znajduje – około 20 kilometrów od miasta Rzeszów, gdzie się urodził w roku 1933. Przerywa mu pojawienie się wiejskiego wozu, o którym zaczyna opowiadać jako o wehikule dawniej typowym dla polskiej wsi, ale w montażu tę opowieść zagłuszono wprowadzając głos Petera Brooka mówiącego z offu, że Grotowski spędził lata wojny we wsi Nienadówka, a niedawno powrócił „do źródła tego, co go uformowało. My podążamy tam za nim, podczas gdy on stara się odkryć: kim jest Grotowski?”5. Sam bohater, gdy odzyskuje głos, podejmuje wątek opozycji dwóch miejsc narodzin: Rzeszowa, gdzie przyszedł na świat i Nienadówki, gdzie wśród wojennego zniszczenia, w biedzie, narodził się niejako po raz drugi, ponieważ tu miały miejsce wszystkie najważniejsze wydarzenia, które sprawiły, że jest tym, kim jest.

Po tym prologu przenosimy się do Rzeszowa, by spotkać się z żyjącą jeszcze wówczas siostrą ojca Jerzego – Stanisławą Grotowską. Co ciekawe, dla wizyty tej zostaje zbudowana specyficzna rama – scena ukazująca rozmowę Grotowskiego z Mercedes Gregory i Jill Godmilow w jakiejś PRL-owskiej kawiarni w Rzeszowie, w trakcie której bohater niejako przygotowuje realizatorki i widza, na to, z czym będą mieć do czynienia.

Rozmowa z „ciocią Stasią” jest rozmową o Grotowskim jako o kimś trzecim, zaczyna się od zadanego po angielsku, prawdopodobnie przez Mercedes Gregory, pytania „jakim dzieckiem byłeś?”. Pytanie jest skierowane do Stanisławy Grotowskiej, ale Jerzy – pośredniczący między ekipą i ciotką – sam musi je jej zadać po polsku, tłumacząc następnie odpowiedzi. W efekcie mówi po angielsku o sobie jako o kimś trzecim, nieistniejącym, nieżywym. Tę króciutką sekwencję obudowaną podwojoną ramą czytam jako rodzaj metainstrukcji dla widza. Interpretuję ją tak: nie można pytać innych o siebie, bo ten, o którym mówią inni, nie istnieje. Jedyną osobą, która może stworzyć i utrzymać żywą i autentyczną więź z sobą z przeszłości jest powracający do siebie podmiot, podmiot podejmujący podróż do swojego początku.

Od razu też, właściwie nagle, zostajemy wrzuceni w sytuację powrotnej podróży – w następnym ujęciu widzimy filmowaną zza przedniej szyby samochodu drogę wiodącą do Nienadówki, po czym wjeżdżamy do wsi, prowadzeni komentarzem Grotowskiego. Pierwsze spotkania przynoszą rozczarowanie, zawód, zdają się potwierdzać niemożliwość powrotu, stanowiącą, co najmniej od czasów Mickiewicza, pewny punkt polskiej świadomości kulturowej. Domy, które widzimy są nowe, zupełnie inne niż te, które Grotowski pamięta, a pierwszą napotkaną osobą jest siedzący na podmurówce przy drodze przygłuchy starzec. Grotowski próbuje pytać go o ludzi z przeszłości, o kierownika szkoły Robaka, o nauczycieli. Ale starzec nie słyszy, nie pamięta, właściwie nie ma z nim kontaktu. Ostatecznie jednak to właśnie z tej rozmowy, która właściwie się nie odbyła, wynika pierwszy ślad czegoś żywego: okazuje się, że nauczyciel Janik, którego Grotowski zapamiętał jako zamordowanego przez nazistów, żyje. Spotkanie z niepamięcią przeradza się w początek spotkania z żywym.

Poszukiwanie rzekomo zabitego nauczyciela, pana Janika to główny wątek pierwszej części filmu. Ktoś z mieszkańców wsi, dowiedziawszy się, że przyjechała telewizja i szuka dawnych nauczycieli, prowadzi Grotowskiego do emerytowanej nauczycielki, która objęła pracę w szkole w Nienadówce po opuszczeniu jej przez Emilię Grotowską. Kobieta ta z kolei prowadzi Grotowskiego do domu pana Janika, który okazuje się wciąż pełnym energii starszym mężczyzną. Spotkanie z nim jest spotkaniem niezwykle radosnym, bo choć pamięć przeszłości okazuje się fałszywa, to odkrycie tego nie wiedzie ku rozczarowaniu, ale ku czemuś wręcz przeciwnemu. Dawny nauczyciel, dziś sołtys, słyszy od swojego ucznia, że ten w czasach szkolnych bardzo go kochał, na co reaguje śmiechem i pełnym zawstydzenia gestem. Garść wspomnień, trochę informacji o tym, co dziś, prześmiewczo-zażenowane komentarze na temat obecności „amerykańskiej telewizji” – i po chwili Grotowski rusza dalej, na poszukiwanie domu, w którym mieszkał w czasie wojny.

Idzie sam, choć pan Janik proponował, że pomoże mu znaleźć to miejsce. Wędrując drogami Nienadówki, Grotowski przypomina sobie i mówi łamaną angielszczyzną Katechizm polskiego dziecka Władysława Bełzy, ten, który wszyscy znamy – „Kto ty jesteś? – Polak mały”. Znów (także poprzez język) jest to osadzone w jakimś dystansie, ale jednocześnie stanowi rodzaj podsumowania pierwszej części – historycznej, w której „krew i blizny” zostają niejako zaleczone poprzez żywą obecność rzekomo poległego bohatera dzieciństwa.

Następnym etapem powrotu jest odnalezienie domu. Budynek został do połowy zburzony, by zrobić miejsce nowym zabudowaniom, ale po chwili wahania Grotowski zyskuje pewność, że to tu mieszkał w czasie wojny. Kraj lat dziecinnych jest oczywiście zniszczony. Nie ma już „sekretnego drzewa”, dzikiej jabłonki, którą Grotowski „czcił”. Żyją jednak ludzie – żyje i jest w dobrej formie Franciszka Ożogowa, żona gospodarza, u którego mieszkała Emilia Grotowska z synami. To kolejna osoba, którą Grotowski uważał za zmarłą, a która okazuje się pełna życia i wciąż aktywna: nie ma jej w domu, bo poszła paść krowy. Szukając jej na pastwisku, bohater filmu spotyka jej córkę, towarzyszkę swoich dziecięcych zabaw, której początkowo nie poznaje – pojawiają się jednak wspomnienia – wspomnienie biegu z pięcioletnią Weronką po zboczu przez wysokie kwiaty, biegu, który dla Grotowskiego – według jego własnych słów – był jak nowe narodziny. Dopiero po tym wspomnieniu nastąpić może rozpoznanie i spotkanie: uściski, przypomnienie, żeśmy się „razem chowali”, które Grotowski w swoim komentarzu mocno podkreśla, zwracając uwagę na jego specyficzne znaczenie i jednocześnie dodając na potrzeby zagranicznego widza, że w sposobie mówienia Weronki jest coś bardzo ciepłego, czego absolutnie nie sposób przełożyć.

Wreszcie następuje swoista kulminacja tej podróży – spotkanie z Franciszką Ożogową, prowadzącą krowy po polnej drodze. Początkowo nierozpoznany, Grotowski przykuca, by ułatwić rozmówczyni przypomnienie sobie chłopca, którym był przed laty. Scena ma niemal wymiar antycznego anagnoryzmu, ale w swojskim, zgrzebnym wydaniu. Gdy Ożogowa rozpoznaje swojego dawnego podopiecznego, niemal od razu przywraca zerwane więzi – ma pretensje, że Jerzy nie pisał i nie przyjeżdżał, pyta o Kazia, a po chwili akceptuje gościa jako swojego „pastucha” – Grotowski przejmuje od niej postronki krów i pomaga je zaprowadzić do domu, w scenie, która oczywiście rozbawi wielu mieszczuchów, ale która właśnie dlatego, że nie ukrywa nieporadności „wielkiego artysty” w przyziemnej sytuacji, wydaje mi się ważna. Komentując ją Grotowski mówi: „Sposób mówienia, sposób zachowania jest absolutnie ten sam, jak w przeszłości”. Zmieniła się zewnętrzna pokrywa świata, ale to, co żywe i wcielone – pozostało takie samo, zaś potwierdzenie tego Grotowski widzi właśnie w fakcie zatrudnienia go do prowadzenia krów, więc w potraktowaniu nie jak obcego przybysza, ale jak swojego – kogoś, kogo długo nie było, ale czyje miejsce wciąż jest tu.

Dopiero teraz – po uznaniu tego faktu – nastąpić może kluczowa opowieść, ustanawiająca fundamentalny mit inicjacyjny: znana choćby z Teatru Źródeł opowieść o lekturze Ewangelii nad oborą w Nienadówce. W wiejskim krajobrazie, wśród odnalezionych żywych, którzy mieli być zmarli, pojawić się może ten, kto dla Grotowskiego zawsze był, jak sądzę, uosobieniem Żyjącego – Jezus, który chodził po polach, który był przyjacielem chłopca pobitego przez katechetę i który był przyjacielem konia katowanego przez właściciela. Jesteśmy w środowisku naturalnym „osobistego Jezusa” – w pejzażu, który – jak mówi Grotowski – pozostał dla niego pejzażem Ewangelii. Byłoby naiwnością sądzić, że jedna z następnych sekwencji tylko przypadkiem przedstawia Grotowskiego głaszczącego konia i potrącającego jego chrapy swoim nosem…

5.

Odzyskana w efekcie powrotu Nienadówka oraz jej mieszkańcy stają się kamieniem węgielnym, na którym budowane są historie oraz to, co z nich wynika. W tym momencie praktycznie kończy się „akcja” powrotowego dramatu. Następują kolejne opowieści, również znane dobrze z publikacji (o misteriach natury: zapładnianiu krów przez byka i zabijaniu zwierząt, oraz o pustym teatrze ludzkich rozmów). Są one przeplatane komentarzami Grotowskiego nagrywanymi w Rzeszowie i przenoszącymi je w szerszy kontekst, nadającymi im znaczenie ponadbiograficzne. Stopniowo komentarze te wypierają zdjęcia z Nienadówki. Ostatnia scena z udziałem Grotowskiego tam nakręcona pokazuje go wchodzącego za Franciszką Ożogową do domu, do którego kamera, ani my – nie wejdziemy. Natomiast ostatnia w ogóle ukazana w filmie scena z Nienadówki pokazuje jej mieszkańców idących w swojej – jak komentuje Grotowski – „samotności wobec innego” do kościoła, który tym razem jest otwarty, ale do którego także – nie wejdziemy.

Zamiast tego otrzymujemy wyjaśnienia Grotowskiego na temat „ruchu, który jest spoczynkiem” i konieczności odnalezienia original joy, original happiness, zagłuszanej przez obowiązki życia, przez grę społeczną, która rozbija nas na fragmenty i pozbawia poczucia sensu. Grotowski – jak przy wielu innych okazjach – mówi o konieczności odzyskania tej radości, która jest naszą własnością, a którą tracimy z własnej winy. Mówiąc o konieczności odzyskania, zakłada, że jest ono możliwe. A zatem jego wiedza – będąca w jakiejś części owocem powrotu – jest wiedzą radosną, przynosi zadanie do wykonania, a nie melancholijne odczucie utraty i niemożliwości, które w dwudziestowiecznej kulturze, a w polskiej tradycji teatralnej w szczególności, związane jest z dramatem powrotu.

Użyłem w tytule formuły „Powrót Odysa”, by w ten sposób umieścić omawiany film w ciągu tradycji tematycznej, którą ustanawiał oczywiście Mickiewicz w Dziadach, a którą w kulturze polskiej ubiegłego stulecia wyznaczają przede wszystkim nazwiska Stanisława Wyspiańskiego i Tadeusza Kantora. Nie wchodząc w szczegółowe rozważania, na które to zagadnienie z pewnością zasługuje, powiedzieć można w skrócie, że powrót Odysa w dramacie Wyspiańskiego był od początku naznaczony śmiercią i klęską. Zbliżając się do domu (a dramaturgiczny kształt tej podróży wiodącej od peryferii do centrum a następnie na zewnątrz jest zachowany w filmie Grotowskiego), Odys Wyspiańskiego niesie śmierć i odkrywa oraz potwierdza, że powrót jest niemożliwy. Istnieje jednak zasadnicza różnica między Itaką Odysa u Wyspiańskiego, a Itaką-Nienadówką Grotowskiego. Dla pierwszego ojczyzna jest miejscem traumatycznego przeżycia formacyjnego, jakim był porzucony zamiar mordu na ojcu. Dla drugiego – ojczyzna to miejsce ponownych narodzin, aktu reintegracji po utracie dotychczasowego świata.

Odmienność powrotu do Nienadówki widać może jeszcze wyraźniej w zestawieniu z powrotem do Wielopola, który w tym samym roku podjął Tadeusz Kantor w Wielopolu, Wielopolu. Tam powtórzenie okazywało się niemożliwe, a jedyna Realność fundowana była na traumie, niedostępna pod piętrzącymi się powtórzeniami, stosami bezużytecznych symboli i wyczerpanych rytuałów. Jedyną realnością jest śmierć – taka lekcja zdawała się brzmieć w szyderczym śmiechu Wdowy po Fotografie rozstrzeliwującej mieszkańców Wielopola swoim aparatem maszynowym. Przeciwstawione jej być mogą tylko dramatyczne próby uobecniania Chrystusa w trakcie procesu, który Marta Kufel określa mianem „liturgii najniższej rangi”6.

Dziś, prawie 30 lat później, przekonanie o niemożliwości powrotu, o tym, że próby takie zawsze są naznaczone nieusuwalną melancholią i depresją, stanowi temat tak często podejmowany i tak już zgrany, że gdyby nie ożywiała go jakaś istotna potrzeba, dawno zostałby uznany za nieznośny banał. Pozwalam sobie sądzić, że owa potrzeba zasadza się na konieczność usprawiedliwienia towarzyszącego nam poczucia niespełnienia i fundującej go rezygnacji. Melancholia, stanowiąca temat tak wielu współcześnie popularnych przedstawień, nadaje naszej niemożności znaczenie fatum, pozwalając na malownicze i niewymagające cierpienie, pozostawanie w zapewniającej minimum komfortu pozycji tych, którzy bardzo by chcieli, ale nie mogą. Wysublimowana męka, wyrafinowane komentarze na temat niemożności zawsze są łatwiejsze niż najprostsze, najbardziej nawet naiwne próby przekroczenia granicy, na której są fundowane. Grotowski całujący Weronkę, klęczący przed Franciszką Ożogową i prowadzący krowy polną drogą wydaje się śmieszny i naiwny także dlatego, że lekkim krokiem przekracza to, co uznaliśmy za niemożliwe, by następnie ruszyć dalej, ku temu, co wolimy uznać za nieistniejące.

Więcej o autorze »

• 1. Mirosław Kocur: Grotowski jako dzieło sztuki, „Pamiętnik Teatralny” 2001 z. 1–2 (197–198), s. 122, 137.
• 2. Najlepsze z nich pochodzą zresztą z okresu, kiedy Grotowski z niezwykłą intensywnością występował publicznie, podkreślając jednocześnie bezpośredniość owych spotkań. Niekiedy widzi się w tym sprzeczność, albo rodzaj niekonsekwencji. Mnie się natomiast wydaje, że owa dwoistość wynika po prostu ze świadomości różnicy między wypowiedzią publiczną, a zapisanym tekstem jako dwoma artystycznymi mediami, adresowanymi do innej publiczności.
• 3. Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita. Jerzy Grotowski: od wykładów rzymskich (1982) do paryskich (1997–1998), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 93.
• 4. Victor Turner: Gry społeczne, pola metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przekład Wojciech Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 101.
• 5. Peter Brook: Wprowadzenie do filmu „With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980”, spisała i przełożyła Adela Karsznia, [w:] tegoż: Teatr jest tylko formą. O Jerzym Grotowskim, wybór Georges Banu, Grzegorz Ziółkowski, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 28.
• 6. Ta odkrywcza propozycja reinterpretacji dzieła Kantora stanowi sedno przygotowywanej do druku książki. W odniesieniu do Wielopola, Wielopola została ona przeprowadzona w ramach pracy magisterskiej napisanej przez Martę Kufel na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego (promotorka: Małgorzata Sugiera).