VII

Nadjeżdża Teatr 13 Rzędów!

Meksyk

Wiesz, myślę, że dla mnie to był najpiękniejszy wyjazd ze wszystkich. Publiczność cudowna, niesłychanie wrażliwa. Mimo ogromnych trudności klimatycznych i innych, tam chyba (wyobraź sobie) mieliśmy najlepsze przedstawienia „Księcia”, jakie kiedykolwiek były.

Ryszard Cieślak1

Występy w Meksyku w 1968 roku były pierwszym wyjazdem Teatru Laboratorium poza kontynent europejski. Zespół został zaproszony do reprezentowania Polski podczas wydarzeń kulturalnych wokół XIX Igrzysk Olimpijskich, które odbyły się 12–27 października w stolicy tego kraju. W programie kulturalnym udział wzięli reprezentanci 97 krajów, a liczbę wydarzeń zaplanowano na analogiczną do liczby konkurencji w programie sportowym. Trwający rok program został zrealizowany z wielkim rozmachem i obejmował między innymi: Międzynarodowy Festiwal Filmowy (pokazanych zostało 335 filmów fabularnych i 689 filmów dokumentalnych), Wystawę Wybranych Dzieł Sztuki Światowej, prezentującą artefakty starożytnej Azji, Egiptu, Afryki, obu Ameryk oraz sztukę kolonialną i europejską aż po ich nurty współczesne, Międzynarodowe Spotkanie Rzeźbiarzy, Międzynarodowy Festiwal Sztuk, Międzynarodowe Spotkanie Poetów, Festiwal Folkloru Światowego i Festiwal Sztuki Ludowej. W ramach Międzynarodowego Festiwalu Sztuk, prezentującego twórczość wybitnych przedstawicieli teatru, baletu, muzyki klasycznej i jazzowej oraz opery, wystąpiło siedem zespołów zagranicznych. Obok Teatru Laboratorium były to: Jacques Mauclair Company (Francja), Noh and Kyogen Theatre (Japonia), Piraikon Theatron (Grecja), Lanterna Magika (Czechosłowacja), The German Chamber Theatre (Niemcy) oraz I Musicisti (Włochy). W osobnej sekcji zaprezentowany został dorobek zespołów latynoamerykańskich, które zagrały 21 przedstawień2.

Zespół Grotowskiego, będący w trakcie czwartego zagranicznego tournée, przyjechał do Meksyku prosto z Wielkiej Brytanii i wystąpił z Księciem Niezłomnym3. Dwanaście pokazów odbyło się w sali Centro Universitario de Teatro, o widowni ograniczonej do osiemdziesięciu widzów.

Jeszcze przed występami w Meksyku ukazało się wydanie hiszpańskiego „Primer Acto”, którego duża część została poświęcona Grotowskiemu. Opublikowano w nim tekst Ku teatrowi ubogiemu w przekładzie z języka włoskiego oraz serię artykułów Jose Monleona, Petera Brooka, Rogera Planchona, Renzo Casaliego i Serge’a Ouaknine’a4. Wydaje się, że obok Ku teatrowi ubogiemu, szczególnie wypowiedź Planchona wywarła istotny wpływ na recenzentów meksykańskich i ich recepcję Księcia Niezłomnego.

W Historia y metafisica en Grotowski y en Living Theatre Planchon sprzeciwiał się tym, którzy wierzyli, że wypracowana przez Laboratorium technika może być wykorzystywana w innych rodzajach teatru: „Trudno sobie ich wyobrazić [aktorów Grotowskiego z ich techniką aktorską] w monologu Hamleta czy w Improwizacji paryskiej”. Według autora odrzucenie Shakespeare’a, Sofoklesa, pisarzy epoki elżbietańskiej, czy wręcz całości literatury dramatycznej jako nieteatralnej jest prowokacją ze strony Grotowskiego, który buduje swoją reputację na przekonaniu, iż tekst należy do literatury, jakby nie zdając sobie sprawy ze specyfiki tekstu dramatycznego. W poszukiwaniu „fizycznego” wymiaru tekstu reżyser przeprowadza redukcję wielkich dzieł literackich, która dziwnie przypomina redukcję psychoanalityczną. Sprowadza postaci do impulsów, uznając, że odrzucenie tekstu ułatwia osiągnięcie tego celu. Planchon przyznał, że zarówno Grotowski, jak i The Living Theatre, odkrywają nowe „lądy”, posługują się nowym językiem teatralnym, naznaczonym jednak swoistą retoryką. W ich twórczości dominują dwie figury: kata i ofiary. „Kiedy konflikt jest werbalny, istnieje możliwość uwzględnienia wielości konfliktów rozgrywających się w języku, ale kiedy konflikt zostaje zredukowany do relacji fizycznych, konflikty te z konieczności stają się relacjami bezpośredniej siły pomiędzy postaciami. Jedna osoba torturuje innych. Logika teatralna wymaga przeciwieństw, Grotowski i The Living pokazują, jak w kolejnym momencie ofiara przeistacza się w kata”, Planchon stwierdził jednocześnie, że przedstawienia obu zespołów sprawnie wykorzystują te dwie figury, aby dowieść, że związki pomiędzy postaciami są zdecydowanie sadomasochistyczne. Najważniejszym problemem, w rozumieniu Planchona, były zatem ograniczenia narzucone przez koncepcje teatralne zespołów, ponieważ „teatr zredukowany do bezpośrednich fizycznych relacji pozbywa się [możliwości] ukazania ukrytych idei filozoficznych [...]”.

Podczas występów Teatru Laboratorium ukazało się także hiszpańskie tłumaczenie tekstu Grotowskiego The Statement of Principles5, stanowiącego część Towards a Poor Theatre6, rok później opublikowane w Urugwaju pod tytułem La revolucion teatral7. Pełne wydanie książki Ku teatrowi ubogiemu zostało opublikowane w 1970 roku w tłumaczeniu Margo Glanz8.

Grotowski albo kres teatru

Występy Teatru Laboratorium zapowiadano w prasie meksykańskiej entuzjastycznie. María Luisa Mendoza, która uznała, że zaszczytem dla Meksyku jest gościć zespół Grotowskiego, przedstawiła mocno wyidealizowany obraz kraju jego pochodzenia. Wspomniała o młodych ludziach podróżujących do Wrocławia pobierać nauki w „najbardziej zaawansowanej szkole teatralnej na tym małym, otaczającym nas świecie”9. Francisco Victor Jara przedstawił Teatr Laboratorium czytelnikom pisma „Nostros”, broniąc jego prawa do eksperymentowania10.

Juan Miguel de Mora zaakcentował kwestię odbioru Laboratorium, które nazwał „najbardziej nieskazitelną, najczystszą i najbardziej esencjonalną formą teatru”11. Określił teatr Grotowskiego jako dociekanie, pracę laboratoryjną, uważne poszukiwanie za pomocą wytrwałej i heroicznej pracy, ostrej dyscypliny i absolutnego rygoru, które nie jest w stanie zadowolić zwykłej publiczności: „To, co czyni Grotowski, w żaden sposób nie jest obliczone na zachęcenie rodzin do spędzenia niedzielnego wieczoru, po dobrym obiedzie, w teatrze, ale nie powinno też zostać przeoczone przez wszystkich tych, którzy czują i kochają teatr”. Samo przedstawienie de Mora nazwał uderzającą analizą fanatyzmu i próbą ukazania go na scenie za pomocą „wystudiowanie monotonnego deklamowania tekstu”. Zauważył przy tym podobieństwo do Meyerholdowskiej biomechaniki ruchów, gestów i działań, będące wynikiem zbieżnych, dogłębnych poszukiwań teatralnych.

W kolejnej recenzji ten sam autor kontynuował wątek idealnego widza Teatru Laboratorium, stwierdzając, że „dla Grotowskiego teatr jest nieco ezoterycznym środkiem komunikacji, dostępnym tylko dla wtajemniczonych. Jego teatr jest przeznaczony dla osiemdziesięciu widzów i bez wątpienia, by zrozumieć w pełni wagę i rozmiar tego, co robi Grotowski, muszą oni być adeptami teatralnej religii, a nie wycieczkowiczami w świecie farsy”12. De Mora nazwał reżysera jednym z wielkich twórców teatralnych, przewidując, że jego dzieło będzie punktem zwrotnym dla przyszłości światowego teatru i że jego dociekania przyniosą wiele zasadniczych pożytków dla sztuki. Podkreślił jednak, że to niekoniecznie oznacza, iż teatr powinien zostać zredukowany do postaci proponowanej przez Grotowskiego, między innymi dlatego, że nie powinien być kierowany jedynie do „wtajemniczonych” czy tak niewielkich grup widzów. Uznanie rangi twórczości Grotowskiego nie oznacza również, że trzeba się z nim koniecznie zgadzać w kwestiach artystycznych. Technika i metoda Teatru Laboratorium pozwoliły w Księciu Niezłomnym na „zobiektywizowanie” zjawiska fanatyzmu, co de Mora uznał za nadzwyczajne. Największej zasługi Grotowskiego upatrywał on w tym, że obie stały się środkiem podtrzymania „ducha” Calderonowskiej sztuki, której esencją jest bohater cierpiący za swą wiarę i znajdujący w sobie siłę, aby nieprzymuszenie oddać życie – nie skarżąc się i nie narzekając. De Mora szczególnie wyróżnił kreację Cieślaka w roli głównej, będącą „rezultatem umysłowej i fizycznej dyscypliny, która de facto zmienia go w prawdziwego jogina, nawet jeśli motywacje obu są różne”. Docenił także aktorstwo pozostałych aktorów. Na koniec podzielił się zrodzoną z obserwacji aktorów wątpliwością, którą mogłoby rozwiać jedynie dogłębne zbadanie metody Grotowskiego: „Do jakiego stopnia jego metoda mechanizuje pracę aktora dyscypliną ciała i ducha tak żelazną, że zostaje ona zredukowana jedynie do produktu techniki? [...] Czy Grotowski proponuje tę samą bitwę, jaka rozgrywa się dzisiaj na świecie: bitwę pomiędzy techniką a humanizmem? [...] Ponieważ przedstawienie jest, i powinno być, zadawalającym połączeniem techniki z emocją. Utrata jednej z nich zaburzy jego esencję”.

Największa chyba zwolenniczka Grotowskiego wśród meksykańskich recenzentów, María Luisa Mendoza,określiła Księcia Niezłomnego „«katedrą» teatru awangardowego i demonstracją nurtów teatru współczesnego w najlepszym wydaniu”13, a samego reżysera – geniuszem. W spektaklu ujrzała „dramat Pasji”, postacie Chrystusa, Che Guevary, a nawet Żydów w Auschwitz, czyli według jej słów „wszystkich tych, którzy polegli za ideał” (sic!). Wyraziła przekonanie, że tylko naród polski, doświadczony nazizmem i długotrwałym okresem braku niepodległości, był w stanie wydać z siebie tak okrutną inscenizację Calderona. Będąc pod wielkim wrażeniem techniki aktorskiej szczególnie perfekcyjnego panowania nad głosem i ciałem, recenzentka określiła aktorów „prawdziwymi królami najbardziej zaawansowanej techniki”. Wyróżniła „pełną krwi i łez, potu i cierpienia” kreację Cieślaka, który omalże dosłownie umierał na oczach widzów. Pisała: „Nigdy w moim życiu teatrofila nie dano mi doświadczyć eksperymentu o takiej wielkości, o tak wyśmienitej wirtuozerii teatralnej”.

Według Esquivela Antonia Magañy Grotowski zastosował w przedstawieniu podstawowe wyznaczniki swojej metody: „oczywiście wbrew wszystkiemu, co wymyślił Stanisławski, wbrew wszystkiemu, co stanowiło teatr humanistyczno-realistyczny, a na rzecz absolutnej autonomii aktora w celu osiągnięcia tego samoobjawienia, które jest jego ideałem”14. Magaña stwierdzał za Planchonem, że reżyser odrzuca pisarza, wierząc w teatr wyzwolony od tekstu literackiego i od jego twórcy. Ze względu na niemożność uchwycenia poezji tekstu – spowodowaną nieznajomością języka – przyznał, że zmuszony był zwracać uwagę na intonację, ruchy, postawy i grę aktorów, szczególnie Cieślaka.

Norma Castro Quiteño w artykule w dużej części poświęconym charakterystyce założeń Laboratorium stwierdziła, że koncepcja teatru Grotowskiego udowadnia, iż możliwości porozumienia międzyludzkiego są „nieskończone”, a zarazem „odnawia wiarę w inteligencję jako twórcze narzędzie pozytywnych wartości”15. Według niej Teatr Laboratorium jest polski o tyle, o ile wywodzi się z kontekstu społecznego związanego z narodem, jego sposobem bycia i codziennym użyciem języka. W twórczości zespołu obecna jest jednak seria konfrontacji: pomiędzy indywidualnymi i społecznymi kompleksami, ideą i tradycją, właściwościami epoki i korzeniami historycznych motywacji. Ostatecznym rezultatem jest więc teatr głęboko uniwersalny, ponieważ stanowi szczere i przejrzyste poszukiwanie, stawiające wyzwanie dla społecznego „ja” każdego widza. Metoda Grotowskiego składa się z konkretnych i weryfikowalnych technik, gdzie nic nie pozostaje w sferze metafory czy intencji – choć nie jest też ona zniewolona sztywnymi regułami. Według recenzentki magia teatru w Księciu Niezłomnym została osiągnięta w scenach, które nie poddają się możliwości dyskursywnego czy psychologicznego rozważania. Quiteño przypuszczała, że aktorzy nie są prowadzeni za pomocą wyuczonych pojęć, ani też nie oddają się niepotrzebnym dyskusjom podczas pracy.

W tym samym numerze „El Gallo Ilustrado” ukazał się obszerny wywiad Quiteño z Grotowskim, w którym mówił on między innymi o procesie powstawania spektaklu: „Wszystko dzieje się w aktorze, w jego ciele, w jego głosie, w jego duszy. Przedstawienie staje się historią aktora, który jest architektem budującym Księcia Niezłomnego [...]”16. Grotowski poruszył również kwestię kształtowania się spektaklu i interakcji zespołu z widzami, co stanowi część tego procesu: „Sądzimy, że do osiągnięcia pewnej liczby przedstawień, około stu, nie można powiedzieć, że dzieło jest dojrzałe. Przez cały ten czas kontynuujemy początkową pracę, zajmujemy się szczegółami, które mogły nam umknąć, rozwijamy je, odnawiamy sposoby gry aktorskiej, aby znaleźć nowe aspekty, których mogliśmy wcześniej nie zauważyć. Zawsze gramy w pewnego rodzaju konfrontacji z widzem, nawet jeśli struktura jest już określona”.

Kolejny wywiad z Grotowskim, przeprowadzony przez Esther Selingson, opublikował „El Heraldo de México”. Reżyser mówił w nim o sposobie kształtowania repertuaru Teatru Laboratorium: „Często tym, co daje impuls do wyboru sztuki, jest na przykład potrzeba dania aktorowi okazji do zrealizowania się, ale w każdym wypadku w pracy zawsze pojawia się element konfrontacji [...]”. Skrytykował przy okazji happening jako formę widowiska: „Akt spowiedzi jest pierwszym krokiem w sztuce, a jaką to spowiedzią jest happening, poza chaosem?”17.

Tydzień później Esther Seligson poświęciła Teatrowi Laboratorium cały artykuł na łamach „El Heraldo de México”. Uznała, że zespołowi daleko zarówno do teatru klasycznego, jak i do teatru absurdu; że nie ma nic wspólnego z happeningiem, ani konwencjami teatrów orientalnych. Ale mimo to opiera się na trzech podstawowych elementach niezbędnych do zrealizowania teatralnej „ceremonii”: scenie, czyli miejscu ceremonii, aktorze – „celebrancie” i widzu – „komunikancie”. Teatr Grotowskiego wywołuje konfuzję i zaskoczenie, utrzymując stan ciągłego napięcia między widzem i aktorem, który różni się zupełnie od Arystotelesowskiego źródła katharsis czy charakterystycznego dla teatru absurdu impulsu, prowadzącego człowieka do konfrontacji z samym sobą i swoim przeznaczeniem. W Teatrze Laboratorium obecne jest „bolesne napięcie, które nie wyzwala; niepokój, który wykańcza i wprowadza w stan zachwytu […]”18. Według autorki dramatyczna ofiara Księcia Niezłomnego nie wydawała się być wynagrodzona odkupieniem – jakby możliwość zbawienia, jaką oferuje chrześcijaństwo, została tutaj wyczerpana i zredukowana zaledwie do poświęcenia ciała. Wszystko zatem rozgrywało się w ciele aktora; z niego emanowały taniec, muzyka, gesty, gra światła i cieni, rytm, z niego rodziła się także sama forma przedstawienia. Seligson sceptycznie jednak odniosła się do możliwości prawdziwego uczestnictwa w przedstawieniu: „Fakt, że w Księciu Niezłomnym Grotowski wywiera ciągłą emocjonalną presję wywołaną pełnymi przemocy elementami inscenizacji i aktorstwa (samoudręczenie Księcia, jego nieskrywane cierpienie, nagłe, przeszywające okrzyki drwiny, aplauz, „synkopowany” ruch zespołu, itd.), nie oznacza, że zostaje osiągnięte duchowe porozumienie, ponieważ brutalność wywieranego wpływu oznacza niebezpieczeństwo wywołania izolacji, zerwania dialogu, reakcji samoobronnej, która utrudnia owo porozumienie”.

Angel Barcenas, doceniając grę całego zespołu, wyróżnił kreację Cieślaka, którego aktorstwo wywarło na widzach największe wrażenie, nie tylko ze względu na graną postać, ale też z uwagi na zdolności i wysiłek aktora. Dzięki nim każdy „gest, spojrzenie, wyraz [twarzy], wszystko przedstawia [...] żywą tragedię”19. Mimo to pierwszym impulsem, jaki odczuwał widz w obliczu spektaklu, było pragnienie ucieczki: „Natychmiast zdajemy sobie sprawę, że zetknęliśmy się z realizacją «teatru okrucieństwa» postulowanego przez Antonina Artauda. [...] I odczuwamy to okrucieństwo, to cierpienie, od pierwszej sceny rytualnej kastracji, przez pieśni i krzyki, powtórkę rytualnej kastracji, przekleństwa, skargi po męczeństwo, cierpienie i śmierć”. Od tego momentu pierwotna chęć wyjścia, ucieczki przed spektaklem, który przeraża, powstrzymana zostaje przez dziwny masochizm widza w obliczu sadyzmu obecnego w przedstawieniu.

Carlos Solorzano uznał Księcia Niezłomnego za najwybitniejsze wydarzenie Olimpiady Kulturalnej. Odczytał sztukę z zupełnym pominięciem konfliktu – religijnego i politycznego – między pojmanym chrześcijańskim Księciem a przetrzymującymi go muzułmańskimi Maurami. Ujrzał w przedstawieniu walkę człowieka z władzą, która również może zachodzić na poziomie rodziny. Omawiając położenie Księcia pisał: „Groźny ojciec, matka, która go to urzeka, to odpycha, jego bliźni (którzy są mu całkowicie obcy), a którzy dążą do wciągnięcia go w kręgi, w jakich sami się obracają”20. I dalej: „To, co obserwujemy, jest procesem degradacji, którego doświadcza każda ludzka istota, dająca się wciągnąć w schemat ograniczający lub też całkowicie niwelujący jej siły twórcze”. Spektakl Grotowskiego sprawia wrażenie pełnego egzaltacji, a jego punktem centralnym stała się nagość ludzkiego ciała i wstrząsające nim konwulsje – Teatr Laboratorium okazał się z ducha dionizyjski. Także Solorzano uznał, że Grotowski odnosi się do tekstu literackiego z dezynwolturą, utrzymując nawet, iż w przedstawieniu zupełnie pominięto tekst Calderona, bo „obchodzi się [ono] bez słowa w sensie semantycznym, robiąc jedynie użytek z jego intonacji, rytmu, z jego możliwości wokalnych”. Dlatego też widzowie, nie rozumiejąc języka, słyszeli słowo będące „konstrukcją elementów przedsłownych, których siła ekspresji jest bardziej wymowna”.

W 1970 roku Marcos del Campo w artykule (pełnym błędów i nieścisłości) napisanym z okazji wizyty Grotowskiego w Kolumbii21 wspominał wrażenie, jakie wywoływał Książę Niezłomny: „W ciągu pięćdziesięciu minut trwania dzieło to stwarza naprawdę intensywną atmosferę, różną od wszelkich konwencjonalnych przedstawień. Powoduje przekonanie, że jest się świadkiem niepokojącej przemiany teatru. Na końcu zostawia znak i wspomnienie sugestywnej ciszy, pośród której pustoszeje audytorium”22.

Fragmenty recenzji z języka hiszpańskiego przełożył na angielski Duncan Jamieson. Z języka angielskiego na język polski przełożyła autorka.

O autorze »

• 1. Ryszard Cieślak: Listy do żony. Francja, październik 68, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10 (wiosna–lato), s. 50.
• 2. Informacje pochodzą z The Official Report of the Organizing Committee of the Games of the XIX Olympiad Mexico 1968, t. 4 The Cultural Olympiad, w wersji elektronicznej (Copyright, © 2005, Amateur Athletic Foundation) zamieszczonej na stronie internetowej http://olympic-museum.de/o-reports/report1968.htm.
• 3. Spektakle odbyły się w dniach 4–18 września.
• 4. Jose Monleon: Grotowski, o el teatro-límite, Jerzy Grotowski: Hacia un teatro pobre, przełożył Renzo Casali, Peter Brook: El Teatro Laboratorio y Centro de investigacion, Roger Planchon: Historia y metafisica en Grotowski y en el Living Theatre, Renzo Casali: Grotowski-Planchon. Necesidad de un teatro de equilibrio, Serge Ouaknine: Alrededor de Le Principe Constante por Grotowski, „Primer Acto” 1968 nr 95, s. 6–43.
• 5. Nieautoryzowany przekład polski Aleksandry Ambros ukazał się pod tytułem Wyłożenie zasad, w piśmie „Polska” 1971 nr 7 (203), s. 36, 34. Pod takim samym tytułem opublikowano przekład Grzegorza Ziółkowskiego w polskim tłumaczeniu Ku teatrowi ubogiemu, s. 247–254. Znaleziony później w Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego polski maszynopis będący podstawą wersji angielskiej, zatytułowany Dokument zasad opublikowano po raz pierwszy w: Jerzy Grotowski, Teksty zebrane, s. 346–353.
• 6. Jerzy Grotowski: Exploracion metodica, przełożyła Margo Glanz [źródło i dokładna data nieznane].
• 7. Tenże: La revolucion teatral, [źródło nieznane] 1969, z 7 czerwca, s. 10.
• 8. Tenże: Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores S. A., Mexico 1970. Wersja skrócona: Teatro laboratorio, Barcelona 1970.
• 9. María Luisa Mendoza: ¡Ya Viene el Teatro de las 13 Filas!, „El Gallo Ilustrado” (dodatek do „El Día” ) 1968, z 31 sierpnia.
• 10. Francisco Victor Jara: El Teatro Laboratorio de Wroclaw. Jerzy Grotowski: un Investigador, „Nostros” 1968 nr 827, z 31 sierpnia, s. 40–41.
• 11. Juan Miguel de Mora: Anoche en el Teatro Grotowski, „Novedades Diario de la Tarde” 1968, z 14 września.
• 12. Juan Miguel de Mora: Grotowski ¿Disociación de la Técnica y la Emoción?, „El Heraldo Cultural” 1968 [dokładna data nieznana].
• 13. María Luisa Mendoza: El mas alto teatro de Laboratorio de Grotowski¸ „El Gallo Ilustrado” (dodatek do „El Día”) 1968 nr 2243, z 15 września.
• 14. Antonio Magaña Esquivel: El Teatro. La técnica de actuación de Jerzy Grotowski, „Novedades” 1968, z 20 września.
• 15. Norma Castro Quiteño: ¿Teatro de la Crueldad? Introducción al Teatro de Grotowski, „El Gallo Ilustrado” (dodatek do „El Día”) 1968 nr 326, z 22 września.
• 16. Tejże: ¿Teatro de la Crueldad? Habla Grotowski, „El Gallo Ilustrado” (dodatek do „El Día”) 1968 nr 326, z 22 września.
• 17. Grotowski, z Jerzym Grotowskim rozmawiała Esther Seligson, „El Heraldo de México. Cultural” 1968 nr 150, z 22 września, s. 1–4.
• 18. Esther Seligson: El Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, „El Heraldo de México. Cultural” 1968 nr 151, z 29 września, s. 5.
• 19. Angel Barcenas: Artaud y Grotowski, „Poliedro Cultural” (dodatek do „El National”) 1968, z 27 października.
• 20. Carlos Solorzano: El arte de Grotowski, [źródło i data nieznana].
• 21. Grotowski został zaproszony na III Latynoamerykański Festiwal Teatrów Uniwersyteckich w Kolumbii w lecie 1970 roku.
• 22. Marcos del Campo: Grotowski y su Teatro Pobre, „El Día” 1970, z 20 listopada, s. 15.