„Teatr układasz”. Współpraca z Michałem Zadarą nad przedstawieniami romantycznymi

Dzień 15 maja 2022 roku to data szczególna, metafizyczna, nieoczywista. Niby słoneczna niedziela w kalendarzu wiosny, a jednak dla ludzi teatru wieńcząca pewną epokę. Tego dnia odeszli dwaj wielcy aktorzy: jeden związany z tradycją i sceną warszawską – Ignacy Gogolewski, drugi z krakowską – Jerzy Trela. Dla owego tekstu stali się oni symbolami odchodzącej tradycji romantycznej. Pierwszy odtwarzał rolę Gustawa-Konrada w historycznej, „odwilżowej” realizacji Dziadów w reżyserii Aleksandra Bardiniego w Teatrze Polskim w Warszawie w roku 1955, drugi to niezapomniany bohater inscenizacji Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze z roku 1973. Ich odejście zamknęło pewną erę, ale również przywołało jaskrawiej moje własne doświadczenia w pracy nad spektaklami romantycznymi z Michałem Zadarą.

Jedną z podstawowych kwestii pozostaje zdefiniowanie pojęcia „romantyzm”. W naszej pracy wielokrotnie zastanawiałem się, że niby wiele o nim wiemy, znamy, rozumiemy, blisko rok poświęcamy tej epoce literackiej w szkołach średnich, jednak nie wykraczamy poza schematyzm sloganów: „mesjanizm”, „Bóg”, „uwznioślenie”. Dla uszczegółowienia owego prądu artystycznego przywołam definicję Władysława Kopalińskiego, wskazującego, że to ruch literacki, artystyczny i filozoficzny powstały w Europie końca XVIII wieku, „odwołujący się do stylu myślenia religijnego, tradycji ludowej, nacechowany dążeniem do pełnego rozwoju indywidualności, kultem uczucia, fantazji, przeszłości historycznej”1. Jak zauważa autor, upraszczając problematykę utworów: „Ulubionym tematem był bunt nieprzeciętnej, genialnej jednostki twórczej przeciw światu i powszechnie uznawanym wartościom”2. Trochę parafrazując, pracę nad utworami romantycznymi z Michałem Zadarą określiłbym mianem właśnie przeciwstawiania się – nie tyle utartej tradycji, co niejednokrotnie sloganowemu i uproszczonemu podejściu do materii romantycznej. W naszej pracy – szerokiego grona współpracowników – nigdy nie chodziło i nie było celem burzenie ikonicznych przedstawień, ale wczytanie się i wgryzienie w słowo autora. Każdorazowo nasza praca polegała na dokładnej analizie całego tekstu, który stałby się podstawą do zbudowania wielkiego widowiska. Niekiedy wielu recenzentów błędnie nazywa to, czego dokonał Michał Zadara, „rekonstrukcjami”. I jest to fatalna pomyłka. Nie może być mowy o tego typu zabiegu, bowiem, odnosząc się do Dziadów, nikt nigdy nie wystawił ich w całości, co dokonało się w roku 2016. Praca nad owym utworem to drobiazgowe układanie widowiska zgodnie z tekstem utworu Mickiewicza.

Michał Zadara większą część młodości spędził nie w Polsce, ale za granicą. Była to Austria i studia w Stanach Zjednoczonych. W naszych rozmowach podkreśla, że może brak owej spuścizny szkolnej indoktrynacji podczas lekcji języka polskiego, gdzie uczeń musi dopasować odpowiedź do klucza maturalnego, daje mu niepowtarzalną szansę, na swój sposób dziewiczego, odkrywania pola romantyków. I jest w tym dużo prawdy. Nieposiadanie balastu edukacyjnego interpretowania, często powierzchownie, naszej narodowej klasyki jest szansą na budowanie oryginalnego widowiska. Zawsze podkreślam i mówię, że Michał należy do grona trójki artystów, których Dziady stanowiły swoiste przełomy dla sztuki, ale i polityki. Mowa o Kazimierzu Dejmku oraz Konradzie Swinarskim. Wszystkich łączy jedna interesująca rzecz – pochodzenie lub wychowanie. Ojciec Dejmka był z rodowodu Czechem, matka Swinarskiego wywodziła się z rodziny polsko-niemieckiej. Jak wspomniałem, Zadara życie młodzieńcze spędził w innych krajach i kręgach kulturowych. Może być to znamienne dla wszystkich trojga, że w istotny i odmienny sposób podeszli do utworu narodowego wieszcza.

Przy spektaklach Michała Zadary zazwyczaj pełnię jedną z dwóch ról – dramaturga lub konsultanta historycznego. Ta druga formuła jest chyba właściwsza. W naszej polskiej najnowszej tradycji teatralnej dramaturg, nazywany również „trzecim okiem reżysera”, to najczęściej bliski współpracownik reżysera, którego naczelnym zadaniem jest przygotowanie tekstu literackiego – niejednokrotnie jego uwspółcześnienie, dostosowanie do wymogów teraźniejszości. Jednak to całkowicie nie pasuje do roli i funkcji w pracy z Michałem Zadarą nad spektaklami klasycznymi. Reżyser podkreśla i zauważa rzecz nadrzędną – to właśnie tekst jest najważniejszy – litera słowa. Nie po to mówimy o romantykach, aby niwelować i degradować to, co zostało przez nich stworzone. Zatem nasuwa się pytanie, jaka może być rola dramaturga? Otóż, należy odwołać się do tradycji niemieckiej, jak i współczesnej praktyki naszych zachodnich sąsiadów, gdzie dramaturg zazwyczaj jest zatrudniony na stałe, na etacie i to zarówno w teatrach dramatycznych, jak i operowych. Podstawowym zadaniem, określając rzecz jednym słowem, jest wyjaśnianie. Szerzej – zbieranie źródeł, dokumentowanie, budowanie całego tła historycznego, aby następnie wykorzystać to w pracy bieżącej nad przygotowaniem spektaklu. Współpraca z Michałem Zadarą to dla mnie przede wszystkim ekscytująca przygoda, wielokrotnie detektywa, który miesiącami spędza czas w bibliotekach lub archiwach, przeszukując księgozbiory i akta dawne dla jak najlepszego zrozumienia i ukazania przeszłości, która następnie może zostać odwzorowana na scenie.

Nad polskimi dramatami romantycznymi pracowałem z Michałem Zadarą trzykrotnie. Najważniejszą pracę stanowiła artystyczna przygoda w Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie w latach 2014–2016 zostały wystawione pierwszy raz w historii Dziady Adama Mickiewicza bez skrótów. Kolejna praca miała miejsce w Teatrze Powszechnym w Warszawie nad Fantazym Juliusza Słowackiego (2015). Ostatnie współdziałanie romantyczne to Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego z roku 2016 przygotowana dla Polskiego Radia, która jednak z niewyjaśnionych powodów do dnia dzisiejszego nie doczekała się emisji.

Praca nad dwoma pierwszymi utworami była bardzo podobna i zbieżna. Bowiem nadrzędnym elementem była dbałość o słowo, jego literę, a także bardzo dokładne prześledzenie kontekstu historycznego. W tych dwóch przypadkach posługiwaliśmy się rękopisami autorów. I zacytuję to, co powiedziałem w rozmowie do programu Teatru Powszechnego w Warszawie: „Dziwność naszej sytuacji polega na tym, że coś, co się wydaje oczywiste, nie było praktykowane przez cały wiek. Warto zwrócić uwagę na ulotne sprawy. Przygotowując teksty romantyków, Mickiewicza i obecnie Słowackiego, posiłkujemy się autografami autorów. Weryfikujemy pracę redaktorów z rękopisami poetów. Chcemy być jak najbliżej prawdy słów i myśli, którą można według mnie odczytać w rękopisach. Warto zwrócić uwagę, że są one często pozbawione znaków interpunkcyjnych, co wpływa w sposób znaczący na możliwość odczytania utworu”3. Praca była niesamowita. Wzorcowym egzemplarzem było wydanie Biblioteki Narodowej czy też „Czytelnika” – niezwykle pomocne, świetnie opracowane, z uzupełniniami i komentarzami, które następnie zestawialiśmy z kopiami rękopisów. Odkrywanie zamazanych szlaków Mickiewicza czy Słowackiego stanowiło pracę detektywistyczną. Bowiem wielokrotnie z lupą odszukiwaliśmy słowa, a także znaczenia całych fragmentów utworu. Redaktorzy nieraz sobie folgowali, nie tylko z przecinkami czy kropkami, ale również z układem tekstu czy odmiennym odczytywaniem słów. Praca z całym materiałem miała również znaczenie dla przygotowania koncepcji inscenizacji i scenografii. Fantazy doczekał się także wersji w formie słuchowiska. To odmienny rodzaj pracy z materiałem źródłowym, bowiem przez kilka tygodni na nowo odczytywaliśmy dramat, aby obrazować dźwiękiem i słowem to, co najbardziej istotne i doniosłe.

Najważniejszą pracą, która stała się kilkuletnim procesem i współpracą z Michałem Zadarą, gdzie drugim domem na wiele miesięcy stał się Wrocław, było oczywiście przygotowanie Dziadów bez skrótów. W programach do poszczególnych części zarysowałem proces prac i przygotowań do wystawienia. Poniżej znajdują się teksty z tych folderów, które przedstawiają szczegółowe przygotowania:

„Dziady w polskiej kulturze występują jako tekst wyjątkowy, niemal święty, mimo to są utworem mało znanym, wielowątkowym, tajemniczym i trudnym. Konieczne jest ich przeczytanie nie lekturowo, przez opracowania, ale w pełni, nie odrzucając fragmentów, których nie znamy lub nie rozumiemy”. To jedno ze zdań, które wypowiedział Michał Zadara podczas prób do wrocławskiej realizacji Dziadów Adama Mickiewicza. Wydaje się ono właściwym mottem pracy nad wystawieniem dramatu poety w latach 2014–2016. Dopełnieniem niech będą słowa Kazimierza Dejmka, inscenizatora, do którego interpretacji Dziadów odwołujemy się do dzisiaj, choć pozostały one głównie w legendzie politycznej, a nie artystycznej: „Wszystkie zawody w teatrze, od stolarza począwszy, na reżyserze kończąc, są zawodami rzemieślniczymi. Jedynym artystą w teatrze jest autor”. Te cytaty mogłyby pozostać jedynym komentarzem do procesu twórczego dramaturgicznej drogi przygotowywanej premiery w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

Proces ten rozpoczął się w roku 2011, gdy pierwszy raz w gronie realizatorów spotkaliśmy się, aby omówić planowane przedsięwzięcie. Wówczas jasne się stało, że nadrzędnym celem jest pokazanie wszystkich części dramatu Mickiewicza, bez skrótów i dopowiedzeń. Tak aby słowo było pierwszoplanowe i kluczowe, a zamysł inscenizacyjny wynikał wprost z fraz Mickiewicza. I wówczas pojawił się znak zapytania. Czy rzeczywiście jesteśmy pierwsi w historii, którzy zamierzają wystawić całość Dziadów?

Teatralna tradycja Wrocławia pamięta szczególnie dwie inscenizacje Kazimierza Brauna. Ważną z naszego punktu widzenia była realizacja z roku 1978. Większość znawców pamięta i podkreśla, że to były już całe (bez skrótów) Dziady. Kazimierz Braun w korespondencji ze mną zauważał: „Wykorzystałem cały, tak, cały tekst Dziadów – wszystkie części i wszystkie poematy Ustępu, łącznie z dedykacją III części i dedykacją do Do przyjaciół Moskali – oczywiście, łączne z tym wierszem. Oczywiście był Upiór i cała I część (Dziady. Widowisko). […] przedstawienie trwało około ośmiu godzin (lub było podzielone na dwie części, grane w ciągu dwóch dni). Graliśmy po kolei w teatrze, w kościele (Muzeum Architektury lub kościół św. Elżbiety), znów w teatrze, a Ustęp w Muzeum Awangarda [galerii BWA Awangarda – przyp. red.]”. Tyle wspomnień reżysera, ale baczne oko historyka nie dało za wygraną. I rzeczywiście w spektaklu znajdowały się wszystkie części, ale… znalazły się w nim 5303 wiersze wobec 6227 wierszy oryginału. Taki zapis pojawił się w programie wspomnianej premiery. Zatem przygotowywana realizacja na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu jest faktycznie prapremierą całości Dziadów na polskich scenach dramatycznych.

Jakie były powody, że inscenizatorzy nigdy nie skusili się na wystawienie całego utworu Mickiewicza? Przyczyn jest kilka. Pierwsza, najważniejsza, to olbrzymia materia dzieła. Trudno znaleźć zespół aktorski, który byłby w stanie zmierzyć się z wielkością dramatu. Sama III część to blisko czterdziestu niezbędnych wykonawców, a do obsadzenia około pięćdziesięciu ról. Co więcej, konieczność opanowania pamięciowego przeogromnej ilości tekstu nastręcza również obiektywnych problemów. Warto zauważyć, że część IV to praktycznie jeden wielki monolog Gustawa, któremu przypada ponad tysiąc wierszy tekstu!

Sprawa kolejna to forma narzucona przez autora. Didaskalia Dziadów mówią o konieczności wykorzystania muzyki i śpiewu, które wymagają od aktorów olbrzymich umiejętności wokalnych i zaangażowania zespołu muzycznego. Scena Balu u Senatora napisana jest jako operetka. Inny problem to wyposażenie techniczne sal teatralnych, gdyż aby wyczarować obraz magii obrzędu, niezbędne jest odpowiednie zaplecze oświetleniowe i akustyczne, tym samym duża, szeroka i głęboka scena. Właściwe przygotowanie inscenizacji wymaga odpowiedniego budżetu, zaangażowania całego sztabu osób wspierających: pirotechników, alpinistów, lalkarzy oraz dzieci.

Istotnym problemem była kwestia podziału dramatu. Stało się jasne, że nie będzie możliwe przedstawienie wszystkich części w jednym roku. Ograniczenia były dwojakiej natury: czysto organizacyjne, czyli finansowe, ale również wspomniane – techniczne. Założenia realizacyjne mówią o przygotowaniu całości spektaklu do roku 2016, gdy Wrocław będzie Europejską Stolicą Kultury. Należało zatem dokonać wyboru części do poszczególnych wieczorów w latach 2014–2016. Proces ten wydawał się na pozór prosty, ale też nastręczał wielu znaków zapytania i prowokował dyskusję na temat właściwego tropu podziału. Ostatecznie odsłona pierwsza zawierać będzie część I (Dziady. Widowisko), II i IV oraz wiersz Upiór. Wszystkie te fragmenty powstały w jednym okresie w latach 1820–1822, nazwanym wileńsko-kowieńskim w twórczości pisarza. Drugim charakterystycznym elementem, spoiwem inscenizacyjnym, jest ich kontekst społeczny – obrzęd dnia zadusznego. Ważny jest również charakter społeczny, autor odnosi się do niższych warstw – ludu, który staje się wyrazicielem i nośnikiem tradycji. To egzemplifikacja kontaktu ze zmarłymi, światem niesamowitości, wierzeń oraz bolączek szarych ludzi.

W roku 2015 zostanie zaprezentowana inscenizacja III części Dziadów. Utwór powstał wiosną 1832 roku, nazwany również drezdeńskim, będący połączeniem aspektów historyczno-politycznych z metafizyką. To obraz życia już nie ludu, ale elit społecznych funkcjonujących w określonych uwarunkowaniach epoki. Zwieńczeniem będzie rok 2016, kiedy do inscenizacji dołączone zostaną Ustęp, czyli epicki fragment stanowiący komentarz do despotycznych rządów carskich, oraz Objaśnienia Autora. W ten sposób dokona się prezentacja Dziadów bez skrótów – pierwszy raz w historii polskiego teatru.

Jak zaznaczyłem we wstępie, najważniejsza w naszej pracy jest dbałość o słowo i prawdę Mickiewicza. W tej materii niesłychanie pomocne okazały się wszelkie dostępne autografy i transliteracje oryginału, które wskazują, że kolejne wydania dzieła Mickiewicza nie są wolne od ingerencji wydawców i redaktorów, wielokrotnie i swobodnie zmieniających słowa czy układ tekstu. Oni też faktycznie wymyślili całą interpunkcję. Najwięcej problemów przysparzała część I, gdyż w zależności od wydania zawierała inne ułożenie scen. Z pomocą przyszły publikacje Stanisława Pigonia, opracowania krytyczne Zofii Stefanowskiej oraz korespondencja z profesor Marią Prussak, która skonkludowała nasze niepokoje: „I tak ciągle ktoś coś dodaje poetom, żeby było bardziej logicznie. A tymczasem najciekawsze są miejsca, gdzie ręka się zawahała i nie wybrnęła”. W naszej pracy wykorzystaliśmy również pierwsze wydania Dziadów, które znajdują się w zbiorach Muzeum Literatury w Warszawie. I one okazały się naszpikowane interpretacją i poszukiwaniami indywidualnej prawdy wydawców. Proces pracy nad tekstem, jego rozumienia, towarzyszył praktycznie każdej próbie, gdyż najważniejsze było dążenie do trudnego do uchwycenia oryginału. W miejscach najbardziej kontrowersyjnych oddawaliśmy prawdę Mickiewiczowi, przyjmując jego autograf jako wyznacznik właściwego tekstu.

Na koniec warto zadać pytanie, czy dziś potrzebujemy takich Dziadów, które nie są doraźnym komentarzem politycznym, pretekstem załatwienia ważnej sprawy, a uczciwym dialogiem z tekstem. Jestem przekonany, że tak. Gdyż właśnie dzięki owej pracy mamy i będziemy mieli szansę spotkać się z całością dramatu Mickiewicza, który wszyscy znają, ale nikt uczciwie go nie przeczytał „od deski do deski”, a co gorsza nie starał się zrozumieć jego głębokiego społecznego, historycznego i politycznego sensu4.

Powyższy tekst w pełni oddaje klimat przygotowań i prac na próbach. Niezwykle istotną postacią dla naszej pracy była Maria Prussak. Korespondencja mailowa z nią stanowiła istotny element i dopełnienie procesu prób. Jak napisałem, szczególną rolę odgrywały badania historyczne, które znalazły swoje odzwierciedlenie w wieczorze drugim z roku 2015 – Dziadów części III. Proces prac był niezwykle żmudny i trudny. Niuanse i zawiłości zostały ukazane w programie do przedstawienia. Poniżej ponownie treść oryginału:

Utwór Adama Mickiewicza, to nie tylko myśl zawarta w słowach z francuskiego wydania, wedle którego „wiara we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego na sferę ludzkich myśli i działań jest ideą macierzystą poematu polskiego”, to również szczególny, pogłębiony i niesłychanie ciekawy rys epoki – okresu po kongresie wiedeńskim, czasów zaborowej polskiej egzystencji. Praca nad dążeniem do prawdy historycznej, odtworzenia realiów epoki, stanowiła niezwykle ważny element przygotowywanej inscenizacji. Wielokrotnie było to pasjonujące dochodzenie detektywistyczne, ukazujące, jak pamięć o naszych losach jest ulotna i powierzchowna oraz jak konieczne jest jej pielęgnowanie. Ową pracę można podzielić na kilka elementów. Pierwszym, chyba najważniejszym, stało się dążenie do właściwego literackiego wzorca dramatu, kolejnym – zbadanie realiów epoki akcji, a trzecim, dziś chyba najbardziej pożądanym, gdyż przypomina pierwsze strony współczesnych kolorowych czasopism – dokonanie analizy, kto był kim w utworze wieszcza. Poniżej krótki zapis owego śledztwa, który winien stać się przewodnikiem i komentarzem do pracy nad drugą odsłoną Dziadów „bez skreśleń” w Teatrze Polskim we Wrocławiu, realizowanych w roku 2015.

Analogicznie jak w pracy nad częścią I, II i IV, poszukując jak najlepszego odwzorowania słów poety posiłkowaliśmy się różnymi wydaniami tekstu. Obowiązującym podczas prób egzemplarzem było wydanie „Czytelnika” z roku 1975 z jakże cennymi i ważnymi przypisami Stanisława Pigonia oraz posłowiem Zofii Stefanowskiej. Warto zaznaczyć, że w spornych i krytycznych sytuacjach oddawaliśmy głos Mickiewiczowi, wspomagając się autografem, który w wydaniu opracowanym przez Stefanowską we współpracy z Marią Prussak zawiera transliterację brulionu i rękopisu przechowywanych w zbiorach Biblioteki Polskiej w Paryżu oraz czystopisu ofiarowanego Klaudynie Potockiej i znajdującego się w Bibliotece Kórnickiej. Dodatkowo ważne stało się wykorzystanie pierwszego wydania dzieła w Poezyach Mickiewicza (tom czwarty, Paryż 1832) oraz licznych współczesnych opracowań. Istotne jest zwrócenie uwagi, że prawie za każdym razem edytorzy czy też opracowujące utwór osoby na własną modłę zmieniały interpunkcję, a niekiedy słowa w tekście, dlatego zaufanie do jednego wydania byłoby błędem niewybaczalnym.

Ważnym pytaniem stał się sam tytuł utworu. Powszechnie przyjęło się mówić i używać – Dziady część III. Odwołując się jednak do wzorca historycznego, zdecydowaliśmy się na frazę zawartą w czystopisie, gdzie strona tytułowa wyglądała następująco: Dziadów część III we trzech aktach, a scenę pierwszą poprzedzał tytuł: Dziadów część III we trzech aktach Akt I Litwa. Podobnie rzecz ujęta została w pierwszym tytułowym wydaniu utworu w roku 1833. Tu na pierwszej karcie możemy przeczytać: „Adama Mickiewicza Dziadów część trzecia”. Dlatego naturalną konsekwencją, oddając prawdę Mickiewiczowi, stało się nadanie odsłonie z roku 2015 miana Dziadów części III.

Przygotowując spektakl, wielokrotnie posiłkowaliśmy się materiałami i źródłami, które znajdują się w zbiorach muzeów: A. Mickiewicza w Wilnie, warszawskich: Literatury im. A. Mickiewicza, Warszawy, Wojska Polskiego czy Muzeum Wina w Zielonej Górze. Należy podkreślić wytężoną pracę kostiumologów, którzy przygotowali kilkadziesiąt projektów strojów zgodnych z wymogami epoki, oraz przywrócenie teatrowi, za sprawą iluzyjnych horyzontów, malowanych tradycyjną techniką na płótnie, zwyczaju obrazowania przestrzeni na scenie. Dodatkowo dbałość o każde wypowiadane słowo – średniówki i pauzy klauzulowe, podążanie za sugestiami poety wskazanymi w didaskaliach, między innymi przez przygotowanie muzyczne i choreograficzne sceny Balu, zmierzało do jednego celu: jak najpełniejszego i najbardziej adekwatnego oddania intencji autora oraz udokumentowania realiów ukazanych w utworze literackim.

Dzieło zostało napisane w Dreźnie w ciągu miesiąca i kilku dni, pomiędzy marcem a kwietniem roku 1832. Według badaczy literatury inspiracją do powstania Dziadów części III stały się dwa zdarzenia. Pierwszym była modlitwa w jednym z drezdeńskich kościołów, gdy poeta poczuł „jakby się nad nim bania z poezją rozbiła”, a drugim przeżycia związane z wizytą w operze na Czarodziejskim flecie ukochanego kompozytora Wolfganga Amadeusa Mozarta. Odwołując się do czystopisu, warto zwrócić uwagę, że zakładał on ujęcie trzyaktowe, a tylko pierwszy miał podtytuł Litwa. Interesujące jest, że niektóre części do pierwszego wydania zostały przez poetę zmienione i przeredagowane. Dla przykładu: w scenie więziennej, gdy Tomasz opowiada o doli i strawie „w kozie”, w autografie pojawia się krupnik jako konkretna potrawa. Jan Sobolewski w przejmującej opowieści o kibitkach wywożących zesłańców podaje nazwisko Wasilewskiego – postaci całkowicie zmyślonej, gdyż w oryginale był to Kraśnicki, rzeczywisty towarzysz więzienny, osadzony w klasztorze Bazylianów. Opowieść Adolfa z Salonu warszawskiego poświęcona jest Adolfowi Cichowskiemu, oficerowi napoleońskiemu należącemu do tajnego Towarzystwa Patriotycznego, uwięzionemu w roku 1822 na cztery lata. W autografie jest to Kazimierz Machnicki, również oficer napoleoński, w czasach Królestwa jedna z najważniejszych postaci spisków warszawskich, który przez kilka lat był więziony w klasztorze karmelitów z rozkazu księcia Konstantego. I jeszcze jedna znacząca ilustracja zmian: w autografie Pani Rollison to Mollison, matka rzeczywistego bohatera Jana Mollesona, ucznia szkoły powiatowej w Kiejdanach, który w roku 1824 zawiązał spisek mający na celu zgładzenie wielkiego księcia Konstantego. Owych różnic jest więcej i wskazują one na proces ewolucji utworu. Należy zwrócić uwagę, że poeta w 2601 wersach za tło obrał rzeczywiste wydarzenia. Rozegrały się one na przełomie lat 1823 i 1824, a związane były ze sprawą śledztwa wobec tajnych organizacji, zwieńczonego procesem filaretów, którego ofiarą stał się również Mickiewicz.

Akcja utworu rozgrywa się w ciągu roku. Autor łączy zdarzenia świata rzeczywistego, historycznego z mistyką świąt zarówno chrześcijańskich, jak i pogańskich. Data rozpoczęcia to 1 listopada 1823 – umieszczona na ścianie celi w akcie przemiany Gustawa w Konrada. Kolejne sceny rozgrywające się w klasztorze bazylianów, jednym z wielu wileńskich adresów osadzenia podejrzanych w sprawie filareckiej, mają miejsce w wigilię Bożego Narodzenia. Widzeniu Księdza Piotra, o czym dowiadujemy się z didaskaliów, towarzyszą chóry aniołów – daleki śpiew wielkanocnej pieśni ze zwieńczeniem słów oznajmiających zmartwychwstanie: „Alleluja! Alleluja!”. Zdarzenia z Salonu warszawskiego, zgodnie z czystopisem autora, mają datę, co prawda przekreśloną: R. 1823 Mca. (Jan) (Decembra), co jasno sugeruje, że miesiącem zdarzeń był grudzień. Sekwencje sceny VIII, nazwanej Pan Senator, dzieją się wiosną, o czym dowiadujemy się z wersu 550., słów Senatora: „No i cóż w tym strasznego? – wiosną idą chmury”. Ostatnia scena to powrót do Nocy Dziadów, znanej z części II. Tym samym kalendarz się wypełnia 365 dniami i symbolicznie powraca do daty listopadowego święta i obrzędu.

Równie ważne jest zwrócenie uwagi na miejsca zdarzeń. Jak już zauważono, sceny więzienne rozgrywają się w wileńskim klasztorze bazylianów, przekształconym na więzienie stanu w związku z toczącym się procesem filaretów. Miejsc osadzenia było kilka, gdyż do tego celu wykorzystano klasztory, ale również domy prywatne. Pierwsze masowe aresztowania miały miejsce na przełomie października i listopada 1823 roku, a łączną liczbę osadzonych szacuje się na około sto osób, choć raport ze śledztwa obejmował sto sześćdziesiąt sześć nazwisk. Warunki egzystencji w tych punktach odosobnienia były dalekie od realiów dzisiejszych zakładów karnych. Raczej należy je przyrównać do formy internowania, gdyż dostarczano strawę z miasta i zezwalano na utrzymywanie wzajemnych kontaktów. Okna początkowo były zabite deskami, ale od wiosny 1824 zostały odsłonięte. W tych okolicznościach przebywał Mickiewicz wraz z przyjaciółmi-współorganizatorami tajnych towarzystw. Istotna jest lokalizacja celi Konrada. Niestety, nie było to zadanie proste, gdyż w roku 1867 zabudowa przy ulicy Ostrobramskiej została gruntownie przekształcona na skutek prac remontowych. Według ustaleń badaczy Henryka Mościckiego, Juliusza Kłosa czy Stanisława Pigonia wiemy jedno – że cela mieściła się w prawym skrzydle klasztoru na piętrze pierwszym, w końcu korytarza, choć różnią się ich oceny co do rozmiarów, lokalizacji okien i rzeczywistego topograficznego umiejscowienia. Lektura ustaleń naukowców jest niezmiernie ciekawym zapisem odkrywania tajemnicy celi i wskazuje, jak ważne miejsce odgrywa ona w ogólnej świadomości społecznej. Dzisiaj, kiedy podróżuje się do Wilna, nie ma możliwości odwiedzenia tego miejsca. Budynek został wykupiony na hotel, który w ostatnim czasie zbankrutował. W przybudówce klasztornej znajduje się symboliczna „cela Konrada”, ekspozycja przygotowana przez Muzeum Literatury w Warszawie. Jej wielkość oraz wyposażenie nie do końca pokrywają się z ustaleniami historyków.

Druga lokacja to cela Księdza Piotra, która znajdowała się w klasztorze bernardynów. Wybór Mickiewicza zapewne nie był przypadkowy. To właśnie w wileńskim kościele owego bractwa w roku 1828 objawienie religijne miał Andrzej Towiański – osoba, która w sposób zasadniczy wpłynęła na życie duchowe poety.

Scena IV, będąca w didaskaliach domem wiejskim pod Lwowem, według domniemań i badań historycznych to najpewniej miejscowość Machowa koło Pilzna w okolicy Tarnowa. To rodzinna rezydencja rodu Ankwiczów. W roku 1964 doszczętnie spłonęła, a zachowało się jedynie kilka zdjęć – udostępnionych przez Andrzeja Ziaję, nauczyciela lokalnej szkoły i badacza losów posiadłości – które ukazują tylko zewnętrzną bryłę zabudowań.

Najciekawszą zagadką do rozszyfrowania pozostaje kwestia miejsca akcji Salonu warszawskiego. Wzorowany na francuskich salonach literackich, był miejscem spotkań socjety ówczesnego czasu. Jest oczywiste i udokumentowane, że był organizowany w pałacu należącym podówczas do Wincentego Krasińskiego, ojca Zygmunta, przy ulicy Krakowskie Przedmieście w Warszawie i będącym w chwili obecnej częścią Akademii Sztuk Pięknych. Problemowe stały się jednak bardziej szczegółowe ustalenia. Joanna Mieleszko, autorka pracy o Pałacu Czapskich (Krasińskich, Raczyńskich), zauważała, że spotkania odbywały się w soboty, będąc kontynuacją królewskich obiadów czwartkowych, i miały miejsce na parterze w sali empirowej, o ścianach z białego stiuku. Wszelkie obecne sugestie wskazują, że miejscem spotkań były obecne sale biblioteki na pierwszym piętrze. Niestety, brak dokładnych źródeł na stuprocentowe potwierdzenie tej tezy pozwala snuć jedynie domniemania. Zarówno wybitny badacz losów rodziny Krasińskich Zbigniew Sudolski, jak i kontakt przez Fundację im. Raczyńskich z córkami ostatniego przedwojennego właściciela, późniejszego emigracyjnego Prezydenta RP Edwarda Raczyńskiego, nie przyniósł ostatecznego rozwiązania i odpowiedzi na nurtujące pytanie o miejsce odbywania salonu w pałacu. Choć warto podkreślić, że wszyscy wspomniani, ze względu na kameralny charakter spotkań, sugerują lokalizację na piętrze.

Kolejne sceny dramatu odbywają się w wileńskiej rezydencji Nowosilcowa. To pałac gubernatora, obecnie siedziba prezydenta Litwy. Ten dawny pałac biskupi wielokrotnie był przebudowywany i rekonstruowany. W kształcie, który został przedstawiony w dramacie, istniał od roku 1792, gdy Wawrzyniec Gucewicz przebudował go w stylu klasycystycznym. W czasach rozbiorów był siedzibą gubernatora, tu również rezydowała komisja śledcza, badająca sprawę tajnych organizacji. Co ważne, przesłuchania odbywały się w wielkiej sali, gdzie przy wielkim stole nakrytym zielonym suknem siedzieli członkowie komisji, a przy małym stoliku oskarżeni i odpowiadali na pytania, które rosyjskim zwyczajem zadawano na piśmie. W przyległych pokojach odbywały się huczne przyjęcia. Pałac został przebudowany w latach 1824–1832 i w stanie dzisiejszym nie do końca odzwierciedla realia przedstawione przez Mickiewicza.

Ostatnia scena części III rozgrywa się na cmentarzu. Należy podejrzewać, że jest to miejsce tożsame z przedstawionym w części II. Pierwszy raz obrzęd dziadów Mickiewicz obserwował w roku 1821 na cmentarzu w Sołecznikach, miejscowości oddalonej od Wilna o 45 kilometrów. Trzeba jednak zwrócić uwagę, że w scenie pojawiają się dwa widma: Augusta Bécu i Lwa Bajkowa, którzy pochowani zostali na wileńskich cmentarzach: Rossie i prawosławnym.

Jednym z najbardziej frapujących zadań pozostawało również rozszyfrowanie, kto był kim w części III Dziadów. Niezwykle pomocna w tym zakresie okazała się publikacja z roku 1908, autorstwa Henryka Mościckiego, Wilno i Warszawa w „Dziadach” Mickiewicza. Tło historyczne trzeciej części „Dziadów”. Faktycznie prawie wszystkie postaci dramatu mają znamiona autentyczności, choć autor często dokonywał parabolizacji zdarzeń i umieszczał w scenach bohaterów, którzy nie brali nigdy w nich udziału. Mimo owego zastrzeżenia poszczególne sceny ukazują krąg środowisk intelektualnych ówczesnej rzeczywistości społecznej, odmiennie niż w części II, gdy autor przedstawiał świat ludu – wyraziciela i nośnika tradycji. W scenie więziennej to faktyczni współtowarzysze doli Mickiewicza, zaangażowani w działalność filomacką, Towarzystwa Promienistych i Filaretów. Do owej grupy należeli osadzeni w różnym okresie w klasztorze bazylianów: Jan Sobolewski, Feliks Kółakowski, Jakub Jagiełło, Ignacy Domeyko (Żegota), ks. Cyriak (imię zakonne Kalasanty) Lwowicz, Antoni Frejend, Adam Suzin, Józef Szczepan Kowalewski, Jan Jankowski oraz twórca i przywódca grup młodzieży Tomasz Zan, który początkowo osadzony był w więzieniu w Łukiszkach, nazywanym Turemnym Zamkiem. Aresztowania i osadzenia uniknął, choć został objęty wyrokiem, wskazany w autografie Onufry Pietraszkiewicz, występujący pod mianem Jacka w wersji wydanej. Pod imieniem Adolfa skrywa się postać Januszkiewicza, którego losy, choć tragiczne, nie były związane z procesem filareckim, a z wydarzeniami powstania listopadowego. Należy zauważyć, że to również bohater sceny Salonu warszawskiego. Ostatnim osadzonym był Konrad, którego imię odwoływało się do wcześniejszego, wydanego w roku 1828, utworu Mickiewicza Konrad Wallenrod. Sam autor określał go jako poetę i jasnowidza, jako buntowniczy rozum i jako pielgrzyma przez różne formy istnienia, ale także człowieka historycznego, gdyż losy świata wpływały i odciskały piętno na jego istnieniu, a równocześnie miał własną, wewnętrzną historię egzystencji.

Na szczególną uwagę zasługuje postać Księdza Piotra, zakonnika bernardynów. Jak już zauważono, można wnioskować, że obranie owego bractwa nie było przypadkowe, gdyż wiązało się z widzeniem Towiańskiego, który w znamienny sposób wpłynął na życie duchowe poety. Ale istniała również druga osoba, która odcisnęła w życiu Mickiewicza zasadnicze piętno wiary. Według Pigonia był to Józef Oleszkiewicz, petersburski malarz, mistyk, teozof-martynista. Co interesujące, Antoni Edward Odyniec twierdził – choć pozostał odosobniony – iż właśnie on stał się pierwowzorem brata zakonnego.

W bohaterkach sceny IV doszukać się można rysów Henryki Ewy Ankwiczówny i Marceliny Łempickiej. Mickiewicz poznał je po przyjeździe do Rzymu w roku 1829. Pierwsza z nich to bogata panna na wydaniu z pretensjami literackimi, przez której włoski salon przewinęła się cała socjeta artystyczna ówczesnych czasów, a w niej znalazł się, oprócz autora, między innymi Zygmunt Krasiński. Druga ze wskazanych to towarzyszka podróży, występująca w roli przyzwoitki podczas włoskich eskapad Ankwiczówny i Mickiewicza.

W Salonie warszawskim, będącym obrazem spotkania elity społecznej miasta w pałacu Wincentego Krasińskiego, faktycznie wszystkie postacie mają cechy autentyczności. Gospodarz został odrysowany w postaci Jenerała. W osobach literatów Mickiewicz przedstawił klasyków: Kajetana Koźmiana, Franciszka Salezego Dmochowskiego, Ludwika Osińskiego i Kazimierza Brodzińskiego, mistrz ceremonii to natomiast Jan Kolumna Żaboklicki. Wśród towarzystwa wyróżniają się spiskowcy powstania listopadowego, wspomniany już Adolf Januszkiewicz oraz Piotr Wysocki, Zenon Niemojewski, Ludwik Nabielak i Adam Gurowski. W osobie Młodej damy doszukać się można rysu Klaudyny Potockiej, która podczas powstania listopadowego przyjechała z Wielkopolski, aby nieść pomoc walczącym jako siostra miłosierdzia. To właśnie jej Mickiewicz podarował czystopis Dziadów części III.

Ostatnia grupa bohaterów, która ma historyczne odbicie w postaciach realnych, związana jest z towarzystwem Senatora, czyli Nikołaja Nowosilcowa. W lipcu 1823 roku z rozkazu wielkiego księcia Konstantego opuścił on Warszawę i przyjechał do Wilna, aby rozpocząć śledztwo w sprawie tajnych związków młodzieży. Pod postacią Doktora kryje się August Bécu, ojczym Juliusza Słowackiego, profesor patologii i materii medycznej, którego cechowały rzadki dowcip i wesołe usposobienie. Lew Bajkow to wpływowy zausznik Nowosilcowa, jego sekretarz i adiutant. W życiu kierował się maksymą korzystania z uciech życia: uwielbiał alkohol, rozpustne kobiety i grę na bałałajce. Wacław Pelikan to jedna z najciekawszych postaci ówczesnego Wilna – człowiek o niezwykłych zdolnościach lekarskich, chirurg, którego teatr anatomiczny, gdzie publicznie dokonywał operacji, cieszył się wielkim powodzeniem u publiczności. Podkreślano jego wdzięk, elegancję i urodę. Działał głównie dla własnej kariery naukowej. W postaciach Balu odnajdziemy: Księżną – Teklę Zubow, kochankę Nowosilcowa, Sowietnika – Wincentego Ławrynowicza, Gubernatora – Piotra Horna oraz Michaiła Bestużewa-Riumina – rewolucjonistę rosyjskiego i Justyna Pola – jednego z organizatorów powstania na Litwie. Scena to również lament matki – Pani Rollison. Autor w jej osobie skupił cierpienia wszystkich kobiet, które utraciły synów po powstaniu listopadowym. Jej towarzyszką była Pani Kmitowa, żona wileńskiego aptekarza, która opiekowała się uwięzionymi.

Jak widać z powyższego, Dziadów część III to frapujący, pełen zagadek i domniemań fresk wielkiej sprawy narodowej lat 1823–1824. Niezwykła lekcja coraz częściej nieznanej, pomijanej, przekształcanej i partykularnie wykorzystywanej historii, która pierwszy raz w dziejach polskiego teatru ma możliwość w pełni zostać pokazana na scenie. Nadrzędną intencją jest wybrzmienie wiersza Mickiewicza, podążanie za jego myślą i słowem zawartymi w utworze. To niepowtarzalna szansa spotkania z pełnym tekstem, który ma głęboki oraz uniwersalny sens polityczny, metafizyczny i społeczny5.

Powyżej, dość szczegółowo oddając tło utworu, jego historyczne uwarunkowania, zaprezentowano proces prac i rolę dramaturga nad przedstawieniami. Ważne jest, że podobne zadania towarzyszyły również pracy nad Fantazym. Pietyzm wobec szczegółów, dążenie do ukazania wszelkich niuansów, a także historycznej prawdy stanowiły nieodłączny element pracy. Dodatkowym ważnym elementem były kwestie związane z przekazaniem informacji wszystkim realizatorom oraz aktorom. Do każdej nowej produkcji każdorazowo została przygotowana broszura objaśniająca świat dramatu, tło ówczesnego czasu, a także postaci opowieści.

Odmiennie wyglądała praca nad Nie-Boską komedią Zygmunta Krasińskiego. Pierwsza różnica polegała na tym, że było to słuchowisko radiowe, które kieruje się swoimi prawami specyfiki przedstawienia posiłkującego się słowem bez obrazu, a także ograniczenia czasowe. Najważniejsze okazało się przygotowanie tekstu, pełnego skrótów, a zachowującego ciąg opowieści – podzielonego na dwa początkowe fragmenty i czwarty zamykający. Natomiast część trzecią miała stanowić moja rozmowa z reżyserem o antysemityzmie w utworze wieszcza, inspirowana tekstami Janusza Tazbira i Marii Janion. Cały materiał został nagrany i zmontowany. Jednak w dniu zaplanowanej emisji nie został wyemitowany i do dnia dzisiejszego pozostaje w archiwach publicznej rozgłośni radiowej. W tym przypadku chodziło nie o pietyzm i szczegółową analizę utworu Krasińskiego, a o wydobycie wątku pomijanego w publicznym dyskursie i istotnego dla naszych współczesnych relacji polsko-żydowskich.

Trzy spotkania na scenie z romantykami w pracy z Michałem Zadarą to odkrywanie Mickiewicza, Słowackiego oraz Krasińskiego. W dwóch przypadkach to praca pełna monotonnej, acz frapującej pracy historyka, aby z aptekarską dokładnością oddać to, co na kartach oryginałów zapisali wielcy poeci. W trzecim przypadku to korespondowanie z naszym dniem dzisiejszym. Bowiem – mimo klasycznego ujęcia, pełnego dbałości o szczegół – nadrzędną cechą pracy Michała Zadary jest umiejętność mówienia za pomocą utworów romantycznych o współczesności. Dla tego inscenizatora nie trzeba zmieniać epoki, stroju, kontekstu, aby były to żywe obrazy naszej przeszłości – walki, salonu czy też ulicy. Właśnie interesująco opracowany utwór romantyczny staje się naszą żywą tradycją, która jest odkrywcza dla starszego i młodego widza, uczestnika wspólnoty, który po wizycie w teatrze nie powinien odczuwać awersji do piękna naszej literatury.

O autorze

• 1. Władysław Kopaliński: Słownik mitów i tradycji kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, s. 992.
• 2. Tamże.
• 3. Program Fantazy, Lilla Weneda, redakcja Karolina Kapralska, Warszawa 2015.
• 4. Daniel Przastek: Uwagi na marginesie, [w:] program Dziady Adama Mickiewicza, redakcja Jarosław Minałto, Piotr Rudzki, Wrocław 2014, s. 18–21.
• 5. Daniel Przastek: Lekcja historii, [w:] program Dziadów część III, redakcja Jarosław Minałto, Piotr Rudzki, Wrocław 2015, s. 36–45.