2022-06-13
2022-06-13
Monika Kostaszuk-Romanowska

Dziady Anno Domini 2021, czyli aktualny dyskurs romantycznego teatru politycznego

Gdy pod koniec 2020 roku zamykałam swoje badania nad współczesnym romantycznym teatrem politycznym1 – rozumiejąc pod tym pojęciem inscenizacje polskiego dramatu romantycznego zaangażowane w diagnozowanie kondycji wspólnoty – towarzyszyło mi przekonanie, że aktualność wspomnianego ujęcia wkrótce się skończy. Dramat romantyczny w formule teatru politycznego zdawał się wówczas wyczerpywać – w latach 2015–2020 podobnych inscenizacji pojawiło się zdecydowanie mniej niż w poprzedzającej dekadzie. A rozliczanie polskiej rzeczywistości społeczno-politycznej pozostawało wyzwaniem bardziej dla nieustannie wyczekiwanych przez teatr tekstów współczesnych niż tych, od których potencjalnych widzów dzieliło niemal dwieście lat. Głośne Dziady w reżyserii Mai Kleczewskiej sprawiły, że dyskusja nad miejscem romantyzmu w tak zwanym teatrze zaangażowanym zyskała nowy, szczególnie mocny impuls.

Jak słusznie przypominali recenzenci, krakowski spektakl był dla reżyserki drugim podejściem do tekstu wieszcza. W 2011 roku Kleczewska pracowała nad Dziadami w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Jej inscenizacja – zapowiadano – miała być „wspólnotowym obrzędem odkodowywania symboli, egzorcyzmowania zbiorowej podświadomości”2. Reżyserkę interesowała refleksja nad tym, w jakim stopniu to właśnie romantyzm ową podświadomość ukształtował, a – precyzując – nieoczywiste pytanie o to, „co było najpierw: czy te narodowe uczucia, które wytropił i opisał Mickiewicz”, czy też rewitalizacja „wzorców zapisanych w Dziadach”3. Czas na stawianie podobnych pytań był wówczas szczególny. Powrót pararomantycznej narracji w posmoleńskiej polskiej rzeczywistości stanowił nowe, z oczywistych powodów trudne do przewidzenia, ale przecież w znaczącym stopniu organizujące dyskurs publiczny, doświadczenie.

Do momentu katastrofy smoleńskiej – wyznała w wywiadzie dla „Didaskaliów” Kleczewska – wydawało mi się, że polski romantyzm jest martwy, że zapisane w nim treści i archetypy już w nas nie pracują. Po 10 kwietnia 2010 roku okazało się, że one w nas jednak są, tylko do tej pory drzemały4.

Kleczewska nie była, oczywiście, w tym rozpoznaniu osamotniona. Jej stanowisko podzielało wówczas wielu i artystów, i badaczy, choć jedynie Arkadiusz Bagłajewski zdecydował się nazwać ożywienie paradygmatu „romantyzmem smoleńskim”5. Termin okazał się zaskakująco pojemny. Dotyczył nie tylko interesujących jego autora projektów literackich (Bagłajewski odnosił go głównie do powstającej po katastrofie poezji, określanej przez niego jako okolicznościowa), ale też zbiorowych żałobnych rytuałów posługujących się, nie zawsze jawnym, romantyczno-mesjanistycznym kodem6 i szerokiego dyskursu publicznego, w którym afirmacja romantycznych idei oraz poszukiwanie historiozoficznej wykładni tragedii przeplatały się z pełnymi niepokoju pytaniami o przyszłościowe skutki utrwalenia takiego jej odczytania.

Gdy chodziłam na Krakowskie Przedmieście czy oglądałam film Solidarni 2010 – opowiadała w cytowanym wywiadzie reżyserka – z jednej strony wzbudzało to we mnie lęk, a z drugiej – wielki żal i myśl, że my się, być może, nigdy od tego nie uwolnimy, że nie jesteśmy gotowi do tworzenia dojrzałej wspól­noty z innymi, bo jesteśmy pełni podejrzliwości i lęku wobec nich7.

Wyrosłe z tych refleksji widowisko przybrało postać bardziej performatywnego zdarzenia niż pełnoformatowego spektaklu. Sama reżyserka podkreślała, że to raczej szkic testujący faktyczną aktualność Mickiewiczowskiego dramatu („Chciałam sprawdzić, czy te teksty są jeszcze żywe, czy nas jeszcze obchodzą”8). Inicjowała go już w foyer opowiadana, a właściwie szeptana, dramatyczna historia Cichowskiego (z Salonu warszawskiego), która wtajemniczała przybyłych w – straumatyzowaną – pamięć. Właściwe widowisko podporządkowano formule obrzędu – z uczestnictwem widzów – z rozszerzonej o część III części II. Ale ów obrzęd konsekwentnie pozbawiano metafizyki, osadzając go w uniwersum ludzkich namiętności, dylematów i konfliktów.

Kleczewska „uziemiła” i widzenie księdza Piotra i sen Ewy, odczarowany został nawet lewel złych duchów, bo – jak przewrotnie tłumaczyła w komentarzu do spektaklu – nawet diabeł otrzymał we współczesnej kulturze ludzką twarz:

Z Michałem Majniczem, który gra Konrada, dużo mówiliśmy o tym, że dziś już wiadomo, kim jest diabeł – wiadomo jak wygląda, bo jest Nergal, solista zespołu Behemoth. Wspaniale! Nareszcie wiemy, kto to jest i wiemy też, że nie może występować w telewizji9.

Podobnie aktualne skojarzenie okazało się inspiracją do odczytania postaci Konrada, którego reżyserka (niemal dosłownie) odnalazła wśród słynnych obrońców krzyża na Krakowskim Przedmieściu:

Konrada zobaczyłam natomiast w Mariuszu Bolskim w filmie Solidarni 2010 – aktorze, który stał się samozwańczym przywódcą grupy spod krzyża. […] Nie potrzebował, jak bohater Mickiewicza, być Gustawem, przeżyć zawodu miłosnego, po prostu czekał na odpowiednią polityczną sytuację i wszedł w rolę samozwańczego lidera. Tak właściwie myśleliśmy o Konradzie10.

W spektaklu oznaczało to radykalną zmianę adresata Wielkiej Improwizacji – swój natchniony monolog Konrad bardziej niż do Boga kierował do współobywateli zgromadzonych na czymś, co momentami zdawało się przypominać już nie obrzęd, lecz wiec:

Rzeczywiście, realizując te sceny – przekonywała Kleczewska – miałam na myśli wiec i samozwańczego przywódcę, który się wyłania. […] Odwołuje się do realnego doświadczenia wszystkich i mówi: „A wy nie chcielibyście żyć szczęśliwie? Jeśli mi zaufacie, to zaśpiewamy lepszą pieśń”. Konrad myśli, że ma dla ludzi lepszy plan i gdyby to od niego zależało, to wszystkich by uleczył. Ten naród, ten kraj, ten los byłby inny. Przecież to brzmi jak mowa przedwyborcza11!

Mimo deklarowanych inspiracji aktualnymi wydarzeniami opolskie Dziady nie były teatrem politycznym. I zdecydowanie nie zostały w ten sposób odczytane, choć warto odnotować bodaj pojedynczą wypowiedź recenzenta, którego wspomnienia z obrzędu wskazywały na możliwość takiej właśnie lektury.

Jak na quasi Salon warszawski przemieszany z przywoływaniem duchów przystało – zauważył Mateusz Rossa – były pośród nas efemerydy chwilowe tych wszystkich Tusków, Kaczyńskich, Napieralskich oraz Palikotów; księży Natanków oraz Rydzyków czy też tych spod znaku „Tygodnika Powszechnego”. Tęczowi geje, liberałowie oraz mohery; świeckość skrajna i katolickość prawdziwa. Byli wśród nas obrońcy krzyża zgromadzeni na Krakowskim Przedmieściu oraz ci, co go wyśmiewali, montując ten symbol z puszek po piwie. Z pewnością nie obyło się bez Episkopatu Polski – zagubionego ostatnio na bezdrożach współczesności12.

Po opolskich Dziadach, które – w naznaczonym silnymi zbiorowymi emocjami czasie żałoby smoleńskiej – powstały w przeciągu raptem kilku prób, pozostały trudne, i jak się wkrótce miało potwierdzić, wciąż otwarte pytania o aktualność romantyzmu, o kondycję uwikłanej weń wspólnoty, ale też o jej zdolność do uwolnienia się od produkującej resentymenty pamięci.

Dziady zrealizowane przez Kleczewską z zespołem Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie miały swoją premierę dziesięć lat później – w listopadzie 2021 roku. Tym razem stworzono spektakl, który – można chyba zaryzykować taką tezę – dla współczesnego romantycznego teatru politycznego pełni rolę emblematyczną. Niezbywalnym warunkiem zaistnienia wspomnianego teatru jest obecność jego artystycznego komunikatu w szerokiej debacie publicznej. Szczególnie wówczas, gdy ową debatę uruchamiają wypowiedzi wobec tego komunikatu krytyczne. I także wówczas, gdy owe wypowiedzi nie są wynikiem percepcyjnego doświadczenia samego spektaklu. Taką rolę spełniły, przypomnijmy, komentarze małopolskiej kurator oświaty odradzające szkołom wyjście na Dziady – ocenione jako spektakl zawierający „interpretacje nieadekwatne i szkodliwe dla dzieci i uczniów, które nie wpisują się w cele systemu oświaty”13 – i opinia ministra kultury, który stwierdził: „Niepokoją wszelkie takie działania, która są kontrowersyjne w sztuce i przekraczają granice tej akceptowalnej kontrowersji”14. Łatwym do przewidzenia skutkiem podobnych opinii było ogromne zainteresowanie inscenizacją, a widomym znakiem tego zainteresowania tłumy widzów szturmujące kasy krakowskiego teatru. Sprawa Dziadów stała się tematem bulwersującym opinię publiczną, a sam spektakl niemal z dnia na dzień okazał się dobrem limitowanym, deficytowym, owianym tajemnicą i choćby tylko z tych powodów pożądanym.

Już i tak gorącą atmosferę wokół spektaklu w lutym 2022 roku podgrzała informacja o wszczęciu przez Zarząd Województwa Małopolskiego procedury odwołania dyrektora teatru Krzysztofa Głuchowskiego. Od tego momentu prezentacje Dziadów zyskały ramę w postaci protestacyjnej wypowiedzi zespołu wyrażającej się w haśle „Teatr jest nasz”.

To – relacjonowała Aneta Kyzioł – kara za Dziady – krzyczą artyści. List w obronie dyrektora podpisał niemal cały 200-osobowy zespół, zebrali się pod transparentem „Teatr jest nasz”. W sieci rozchodzi się hasztag #MuremZaSłowakiem, listy protestacyjne do marszałka kierują kolejne teatry i organizacje środowiskowe, można podpisać petycję. Pojawiają się porównania do wcześniej pacyfikowanych scen: wrocławskiego Polskiego i krakowskiego Starego15.

Środowiska teatralne odczytały decyzję zarządu dokładnie tak, jak to przedstawiła recenzentka „Polityki” – więc akcja protestacyjna bardzo szybko rozszerzyła się na całą Polskę. Jednak mimo podobieństw do sprawy Teatru Polskiego we Wrocławiu, Narodowego Starego Teatru czy też niedawnej afery wokół Klątwy w Teatrze Powszechnym w Warszawie, przypadek Dziadów – za sprawą tradycji inscenizacyjnej arcydramatu i jego pozycji w polskiej kulturze – miał zdecydowanie inną wagę. Zapewne to spowodowało, że w agendzie publicznej debaty nad Dziadami pojawiła się wykładnia już nie tyle samego spektaklu, ile dramatu przywołana w liście Unii Teatrów Polskich i Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów. Jego sygnatariusze przypominali, dla badaczy epoki raczej oczywistą, kwestię – wywrotowy i z gruntu antysystemowy charakter dzieła Mickiewicza:

Dziady – podkreślali – zawsze z założenia były w kontrze do konformizmu. […] Po 1989 roku funkcja społeczna dramatu Mickiewicza zmieniła się, bo też kontekst społeczny się zmienił. Jako dramat wielopoziomowy nie straciły jednak swojej siły wyrazu – po prostu ich ostrze wymierzone było i jest w inne zjawiska oraz postawy. Nigdy nie można jednak zapomnieć, że w Dziady wpisana jest postawa niepokorna, ponieważ utwór ten powstał w okresie romantyzmu jako wyraz niezgody i buntu. Realizując w teatrze Dziady, nigdy nie tworzy się przedstawienia neutralnego i obojętnego16.

W ferworze wyjątkowo gwałtownej batalii o Dziady, której temperatura i ciężar problemowy zapewne zaskoczyły twórców spektaklu, na plan dalszy zeszła dyskusja o zaproponowanej przez reżyserkę oraz dramaturga Łukasza Chotkowskiego wymowie źródłowego tekstu i kierunku aktualizacji jego znaczeń. Tymczasem recenzenci Dziadów stawiali pytania, o jakiej właściwie Polsce opowiada Kleczewska. Punktem wyjścia tej opowieści była – nie po raz pierwszy w ostatnich realizacjach arcydramatu – autorska wizja rytuału dziadów.

Jednak w krakowskiej inscenizacji jego uczestnicy nie tworzyli już wspólnoty. Nawet trudno byłoby w nich dostrzec podzieloną jakąś czytelną linią ideowego sporu społeczność. Stanowili chaotyczną zbieraninę, nieokrzesaną, hałaśliwą, coraz bardziej – we wzajemnej, ślepej agresji – gwałtowną. Grupa składała się z wyraziście stypizowanych – za sprawą kostiumów i rekwizytów – postaci. Współczesny polski „lud”, czy też – jak się wyraził Zenon Butkiewicz – „lud-społeczeństwo”17, reprezentowali mężczyźni (w smokingach?) z kibicowskimi szalikami, dziewczyna w bejsbolówce z orłem i w bluzie ze znakiem falangi, ukryty pod kominiarką typ z polską flagą i w koszulce „Armii Boga”, kolejny, tym razem niezamaskowany, ubrany w golf z napisem „Niewolnicy Maryi”, proste kobiety w chustach na głowie, transseksualista w szpilkach i koszulce z tęczowym emblematem, wreszcie trzymający się nieco na uboczu Żydzi z pejsami, w sztrajmłach i z tałesami – by ograniczyć się do postaci najbardziej charakterystycznych. Społeczny przekrój uzupełniali Józio i Rózia na wózku inwalidzkim, zinterpretowani jako weterani, uczestnicy powstania warszawskiego oraz pochłonięta robieniem sobie selfie influenserka w kostiumie będącym jedynie skromnym nawiązaniem do słynnej „narodowej sukni”, w której w 2021 roku wystąpiła polska reprezentantka na konkursie Miss Supranational18.

„Obrzęd dziadów […] – zauważył Jacek Cieślak – to sceniczny plakat”19. Kontrapunkt dla tej „plakatowej”, a więc uproszczonej, symbolicznie wypunktowanej, wizji skłóconego polskiego społeczeństwa stanowiły sceny więzienne, bo to one ukazywały prawdziwą wspólnotę, zjednoczoną przekonaniem o sensie obrony wyznawanych wartości. Ale u Kleczewskiej miejsce wileńskiej młodzieży zajęły kobiety. Podwojona projekcją wideo sekwencja przedstawiała więźniarki, posiniaczone i poranione (jedna z nich trzymała na temblaku zagipsowaną rękę), ale – podobnie jak Mickiewiczowscy „narodowej sprawy męczennicy” – zdeterminowane w walce z opresyjnym systemem. W zgodnym odczytaniu recenzentów tak radykalna wymiana postaci stanowiła czytelne odwołanie do Strajku Kobiet.

Scenę, w której Mickiewicz opisał więźniów Nowosilcowa w klasztorze bazylianów – relacjonował Cieślak – Kleczewska rozgrywa pod dyktando frazy poety „Drżały kobiety nasze”. W celi zamiast mężczyzn siedzą matki, dziewczyny, babcie. Siedzą pobite przez policję podczas demonstracji albo zamknięte za aborcję. Jedna z nich, spodziewając się wszechobecnej inwigilacji, pokazuje co chwilę „faka” do wyobrażonej kamery. Buntowniczo krzyczą: „Nim uwierzę że nam sprzyja Jezus Maryja”20.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że najsilniejsze protesty przeciw wyrokowi Trybunału Konstytucyjnego w sprawie ustawy „aborcyjnej” odbyły się rok przed krakowską premierą – w październiku i listopadzie 2020 roku. Narracją buntu stał się wówczas, co ciekawe, właśnie dramat Mickiewicza, zrealizowany w formie performansu Dziady na Mickiewicza21.

Kobiecy wątek inscenizacji Kleczewskiej ciekawie objaśniła Karolina Felberg, powołując się na – wspomniany jedynie w liście Antoniego Edwarda Odyńca – tekst Mickiewicza Historia przyszłości:

Mickiewicz przewidział więc dziejową rolę kobiet w naszych czasach (Historia przyszłości opowiada bowiem o pierwszych dziesięcioleciach trzeciego tysiąclecia), nie przypuszczał jednakże, iż jednocześnie jego ojczyzna (nareszcie niepodległa!) stanie się „piekłem kobiet”, a przy tym również i miejscem wykluczającym rozmaite grupy społeczne z pełnego ich udziału w realizacji praw podstawowych22.

Ale najważniejszym znakiem historii/polityki, w której do głosu doszły kobiety, była w inscenizacji Kleczewskiej postać Konrada zagrana przez Dominikę Bednarczyk. Sama aktorka w rozmowie z widzami Warszawskich Spotkań Teatralnych23 przyznała, że pomysł reżyserki początkowo ją zaskoczył, stanowił też podwójnie trudne wyzwanie – odtwórczyni głównej roli Dziadów musiała się zmierzyć z ikonicznymi kreacjami Gustawa Holoubka czy Jerzego Treli. Ale ów pomysł miał jednak czytelne, całkiem niefeministyczne, uzasadnienie. Kto jak nie kobieta mógł przekonująco wypowiedzieć słowa Wielkiej Improwizacji o miłości do narodu, pojmowanej jako niemal fizyczne współdoświadczanie cierpienia, gdy „matka czuje w łonie bóle swego płodu”24. Konrad Bednarczyk był słaby fizycznie (poruszał się o kulach – reżyserkę zainspirowała osoba Janiny Ochojskiej), lecz dysponował szczególną duchową siłą i trudną do zakwestionowania racją moralną.

Wielka Improwizacja, wygłaszana przez opartą na kulach poetkę – skomentowała jedna z recenzentek – brzmi, owszem, jak manifest kobiet, od wieków ponoszących ofiarę, poniżanych, cierpiących, wysyłających dzieci na wojnę – albo rozumianą dosłownie, jako starcie państw, narodów, albo jako walkę z systemem, pozornie tylko zmiennym, ale zawsze zakładającym istnienie wykluczonych25.

Niejako na przeciwnym biegunie umieściła Kleczewska dwie postacie męskie – reprezentujących władzę ołtarza i władzę tronu Księdza Piotra i Senatora Nowosilcowa. Zaskakujące odczytanie zyskał zwłaszcza pierwszy z bohaterów, który pojawiał się w coraz to innej odsłonie (w tych początkowych – w czerwonym kardynalskim stroju). Jak zauważył Butkiewicz: „W spektaklu Kleczewskiej postać księdza to kilka wcieleń, kilka obliczy, które można przypisać dzisiejszemu Kościołowi”26. Najbardziej dramatyczną wymowę miała pełna przemocy sekwencja egzorcyzmów i okrutna scena molestowania Ewy, obie rozgrywane u stóp złotego ołtarza z Kościoła Mariackiego.

Jeśli ktoś wątpił – podsumował wspomniane sceny Cieślak – czy można pokazać grzechy polskich księży dotkliwiej niż w Klątwie Frljicia – widząc na scenie monumentalną replikę ołtarza Wita Stwosza, nie będzie miał już żadnych wątpliwości27.

Krakowska inscenizacja, gorąco przyjmowana przez widzów (publiczność nagradzała zespół brawami jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia, wyrażając swoje poparcie dla akcji protestacyjnej), nie uniknęła oczywiście krytyki recenzentów. Najczęściej dotyczyła ona odczytań aktualizujących tekst Mickiewicza. Felberg wprost nazwała je „publicystycznymi uproszczeniami” i „wstawkami”28. Katafiasz oceniła na przykład przywołanie problemu pedofilii jako „zabieg zbyt prosty”, dodając – „a jednocześnie odpowiadający oczekiwaniom publiczności”29. Ale zdarzały się też opinie przewrotnie „zachęcające” reżyserkę do bardziej radykalnej lektury. „Dlaczego – pytał Artur Grabowski – nie można uwspółcześnić gabinetowej dyplomacji polityków i małostkowego marzenia Senatora (Jan Peszek) o dworskiej wielkości?”. I sam odpowiadał: „Bo trzeba by tam umieścić, ni mniej ni więcej, tylko współczesny polski salon”30. Ten – nieco, a może nawet bardzo – prowokacyjny głos wypadałoby odczytać jako sugestię, że w krakowskiej inscenizacji zabrakło krytyki odważniej zarysowanego kręgu opiniotwórczych elit (oczywiście, niezwiązanych z władzą, bo te z władzą związane – niezależnie od daty premiery – zawsze będzie obsługiwała, proponowana przez twórców, interpretacja postaci Nowosilcowa i jego dworu). Faktycznie, takiej krytyki szeroko rozumianego polskiego salonu (całkiem możliwe, że oczekiwanej przez publiczność, by posłużyć się kryterium przywołanym przez Katafiasz) w spektaklu nie było, choć była – i to bardzo mocna – w komentującym spektakl wywiadzie z reżyserką przeprowadzonym dla „Gazety Wyborczej”.

Walczą o prawa człowieka – mówiła w nim Kleczewska, odnosząc się, w tym akurat miejscu, do Lewicy – lajkując wpisy na Facebooku. Marnotrawią kapitał społeczny na głupie wojenki, ograniczając swoją własną wolność – język poprawności politycznej stał się narzędziem opresji31.

W rozmowie z Piotrem Głuchowskim twórczyni Dziadów podobnie oceniła też aktywność środowisk centrowych:

Opozycja na razie nie jest zdolna wygenerować tej Myśli, która by mogła „zwalać i podźwigać trony”. Mylą przyciski podczas głosowań sejmowych albo je opuszczają, bo jeżdżą akurat na nartach, lecą na jakieś wyspy... Większość z nich to liberałowie sklejeni z Kościołem, zajęci swoimi sprawami, ale nie sprawą Polski32.

Brakiem podobnie ukierunkowanej krytyki w krakowskich Dziadach nie sposób, oczywiście, obciążać samego Mickiewicza, który – mimo swoich wieszczych talentów – nie mógł przewidzieć, że w tak odległej od jego czasów przyszłości będzie potrzebna obserwacja bardziej złożona niż ta, dzieląca bywalców Salonu warszawskiego na zachowawczą opcję „stolikową” i – nastawione do aktualnej sytuacji krytycznie – środowisko zgromadzone przy drzwiach.

Co ciekawe, zarzut sformułowany przez Kleczewską powrócił jako argument sceptycznych wobec jej lektury recenzentów. Chyba najmocniejsze oskarżenie krakowskiej inscenizacji dotyczyło bowiem nie tyle przedstawionej przez reżyserkę diagnozy (i z całą pewnością nie prawa twórcy do artykułowania jej przy użyciu tekstu Mickiewicza), ile właśnie wątpliwości – zgłoszonych przez Iwonę Kurz – co z takiej diagnozy wynika, a więc pytania, jaką konstruktywną „myśl” taka diagnoza proponuje. W kontekście najnowszych dziejów romantycznego teatru politycznego wypowiedź recenzentki wydaje się szczególnie ważna, warto zatem przytoczyć dłuższy jej fragment.

Jest to – pisała Kurz – zarazem diagnoza znana, wtórna wobec innych wydarzeń artystycznych i ulicznych. […] Samo rozpoznanie podziału (polskiego społeczeństwa – przyp. MKR) wybrzmiało mocno po 2010 roku, również w różnych wersjach Dziadów scenicznych i ulicznych, powtórzyło się przy wyborach 2015 roku, ówczesnej dyskusji o obecności migrantów w Polsce, przy analizie czarnych protestów 2016 roku i przy reakcji na Klątwę Olivera Frljicia w 2017, a następnie kolejne doniesienia o pedofilii w Kościele etc., etc. Powtarzanie tej opinii dziś, nawet jeśli bardzo głośne, opiera się na odpryskach i odgłosach, czasem nieco już zwietrzałych, dyskusji jałowej i buksującej w utartych koleinach od lat. Nie ma tu mocy, by pchnąć ją dalej. Teatr, który w 2021 roku rozpoznaje, że są dwie Polski, może jest teatrem narodowym („o naród zatroskanym”), ale nie jest teatrem proponującym myśl, która pozwala wydźwignąć się poza tę diagnozę. Sam pozostaje zanurzony w sennym koszmarze, o którym gada33.

Uznając zastrzeżenia sformułowane przez Kurz, wypadałoby jednak przywołać kilka nasuwających się w związku z tym komentarzem kwestii. Pierwsza wydaje się oczywista – teatr zaangażowany musi wychodzić od rozpoznania kondycji zbiorowości, którą obserwuje i diagnozuje. Samo rozpoznanie jest wartością niezaprzeczalnie cenną, bo za każdym razem stanowi wypadkową wyjątkowo szybko zmieniającej się rzeczywistości politycznej i społecznej. To nie słabość, ale unikatowy atrybut teatru krytycznego. Podczas wspomnianego spotkania z widzami zespół Dziadów opowiadał o tym, jak spektakl, którego premiera odbyła się pod koniec 2021 roku, w kolejnych miesiącach dosłownie „obrastał” nowymi, wynikającymi z aktualnej sytuacji, kontekstami (przypomnijmy: wstrzymanie planów objęcia teatru mecenatem państwa, rozpoczęcie procedury odwołania dyrektora i – przede wszystkim – wojna w Ukrainie34). To rzeczywistość – jak się wyrazili twórcy – zaczęła reżyserować krakowskie Dziady.

I nie chodziło tu o reaktywację teatru bieżącej aluzji, czyli bezpośrednie i dosłowne włączanie spektaklu do aktualnej debaty politycznej. Nawet gdyby twórcy przedstawienia mieli taki zamiar, jego realizacja przekraczałaby ich stricte artystyczne kompetencje. Dzieło sceniczne – trudno posługiwać się tym truizmem – jest przekazem estetycznym skierowanym do widzów i właśnie ich winno do uczestnictwa w publicznej debacie inspirować, poddając tematy czy po prostu skłaniając do refleksji. A to, że – twardo i boleśnie nazwane przez Kleczewską – polskie problemy, w jej realizacji niczym bumerang powróciły, świadczy jedynie i przede wszystkim o nieprzepracowanych przez wspólnotę traumach.

Tymczasem sprawa Dziadów powinna, jak się wydaje, prowokować także zupełnie inne pytania. Najważniejsze dotyczy społecznego oddziaływania komunikatu teatralnego. Czy to nie paradoks, że o jego zasięgu i skuteczności – liczonej frekwencją na spektaklach – decydują dziś prowokacyjne głosy decydentów, niekoniecznie samym spektaklem zainteresowanych i niekoniecznie sam spektakl znających? Czy nie jesteśmy świadkami utrwalania się w teatrze – wymagającym w pełni refleksyjnego odbioru – pewnego powtarzalnego mechanizmu, znanego z modelu kultury celebryckiej, w którym jedynie skandal kreuje rozpoznawalność?

Na koniec nie sposób nie przywołać zdecydowanie bardziej merytorycznych wątpliwości, artykułowanych przez recenzentów nie tylko przy okazji krakowskiej premiery. Autorka tekstu Ciemności kryją ziemię i lud we śnie leży sformułowała swoje obawy następująco: „Czy Dziady powinny dyżurnie obsługiwać wszelkie narodowe traumy?”35. Wydaje się, że to pytanie wymaga drobnej, acz znaczącej, korekty: jak długo właśnie arcydramat będzie potrzebny do teatralnej rozmowy o współczesnej Polsce? Tyle że na tak postawione pytanie zdecydowanie najtrudniej znaleźć dziś odpowiedź.

O autorce

PERFORMER 23/2022 (proj. Barbara Kaczmarek)

ISSN 2544-0896

Numery

OPOWIEŚCI ŹRÓDEŁ

PRZEWALCZYĆ MYŚLĄ

REAKCJE