Inne oblicze Bohatera Polaków. Jerzy Trela w Klubie Polskim w reżyserii Pawła Miśkiewicza

Trzydziestoletni Jerzy Trela nie spodziewał się, że zagra w Dziadach główną rolę: „Propozycja Swinarskiego była dla mnie prawdziwym szokiem”1. Wystąpił wcześniej w dwóch przedstawieniach reżysera2, lecz zadanie tak obciążone tradycją, wyobrażeniami i oczekiwaniami nie równało się z żadnym z dotychczasowych. Po ponad pół roku prób okazało się, że ta rola miała decydujące znaczenie nie tylko dla jego dalszej kariery aktorskiej, ale stała się również istotną częścią historii teatru polskiego3. Pojedyncze zjawisko nie miałoby jednak takiej mocy. Potrzebna była jego kolejna odsłona. Powtórzono obsadowy gest Stanisława Wyspiańskiego, polegający na kontynuacji roli Konrada przez tego samego aktora w krótkim odstępie czasu w Wyzwoleniu4. To, połączone z długoletnią eksploatacją obu inscenizacji Konrada Swinarskiego, stworzyło silne skojarzenie aktora z wieloimienną, zawieszoną pomiędzy dramatami oraz przedstawieniami postacią, dla której słowa „«Ja» i «Naród» są najważniejsze i splecione w nierozerwalny węzeł”5. Za Ryszardem Przybylskim6, ten tworzony przez lata szczególnego rodzaju teatralny byt, którego początek datuję na premierę inscenizacji Wyzwolenia w Starym Teatrze7 (wtedy role z obu przedstawień zostały związane), określiłem niedawno mianem Bohatera Polaków, jego historię zaś – biografią roli8.

Kontynuując namysł nad tym szczególnym fenomenem oraz „pisaniem” jego biografii, rozpatruję rolę Treli, w której zestawiono skojarzenia związane z aktorem, wywiedzione z ról Bohatera Polaków, z postawą mniej „bohaterską”. W spektaklu Klub Polski (Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, premiera 10 listopada 2010) Paweł Miśkiewicz i Dorota Sajewska podjęli próbę ukazania widzom odartego ze stereotypowych wyobrażeń szczególnego środowiska polskich migrantów w dziewiętnastowiecznej Francji. Korzystając w swoim scenariuszu z różnych tekstów (korespondencje, dzienniki, pamiętniki, utwory literackie), stworzyli kolażowy portret skomponowany z kilku przedstawicieli Wielkiej Emigracji.

Przedstawienie analizowano do tej pory głównie jako jeden z głosów na temat sytuacji społecznej po katastrofie smoleńskiej i związanego z nią romantycznego wzmożenia, szczególnie w odsłonie tyrtejskiej9. Mnie natomiast interesują kwestie związane z inną problematyką. Wśród emigrantów znajdował się Leon Szypowski. Ten uczestnik powstania listopadowego, którego rolę gościnnie zagrał Jerzy Trela, borykał się z plotkami o licznych zdradach swojej żony, co wydawało mu się niestosowne nie tyle ze względów obyczajowych, co przede wszystkim patriotycznych. Jak ta rola, odwołująca się zarówno do wcześniejszych romantycznych wcieleń aktora, jak i korzystająca z jego potencjału komediowego, sytuuje się wobec innych odsłon Bohatera Polaków? W jaki sposób próbowano uaktywnić teatralną pamięć widzów? Jak chciano obraz Bohatera Polaków odmienić? Z jakimi jego elementami twórcy Klubu Polskiego chcieli wejść w dialog bądź polemikę? Żeby udzielić odpowiedzi na te pytania, konieczne jest zwięzłe przywołanie teatralnych perypetii, które poprzedziły pojawienie się Jerzego Treli na scenie warszawskiego Teatru Dramatycznego. W tym przeglądzie przytaczam części opisów i ocen kolejnych spektakli z udziałem Treli, w których próbowano nazwać jego aktorstwo. Interesują mnie sceniczne działania aktora i ich odbiór, nie zaś rozważania dotyczące całości danej inscenizacji. Powracam zatem do obu inscenizacji Swinarskiego, na które patrzę łącznie, to bowiem w ich sprzężeniu zaistniał Bohater Polaków – Jerzy Trela jako „tajemnicza osobistość, która nadaje dziełu [Dziadom] pewną jednolitość”10 oraz jako przywołany i przemieniony przez Wyspiańskiego w Wyzwoleniu Konrad.

Oryginalność kierunku, w który Swinarski poprowadził Trelę, chcąc odmienić wizerunek postaci („Gustaw-Konrad […] jest przede wszystkim niespodziewanie męski”11), tylko wzmocniło emocjonalność wrażeń odbiorców. Natełła Baszindżagian porównywała aktora do niemogącego wzlecieć ptaka:

Aktor w fizyczny sposób przekazuje przeżycie tego „więzienia”, jakim jest ciało dla duszy. W pieśni o zemście i w Wielkiej Improwizacji jego ruchy podobne są do ruchów wielkiego ptaka, który nie zdołał wzlecieć, nie zdołał pokonać siły przyciągania ziemskiego12.

Marta Piwińska, widząc podobieństwa i różnice do wcześniejszego odczytania w Teatrze 13 Rzędów („Dziady Grotowskiego w swoim czasie były próbą i poszukiwaniem. Dziady Swinarskiego to już nowy teatr”13), wskazywała na niemożność objęcia tej roli – w której widziała także ucieleśnienie autora14 – w kategoriach intelektualnych:

Bo choć to była gra grą podszyta, Mickiewicz, niczym aktor z Grotowskiego, odsłonił się w niej całkowicie do dna osobowości i poza to dno, aż sięgnął prawd powszechnych, czyli miał prawo przyjść na dziady. Co Trela umiał pokazać aż do kabotyństwa, które także było zagrane i przeciw. Wnosił, jak napisano, wielką gałąź, która też była przeciwna, była kpiną i żywym argumentem nie dającym się w żaden sposób zinterpretować dyskursywnie, bo znaczyła poza rozumem15.

Inni recenzenci pisali: o jego niezwykłości i monumentalności16, o interesującym przeobrażeniu w bohatera egzystencjalnego ze znacznym udziałem gry podświadomości17, o roli wybitnej i zdumiewającej wytrzymałością aktora18, o grze takiej, „że w ostatniej scenie wywołuje prawdziwy ścisk gardła”19, o grze z pasją i spokojem równocześnie20, o aktorstwie, o sile prawdy takiej, jaką spotykano dotychczas tylko w teatrze Grotowskiego21, o przejściu o klasę samego siebie ze wszystkich poprzednich ról22. Podsumowaniem tego wyliczenia niech będą słowa Elżbiety Wysińskej, która podobnie podkreślała niezwykłość aktorskiego wyczynu, lecz przy okazji wskazywała, że jednej roli nie byłoby bez drugiej:

I wreszcie solista przedstawienia Swinarskiego – Konrad Jerzego Treli – mordercza rola, wymagająca ogromnego napięcia psychicznego i fizycznego wysiłku. Trela, pewniejszy siebie po Dziadach, a więc głębszy, bardziej zwrócony do wewnątrz, dźwiga odpowiedzialność za cały proces dochodzenia do prawdy bohatera Wyspiańskiego, za cały jego tragizm i całe jego szaleństwo. Jest autentyczny, dociekliwy i przejmujący23.

Przez następne dziesięciolecia różni reżyserzy, chcący wejść w teatralny dialog z tradycją romantyczną, zapraszali Trelę do współpracy w istotnej mierze właśnie ze względu na te okoliczności – aktor stał się symbolem o niezwykłej sile, ucieleśnieniem nowego rodzaju bohatera romantycznego. Kilkakrotnie istniał na scenie jako szczególnego rodzaju znak teatralny, w którym nieustannie wpływały na siebie (przynajmniej) dwa czynniki: rola w danym przedstawieniu oraz pamięć o poprzednich wcieleniach aktorskich.

W 1979 roku Jerzy Jarocki obsadził go w roli Konrada (a także Chochoła, Czarowica i Cezarego Baryki24) w Śnie o Bezgrzesznej. Przedstawienie, dla którego punktem wyjścia była „zapomniana i niezbyt udana sztuka Żeromskiego Biała rękawiczka”25, a które rozrosło się do monumentalnych rozmiarów, miało być autorskim głosem reżysera w sprawie postaw Polaków przed odzyskaniem niepodległości i po nim. Było przy tym wejściem w rozmowę o problematyce teatralnej. Maciej Szybist napisał, że Jarocki „buduje swój Sen z pełną świadomością kontynuacji – ale i dyskusji – wielkiej linii przedstawień Teatru Starego”26. Józef Opalski zaś, wspominając rozmowy podczas współpracy z reżyserem nad scenariuszem, potwierdził słuszność takiego odczytania: „Jarocki (chyba po raz pierwszy) mówi o polemice z Dziadami Swinarskiego. Nie w sensie ideowym, ale konstrukcyjnym: w inscenizacji, rozbiciu teatru i tak dalej…”27. Czyli jeszcze w trakcie eksploatacji obu przedstawień Swinarskiego (wznawiano je jeszcze w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych; Dziady zagrano 269 razy, Wyzwolenie – 199 razy28) pamięć o jego teatrze, w tym również o aktorskich kreacjach, jakie stworzył w nim Trela, zaczynała stanowić punkt odniesienia zarówno dla twórców, jak i widzów. Siła wspomnienia pozwalała wykorzystywać je jako jeden ze sposobów prowadzenia rozmowy z publicznością: „Sen o Bezgrzesznej utrwala pamięć o Dziadach, podejmuje przecież zawarte w inscenizacji Swinarskiego pytanie o przyszłość”29. Jarocki, by zdecydowanie wejść w dialog z ideą, z wizją polskości zaproponowaną przez Swinarskiego, „zaanektował realność”30, jaką po inscenizacji utworu Mickiewicza stanowiły różne przestrzenie Starego Teatru, oraz wprowadził na scenę postać-symbol, jak Elżbieta Morawiec określiła Trelę w tym przedstawieniu31. Aktor pełnił w nim funkcję podwójnego cytatu:

jako odtwórca Konradowych ról uwyraźniał Trela tematyczny kierunek penetracji Starego Teatru; jako odbicie postawy bohatera Dziadów zaświadczał natomiast […] o odradzaniu się romantycznej postawy w pokoleniach Wiosny Ludów i Powstania Styczniowego32.

Po raz kolejny w tak jednoznaczny sposób do symbolicznej mocy, jaką mógł wnieść na scenę Trela, odwołał się Jerzy Grzegorzewski. W 1995 roku w przedstawieniu Dziady – dwanaście improwizacji, które było pierwszym wystawieniem utworu Mickiewicza na scenie Starego Teatru od inscenizacji Swinarskiego, Trela zagrał Pustelnika, Zesłańca oraz Adolfa. Wśród wielu krytycznych głosów, jakie pojawiły się po premierze tego długo przygotowywanego i długo wyczekiwanego przedstawienia33, dało się wyłowić także takie, w których zwrócono uwagę na znaczenie decyzji obsadowej reżysera. Kilka miesięcy po premierze Piotr Gruszczyński, polemizując z różnymi zarzutami wysuwanymi wobec spektaklu, napisał na łamach „Teatru” następująco:

W kontraście do tego świata na scenie pojawia się Zesłaniec. Gra go Jerzy Trela, który w części pierwszej spektaklu gra Pustelnika. Zesłaniec to Adolf z tekstu Mickiewicza. To chwila, w której zaczynają się skomplikowane gry dodatkowymi znaczeniami. Trela grał przecież Konrada w pamiętnej inscenizacji Konrada Swinarskiego. Tu różne teatry zaczynają się ze sobą przenikać. Adolf Treli przynosi ze sobą na scenę powagę spektaklu Swinarskiego i jest właściwie jedyną postacią z celi więziennej, przynoszącą ze sobą problematykę narodową, Sybir i zsyłki, które w inscenizacji Grzegorzewskiego odgrywają znaczenie marginalne. Rosjanie nie są przecież jakimś złem realnym, zagrożenie czai się gdzieś w ukryciu, ledwo namacalne. Dlatego możliwa jest nostalgia, która brzmi ohydnie, bo dręcząco współcześnie. („Odtąd jak Nowosilcow wyjechał z Warszawy, Nikt nie umie gustownie urządzić zabawy”.) Opowieść Adolfa o Cichowskim wypowiedziana (z ustawionego na proscenium krzesła) przez Jerzego Trelę ubranego w szynel zesłańca, tułacza, pielgrzyma spokojnie, pewnie, niemal „na biało”, brzmi jak gorzkie memento i wyrzut bohaterskiej przeszłości i czasów heroicznych. Cichowski zresztą nie pamiętał czasów swej bohaterskiej chwały: „Jego pamięć zapisana cała jak księga herkulańska pod ziemią spróchniałą: sam autor zmartwychwstały nie umie w niej czytać”. Oto teatr bohaterski zaplątany w przechadzki duchów miałkich34.

Czyli dwadzieścia dwa lat od premiery i ponad dekadę od zakończenia prezentacji spektaklu Swinarskiego Jerzy Trela przeistoczył się z bohatera romantycznego nowego rodzaju w symbol powagi teatru już minionego35. Był w inscenizacji Grzegorzewskiego jedynym elementem, który pozwalał dotknąć problematyki narodowej. Jak pisał Paweł Goźliński:

Z Dziadów w interpretacji Grzegorzewskiego wyparował moralitet, nie ma w nim sądów ludowej i poszukiwania boskiej sprawiedliwości. Dziady przestały być też narodowym, patriotycznym misterium, w którym męka narodu odbija się w męce Chrystusa. Grzegorzewski odszukał w nich uniwersalność Boskiej komedii i Fausta36.

By siłę tego odosobnionego komunikatu, którego nośnikiem uczynił Trelę, wzmocnić, reżyser zdecydował się skorzystać z zupełnie innej wobec reszty przedstawienia stylistyki: „Jest to scena rodem z innego teatru, opartego na wierze w siłę poetyckiego słowa, w którym możliwy był ton serio”37. Jak dla jednych ta niejednolitość, niezborność przedstawienia Grzegorzewskiego była powodem zarzutów, tak dla Tomasza Platy była odbiciem sposobu myślenia reżysera: „U Grzegorzewskiego wielość nakładających się sensów, dyskursów i aluzji jest tak wielka, że o żadnej syntezie nie ma mowy”38. Jako jedno z takich skomplikowanych odniesień postrzegał obecność Treli. Porównując strategie reżyserskie Swinarskiego i Grzegorzewskiego, Plata stwierdzał:

Ale przecież monolog Treli jest integralną częścią przedstawienia Grzegorzewskiego. Nawet jeśli funkcjonuje na prawach zapożyczenia, nie ulega transpozycji. Trela posługuje się tym (czy niemal tym samym) kodem, którym posługiwał się, mówiąc Wielką Improwizację u Swinarskiego39.

Warte uwagi wydaje się owo „niemal”. Plata, podejmując myśl Małgorzaty Dziewulskiej wyrażoną w programie do przedstawienia40, patrzył na tę inscenizację Dziadów jak na formę otwartą, zdolną pomieścić nie tylko scenę jakby wyjętą z innego przedstawienia, ale mogącą „czerpać z każdego innego źródła”41. Niejednoznaczność scenicznej tożsamości Jerzego Treli wynikała tu nie tylko z ingerencji w tekst (przydzielenie mu kwestii różnych postaci), nie tylko z odwołania się do pamięci o Dziadach Swinarskiego, ale też z wizerunku aktora, który wykształcił się z obu spektakli Swinarskiego z jego udziałem. Trela stał się (a raczej coraz bardziej stawał się) „dawnym pamiętnym Konradem”42. Postępujący wiek aktora, przydający mu w sposób naturalny dodatkowej powagi, wzmacniał siłę jego teatralnego autorytetu. I choć aktor nigdzie nie zadeklarował, żeby utożsamiał się z postacią Bohatera Polaków, niemniej krótko zdefiniował, jak rozumiał postawę, której ta postać jest symbolem: „Konradyzm to pęd ku wolności, do wyzwolenia przede wszystkim siebie”43. Rzecznikiem buntowniczej walki o wolność, choć coraz starszy, Trela pozostawał.

Poświęciłem tyle uwagi ulokowaniu Treli w przedstawieniu Grzegorzewskiego, ponieważ to ona – obok spektakli Swinarskiego – stanowiła główny punkt odniesienia dla reżysera Klubu Polskiego. Już w tytule spektaklu Miśkiewicz i Sajewska odwołali się do jednej z praktyk emigracyjnych. Bo nie miały racji recenzentki „Gazety Wyborczej”, kiedy pisały: „Nie było żadnego klubu. Bywały koła (Koło Sprawy Bożej), bractwa, legiony, „domki” (Domek Jańskiego), zgromadzenia, zakony (Zakon Zmartwychwstańców), towarzystwa”44. Takowy klub istniał i nazywał się dokładnie w ten sposób. Alina Witkowska, której książka Cześć i skandale. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków stanowiła ważną inspirację dla twórców45, przybliżała jego istotę w ten sposób:

Otóż Klub Polski, działający od roku 1837 do 1848, później reaktywowany w postaci już dość rachitycznej pod firmą Zebranie Polskie, był najbardziej wysublimowaną formą kultury towarzyskiej samotnych mężczyzn. Wstąpienie do niego obwarowane było poręczeniem złożonym przez dwu członków, opłaceniem składki miesięcznej, a także pozycją kandydata w społeczności emigracyjnej. Niepodobna sądzić, aby na przykład Mickiewicz bądź Chopin mieli czas na przesiadywanie w Klubie, niemniej obydwaj byli jego członkami i zapewne sam Zarząd zabiegał o to46.

Jednym z ważniejszych aspektów klubu był dla Witkowskiej jego męski wymiar. W rozdziale Kultura samotnych mężczyzn przekonywała, że – poza próbą imitacji wrażenia przebywania w gronie rodzinnym – wśród celów klubu „wolno także dopatrywać się świadomej próby wypracowania wzorów zachowań samotnych mężczyzn innych niż życie w odosobnieniu i odmiennych od emigracyjnej agory”47.

Jeżeli zwróci się uwagę na fakt, że spośród osiemnaściorga postaci przedstawienia (wliczając Studentów, nie wliczając Chóru) tylko cztery to postaci kobiece (w tym dwie fikcyjne), uprawnionym jest sądzić, że twórcy przedstawienia podkreślali zdecydowaną przewagę mężczyzn wśród uczestników Wielkiej Emigracji. To właśnie oni – Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Andrzej Towiański, Adam Celiński, Hieronim Kajsiewicz, Piotr Semenenko, Bogdan Jański, Fryderyk Chopin – składali się na zbiorowego bohatera spektaklu. Krytycy zgodnie stwierdzali bowiem, że to ta gromada, choć złożona z indywidualności, zajęła miejsce mocnej jednostki. Paweł Goźliński w recenzji pod znamiennym tytułem Bez Bohatera stwierdzał następująco:

Ale nie ma już Bohatera i chyba nie tylko w widowisku Klub Polski. A jeśli go nie ma, to co? Czy istnieje polski romantyzm bez podmiotu? Albo inaczej: jak istnieje, kiedy zarówno zbiorowego, jak i indywidualnego podmiotu z romantycznymi źródłami jego tożsamości są mocno nadwyrężone?48

Marcin Kościelniak przedstawił jeszcze dalej idące wnioski. To już nawet nie zbiorowość zastąpiła jednostkę, ale miejsce jakiegokolwiek bohatera zastąpił sam tekst: „[…] akcja przedstawienia toczy się nie tyle na scenie, pomiędzy postaciami – ile w tekście scenariusza. Całe bloki, albo pojedyncze linijki tekstów, są właściwymi bohaterami spektaklu”49. To już nie jedynie nieskazitelni wieszcze; ich tyrady dopełniono „obrazami wszelkich okoliczności, w jakich ta praca [duchowa] się każdego dnia i każdej nocy dokonywała: z pomyłkami i błędami, z pustosłowiem i bełkotem, z głupotą, ze wszystkimi detalami i z szaleństwem, z głuchą, bezradną, czarną rozpaczą”50.

By wizerunek romantyków uczynić mniej pomnikowym, a bardziej prawdopodobnym, w scenariuszu przedstawienia ułożono „obok tekstów «świętych» – zapomniane, marginalne; obok mistrzowskich – teksty o problematycznej wartości literackiej”51. Poza różnorodnością materii, którą wykorzystali twórcy, konstruując „kolaż sklecony byle jak pod z góry przyjętą tezę, z tekstów napisanych przed dwustu niemal laty”52, zwracano uwagę na kształt tego kolażu. Składały się na niego kolejne monologi – przez wielu określane jako przygnębiające albo nudne – których „litanię” tylko z rzadka rozbijały „sceny zbiorowej ekstazy”53. Jakby zainscenizowano samotność, na którą wskazywała Witkowska w tytule rozdziału. Pisani małą literą bohaterowie Wielkiej Emigracji w przedstawieniu Miśkiewicza i Sajewskiej nie tworzyli żadnej spójnej formacji. Anna Matras z „Nowej Siły Krytycznej” przesadziła, pisząc o tym, że brak łączności pomiędzy tekstami (poza ich romantycznym pochodzeniem) miał „pokazać, jak rozbita jest polska świadomość narodowa”54. Ale stwierdzenie, że celem strategii twórców było pokazanie, jak rozbita była świadomość uczestników tej wyjątkowej emigracji, wydaje się już bardziej akceptowalne. Najbliżej uchwycenia zamysłu twórców był chyba Goźliński, który stwierdził, że „cały spektakl jest wielopłaszczyznową konfrontacją monologów, z których każdy podważa pozycję poprzedniego. I pyta sam siebie nie tyle o to, jaki sens niesie, ile o to, jaką daremność sensu czy działania ma ujawnić”55.

Jakie miejsce w tym antybohaterskim pochodzie zajmowała postać Leona Szypowskiego, którego grał Jerzy Trela? Na poziomie scenariusza nie różnił się wiele od pozostałych. Wszystkie postaci zostały ukazane od strony swoich słabostek i małości. Także Szypowski wpisywał się w następujący wizerunek grupy, odrysowany grubą kreską: „klepiąca biedę, skłócona, cierpiąca na syfilis i religijne obsesje. Odheroizowana, szara, żałosna. Bliska”56. Jeśliby jednak zatrzymać na dłuższą chwilę wzrok na liście postaci, jedna cecha go odróżniała. Był najmniej rozpoznawalny. Trzeba było historyczki literatury, która zapoznała się z rękopiśmiennymi dokumentami w paryskim Muzeum Adama Mickiewicza, by można było po raz pierwszy szerzej zapoznać się z jego opowieścią. Alina Witkowska przyjrzała się losowi Szypowskiego i przywołała fragmenty jego pamiętnika Życie nieszczęśliwie opisane […] Polaka starego wysłużonego wojskowego polskiego przybyłego z emigracją na ziemię francuską. Opisuję życie z więzienia w Amiens la Somme swoje własny i żony (24 II 1840)57. Musiała zajrzeć do niego również Sajewska wraz z Marcinem Leszczyńskim, Justyną Lipko-Konieczną, Katarzyną Urbaniak i Joanną Woźnicką58. Dla Witkowskiej jego historia stanowiła pewien ewenement: „A może sprawa zdradzonego męża po prostu nie mieściła się w emigracyjnych wyobrażeniach o honorze? W ogóle mężczyzna-mąż nie wydaje się ani charakterystyczny, ani ważny dla kultury emigracyjnej zdominowanej przez samotnych”59. Natomiast twórcy przedstawienia na zasadzie komicznego kontrastu chcieli zderzyć tę niecharakterystyczność i nieważność Szypowskiego z powagą wizerunku Treli. Powagą, która pozwoliła Goźlińskiemu nazwać aktora (wraz z Teresą Budzisz-Krzyżanowską, próbującą powtórzyć rolę Rollisonowej z Dziadów – Improwizacji w Teatrze Studio) „historią teatru”:

Jerzy Trela, Gustaw/Konrad z Dziadów Swinarskiego i Sobolewski60 z tychże Grzegorzewskiego. A teraz mówiący intymnymi zeznaniami Leona Szypowskiego, emigranta, rogacza, który próbował wzbudzać u żony i jej kochanka patriotyczne skrupuły, by przerwać ich romans, a w końcu otruć gacha i siebie specyfikiem na szczury. Od Wielkiej Improwizacji […] do trutki na szczury. Nie będę analizował znaczeń tej metafory. Wystarczy tyle: bardziej groteskowej wizji polskiego losu w teatrze jeszcze nie widziałem61.

Czyżby Bohater Polaków został po prostu strywializowany do roli żałosnego, zdradzanego męża? Chyba nie do końca. Wydaje się, że miał rację Kościelniak, pisząc: „Nie chodzi wszak o to, by Konrada zastąpić Szypowskim. By Szypowskim skompromitować Konrada. Spektakl […] raczej izoluje [teksty] i ustawia jeden obok drugiego”62. Miśkiewicz i Sajewska nie planowali zmienić sposobu postrzegania romantyzmu; chodziło o to, by jego obraz skomplikować. Stąd obok utworów dla epoki kanonicznych pojawiły się nieznane. Stąd odwołanie się do sieci skojarzeń wywoływanych przez samą obecność Treli, ale też przez sposób, w jaki jego scena została rozegrana.

Trela zaczynał swój monolog, otwierający drugą część po przerwie, wśród widzów. Nie rzucając się w oczy, zajmował miejsce w pierwszym rzędzie i dopiero po kilku minutach powtarzał akcję z przedstawienia Grzegorzewskiego. Na podobieństwo uwagę zwrócił Jacek Sieradzki:

Tak już było. Piętnaście lat temu w Dziadach, które Jerzy Grzegorzewski jeszcze przed objęciem Narodowego przygotowywał w Starym Teatrze, Trela miał grać Guślarza. Nie był w stanie: emocje wspomnienia Dziadów Swinarskiego pętały dawnego Konrada. Inscenizator wymógł więc na nim tyko wstrząsający monolog Adolfa z Salonu warszawskiego. I to on ustawił aktorowi krzesło a proscenium, w intymnym kontakcie z widzami. „Na kilkanaście minut mojego monologu Grzegorzewski «wyłączył» swój teatr, wyrażając szacunek wobec wartości, które były zawarte w tekście” – wspominał wzruszony Trela; skromność nie pozwalała mu dodać, że nie tylko słowu był tu składany hołd63.

Dzięki tej relacji można dowiedzieć się dwóch rzeczy. Po pierwsze, okazuje się, że pamięć o roli Konrada była w Treli nadal żywa i blokowała możliwość wykonania niektórych zadań. Po drugie, dzięki opisowi sceny odsłaniają się podobieństwa formalne między scenami z Dziadów – dwunastu improwizacji a Klubem Polskim. W Dziadach, wlokąc po scenie ciężko krzesło, wyganiał irytująco hałaśliwych bywalców Salonu. W warszawskim teatrze robić tego nie musiał, wchodził na opustoszałą scenę: „Siada. Sam na ogromnej scenie Dramatycznego, ogołoconej aż po tylną ścianę i dodatkowo wydłużonej przez usunięcie pierwszych ośmiu rzędów, bez inscenizacyjnego wspomagania, w absolutnej ciszy […]”64. Mówił słowami pamiętnika Leona Szypowskiego, w których przenikały się dwie zniewagi, jakich doświadczył: jako zdradzany przez żonę mąż, którą przyłapywał z kolejnymi kochankami, i jako patriota, małżonka Szypowskiego zamieniała go bowiem na innych Polaków-emigrantów, co jak uważał, kalało dobre imię rodaków w ogólności65.

Jak Trela tę blisko półgodzinną, solową scenę grał? Goźliński określił ją jako „ariowe wejście”66. Agata Diduszko-Zyglewska napisała, że to „aktorski popis najwyższej próby”67. Sieradzki skupił się na tembrze głębokiego głosu aktora, na tym, jak operował „idealnie utrafioną, logiczną i wydobywającą wszystkie napięcia” intonacją68. Kościelniak zwrócił uwagę, że „monolog zdradzanego przez żonę Szypowskiego Jerzy Trela wypowiada bez cienia ironii”69. Joanna Wichowska odnotowała, że aktor z wirtuozerią balansował między skrajnościami i że przez jego tragikomiczną zwyczajność prześwitywała „legenda aktora Swinarskiego, aktora, który już kilkadziesiąt lat temu daleko wykroczył poza romantyczny format”70.

Czy jednak tych kilka opisów nie wskazuje na coś zgoła innego? Na to, że nawet ustawienie Treli w roli wywołującego pobłażliwy uśmiech truciciela nie było w stanie wyrwać języka opisu z podniosłego tonu i znowu wtłaczano go w znany format? A Miśkiewicz starał się przecież sprzęgnąć wynikające z poprzednich wcieleń aktora bohaterstwo z inną odsłoną jego wizerunku: „Uważano go za aktora charakterystycznego, nawet komicznego, operującego groteską, deformacją, ironią. Wywołującego śmiech, poczucie absurdu, rysującego na scenie sylwetki wykrzywione, budzące rozbawienie podszyte grozą”71. I należy stwierdzić, że kiedy dziś wraca się do tej zarejestrowanej sceny72, właśnie wywołujący rozbawienie widzów absurd treści zderzony z żarliwością i powagą aktora uderza najbardziej. Jednak opisy, choć zdecydowanie krótsze niż te przytoczone w kontekście przedstawień Swinarskiego, powielają te same matryce sformułowań. Poza Goźlińskim krytycy nie dostrzegli, że zarzucając Klubowi Polskiemu różne niedociągnięcia w realizacji zamierzenia odbrązowienia wizerunku romantyków, przy opisach tego znaczącego fragmentu sami używali kategorii z porządku „bohaterskiego”, niebiorącego pod uwagę przekazywanych treści. Niemal nie zwrócono uwagi na mechanizm, w którym rozpoznane, charakterystyczne dla Treli środki aktorskiego wyrazu użyto w innym celu. Jak pisał Plata w kontekście przedstawienia Grzegorzewskiego o tym, że Trela posługiwał się niemal tym samym kodem, co u Swinarskiego, tak w tym przypadku można stwierdzić, że zewnętrzna warstwa kodu, jego forma została również powtórzona, jednak istotnej zmianie uległ sam komunikat. Nie było zadaniem Treli „wniesienie ze sobą na scenę powagi” spektaklu Swinarskiego czy Grzegorzewskiego czy „problematyki narodowej”, tylko przedstawienie opowieści dla Wielkiej Emigracji nietypowej, ale przez to tym mocniej jej obraz urozmaicającej. Miśkiewicz przeznaczył dla niego dużą część przedstawienia i, podobnie jak wcześniej Grzegorzewski, „wyłączył” swój teatr, by pozwolić aktorowi działać na widzów bezpośrednio, bez współudziału innych środków wprowadzających szum do przekazu. Można, parafrazując Witkowską, uznać, że Miśkiewiczowi i Sajewskiej chodziło o pobudzenie „elastyczności wyobraźni” na temat możliwych oblicz Bohatera Polaków. Bez tego pojawia się ryzyko operowania stereotypami i „grzęźnięcia w wytartych od wielokrotnego użycia symbolach narodowych. Zwłaszcza patetyczno-heroicznych”73. Tak wydarzyło się w przypadku odbioru Jerzego Treli w roli Leona Szypowskiego. Pamięć o poprzednich, mitycznych odsłonach Bohatera Polaków uniemożliwiła wzbogacenie jego wizerunku o nowe elementy.

O autorze

• 1. Krzysztof Miklaszewski: Twarze teatru. Jerzy Trela, Krajowa Agencja Wydawnicza, Kraków 1985, s. 31. Zaskoczenie było tym większe, że reżyser rozważał zaangażowanie do roli Ryszarda Cieślaka: „Wojtek [Pszoniak] pojedzie ze mną do Wrocławia, bo chcę Cieślaka na G. Konrada (29 VI 1972). […] Otóż nie w Narodowym – tylko w Starym – w Krakowie chcę robić Dziady i już się kompletnie przygotowałem. Okroiłem tekst i wymyśliłem scenografię. Gustawa ma grać Cieślak – reszta Sadecki, Olszewska, Kozak, Nowicki itd. (12 VII 1972)”. Konrad Swinarski, „Zafascynował mnie ten Mickiewicz naprawdę”. Listy z kliniki, „Teatr” 1998 nr 12; cyt. [za:] Encyklopedia teatru polskiego (15.04.2022).
• 2. Piotr w Żegnaj Judaszu I. Iredyńskiego i Pan G. Dumain we Wszystko dobre, co się dobrze kończy W. Shakespeare’a.
• 3. „Dwóch Konradów z historycznych już dzisiaj inscenizacji Dziadów i Wyzwolenia zadecydować miało o jego dzisiejszej pozycji w teatrze polskim”. Krzysztof Miklaszewski: Twarze teatru. Jerzy Trela, s. 8.
• 4. „Inauguruje ją [akcję] wejście na scenę okutego w kajdany Konrada – postaci co prawda fikcyjnej, ale stanowiącej jednocześnie drugie wcielenie protagonisty Dziadów Adama Mickiewicza z ostatniej sceny przedstawienia, które w tym samym teatrze prezentowane było przed niespełna dwoma laty – w inscenizacji zresztą również Wyspiańskiego i z tym samym aktorem, który w prapremierze Wyzwolenia grał Konrada, tj. Andrzejem Mielewskim w roli głównej”. Janusz Skuczyński: „Anektowanie realności” w dramacie, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, t. 1: Dramat, wybór i opracowanie Janusz Degler, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003, s. 203.
• 5. Paweł Goźliński: Bez Bohatera, „Teatr” 2011 nr 1, s. 20.
• 6. Zob. Ryszard Przybylski: Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1993.
• 7. Data premiery: 30 maja 1974.
• 8. Zob. Jan Karow: „Rola skończona”. Pierwsze i ostatnie „Wyzwolenie” Jerzego Treli, [w:] Kilka słów o Konradzie Swinarskim, redakcja Zuzanna Olbinska, Jan Karow, Krystyna Szymańska, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2021.
• 9. Zob. Teatr po 10 kwietnia, z Leszkiem Kolankiewiczem i Dorotą Sajewską rozmawia Marta Michalak, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2011 nr 101; Rafał Węgrzyniak: Paradygmat, „Teatr” 2011 nr 4; Aneta Kyzioł: W oparach mgły, „Polityka” 2012 nr 52/53; tejże: Łacińska msza romantyków, „Polityka” 2013 nr 7; Tomasz Plata: Post-romantyzm, „Polityka” 2017 nr 46.
• 10. Konrad Górski: Dwa komentarze do „Dziadów” drezdeńskich, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 10.
• 11. Natełła Baszindżagian: O czym są krakowskie „Dziady”?, przełożył Klemens Białek, „Dialog” 1973 nr 10; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim. Wybór recenzji ze spektakli Konrada Swinarskiego, wyboru dokonała Maria Katarzyna Gliwa, Muzeum Historii Katowic, Katowice 2001, s. 212.
• 12. Tamże.
• 13. Marta Piwińska: Dziady Swinarskiego, „Teatr” 1973 nr 9; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim, s. 214–219
• 14. „Jerzy Trela gra Gustawa, który nie jest «ja lirycznym» ani bohaterem dramatu, lecz autorem przebranym na zgrzebno i za bohatera. Najwyraźniej gra Mickiewicza, grającego Gustawa, grającego wariata, uważającego się za upiora”. Tamże, s. 216.
• 15. Tamże, s. 216–217.
• 16. Danuta Szkop: Co Swinarski dopowiada w „Dziadach”, „Dialog” 1977 nr 6; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim, s. 225.
• 17. Tadeusz Kudliński: Swinarskiego „chwila Samsona”, „Scena” 1973 nr 5; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim, s. 232.
• 18. Andrzej Władysław Kral: Całe „Wyzwolenie”, „Teatr” 1974 nr 15; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim, s. 264.
• 19. Andrzej Wróblewski: „…jakby srebra stołowe w zastawie”, „Argumenty” 1974 nr 50; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim, s. 267.
• 20. Maciej Szybist: Wyzwolenie, „Echo Krakowa” 1974, nr 130; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim, s. 267.
• 21. Tamże.
• 22. Krzysztof Wolicki: Po co aktorowi teatr: „Wyzwolenie”, „Scena” 1975 nr 1; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim, s. 269.
• 23. Elżbieta Wysińska: „Sam już na wielkiej, pustej scenie”, „Literatura” 1974 nr 24; cyt. [za:] Krytycy o Swinarskim, s. 259–260.
• 24. Marta Fik: Grzechy Bezgrzesznej, „Polityka” 1979 nr 15; cyt. [za:] Encyklopedia teatru polskiego (15.04.2022).
• 25. „W tej Białej rękawiczce Żeromski przygląda się z fascynacją i pewnym przerażeniem temu, co działo się ze świeżo odzyskaną niepodległością II Rzeczypospolitej w początkach lat dwudziestych. Biała rękawiczka, Żeromski, historia – to wszystko doprowadziło mnie do Snu o Bezgrzesznej i może jakieś przeczucia, że właśnie wtedy to powinno być pokazane”. Maria Dębicz: Siedmiu wspaniałych w internacie, „Rzeczpospolita” z dnia 14 listopada 1998; cyt. [za]: Józef Opalski: Sen o jawnogrzesznicy (notatki), [w:] Jerzy Jarocki. Głosy, wspomnienia, wywiady, redakcja Beata Guczalska, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Kraków 2020, s. 135.
• 26. Maciej Szybist: Sen o Bezgrzesznej, „Echo Krakowa” z dnia 26 stycznia 1979; cyt. [za:] Józef Opalski: Sen o jawnogrzesznicy (notatki), s. 142.
• 27. Tamże, s. 137.
• 28. Joanna Walaszek: Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991, s. 281–292.
• 29. Elżbieta Wysińska: Stary Teatr: rozdział trzeci, „Dialog” 1979 nr 4; cyt. [za:] Józef Opalski, Sen o jawnogrzesznicy (notatki), s. 145.
• 30. Pojęcie sformułowane przez Tadeusza Kantora („Anektowana rzeczywistość obejmuje / realne przedmioty, / sytuacje, / otoczenie / istniejące aktualnie / i w danym miejscu”. Tadeusz Kantor: Metamorfozy. Teksty o latach 1938–1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Cricoteka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 595), do którego odwołał się Janusz Skuczyński, rozważając możliwość jego stosowania w teorii dramatu; zob. Janusz Skuczyński: „Anektowanie realności” w dramacie.
• 31. Elżbieta Morawiec: W płaszczu Konrada, „Życie literackie” 1979 nr 4; cyt. [za:] Encyklopedia teatru polskiego (15.04.2022).
• 32. Krzysztof Miklaszewski: Twarze teatru. Jerzy Trela, s. 37.
• 33. „Praca nad przedstawieniem rozpoczęła się ponad rok temu. W tym czasie reżyser kilkakrotnie zmieniał jego formułę, co spowodowało przesunięcie premiery, początkowo planowanej na wiosnę. Inscenizacja Grzegorzewskiego jest jednym z największych przedsięwzięć Starego Teatru w ostatnich latach”; [b.a.], Pierwszy raz po Swinarskim, „Życie Warszawy” z dnia 26 czerwca 1995.
• 34. Piotr Gruszczyński: Wolność, czyli prawdziwy koniec bohatera Polaków, „Teatr” 1996 nr 4; cyt. [za:] Encyklopedia teatru polskiego (15.04.2022).
• 35. „W ten sposób, w tonie elegijnym, żegna Grzegorzewski teatr minionej epoki, który na tej scenie i z udziałem tego aktora w Dziadach i w Wyzwoleniu Konrada Swinarskiego znalazł najdoskonalszy wyraz”. Rafał Węgrzyniak: „Dziady” improwizowane, „Teatr 1995 nr 10; cyt. [za:] Encyklopedia teatru polskiego (15.04.2022).
• 36. Paweł Goźliński: Konrad na tropie Marcela, „Życie Warszawy” z dnia 28 czerwca 1995; cyt. [za:] Encyklopedia teatru polskiego (15.04.2022)
• 37. Rafał Węgrzyniak: „Dziady” improwizowane.
• 38. Tomasz Plata: Pośmiertne życie historii, „Teatr” 1997 nr 2, s. 51.
• 39. Tamże, s. 52.
• 40. Zob. Małgorzata Dziewulska: Sceniczna lektura formy otwartej, [w:] Dziady – dwanaście improwizacji, program do przedstawienia, redakcja Maria Klotzer, [Kraków 1995].
• 41. Tomasz Plata: Pośmiertne życie historii, s. 52.
• 42. Joanna Walaszek: Dziady – improwizacje sceniczne Grzegorzewskiego i Radziwiłowicza, „Didaskalia” 1995 nr 8–9, s. 7.
• 43. Krzysztof Miklaszewski: Twarze teatru. Jerzy Trela, s. 40.
• 44. Joanna Derkaczew, Izabela Szymańska: Wieczór kawalerski narodu polskiego, „Wyborcza.pl” z dnia 25 listopada 2010 (15.04.2022).
• 45. Zob. Teatr po 10 kwietnia.
• 46. Alina Witkowska: Cześć i skandale. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków, słowo/obraz terytoria, Warszawa 1997, s. 51.
• 47. Tamże, s. 53–54.
• 48. Paweł Goźliński: Bez Bohatera, s. 20.
• 49. Marcin Kościelniak: Nasza słaba tożsamość, „Tygodnik Powszechny” 2010 nr 52, s. 20.
• 50. Teatr po 10 kwietnia, s. 7.
• 51. Tamże.
• 52. Marek Troszyński: Plwali na skorupę – nie zstąpili do głębi, „Teatr” 2011 nr 1, s. 22.
• 53. Joanna Derkaczew, Izabela Szymańska: Wieczór kawalerski narodu polskiego.
• 54. Anna Matras: Laboratorium historii, „Nowa Siła Krytyczna” z dnia 11 stycznia 2012 (15.04.2022).
• 55. Paweł Goźliński: Bez Bohatera, s. 22.
• 56. Tamże, s. 21.
• 57. Rękopis nr 571 w zbiorach Muzeum Adama Mickiewicza w Paryżu.
• 58. Teatr po 10 kwietnia, s. 7.
• 59. Alina Witkowska: Cześć i skandale, s. 39.
• 60. Pomyłka Goźlińskiego. Chodzi o Adolfa; historia Sobolewskiego jest tematem opowieści.
• 61. Paweł Goźliński: Bez Bohatera, s. 21.
• 62. Marcin Kościelniak: Nasza słaba tożsamość, s. 46.
• 63. Jacek Sieradzki: Klik, klik, „Odra” 2011 nr 1, s. 107.
• 64. Tamże.
• 65. Zob. Alina Witkowska: Cześć i skandale, s. 172–174.
• 66. Paweł Goźliński: Bez Bohatera, s. 22.
• 67. Agata Diduszko-Zyglewska: „Do hymnu!”, „Dwutygodnik” 2010 nr 12 (15.04.2022).
• 68. Jacek Sieradzki: Klik, klik.
• 69. Marcin Kościelniak: Nasza słaba tożsamość.
• 70. Joanna Wichowska: vive la pologne!, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2011 nr 101, s. 4–5.
• 71. Beata Guczalska: Trela, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015, s. 51–52.
• 72. Poza nagraniem całego przedstawienia dostępnym w czytelni Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego (sygnatura IT/2003/DVD/ABM/1–2) scena ta funkcjonuje osobno jako część płyty CD Klub Polski. Multimedialny PDF wydanej przez Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka.
• 73. Alina Witkowska: Cześć i skandale, s. 175.