Teatr dla robotników a utwory romantyczne – Placówka Żywego Słowa (1927–1929)

Placówka Żywego Słowa to zespół założony i prowadzony wspólnie przez Janinę Górską i Mieczysława Szpakiewicza od września 1927 roku do lata 1929 roku. Jego działalność można podzielić na dwa etapy: pierwszy w sezonie 1927/1928, kiedy pozbawiony stałej siedziby ma charakter objazdowy, oraz drugi w sezonie 1928/1929, kiedy zespół osiadł w Domu Związku Zawodowego Kolejarzy, dając początek Teatrowi Ateneum.

Jak wskazuje nazwa, najważniejsze założenia artystyczne Placówki wiązały się z żywym słowem, którego kultywowanie stanowiło cel grupy. Wiązały się z tym poszukiwania muzyczne i rytmiczne – na pierwszym etapie rozwoju zespół był estetycznie zbliżony do chóru (który jednak nie śpiewał, a deklamował), wybierano głównie utwory poetyckie, a następnie kierownicy adaptowali je na potrzeby sceny. Zmiana charakteru działalności w drugim sezonie z jednej strony wiązała się z polepszeniem warunków bytowych zespołu i z tym, że od Górskiej i Szpakiewicza oczekiwano, że stworzą w Ateneum wartościowy program dla robotników, z drugiej ze zmęczeniem i pewnym wyczerpaniem formuły w warunkach stałego teatru repertuarowego.

W artykule chciałabym bliżej przyjrzeć się, czym była Placówka Żywego Słowa, oraz zastanowić się nad tym, jak wyglądała praca w zespole, jakie metody stosowano oraz jakie wybory programowe podejmowano. Ważnym aspektem, szczególnie na pierwszym etapie rozwoju oraz na początku drugiego, była praca z utworami romantycznymi – którym chciałabym poświęcić więcej uwagi. Placówka to miejsce prapremierowego wykonania Wandy Cypriana Kamila Norwida. Dlatego warto przeanalizować, jak wyglądało przedstawienie, jaki był jego przebieg oraz jak spektakl funkcjonował w teatrze dla robotników, jakim miało być Ateneum.

Dotychczas Placówka Żywego Słowa nie doczekała się osobnego opracowania. Edward Krasiński krótko opisał jej losy w pierwszym rozdziale Teatru Jaracza jako element historii Teatru Ateneum. Wydaje się jednak, że zespół Górskiej i Szpakiewicza zasługuje na dłuższą i pogłębioną analizę, która pozwoli lepiej zrozumieć jego specyfikę. W artykule opieram się przede wszystkim na zachowanych wypowiedziach prasowych Mieczysława Szpakiewicza (niestety nie udało się znaleźć żadnych wypowiedzi Janiny Górskiej), artykułach prasowych poświęconych Placówce, recenzjach ze spektakli oraz wspomnieniach Tadeusza Byrskiego w W pogoni za teatrem, które rzucają nowe światło na działalność zespołu.

1.

Mieczysław Szpakiewicz zapisał chlubną kartę w historii polskiego teatru przede wszystkim jako dyrektor znany z umiejętności wyprowadzania na prostą „trudnych scen”. Górskich poznał w Toruniu, gdzie kierował instytucją w latach 1921–1924, i zachęcił ich do czynniejszego włączenia się w polskie życie teatralne. Janina Górska wydaje się dużo słabiej znaną postacią, dodatkowo stojącą w cieniu wybitnego męża, Artura – literata i jednego z ideologów Młodej Polski. Jego powiązania z Placówką Żywego Słowa są dość trudne do uchwycenia. W relacjach o teatrze zazwyczaj pomniejszano rolę Janiny, wskazując na duchowe przewodnictwo Artura. Krasiński pisze przede wszystkim o kierownictwie literackim. We wspomnieniach Byrski komplikuje sprawę, ukazując Artura Górskiego jako zdystansowanego do bieżącej pracy Placówki1. Nie pojawiał się za często ani na próbach, ani w teatrze. Warto więc spojrzeć na Placówkę przez pryzmat samej Górskiej i jej działań, w których mąż ją wspierał, ale nie w takim stopniu, by uważać, że realizowała jego program. To Górska była odpowiedzialna za prowadzenie prób przez cały pierwszy sezon i najprawdopodobniej to ona decydowała wtedy o repertuarze. Wydaje się więc istotne uznanie jej równorzędnej pozycji w zespole.

Górska swoje pierwsze kroki na scenie stawiała jako dwudziestotrzylatka w teatrze amatorskim, uczyła się także aktorstwa w warszawskiej Szkole Aplikacyjnej – porzuciła jednak scenę po wyjściu za mąż za Górskiego w 1911 roku2. Kształciła się za granicą we Francji i Danii; a po powrocie do kraju zaangażowała się w działalność pedagogiczną. Prowadziła młodzieżowe zespoły teatralne, co bardzo mocno wpłynęło na jej metody pracy. Byrski opisywał ją w następujący sposób: „Była to kobieta w sile wieku, raczej jeszcze młoda, pełna wigoru, miała w sobie coś z Cyganki. Czesała się jakoś dziewiętnastowiecznie. Mówiła, stale się uśmiechając, jakby łapała powietrze”3. W momencie powstania Placówki miała czterdzieści lat, w pełni ukształtowaną osobowość oraz poglądy i metody pracy z zespołem aktorskim.

Placówka Żywego Słowa, choć planowana przez kilka lat, powstała dopiero jesienią 1927 roku. Szpakiewicz zajmował się bardziej sprawami administracyjnymi, podczas gdy Górska we współpracy z mężem kwestiami artystycznymi. Początki działalności naznaczone są przede wszystkim brakiem stałej siedziby – zespół wykorzystywał uprzejmość Aleksandra Zelwerowicza i korzystał z pomieszczeń Szkoły Dramatycznej lub innych przygodnie wynajmowanych przestrzeni. Nie istniało także zaplecze finansowe instytucji. Początkowo bieżące potrzeby najprawdopodobniej z prywatnych funduszy pokrywała dyrekcja. Placówka miała przede wszystkim charakter ideowy, za cel stawiała sobie przezwyciężenie istniejącego w polskim teatrze kryzysu. Jako remedium miało stać się żywe słowo – w pierwszym okresie działalności zespołu stanowiło podstawowy środek wyrazu artystycznego.

Pierwszym spektaklem, który wspólnie opracowali Górska i Szpakiewicz, były Lilie. Widowisko składało się z Mickiewiczowskich ballad (poza tytułową także Świtezianka oraz Pani Twardowska), wiersza Grajże grajku, graj Teofila Lenartowicza oraz inscenizowanych pieśni (W murowanej piwnicy, Kaczuszka, Bywaj dziewczę zdrowe, Małgorzatka). Na wstępie prezentowano fragment Snu o szpadzie Stefana Żeromskiego, a spektakl kończyła inscenizacja Dziada i baby Józefa Ignacego Kraszewskiego4. Choć na pierwszy rzut oka wydaje się to bardzo eklektycznym zestawieniem, podobnym do wielu innych widowisk składankowych, jednak bliższe przyjrzenie się utworom i ich treści wskazuje na celowość doboru. Łączy je przede wszystkim wywiedziona ze sztuki ludowej tematyka, która miała duże znaczenie dla prac reżyserskich Górskiej w całym omawianym okresie. Warto także nadmienić, że choć właściwie niczego nie wiadomo o scenografii do tego widowiska, ze wspomnień Byrskiego wynika, że aktorzy nosili na scenie bogato zdobione stroje łowickie5, co także potwierdza wywiedziony z ludowego charakter. Ten spektakl wyznaczał także kierunek poszukiwań artystycznych zespołu, tutaj po raz pierwszy wykorzystano chóralną recytację opartą na przekazywanej sobie melodii.

Drugą zrealizowaną premierą była Pastorałka z tekstami Artura Górskiego6, którą pokazywano w okresie zimowym. W trakcie pierwszego sezonu Lilie ulegały przekształceniom – wybór utworów zmieniano i dopasowywano do potrzeb widowni, ujmując lub dodając teksty. Przykładem takich zmian jest włączenie do spektaklu poematu Bema pamięci żałobny rapsod Cypriana Kamila Norwida, który zastąpił Świteziankę. Zmiany dokonano na potrzeby objazdu po okręgu katowickim i poznańskim. Teatr prezentował się wówczas głównie przed publicznością szkolną, a spektakl miał stanowić coś w rodzaju przekroju prac z pierwszego sezonu. Można z tego wnioskować, że zespół cały czas się rozwijał, a nowe prace mogły mieć wyższą artystycznie wartość niż początkowe ze względu na dopasowywanie się aktorów do stylu reżyserskiego Górskiej i jej wymagań. Dodatkowo, ze względu na typ publiczności, można podejrzewać próby popularyzacji poezji Norwida, wówczas dość słabo znanej.

Teatr w sezonie 1927/1928 był bezdomny – w Warszawie grał przede wszystkim w gimnazjalnych salach gimnastycznych przed publicznością szkolną. Coraz częściej wyruszał w objazdy i na gościnne występy w innych miastach. Sprzyjała temu wspomniana dyrektura Szpakiewicza w Łodzi, gdzie spektakle Placówki cieszyły się dużą frekwencją i pozytywnym odbiorem7. Publiczność nie była jednorodna; z jednej strony stanowiła ją młodzież szkolna, z drugiej klasa średnia płacąca za bilety w trakcie objazdów, ale także robotnicy i ich rodziny podczas organizowanych dla nich pokazów w Łodzi. Wydaje się więc, że zespół docierał przede wszystkim do tych, którzy nie mieli z nim za dużo styczności – czy z powodów majątkowych, czy miejsca zamieszkania. Być może twórcy uznawali, że drogą do odnowy teatru powinno stać się wychowanie nowego widza – o czym pisała m.in. Stanisława Wysocka8.

Cel Placówki był zarówno ideowy, jak i estetyczny – reżyserka dużo energii wkładała w dopracowywanie kolejnych partii widowisk9, które zostały oparte przede wszystkim na grupowej recytacji, wydobywaniu muzycznej warstwy słów, co upodabniało zespół do chóru. Nowe, artystyczne ujęcie znanych utworów zjednywało Placówce sympatię widowni. Możliwe, że wcześniejsza znajomość tekstów pozwalała na lepsze oswojenie z nową formą, ośmielała widzów i dawała szansę na pełniejszy odbiór przedstawienia. Nie wiadomo niestety, czy wraz ze spektaklami oferowano publiczności wykłady pozwalające lepiej zrozumieć sceniczne wydarzenia – tego typu praktyka była częściej wykorzystywana w teatrze robotniczym, choćby przez Antoninę Sokolicz, aby przeciwdziałać wykluczeniu kulturalno-edukacyjnemu. Pojawienie się takiej praktyki w Placówce można potwierdzić dopiero w drugim sezonie działalności.

Ważną osobą w historii zespołu jest Stefan Kopciński, społecznik i senator z PPS-u, pierwszy dyrektor gmachu przy ulicy Czerwonego Krzyża 20 w Warszawie, wzniesionego jako wspólna inicjatywa Związku Zawodowego Kolejarzy oraz Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego. Oprócz pomieszczeń biurowych czy hotelu w budynku umieszczono także salę widowiskową, która miała służyć potrzebom ośrodka kultury prowadzonego w Domu Kolejarza. Teatr Szpakiewicza i Górskiej gościł na inauguracji gmachu 15 kwietnia 1928 roku, prezentując Lilie10. Byrski wspominał zachwyt, jaki spektakl wzbudził wśród obecnych dygnitarzy, a szczególnie u Ignacego Daszyńskiego. Właśnie on stwierdził, że teatr żywego słowa jest wartościowy i potrzebny robotnikom11. Być może to zaważyło, że w obliczu fiaska organizacji sceny impresaryjnej Kopciński zaproponował stworzenie stałego teatru Górskiej i Szpakiewiczowi. Placówka Żywego Słowa zyskała dzięki temu własny adres. Nazwę otrzymała od Towarzystwa Ateneum, które zawiązało się po wybudowaniu budynku i miało nim zarządzać12. Nową nazwę zespół uznał za pretensjonalną i górnolotną, nie miał jednak wpływu na jej przyjęcie.

Teatr Ateneum pod dyrekcją Jadwigi Górskiej i Mieczysława Szpakiewicza zainaugurował swoją działalność 5 października 1928 roku Wandą Norwida. W sezonie 1928/1929 zespół dał łącznie dziewięć premier, były to – poza już wymienioną – Śluby Artura Górskiego (7 XI), Kwadratura koła Walentyna Katajewa (7 XII), Złamana drabina Georges’a Berra oraz Paula Gavaulta (15 I), Oberżystka Carla Goldoniego (14 II), Wilki Romaina Rollanda (21 III), Oj młody, młody! Jana Aleksandra Fredry (23 IV), W noc lipcową Bolesława Gorczyńskiego (21 V) oraz Powsinogi beskidzkie Emila Zegadłowicza (16 VI)13. Wyraźna jest zmiana w doborze autorów – jedynie pięć premier zostało zrealizowanych na podstawie polskich utworów. Widać tutaj dużą niejednorodność zarówno w kontekście wybieranych gatunków, jak i podejmowanych tematów. Większość z nich była krajowymi (lub chociaż warszawskimi) prapremierami, co świadczy o intencjach pokazywania robotniczej publiczności nowych, dotąd nieznanych sztuk.

W repertuarze brakuje polskich sztuk współczesnych, mierzących się z bieżącymi problemami, pojawiają się jedynie zagraniczne i komediowe ujęcia powojennej rzeczywistości. Największym sukcesem frekwencyjnym tego sezonu była Kwadratura koła. Tytuł przyciągał publiczność możliwością podglądania życia w radzieckiej komunałce.

Pierwsze dwie premiery sezonu wydają się być repertuarowo bliskie amatorskiemu teatrowi robotniczemu, który chętnie sięgał do utworów romantycznych oraz odnosił się do wydarzeń z niedalekiej przeszłości, takich jak rewolucja 1905 roku. Teatr robotniczy unikał jednak komedii. W tym zestawieniu stanowią one aż cztery pozycje – wydaje się więc, że twórcom bliżej było do francuskiej koncepcji Romaina Rollanda, który zakładał, że teatr ludowy ma stać się miejscem wytchnienia po ciężkim dniu pracy. Na podstawie inspiracji Górskiej teatralną koncepcją Leśmiana interesujące wydaje się jej sięgnięcie do tekstów z przeszłości jako przestrzeni poszukiwania nowego stylu teatralnego. Trudno jednak bez dogłębnej analizy przedstawień określić, czy taki rzeczywiście był cel twórców Placówki. Eklektyczność repertuaru mogła świadczyć nie tylko o otwartości na bardzo różnych widzów, ale także o poszukiwaniach właściwego stylu teatru dla robotników, który rozumiem jako zawodowy teatr grający dla robotniczej publiczności, w przeciwieństwie do teatru robotniczego o amatorskim charakterze. Problem związany z tymi poszukiwaniami był jedną z największych trudności, z jaką musiało się zmierzyć kierownictwo Ateneum w całym okresie dwudziestolecia międzywojennego.

Podstawową działalnością Placówki w drugim sezonie staje się wystawianie dramatów, poezja zostaje zepchnięta na dalszy plan. Nie od razu jednak zrezygnowano z dotychczasowych form pracy – Janina Górska w pierwszej połowie sezonu realizuje jeszcze widowiska okolicznościowe, takie jak Andrzejki, Choinka czy Bohaterom w hołdzie z okazji dziesiątej rocznicy odzyskania niepodległości. Zarządcy budynku nie porzucili także do końca realizacji idei domu kultury ze sceną do wynajęcia. W styczniu 1928 roku pojawił się pomysł zorganizowania na scenie, obok Placówki, także „komedii muzycznej” (operetki?), którą kierować miał Aleksander Wiliński. Inicjatywa skończyła się jednak na premierze Dzwonów kornwalijskich14.

Placówka rozpadła się po drugim sezonie z kilku powodów. Pierwszym były problemy finansowe. Drugi wynikał z nieporozumień, jakie wyrosły w zespole w ciągu dwóch lat wspólnej pracy. Szpakiewicz i Górska, jak wynika ze wspomnień Byrskiego, znacznie się od siebie oddalili artystycznie, a Górska wycofała z prac w drugiej połowie sezonu. Ostatecznie Szpakiewicz zdecydował się objąć teatr w innym mieście. Górska próbowała jeszcze przekonać do siebie zarząd Ateneum – uznano jednak, że bez wsparcia kogoś z większym teatralnym doświadczeniem nie można powierzyć jej kierownictwa. Zespół udał się jeszcze w letni objazd z Powsinogami beskidzkimi, po czym został rozwiązany.

2.

Edward Krasiński wywodzi rodowód Placówki z dwóch źródeł. Pierwszym jest dla niego Reduta, najprawdopodobniej ze względu na podobne traktowanie słowa oraz polskiej kultury. Drugim jest Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, ze względu na wystawianie wielkiego dramatu oraz nastawienie na publiczność robotniczą w drugim sezonie15. Wydaje się to dość powierzchowną opinią, z którą warto wejść w polemikę. Czy Placówka była teatrem-dzieckiem Reduty? Współdzieliła bez wątpienia z Redutą podstawowe założenia, na co wskazuje przede wszystkim dobór repertuaru – wybieranie polskich autorów (w przypadku Placówki głównie w pierwszym okresie), a co za tym idzie traktowanie teatru jako nośnika kultury, z czym wiązało się docieranie do grup odbiorców, które na co dzień miały utrudniony kontakt ze sztuką wysoką. W obu teatrach eksperymentowano z tym, jak podawać słowo (nie wszystkie próby były udane), co recenzentów Wandy doprowadziło do prostych skojarzeń właśnie z Redutą.

Warto wspomnieć, że Szpakiewicz pracował w Reducie na samym początku, uczestniczył w formowaniu się zespołu, znał więc jego założenia od podszewki. Wydaje się jednak, że o wiele mocniej niż z Osterwą czuł się związany ze Stanisławą Wysocką16, która także prowadziła własne eksperymenty z podawaniem słowa. Jarosław Iwaszkiewicz wspominał, że „Wysocka ogromną wagę przywiązywała do mówienia wiersza. […] Kazała zawieszać głos na każdej linijce, uważać na cezury i pilnie odróżniać kropki od przecinków. […] Niektóre przejścia rytmiczne, zawieszenia głosu, cezury mordowała godzinami”17. Być może także w jej myśleniu o teatrze należałoby szukać korzeni Placówki, która była przede wszystkim teatrem ideowym. Cel – podobnie jak Reduty czy Teatru Studya (a później Rybałtu) – stanowiła odnowa polskiego teatru.

Placówka Żywego Słowa w drugim sezonie stała się zawodowym teatrem dla robotników18. Gdy jednak porówna się ją z Teatrem im. Bogusławskiego, widać więcej różnic niż podobieństw – przede wszystkim ze względu na repertuar. Placówka nie proponowała ani odświeżonych komedii muzycznych, ani inscenizacji wielkiego dramatu, nie mówiąc już o teatrze zanurzonym w codzienności czy politycznym (Górskim bliżej było do konserwatystów, trudno powiedzieć cokolwiek o poglądach Szpakiewicza). Te dwa zespoły łączy przede wszystkim misja stworzenia wartościowego teatru dla robotniczej publiczności, a różnią – podjęte środki.

Ważną lekturą dla twórców Placówki była Lekcja XVI Adama Mickiewicza, rozpalająca wyobraźnię wielu reformatorów teatru w XX wieku. W 1927 roku swoją interpretację Lekcji opublikował Wilam Horzyca, dla którego ten tekst był opowieścią o teatrze przyszłości, odrzucającym skostniałe wartości teatru mieszczańskiego. „W ostatecznej formie będzie to teatr zbliżony do misteryjnego, teatr surowej prostoty, a zarazem wielkiej sprawności technicznej”19. Tę sprawność należy rozumieć dwojako, zarówno jako zdolności techniczne aktorów, ale także sprawność „budownictwa” czy „malarstwa” teatralnego, a więc oprawy i zaplecza technicznego. Dyrektor Teatru im. Bogusławskiego wprowadził też do lektury Lekcji nowy wątek – „reżyserowanie mas”20. Takie myślenie wydaje się bliskie Szpakiewiczowi i Górskiej, którzy mogli odczytywać Mickiewicza literalnie, ponieważ stawiali słowo na pierwszym miejscu. Jednocześnie wiele jednak wskazuje na to, że myślenie Horzycy – misteryjny charakter i pewna surowość inscenizacji oraz operowanie masami na scenie (czyli chórem, z którego wyłaniali się soliści) – zastosowali przy realizacji Wandy. Z kolei wątek ludowości w Lekcji był bliski zainteresowaniom Górskiej.

Kolejnym tropem mogą być koncepcje Bolesława Leśmiana, wdrażane w życie w Teatrze Artystycznym przed pierwszą wojną. Poeta był z Górskimi zaprzyjaźniony, a ze wspomnień Byrskiego wynika, że Leśmian przyglądał się pracy zespołu i bardzo wysoko ją cenił, określając efekty jako katarktyczne21. Jego koncepcja teatru opierała się przede wszystkim na stylizacji i poszukiwaniach teatralności poza słowem, muzyczności frazy oraz rytmie22. Choć reżyserowane przez niego spektakle w Teatrze Artystycznym nie były podobne do tych w Placówce, to jednak w kwestii samych poglądów można dostrzec wzajemne zrozumienie. Leśmianowi także zależało na znalezieniu sposobu na odrodzenie teatru, jego podejście określiłabym jako antynaturalistyczne, a jego odpowiedzią na palące problemy były poszukiwania w teatrze przeszłości i jego stylach23.

Organizacja Placówki w pierwszym sezonie – bezdomność, wyjazdy do widzów i granie poza sceną teatralną, budzi także skojarzenia z Teatrem Rybałt Stanisławy Wysockiej. Zespoły, choć bardzo różne, występowały dla podobnej publiczności i dzieliły model organizacyjny, nie można więc wykluczyć, że Szpakiewicz i Górska wykorzystali doświadczenia Wysockiej. Poszli jednak krok dalej, ponieważ po pierwszym sezonie działalności i wyrobieniu sobie pewnej renomy zdobyli dla siebie stały adres w Warszawie.

Trop podsuwa również sam Byrski, pisząc:

snuł podobne projekty Żeromski w Elegiach na pokazie Instytutu Reduty, rzucając teatralnikom myśl inscenizacji parabaz z Nie-Boskiej Komedii i wiersza Do przyjaciół Moskali albo poematu Do autora trzech psalmów, była to więc podobnie śmiała myśl odrutynizowania teatru”24.

W środowisku krążyły podobne myśli na temat pracy ze słowem, nikt jednak przed Górską nie wziął się do jej realizacji w taki sposób.

3.

Warto przyjrzeć się metodom pracy, które były stosowane w Placówce. Byrski opisywał próby następująco:

Zespół siedział w półkolu na krzesłach z tekstami w rękach. Pani Górska przydzielała poszczególne wersy, opierając główne partie na chóralnym recytowaniu przechodzącym często w zaśpiewy. Zaśpiewy dość trudne, jako, że zespół podzielony był na głosy (I, II, III) w oparciu o wyraźną partyturę muzyczną. Ale aktorzy partytur nie mieli – odbywało się to na zasadzie przekazywania melodii nuceniem. Było to męczące, bo wymagało cierpliwości od aktora. […] Ballada [Lilie – przyp. B.M.] miała być inscenizowana bez żadnych dekoracji, chór w stylizowanych kostiumach to zasadniczy element wypełniający przestrzeń sceniczną, a układy ruchowe chóru znaczyły miejsce działania25.

Górska traktowała wiersz muzycznie, przypisując słowom brzmienie i melodię – raczej dyrygowała, niż reżyserowała. Wyraźnie odbija się tutaj jej dotychczasowe doświadczenie – praca z amatorami, których kształciła i przygotowywała do realizacji swojej wizji. Zespół teatralny stawał się chórem – wspólnym organizmem, z niego wyłaniali się soliści. Inscenizacja od samego początku opierała się przede wszystkim na aktorach i ich obecności na scenie, scenografia odgrywała w pierwszym sezonie rolę drugorzędną, najprawdopodobniej zredukowano ją do minimum.

Melodię podawano na trzy głosy, harmonizujące ze sobą. „Koncepcje Górskiej wymagały bardzo czystej, precyzyjnej realizacji, gdzie wzmocnienie głosu lub wysunięcie się na dziesięć centymetrów dalej było już naruszeniem harmonii widowiska”26 – z tego też wynikały długie i wymagające próby, na które wielu aktorom brakowało cierpliwości.

Ciągle powtarzaliśmy tekst Lilii, Pani Górska stojąc (nigdy nie wyglądała na zmęczoną), dyrygowała: podchodziła do poszczególnych grup, podawała ton, wiodła melodię do danej frazy, aktorzy powtarzali, oczywiście nierzadko fałszując. Jednocześnie podawała bardzo precyzyjnie interpretację tekstu, nawet tego nieśpiewanego. Ale ciągle się nie mówiło o treści utworu, o sensie takiego układu27.

Byrski, wychowanek Instytutu Reduty, początkowo nie do końca odnajdował się w stylu pracy Górskiej. Wykluczała ona aktorów z procesu twórczego i analizy dramatu. Mogło to wynikać z kilku przyczyn: jej dotychczasowego doświadczenia prowadzenia zespołów amatorskich, w których uczestnicy nie byli czynną częścią procesu twórczego. Druga opcja zakłada celowość postępowania Górskiej. Aktor stawałby się czymś w rodzaju narzędzia do przekazywania dźwięku i rytmu – częścią większej całości, zatraconą w aintelektualnym procesie twórczym. Ze wspomnień Byrskiego wynika, że w drugim sezonie „styl ten nabrał lepszego wyrazu – Górska już wyraźnie dopasowywała charakter inscenizacji do naszych mniej lub więcej interesujących indywidualności”28, nie odrzuciła więc swojego sposobu pracy mimo próśb aktorów29, tylko lepiej dopasowywała swoją wizję do możliwości artystów.

Tak samo nieprzypadkowa wydaje się konwencja, w której przede wszystkim realizował się teatr Górskiej, czyli chór dramatyczny. Pojawił się on na nowo w optyce twórców teatralnych razem z Wielką Reformą i był rozwijany jako narzędzie twórcze przez pierwsze trzydzieści lat XX wieku (przede wszystkim w dramacie)30. Zdaniem Ewy Partygi zainteresowanie chórem wynikało częściowo z zainteresowania teatrem antycznym, które się w tym okresie rozwijało, jednocześnie jednak duże znaczenie miały próby zerwania ze sceną pudełkową, czyli naturalistyczną. Chór nie mieści się w jej ramach, rozsadza ten typ teatralności, co prowadzi do „reteatralizacji teatru”31. Przywrócenie go scenie wiązało się więc z przyznaniem uprzywilejowanej roli teatrowi, w którym słowo ma kluczową rolę, a co za tym idzie odrodzeniu dramatu poetyckiego32.

Na podstawie pierwszych trzech realizacji chciałabym postawić tezę, że ludowość była jednym z filarów, na których opierała się Placówka. Można ją w pierwszej kolejności powiązać z poglądami Artura Górskiego na teatr i kulturę. W jego wizji lud (który rozumie on przede wszystkim jako ludność zamieszkującą wieś, żyjącą bliżej przyrody, najprawdopodobniej potomków chłopów pańszczyźnianych) odgrywa kluczową rolę dla kształtowania języka oraz polskiej kultury33. Najważniejsze „skarby” polskiego stylu zaś, jak je określa, wyrastają z pieśni ludowych, co prowadzi go do konkluzji na temat samego języka: „Strzeżmy mowy naszej od książkowości w wychowaniu. Stąd wielka dla nas waga teatru. Przez mowę na deskach polskiej sceny wkraczamy w problemat sztuki, w jej styl, charakter, w jej siłę jedności”34. Teatr staje się więc nośnikiem języka – dotrze nawet do tych, którzy nie umieją czytać, a co za tym idzie przybliży im polską kulturę: „w dramacie polskość w duchu szuka swego stosunku do życia, dochodzi do nowych prawd duchowego bytu, tu cierpiąca spłomieniona myśl narodowa walczy z Zeusem swego losu, a cały naród zgromadzony koło ofiarnego ołtarza, bierze udział w wypadkach jak chór starożytny”35. Widać tu także wspomniane już zainteresowania antykiem, które doprowadziły do decyzji o wykorzystaniu chóru na scenie. Jednocześnie należy podkreślić, że choć myśl Górskiego była istotna dla kształtowania się Placówki, to jednak w większości poświęcona teatrowi ludowemu, którym ów nigdy się nie stał36.

4.

Ludowość jest kluczem do prób zrozumienia powiązań Placówki Żywego Słowa z romantyzmem. Zajmując się zagadnieniem romantyzmu w literaturze dwudziestolecia, Maciej Urbanowski wskazuje na trzy postawy: negacji, rewizji oraz kontynuacji37, które można wykorzystać także do badań nad teatrem tej epoki. Negacja zakłada odrzucenie lub wyśmianie romantycznego dziedzictwa, co nie znajdowało odzwierciedlenia w spektaklach Placówki. Dużo bliższy wydaje się być kontekst rewizji lub kontynuacji. Badacz sytuuje Artura Górskiego oraz jego twórczość w tej ostatniej kategorii, wskazując, jak ważne dla niego było myślenie wywiedzione z pism Mickiewicza38. Myślenie, jakiemu największy wyraz dawał przed pierwszą wojną, kiedy w romantyzmie poszukiwał recepty na odrodzenie Polski, inspirował się postawą trzech wieszczów, którzy jego zdaniem „w połowie życia wyłaniają się […] z cierpienia, zdobywają wolę ku wolności i rozpoczynają szeroką pracę dla jutra”39. Wiąże z postawą romantyczną także takie pojęcia jak: „chwała”, „wysoki stan kultury narodowej” oraz „ból niewoli”40 – sytuują one definiowanie przez Górskiego romantyzmu przede wszystkim w aspektach walki narodowo-wyzwoleńczej oraz walki o polską tożsamość41.

Bardzo trudno jednak z taką koncepcją utożsamiać Placówkę – nie realizowała tekstów odwołujących się do tego rejestru rozumienia romantyzmu. Wykorzystywanie przez nich ludowości sytuowałoby ten teatr na pozycji rewizjonistycznej, czyli wykorzystywania części myśli romantycznej i dalszego jej przekształcania. Idąc za myślą Boya-Żeleńskiego, można tu mówić o „odbrązawianiu” romantyków, ukazywaniu „żywego oblicza tej tradycji”42. Język romantyków, jego plastyczność i bogactwo było tym, co interesowało twórców Placówki. Jak już zostało powiedziane wcześniej, język stawał się nośnikiem kultury, a kultura ludowa podwalinami pod budowanie wspólnoty. To właśnie w romantyzmie kultura ludowa została po raz pierwszy dowartościowana – czerpią z niej najwybitniejsi polscy poeci, co przyczynia się do pewnej demokratyzacji, a co za tym idzie pomniejszenia tarć społecznych w silnie klasowo podzielonej Polsce XIX wieku43. Ciekawie sprawa wygląda z lewicowego punktu widzenia, gdzie ludowość można traktować dwojako: z jednej strony jako problem szlacheckich mitów budowanych na chłopskiej niedoli, z drugiej jednak pojawia się kontekst budzenia świadomości klasowej mas poprzez nawiązania do wielkich romantyków i ich poglądów. Romantyzm stawał się w takim ujęciu tradycją rewolucyjną44.

Realizacja Wandy Norwida, wykonanej prapremierowo w zawodowym teatrze, jest dobrym probierzem tego, jak o teatrze myśleli Szpakiewicz i Górska. Choć Wanda nie była ich pierwszym wyborem45, dość dobrze pasowała do ich wizji odnowy teatru – można ją potraktować jako manifest tego poetyckiego teatru.

Norwid w tym okresie był jeszcze słabiej znany niż współcześnie46, co wskazuje na próbę pokazania robotnikom czegoś nowego, co w kontekście ludowości oraz ukazywania polskich pradziejów, można potraktować jako próbę zbliżenia się do publiczności i ustanowienia z nią wspólnoty opartej na przeszłości, języku oraz kulturze. Dramat w sześciu obrazach opowiada historię Wandy, polskiej królowej, która w finale decyduje się na ofiarę z siebie przez samospalenie – wynikającą z mistycznych widzeń, których doświadczała. Konstrukcyjnie dramat nosi cechy misterium, które łączy w sobie cechy staropolskiego widowiska z założeniami z Promethidiona, „by ludowe podnieść do Ludzkości”47. Norwid napisał dramat w oparciu o swoją wiedzę i znajomość teatru staropolskiego, co przejawia się w dużym podobieństwie do Historyji o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka. Idąc za tropem myśli o teatrze przyszłości wyrażanej w Lekcji XVI, a przywołanej już wcześniej, to właśnie ten aspekt misteryjności mógł być powodem, dla którego wybrano właśnie ten dramat.

Jego konstrukcja zachęcała do stworzenia inscenizacji mansjonowej, w której akcja toczyłaby się równolegle w różnych miejscach, tak jak równolegle toczą się pierwsze trzy odsłony dramatu. W żadnej z recenzji z Wandy nie ma jednak potwierdzenia takiego podejścia do inscenizacji. Scena była nieduża, raczej estradowa niż przygotowana na spektakl teatralny – dlatego szesnastoosobowy chór mógł stanowić tłum na scenie. Norwid w dramacie wyróżnia osobne chóry złożone z różnych grup – wątpliwe jednak, aby reżyserzy poszli w tej sprawie dokładnie po linii dramatu. Recenzenci różnili na scenie chór męski oraz żeński – nie wiadomo jednak, czy nie było to uproszczenie raczej powiązane z percepcją wysokości głosu, niż z faktycznym podzieleniem głównego chóru na mniejsze. Trudno z samych recenzji wnioskować o kształcie tego widowiska, recenzenci poświęcili niewiele uwagi temu zagadnieniu. „Uproszczone, pełne zresztą smaku i pomysłowe dekoracje” – to najszerszy opis scenografii ujęty w recenzjach48. Scenograficzny debiut Jana i Kamili Golusów doczekał się wzmianek przede wszystkim ze względu na komplikacje w realizacji. Zmiany, które rozciągały się w czasie, prowadziły do rozbijania inscenizacji i burzenia nastroju, a samą sztukę wydłużyły prawie dwukrotnie.

Byrski wspomina, że próby do Wandy były dość krótkie, prowadzili je wspólnie Górska i Szpakiewicz – to pierwsza sytuacja, gdy wspólnie reżyserowali całe widowisko. Szybko problemem stał się brak spójnej wizji i trudności w komunikacji – nawet jeśli mieli swój wspólny cel, to jednak drogi dojścia do niego były różne49.

Koncepcja inscenizacyjna po raz kolejny została oparta na chórze, z którego wyłaniali się soliści w głównych rolach. Nastrój widowiska był podniosły, obrzędowy – grany bardzo serio, bez wstawek komicznych lub elementów, które mogłyby tę powagę równoważyć. Małgorzata Sokalska, analizując poetykę dramatu Norwida, zwraca uwagę, że inscenizacja Wandy wymaga wykonania „półśpiewnego” – przez solistów, zespół oraz chór, co usytuuje ten dramat bliżej libretta niż tradycyjnego dramatu50. Takie ustawienie inscenizacji wynika więc przede wszystkim z lektury tego misterium, w które autor wpisał chóry oraz solistów. Jak wynika z recenzji Zygmunta Łempickiego, na scenie wykorzystano rozwiązania muzyczne przypominające chorał gregoriański51 – użyty na polskiej scenie prawdopodobnie po raz pierwszy. Pierwotny plan umieszczenia skromnej ilustracji muzycznej w widowisku uległ zmianie w toku prób – Górska przynosiła ze sobą na próby nuty oraz „prymki”, które całkiem możliwe, że sama komponowała52. Kierownik muzyczny zespołu, Anatol Zarubin53, został sprowadzony do roli wykonawcy muzyki. Przez całe widowisko grał na fisharmonii, jedynym instrumencie, na który było stać zespół54. W związku z tym opera także pojawiła się w skojarzeniach recenzentów. Szczególnie krytycznie do takiej wizji nastawiony był Słonimski. Określił widowisko jako niepotrzebnie rozciągniętą w czasie konkurencję dla opery pozbawionej muzyki i śpiewaków55. Zgadzał się z nim Julian Wołoszynowski, który uważał, że Wandę należałoby zredukować do samego słowa i nie widział żadnych pozytywów w tej realizacji56.

Pomimo że spektakl nie był najłatwiejszy w odbiorze – przede wszystkim przez przeciągające się zmiany dekoracji, które wybijały publiczność z nastroju – chwalono wysiłki podjęte przez Placówkę. Doceniano chęć prezentowania i popularyzowania Norwida oraz stojące za nimi potrzeby edukowania publiczności. Premiera została poprzedzona wykładem Stefana Drzewickiego. Prelekcja miała na celu ułatwienie odbioru i poszerzenie kontekstów, w jakich należałoby rozumieć Wandę. Niewiele wiadomo o tym, jak publiczność oceniała spektakl, powtórzono go tylko jedenaście razy, co każe podejrzewać, że nie okazał się sukcesem frekwencyjnym, twórcy także zdawali sobie sprawę z niedociągnięć. Górska wróciła do tego tekstu po latach, przekształcając Wandę w słuchowisko radiowe przygotowane ze słuchaczami Instytutu Reduty – w takiej wersji jej wizja podawania słowa mogła wybrzmieć najpełniej. Jednocześnie jednak trudno mówić o tym, aby Placówka zainspirowała innych twórców do sięgnięcia po to misterium. Kolejną próbę zmierzenia się z tym widowiskiem podjęto dopiero prawie czterdzieści lat później w Teatrze Akademickim KUL.

Z dzisiejszej perspektywy wybieranie utworów trudnych w odbiorze niełatwo pogodzić z koncepcją teatru otwartego na szerokie masy społeczne, jakim miał być Teatr Ateneum. Polska specyfika teatru dla robotników ma co najmniej dwie strony: jedną z nich są imprezy teatralne, których celem był po prostu zarobek, najsilniej rywalizujące z kinem, proponujące niewymagającą rozrywkę. Drugą, upraszczając w znacznym stopniu, można nazwać artystyczno-ambitną. To właśnie w teatrze dla robotników (nazywanym często wymiennie popularnym)57 twórcy teatralni poszukiwali nowych dróg artystycznej realizacji, sięgali po mało znane lub trudne utwory dramatyczne. Narzekał na to szczególnie Słonimski w recenzji Wandy, a chwalił Żeleński. Być może należałoby na to spojrzeć z perspektywy współczesnego teatru offowego, gdzie rodzą się ambitne koncepcje, odmienne od stałego i często skostniałego teatru repertuarowego. Brak oparcia w instytucji to nie tylko problemy finansowe, ale także wolność realizacji własnych wizji.

W ten nurt artystycznych poszukiwań należałoby wpisywać Placówkę – z jej koncepcją nowego widza, to jest młodzieży szkolnej oraz robotników, oraz koncepcją teatru poetyckiego, opartego na słowie i wywiedzionej z romantyzmu ludowości. Rzeczywistość pracy w teatrze repertuarowym sprawiła, że drogi twórcze Szpakiewicza i Górskiej się rozeszły58. Nie udało się im zrealizować idei teatru jako poetyckiego nośnika języka i kultury, za której zapowiedź (idei) można uznać Wandę.

O autorce

• 1. Por. Edward Krasiński: Teatr Jaracza, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970; Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, Instytut Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2015.
• 2. Wszystkie odniesienia do biografii za: Górska Jadwiga, [w:] Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, redakcja Zbigniew Raszewski, opracowanie Jadwiga Czachowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1973.
• 3. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 89.
• 4. Tamże, s. 90. Niestety nie zachował się żaden program (mnie przynajmniej, mimo poszukiwań, nie udało się do żadnego dotrzeć), który mógłby wyjaśnić, w jakiej kolejności prezentowano te utwory.
• 5. Tamże, s. 101.
• 6. Nie wiadomo niestety, czy był to ten sam tekst, który w swojej słynnej inscenizacji wykorzystał Leon Schiller, czy raczej osobna wersja tekstu opracowana przez Artura Górskiego.
• 7. Tamże, s. 95.
• 8. Stanisława Wysocka: Teatr Popularny, [w:] tejże: Teatr Przyszłości, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973, s. 82–83.
• 9. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 95.
• 10. Wieczór inauguracyjny w sali Z.Z.K, „Robotnik” 1928 nr 106, z dnia 16 kwietnia, s. 1. W widowisku wzięły udział także inne zespoły i artyści – Chór Gazowników „Znicz”, uczennice ze szkoły rytmiki i plastyki Jadwigi Mieczyńskiej oraz Mossakowski, artysta Opery Warszawskiej. Widowisko miało więc charakter przede wszystkim muzyczny, a zestawienie różnych typów widowisk pokazywało kierunek, w którym miała pierwotnie zmierzać scena w Domu Kolejarza – bardziej dom kultury niż teatr.
• 11. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 110.
• 12. Edward Krasiński: Teatr Jaracza, s. 11. Jak pisał: „[…] w zarządzie: Daszyński, Posmer, Kopciński, Kuryłowicz, Żak”.
• 13. Por. obsady: Teatr Ateneum (Placówka Żywego Słowa), [w:] Encyklopedia teatru polskiego (2.06.2022).
• 14. Komedia muzyczna w Warszawie powstaje w gmachu kolejarzy, „Kurier Czerwony” 1929 nr 14, z dnia 17 stycznia, s. 3.
• 15. Edward Krasiński: Teatr Jaracza, s. 18–19.
• 16. Byrski, prawdopodobnie po to, aby trochę zdyskredytować Szpakiewiczów w oczach czytelnika, przytacza opowieść o tym, jak Michalina Szpakiewicz tłumaczyła rolę swojego męża w środowisku teatralnym. Anegdota mówi o tym, jak Wysocka miała otwierać nowy teatr w Warszawie, tylko ubiegł ją Osterwa i nie było już dla niej miejsca. W wersji Szpakiewiczowej teatr miał otwierać Mieczysław w imieniu Wysockiej. Opowieść, która miała odzwierciedlać manię wielkości dyrektora Placówki, tak naprawdę pokazuje jego bliskie związki z Wysocką. Wydaje się potwierdzać to wystąpienie Szpakiewicza z artykułem Teatr Studio w Kijowie w styczniu 1920 roku (publikacja w „Scenie Polskiej”), czyli po jego pierwszych sukcesach aktorskich na scenie Reduty. W artykule wskazywał na innowacyjność teatru Wysockiej, która była pionierką rozwiązań stosowanych później w Reducie – takich jak brak rampy czy niewychodzenie do oklasków.
• 17. Jarosław Iwaszkiewicz: Stanisława Wysocka i jej kijowski Teatr Studya, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963, s. 44.
• 18. Teatr robotniczy definiuję jako teatr robiony przez robotników dla robotników, analogicznie do teatru ludowego, który lud tworzy dla ludu. Unikam nazywania robotniczymi teatrów, które powstały dla robotników, szczególnie że niejednokrotnie miały tak naprawdę niewiele wspólnego z robotnikami i były traktowane po prostu jako teatry popularne.
• 19. Wilam Horzyca: Teatralne idee Mickiewicza, „Epoka” 1927 nr 64, s. 8.
• 20. Tamże.
• 21. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 93.
• 22. Dobrochna Ratajczak: Teatr Artystyczny Bolesława Leśmiana: z problemów przełomu teatralnego w Polsce (1893–1913), Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1979, s. 110.
• 23. Tamże, s. 111.
• 24. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 91.
• 25. Tamże, s. 90.
• 26. Tamże, s. 93.
• 27. Tamże, s. 91.
• 28. Tamże, s. 96.
• 29. Tamże, s. 115.
• 30. Ewa Partyga: Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 10.
• 31. Tamże, s. 11.
• 32. Tamże, s. 12.
• 33. Artur Górski: Drogi do kultury, Wydawnictwo Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego, Warszawa 1934, s. 9.
• 34. Tamże, s. 18.
• 35. Tamże, s. 20.
• 36. Artur Górski dosłownie zajmuje się teatrem dla ludu pojmowanego jako mieszkańcy wsi. Jego wizja zakłada powstanie teatru dla mas ludowych tworzonego przez sam lud. Scena w tej wizji byłaby otwierana dwa razy do roku w okresie, gdy przy okazji świąt kościelnych jest najmniej pracy, a taki teatr służyłby przede wszystkim do wychowania po to, aby „dusza ludu zawarła śluby wieczyste z narodem”. Tamże, s. 24.
• 37. Maciej Urbanowski: Romantyzm w literaturze dwudziestolecia międzywojennego, [w:] Loci (non) communes: prace ofiarowane Profesor Marii Korytowskiej, redakcja Magdalena Siwiec, Olga Płaszczewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017, s. 156.
• 38. Tamże, s. 169.
• 39. Cyt. za: Marcin Lutomierski: Romantyzm, [w:] Słownik polskiej krytyki literackiej 1764–1918, t. 2, redakcja Józef Bachórz, Grażyna Borkowska, Teresa Kostkiewiczowa, Magdalena Rudkowska, Mirosław Strzyżewski, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2016, s. 494.
• 40. Tamże.
• 41. Podobne poglądy głosił także w 1938 roku w obliczu nadchodzącej wojny w książce Niepokój naszego czasu, Warszawa 1938.
• 42. Maciej Urbanowski: Romantyzm w literaturze dwudziestolecia międzywojennego, s. 161.
• 43. Tamże, s. 163.
• 44. Tamże, s. 166.
• 45. Planowano wystawienie Zwiastowania Paula Claudela, ale z powodu brak przekładu rozpoczęto prace nad Zakładnikiem tego samego autora – w dyskusję nad pierwszą premierą włączyli się jednak włodarze sceny, odrzucając tę propozycję, ponieważ nie chcieli, aby teatr w gmachu wzniesionym za pieniądze socjalistycznej organizacji inaugurował swoją działalność tekstem sztandarowego katolickiego pisarza. Wobec Norwida nie mieli już żadnych zastrzeżeń. Zob. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 115.
• 46. Jerzy Starnawski: Kiedy teksty Norwida po raz pierwszy trafiły do szkoły, „Studia Norwidiana” 1989 nr 7, s. 127–130.
• 47. Agnieszka Nurzyńska: Wanda Cypriana Norwida wobec tradycji staropolskiej, „Colloquia Litteraria UKSW” 2016 nr 1, s. 238.
• 48. Tadeusz Boy-Żeleński: Premiera w Domu Kolejarzy, „Kurier Poranny” 1928 nr 280, z dnia 8 października, s. 2.
• 49. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 115.
• 50. Małgorzata Sokalska: Wanda – między misterium a librettem, „Studia Norwidiana” 2018, t. 36, s. 104.
• 51. Zygmunt Łempicki: Wanda C.K. Norwida, „Kurier Polski” 1928 nr 278, z dnia 7 października, s. 7.
• 52. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 117.
• 53. Anatol Zarubin – dyrygent i kierownik muzyczny teatrów. Był uczniem Karola Szymanowskiego, który polecił go kierownictwu Placówki Żywego Słowa. Zob. Anatol Zarubin, [w:] Encyklopedia teatru polskiego (9.04.2022).
• 54. Tadeusz Byrski: W pogoni za teatrem, s. 118.
• 55. Antoni Słonimski: Inauguracja Ateneum, „Wiadomości Literackie” 1928 nr 42, s. 4.
• 56. Julian Wołoszynowski: Wanda, „Epoka” 1928 nr 280, z dnia 9 października, s. 6.
• 57. W artykule nie zajęłam się szerszą analizą przyczyn wymienności stosowania nazw „popularny”, „robotniczy”, „powszechny”, a czasami nawet „ludowy” w określeniu do teatru dla robotników, a także dokładnym rozgraniczeniem tych pojęć (co w związku z ich wymiennym stosowaniem jest właściwie niemożliwe w odniesieniu do epoki) oraz ich konsekwencji dla polskiej myśli teatralnej dotyczącej teatrów dla robotników. Najbardziej widocznym przykładem tej wymienności pojęciowej może być ankieta (a właściwie odpowiedzi na nią), którą pod hasłem „teatr popularny” ogłosiło „Życie Teatru” w 1925 roku w kontekście Teatru im. Bogusławskiego.
• 58. Jakkolwiek hojny w swoich pożyczkach był ZZK, nie był jednak mecenasem teatru, który musiał na siebie zarabiać. Problemy finansowe były więc także jednym z czynników, które doprowadziły do zakończenia wspólnej dyrekcji.