Dziady jako narzędzie diagnostyczne
Recenzja książki Zbigniewa Majchrowskiego Krypta Gustawa, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2021
Muszę przyznać, że tytuł najnowszej książki Zbigniewa Majchrowskiego Krypta Gustawa wydaje mi się nietrafny i niefortunny. Rozumiem, że nawiązuje do poprzedniej „dziadowej” monografii tegoż autora, zatytułowanej Cela Konrada1, ale nijak ma się do treści i charakteru tomu, wydanego pod fachową i czułą opieką Doroty Buchwald. Ani Gustaw nie jest szczególnym bohaterem tej książki (wprost przeciwnie!), ani Dziady opisywane w wielości swoich intensywnych i różnorodnych inkarnacji scenicznych, dawnych i nowych, nie wydają się znajdować w żadnej krypcie – miejscu wiecznego spoczynku, nawet jeśli jest to krypta z książek, jaką w wyjątkowo łopatologicznej scenie układają wokół ciała Konrada (Grzegorz Małecki) ubrani na czarno szatani sceniczni w inscenizacji Eimuntasa Nekrošiusa (zdjęcie tej sceny otwiera tom). Taki koncept nie opisuje bowiem tej ważnej i inspirującej (także do polemik) monografii. Krypta Gustawa nie jest zbudowana tylko z książek (choć i one ją tworzą), ale przede wszystkim z przedstawień i ich interpretacji. Usiłując jak najprościej ją określić, powiedziałbym, że jest to kolekcja esejów, w których arcydramat Adama Mickiewicza stanowi nie tyle przedmiot, ile narzędzie badań. Tak jak „badania teatralne” obejmują zarówno badania nad teatrem, jak i badania prowadzone przy zastosowaniu kategorii teatralnych i metod wiedzy o teatrze, tak książkę Zbigniewa Majchrowskiego można by opisać jako zbiór studiów nad przemianami i zjawiskami rodzimej kultury, życia zbiorowego, a może i zbiorowej podświadomości Polaków prowadzonych za pomocą Dziadów Mickiewicza i tego, co się z nimi działo w polskim teatrze. Właśnie – „co się z nimi działo”, a nie „co z nimi robiono”, bo wielokrotnie można odnieść wrażenie, że to pierwsze nie tylko jest odmienne od drugiego, ale też bardziej Zbigniewa Majchrowskiego interesuje. Oczywiście autor analizuje i interpretuje zabiegi reżyserskie i propozycje interpretacyjne, ale zarazem poprzez te analizy odsłania niemal niezależne od nich procesy ujawnienia ukrytych fantazmatów, przesunięć i przemian, a nawet proroczych zapowiedzi dotyczących nie arcydramatu i Mickiewicza, ale zbiorowości, którą współtworzymy.
Pod tym względem Krypta Gustawa jest kontynuacją Celi Konrada, która dążyła do odsłonięcia nieoczywistych wcale zjawisk z życia problematycznej polskiej wspólnoty poprzez analizę kolejnych scenicznych wariantów Wielkiej Improwizacji. Od razu jednak da się dostrzec wyraźną różnicę między obiema książkami. Dawniejsza miała (przynajmniej na poziomie formalnym) wyraźny koncept nadający jej całościową i klarowną kompozycję: kolejne rozdziały poświęcone ułożonym chronologicznie inscenizacjom i realizacjom wielkiego monologu Konrada z aneksem, w którym pomieściły się różne, znakomite zresztą, teksty dodatkowe, wychodzące poza podstawową linię narracji. Książka obecna jest o wiele mniej linearna, raczej pleciona z wielu wątków niż komponowana wokół jednego. Jeśli nawet pojawia się w niej układ chronologiczny, to wmontowany w kompozycję tematyczną.
Prosty porządek panuje tu tylko na poziomie arytmetyki, którą rządzi trójka. Książka składa się z trzech części, z których każda ma trzy rozdziały. Część pierwszą opisałbym jako rozważania nad kluczowymi aspektami Dziadów – polską wspólnotowością, ludowością i politycznością – wychodzące od dziejów inscenizacji Kazimierza Dejmka oraz skutków jej zdjęcia z afisza i związanych z tym protestów. W polu namysłu pojawiają się tu wprawdzie także inne, niekiedy szczegółowo opisywane, inscenizacje oraz dramaty społeczne inicjowane przez lub nawiązujące do Dziadów, ale to „Dziady ’68” stanowią dla tej części stały punkt odniesienia.
Część drugą wypełniają trzy dziadowe mikrohistorie: ciała Bohatera Polaków, kobieca herstory, odnosząca się przede wszystkim do postaci, ale także do odnotowanych szczególnych przypadków kobiecej recepcji dramatu Mickiewicza, oraz mikrohistoria dzieci. Przepowiadając je, Zbigniew Majchrowski w tej części może najwyraźniej wykorzystuje inscenizacje Dziadów jako narzędzie diagnostyczne, pozwalające na ukazanie ewolucji wyobrażeń zbiorowych, procesów emancypacji, ale też wytwarzania nowych zakazów i tabu. Ta część jest może najbliższa tematycznemu przeglądowi wariantów inscenizacyjnych, co w mojej lekturze stanowi pewną słabość, bo kolejne przywołania historycznych wypadków teatralnych nie przynoszą wielu zaskoczeń, zaś konkluzje, do jakich prowadzą, są przewidywalne, dobrze znane z analiz innych obszarów i materiałów. Ale rozumiem i uznaję, że dla niektórych czytelników właśnie te partie mogą być szczególnie interesujące.
Trzy rozdziały trzeciej części poświęcone są trzem nowszym, głośnym inscenizacjom Dziadów: Radosława Rychcika z Teatru Nowego w Poznaniu, Michała Zadary z Teatru Polskiego we Wrocławiu oraz Piotra Tomaszuka z Teatru Wierszalin w Supraślu. O ile dwie skrajne opisywane są w sposób raczej afirmatywny, o tyle inscenizacja Zadary stanowi nie tyle przedmiot analizy, co krytyki, w której badacz zainteresowany tym, co się ujawnia poprzez przedstawienie, ustępuje miejsca zasiadającemu na widowni, najwyraźniej poirytowanemu specjaliście.
W swoistym nawiązaniu do Celi Konrada Kryptę Gustawa tekstowo zamyka esej o dziejach wykreślonej przez cenzurę z pierwszego wydania „strofy pocałunkowej” z Dziadów części IV. Przeprowadza w nim Zbigniew Majchrowski efektowny wywód łączący usunięcie porównania pierwszej komunii świętej do pocałunku z protestami przeciwko Adoracji Jacka Markiewicza, w myśl zamykającej tom tezy (równie efektownej co życzeniowej), że gdyby Joachim Lelewel nie wykreślił „strofy pocałunkowej”, ludowi obrońcy figury Chrystusa „lubieżnie” dotykanej przez artystę zaakceptowaliby interpretację tego performansu jako „prywatny akt resakralizacji”.
Nie ukrywam, że z trzech części najważniejsza i najciekawsza wydaje mi się pierwsza, wyrastająca ze zderzenia powszechnego w pewnym momencie, a i dziś żywionego przez wiele osób, przekonania o wygasaniu (lub potrzebie doprowadzenia do wygaśnięcia) paradygmatu romantycznego z bardzo intensywną obecnością Dziadów na polskiej scenie. Tę sprzeczność Zbigniew Majchrowski zdaje się widzieć jako pozorną, wskazując na to, że sceniczna praca z Dziadami jest w istocie przejawem i konsekwencją sporów z romantyzmem. Jeśli to prawda, że „właściwie od samego początku, to znaczy od krakowskiej prapremiery z 1901 roku, nie wystawia się arcydzieła Mickiewicza, tylko inscenizuje emocjonalny stosunek do romantyzmu” (s. 31), to częste sięganie po arcydramat, może być interpretowane nie jako przejaw jego akceptowanej żywotności, ale jako wyraz uporczywego dążenia do odesłania w zamkniętą historię dzieła, które uznaje się powszechnie za matecznik paradygmatu.
Tak właśnie zdaje się sądzić autor Krypty Gustawa, który kilkakrotnie formułuje zdecydowaną tezę, że we współczesnych, „krytycznych” inscenizacjach Dziadów przeważają tendencje skrajnie odmienne od dominujących w dawniejszych interpretacjach, których twórcy dążyli do scalenia różnorodnego i niekoniecznie spójnego materiału tekstowego i dramatycznego w jedno widowisko dostarczające widzom „potężnych oszołomień” (tu wzorcem jest oczywiście inscenizacja autora cytowanej formuły – Leona Schillera). Za typowe przejawy tej współczesnej postawy krytycznej Majchrowski uznaje rezygnację z ludowości, misteryjności i metafizyki:
Wspólną cechą większości współczesnych inscenizacji Dziadów okazuje się rezygnacja z ludowej stylizacji obrzędu oraz odchodzenie od konwencji dramatu misteryjnego i redukcja sfery metafizycznej, a głównym dążeniem reżyserów staje się krytyczna destabilizacja matryc interpretacyjnych, kształtujących horyzont oczekiwań tych, którzy zebrali się na widowni (s. 104).
Postępujących w ten sposób reżyserów i reżyserki badacz uznaje za pyszałków uważających się za mądrzejszych i od Dziadów, i od widzów, jednocześnie stwierdzając, że w podają w wątpliwość, a właściwie negują możliwość funkcjonowania Dziadów jako scenariusza integracyjnego:
Mit integracyjny coraz wyraźniej jawi się jako mit przemocowy, opresyjny – tak przynajmniej bywa traktowany przez twórców tak zwanego „teatru krytycznego”. Dziady pojmowane (czytane, wystawiane) jako inicjacja w polskość, wtajemniczenie w poezję narodową, we wspólnotę symboliczną – wszystko to budzi w nowym teatrze podejrzenia. Obecnie poszukiwany jest taki projekt życia zbiorowego, który miałby w założeniu afirmację różnorodności, w istocie projekt emancypacyjny, ocalający niejednolitość wspólnoty na nowych, równościowych zasadach (s. 85).
Po przeciwnej stronie wytwarzanej poprzez destabilizację Dziadów wspólnoty podzielonej i różnorodnej w wielości, lokuje się wspólnota narodowa – silnie zintegrowana i monopolistyczna wytworzona i umocniona (co opisywałem w książce Teatra polskie. Rok katastrofy2) po katastrofie smoleńskiej. Gdański badacz zdecydowanie odrzuca tezy, że wytworzenie wspólnoty spod znaku „Tu jest Polska” ma coś wspólnego z Dziadami i przeciwstawia się sformułowaniu „Dziady smoleńskie”. Biorąc ten termin od Dariusza Czai, Majchrowski argumentuje, że w Dziadach nie ma myślenia o Polsce grobów, że jeśli jest w nie wpisany rytuał wspólnotowy, to ma on charakter aktywny i polega na rozmowie z umarłymi. Jeśli jako autor książki, którą wieńczy rozdział opisujący obchody pierwszej rocznicy katastrofy smoleńskiej jako swoistej reinscenizacji Dziadów, mógłbym się do tej dyskusji wtrącić, to powiedziałbym, że Dziady na Krakowskim Przedmieściu także miały charakter aktywny i jak najbardziej polegały na rozmowie z umarłymi i dawaniu odpowiedzi na Mickiewiczowskie pytanie „komu czego braknie?”. Niesamowitość tej ulicznej inscenizacji wzmacniał fakt, że w jej centrum znajdował się i rozmowę z umarłym prowadził Bohater Polaków (tych, których Polska jest „tu”) wyglądający tak samo jak najważniejszy zmarły – Głowa Państwa i pozostający z nim w szczególnie silnym związku. „Dziady smoleńskie” nie były więc jakimś prostym obrzędem kultu zmarłych, ale skomplikowaną dramatyzacją, twórczo, choć nie krytycznie wykorzystującą model Mickiewiczowski.
Majchrowski wydaje się nie wchodzić w te komplikacje, bo zdecydowanie chce bronić Dziady przed wpisywaniem w nie mesjanistycznego nacjonalizmu i obwinianiem ich o jego umacnianie. W pewnym sensie uniewinnia arcydramat, odpowiedzialność za to, co się z nim stało, przerzucając na zbiorowość. W jednym z najważniejszych punktów swego wywodu pisze:
Świadectwa lekturowe oraz dzieje sceniczne Dziadów pozwalają prześledzić, jak w toku recepcji to uniwersalne dzieło zostało przez rodzimych czytelników „unarodowione” w polonocentrycznej lekturze. Na Dziady w teatrze trzeba patrzeć z perspektywy fenomenu „długiego trwania” romantyzmu w kulturze polskiej. A to „długie trwanie” to jednocześnie proces upraszczania romantycznej wizji świata, rezygnacji z ironii i antynomii na rzecz jednoznacznych wyborów, redukcja wielości wątków i eksponowanie martyrologii (s. 80).
Powiedziałbym zatem, że w wielowątkowe analizy różnorodnych inscenizacji Dziadów tworzące Kryptę Gustawa wplecione są, choć nieco ukryte, dwa ataki polemiczne skierowane w dwie przeciwne strony – przeciwko dezintegrującym wspólnotę Dziadom krytycznym i przeciwko przejętym i realizowanym przez zbiorowość interpretacjom scenariusza Mickiewiczowskiego stanowiącym podstawę społecznych performansów reintegracyjnych. Sam Majchrowski zdaje się lokować w przestrzeni pomiędzy nimi, z której zadaje rzeczywiście podstawowe i arcydramatyczne pytanie: „Jak […] możliwe jest wolne wyrażanie identyfikacji narodowej w obliczu tylu uzurpatorskich zawłaszczeń na tym polu?”. Natychmiast też stawia tezę – oskarżenie:
Wycofywanie się ze sfery emocji narodowych, wstydliwe ukrywanie ojczyzny uwewnętrznionej jest może najdłużej trwającym skutkiem urazu, jaki pozostawił Marzec ’68, a oznacza w praktyce nierozumne oddawanie pola najdzikszym plemiennym zachowaniom (s. 136).
Nie ukrywam, że to miejsce „pomiędzy” również uważam za swoje, tezy podobne do powyższych akceptuję, a i diagnozy zbliżone wielokrotnie formułowałem. Mam jednak problem z akceptacją sposobu, w jaki wobec tego podziału widzi Zbigniew Majchrowski miejsce Dziadów, a z nimi całego „paradygmatu romantycznego”. Nie mogę mianowicie zgodzić się na swoiste „uniewinnianie” tej tradycji i przyjąć silnie obecnego w książce, a w stosunku do niektórych sprawców formułowanego wprost przekonania, że za to, co się z Dziadami stało, a nawet porobiło, odpowiedzialni są wyłącznie ci, którzy najwyraźniej „niewłaściwie” z nimi postępują.
Czytając Kryptę Gustawa, miałem narastające wrażenie, że Zbigniew Majchrowski zna jakieś inne Dziady niż te realne, które zaistniały w życiu zbiorowości – teatralne, społeczne, szkolne i oswojone, i to te inne Dziady są według niego „właściwe”. Dostęp do nich nie jest przy tym dany każdemu. Dysponuje nim oczywiście sam autor, a także nieliczne grono wybranych, na czele z Marią Janion, której tom jest dedykowany. To ta elitarna społeczność wtajemniczonych wie, jak te „właściwe” Dziady i co za tym idzie „właściwy” romantyzm wyglądają. Nie wiedzą tego w zasadzie ludzie teatru, może z nielicznymi wyjątkami, do których chyba (naprawdę nie jestem do końca pewien) zaliczyłby Majchrowski Dejmka, Swinarskiego, Grzegorzewskiego, a ze współczesnych bodaj tylko Tomaszuka. Na pewno zaś do tego „właściwego”, a może nawet „prawdziwego” romantyzmu nie mają dostępu reżyserzy i aktorzy wszelkich „Dziadów” społecznych – fałszujący, upraszczający, upupiający głębokie i złożone arcydzieło Mickiewiczowskie.
Ten ton wtajemniczonego i wiedzącego jakoś najbardziej zazgrzytał mi w partii poświęconej Dziadom Michała Zadary, które wydały mi się atakowane szczególnie ostro, właśnie dlatego, że nie są ani „krytyczne”, ani integracyjne, ani unarodowione, ani szkolne. Zbigniewowi Majchrowskiemu zdaje się najbardziej przeszkadzać to, że Zadara nie tworzy mocnej wizji, że może wręcz niczego specjalnego od Dziadów nie chce, wystawiając Mickiewicza jak „zwykły”, bardzo dobry tekst teatralny, a nie mit, scenariusz przemiany, arcydramat. Wyciągając kolejne argumenty przeciwko reżyserowi, podważając jego podstawowe decyzje, począwszy od tej, by wystawić Dziady bez skreśleń, Majchrowski jednocześnie odsłania coś, co wydaje mi się zasadniczym brakiem w jego myśleniu, a może nawet doświadczeniu teatralnym – niewrażliwość na energie performatywne i ich przepływ, dzięki któremu Dziady (a i romantyzm) nie są zespołem szyfrów do odczytania przez specjalistów, ale scenariuszami rzucanymi jako wyzwanie. To oczywiście banał – Dziady są niedokończone i niedopełnione. Ale konsekwencje tego banału wydają się już nie takie oczywiste – ważniejsze niż, co Dziady – te czy inne – znaczą, jest to, co robią. Żeby było ciekawiej, sam Majchrowski to potwierdza, umieszczając w centrum pierwszej części najbardziej (co nie znaczy – najfortunniej) performatywne Dziady Dejmka, które eksplodowały reżyserowi w rękach, wysadzając jego teatr i jego samego w powietrze. Paradoks polega na tym, że właśnie Dejmkowi zdarzyło się i na zawsze związało z jego nazwiskiem coś, czego jako reżyser nie akceptował, co z teatru chciał wygnać – niekontrolowane przez inscenizatora działanie wydarzenia teatralnego. Zadara pracuje zupełnie inaczej – dużo lżej, dużo też swobodniej. Zdaje się cieszyć tym, co tak Majchrowskiego oburza – że publiczność reaguje jak na koncercie muzyki popularnej. Nawiązania do strategii popkulturowych badacz odruchowo wiąże z obniżeniem tonu, z jakimś spospolitowaniem, podczas gdy z perspektywy performatywnych procesów energetycznych jest dokładnie odwrotnie – doświadczenia koncertowe są o wiele silniejsze niż teatralne i to, że Dziadom tę moc – niewerbalną, niesemiotyczną, a organiczną – Zadara przywrócił, stanowi jego wielkie i ważne osiągnięcie. Że krytycy literaccy są na tę siłę niewrażliwi, to już inny problem. Ale jakoś mam przekonanie, że Adam Mickiewicz – śpiewak, wyznawca poezji czynnej, dla której porzucił pisanie książek, inscenizacją Zadary by się ucieszył.
Piszę o tym nie tylko dlatego, by przy okazji wziąć w obronę realizację, którą cenię i wspominam (a widziałem ją dwukrotnie) jako doświadczenie niezwykle radosne (tak, tak – to była wielka radość, wyobraźcie sobie – Dziady i radość…). Piszę, bo ujawnione w krytycznej analizie Dziadów Michała Zadary, a przejawiające się też w innych fragmentach książki wymazanie performatywnych aspektów dzieła Mickiewicza wydaje mi się wymazaniem jednego z kluczowych elementów tradycji romantycznej w polskiej kulturze, nie tylko teatrze. Mówiąc w koniecznym skrócie: uważam, że Dziady, podobnie jak inne, słabiej obecne, ale chyba nie mniej ważne nośniki owej tradycji (Kordian, tak zwany Samuel Zborowski, Za kulisami – by wymienić tylko te, które są według mnie najważniejsze), powstały nie jako „dzieła literackie”, ale jako scenariusze, które oddano zbiorowości, w nadziei, że zostaną przez nią uczynione i spełnione. Możemy oczywiście – i sam to robię – sugerować, jak naszym zdaniem zbiorowość powinna to czynienie prowadzić, możemy próbować na kierunek owego czynienia wpływać, ale – jak to zawsze z procesami performatywnymi bywa – nie mamy nad tym kontroli, zaś ocena kolejnych realizacji w kategoriach zgodności przebiegu procesów historycznej i teatralnej realizacji z naszymi wyobrażonymi, idealnymi spełnieniami romantyzmu niekoniecznie przybliża nas do zrozumienia tego, co dzieje się wokół nas, a w szczególności tego, co dzieje się z romantyzmem. Jeszcze inaczej mówiąc – a mówię, bom grzeszny i sam pełen winy – powtarzanie, że powinien zaistnieć jakiś inny kształt romantyzmu, przy jednoczesnym stwierdzaniu, że to, co się rzeczywiście staje i realizuje z romantyzmem ma niewiele wspólnego, wydaje mi się nieskuteczne, by nie rzec – bezpłodne.
Patrząc z tej perspektywy na kwestię działania Dziadów jako mitu integracyjnego w ostatnich dekadach, powiedziałbym, że mamy współcześnie do czynienia z równie silnym jak w roku 1968 wspólnototwórczym działaniem elementów wprowadzonych do polskiej kultury przez arcydramat. Mówiąc wprost: po roku 2010 w polskim społeczeństwie powstała i stopniowo odgrywała coraz ważniejszą, wręcz decydującą rolę silna wspólnota odwołująca się do tradycji romantycznej, integrująca się wokół regularnie odprawianego święta pamiątek, święta zobowiązania wobec obdarzanych kultem zmarłych, co wprost stanowi realizację takich kluczowych elementów scenariusza Adama Mickiewicza jak motto części III, przysięga księdza Lwowicza („Jeśli zapomnę o nich…”) i proroctwo księdza Piotra. Siłę tej wspólnoty potwierdza kilkunastoletnia historia zgromadzeń smoleńskich (łącznie z ostatnim – w dwunastą rocznicę katastrofy). Potwierdzają ją też kolejne wybory wygrywane przez Prawo i Sprawiedliwość, któremu żadna „afera”, żadna niesprawność w rządzeniu, ani nawet kryzys ekonomiczny nie zaszkodzą tak długo, jak długo partia ta będzie postrzegana jako gwarant ciągłości integracyjnego performansu pożądanego przez wspólnotę definiującą siebie jako monopolistyczny naród, aspirującą do bycia spadkobierczynią tradycji romantycznej i uznającą tę tradycję za własną i przez siebie wyłącznie realizowaną. Naprawdę rozumiem pragnienie, by zaistniały inne społecznie skuteczne Dziady. Ale obawiam się, że o ile tekst Mickiewicza może być reinterpretowany w teatrze na różne sposoby, o tyle scenariusz performatywny już został wykonany – niezależnie od Mickiewicza i właśnie dlatego zgodnie z jego wolą – i stał się działającym bardzo realnie mechanizmem integracyjnym.
Jeśli zgodzić się z tezą, bardzo mi bliską, że w ostatnich dekadach (a może już i wcześniej) teatr rzeczywiście wykorzystywał arcydramat przeciwko Dziadom społecznym, to trzeba jednocześnie powiedzieć, że tu właśnie okazał się rozpaczliwie nieskuteczny, co książka Zbigniewa Majchrowskiego pokazuje w bardzo przekonujący sposób. Tyle, że tu właśnie pojawia się ważny brak, na który autor zapewne nie miał wpływu, a który jednak w perspektywie zasadniczych tematów jego książki jest kluczowy. Chodzi o nieopisane z powodów czasowych dwie realizacje Dziadów, które wydają mi się mieć przełomowe znaczenie w ich społecznych i teatralnych dziejach najnowszych. Pierwsze to Dziady na Mickiewicza zrealizowane w prywatnych mieszkaniach na warszawskim Żoliborzu przez grupę artystek i artystów związanych z Ogólnopolskim Strajkiem Kobiet wieczorem 31 października 2020 roku. Drugie to pokazane niewiele ponad rok później (prem. 19 listopada 2021) w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie Dziady w reżyserii Mai Kleczewskiej, które po interwencji małopolskiej kurator Barbary Nowak i kolejnych wypowiedziach polityków PiS, stały się centrum toczącego się wciąż konfliktu teatru i władzy. Przełomowość tych dwóch realizacji we współczesnych teatralnych i społecznych dziejach Dziadów, a może i całego paradygmatu romantycznego, widziałbym w tym, że w obu przypadkach mieliśmy do czynienia nie z kolejnymi aktami krytycznego rozbijania integracyjnej mocy arcydramatu, ale z udanymi próbami jej przejęcia przez środowiska, które z oswojoną interpretacją polonocentryczną nie mają nic wspólnego. Buntowniczy performans zespołu kierowanego przez Oskara Sobańskiego podjął próbę punkowego wręcz przechwycenia Dziadów rytualnych części II na rzecz wyegzorcyzmowania tej części polskiej sceny publicznej, którą uosabia Jarosław Kaczyński (jego podobizna jako upiora znalazła się na plakacie wydarzenia), a którą w języku kobiecych protestów nazywano – nomen omen – „dziadersami”. Z kolei w przedstawieniu Kleczewskiej nastąpiło przejęcie politycznych i buntowniczych struktur części III, poprzez obsadzenie w rolach Konrada i pozostałych więźniów stanu kobiet oraz uczynienie z obecnej władzy dworu Senatora. Sądzę, że oba te akty zdecydowanie zakłócają przeprowadzany w Krypcie Gustawa rozdział między Dziadami krytycznym i wspólnotowymi, którego to zakłócenia próbą (moim zdaniem udaną) były już Dziady Zadary. Zamiast dalszego rozmontowywania tradycji romantycznej, środowiska odrzucające konserwatywną, patriarchalno-katolicką wizję jednolitej polskiej tożsamości dokonują przejęcia tego, co stanowi sam rdzeń tejże tradycji – buntu przeciwko władzy ojców i ich prawom. Oznaczać to może, że odpoczynek na „sprywatyzowanych” Dziadach Piotra Tomaszuka, któremu z widoczną ulgą oddał się Zbigniew Majchrowski po kolejnej wędrówce szlakiem dziejów polskich realizacji dramatu zainicjowanego przez Mickiewicza, był tylko chwilowy i właśnie rozpoczął się ich etap nowy – dziejący się poza celą Konrada, poza kryptą Gustawa i w ogóle poza domami i salonami męskich protagonistów wiedzących lepiej, co właściwe.
Tego rodzącego się i rozwijającego nowego etapu Zbigniew Majchrowski w wydanym w 2021 roku tomie nie opisał, bo opisać już nie mógł. Nie jest jednak prawdą stwierdzenie, że nie pojawia się on w sygnowanej jego nazwiskiem książce. Jej niezwykle istotną warstwą jest bowiem narracja wizualna stworzona we współpracy z Dorotą Buchwald. I to właśnie ona wychodzi na plan pierwszy w chwili, gdy słowa już nie nadążają, a może wycofują się, by nie pojawić za szybko i zbyt lekkomyślnie, zanim przedmiot się nie ucukruje i nie uleży. Wieńczący tom montaż fotografii dosłownie wykracza poza kryptę zbudowaną z książek, której wizerunek pojawia się na początku. Otwiera go bowiem zdjęcie Konrada – Grzegorza Małeckiego wydobytego z „grobu”, po czym pojawiają się fotografie z protestów aktorów Teatru Polskiego we Wrocławiu przeciwko usunięciu ze stanowiska jego dyrektora Krzysztofa Mieszkowskiego, internetowe memy z manifestacji obywatelskich, a w końcu zdjęcia i Facebookowa zapowiedź Dziadów na Mickiewicza. Jest nawet fotografia z Dziadów w reżyserii Mai Kleczewskiej, ale nie ostatnich, krakowskich, lecz poprzednich, opolskich (2011), za to zestawiona ze zdjęciem ulicznego transparentu z protestów kobiecych, na którym napisano „Umarł Gustaw, narodził się Konrad”. Ta fotograficzna inscenizacja w miejscu nieobecnych słów zdaje się wizualizować tezę podobną do postawionej przeze mnie wyżej – o przełomie w społecznych i teatralnych dziejach Dziadów i tradycji romantycznej, jaki nastąpił w okresie i w związku z protestami kobiet. Nie wiem, na ile Zbigniew Majchrowski ten wizualny esej współtworzył, ale między tą dynamiczną i aprobatywną w stosunku do zmian fotoinsenizacją a jego tekstem wyczuwam istotną różnicę, wręcz przeskok. Jakby Ksiądz Piotr spotkał się na salonach Senatora z nową narodzoną na polskich ulicach osobą Konradową i próbował jej coś powiedzieć, ale usłyszał nie od pilnującego jej strażnika, lecz od niej samej: „każdy w swoję drogę”.