I upadł Anhelli a z nim wszystkie duchy

„He promised to teach me. But he taught me nothing”. Niemal ostatnie słowa przedstawienia Anhelli. Skowyt, usłyszane w czasie premiery, w – wydaje się – zamierzchłej epoce przed pandemią i wojną, już wtedy były jak cięcie szpicrutą przez policzek. Ditte Berkeley, wyglądająca jak wymarzona Diana z innego tekstu Juliusza Słowackiego, mówi spokojnie, ale to spokój stali podcinającej nogi. „Duchowi memu dała w pysk i poszła”. Ditte też wychodzi, a za nią powoli pozostałe osoby czyniące dźwiękiem i ciałem to przedstawienie, które jest jak lament po sobie samych. Pozostaje rozpostarty nad nami całun i – jak zawsze – niepewna, co robić, publiczność. Wstaję jako pierwszy i opuszczam Salę Teatru Laboratorium. Dawniej, jeszcze w legendarnych czasach ZARu w Brzezince, nie zawsze tak robiłem – czasem czekałem, aż wyjdą wszyscy (choć chyba nigdy nie miałem dość cierpliwości, by rzeczywiście pozostać do końca), czasem czekałem trochę, rzadko miałem odwagę wyjść pierwszy. Teraz wychodzę od razu, gdy tylko rozświetli się widownia. Nie ma na co czekać. Wszystko już się dokonało, a siedzenie wśród skonfundowanych widzów nie poprawia samopoczucia. Wprost przeciwnie.

Anhelli. Skowyt, wznowiony wiosną 2022 roku po długiej pandemicznej przerwie, to przedstawienie, które brzmi dziś zupełnie inaczej niż trzy lata temu. Wtedy ostatnie słowa i cała wymowa spektaklu wydawały się odnosić przede wszystkim do samego Teatru ZAR, do jego historii i miejsca, w którym się znalazł, miejsca – co tu kryć – kryzysu i utraty młodzieńczego impetu napędzającego pierwsze spektakle, ułożone w końcu w tryptyk Ewangelie dzieciństwa. Dziś „skowyt” nie rozlega tylko nad teatralną młodością zespołu, ale także nad światem, w którym poszukiwania prowadzone wokół śmierci i zmartwychwstania można było uznać za anachroniczne echa dawnych poszukiwań prowadzonych przez i w imię patrona Instytutu, przy którym ZAR działa. „Gdybyś tu był, mój brat by nie umarł!”. Wściekły wyrzut, jaki z dna rozpaczy wyrzuci zaraz na początku Ditte, prowadząca jakby ideową narrację czy też komentarz wewnętrzny spektaklu, brzmi zupełnie inaczej w kontekście tego, od czego codziennie odwracamy wzrok. Pytanie o zmartwychwstanie zadawane w wirze obrazów syberyjskiej męki umierających z rozpaczy wrogów Moskali znów zawisa nad zbiorowymi mogiłami ofiar rosyjskiej agresji. I znów nie znajduje odpowiedzi.

Nawiedzona scena

Od samego początku Anhelli. Skowyt nie dzieje się tylko tu i teraz. Salę Teatru Laboratorium, dokładnie tę samą, gdzie padały słowa „Idź i nie przychodź więcej”, nawiedza jednocześnie wiele duchów: zjawy Anhellego, Szamana, Eloe i Ellenai, duchy aktorów i postaci z przedstawień Grotowskiego – przede wszystkim Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum figuris, i oczywiście widma przedstawień samego ZARu na czele z Ewangeliami dzieciństwa1i Anhellim. Wołaniem.

Oglądając i słuchając Anhellego. Skowyt, za każdym razem łapię się na tej samej myśli – że jestem szczególnym widzem tego przedstawienia i że jest ono dla mnie czymś zupełnie innym niż dla większości tych, którzy je ze mną oglądają. Z pokorą więc przyjmuję, że nie działa ono na nich tak, jak na mnie. Ale właśnie dlatego podczas ostatniego oglądania (8 kwietnia 2022) naszła mnie myśl, że trzeba o tym przedstawieniu w moim doświadczeniu napisać, żeby oddać mu tę część sprawiedliwości, która większości widzów być może jest w ogóle niedostępna. Z pewnością można z tego uczynić twórcom zarzut, bo wszak powinni się starać o zbudowanie płaszczyzny porozumienia, a w sytuacji, w której odwołują się do przeszłości wcale nieznanej powszechnie, sami siebie skazują na niezrozumienie. Ale ponieważ jestem widzem specjalnym, pozwalam sobie sądzić, że jako artyści znajdujący się w szczególnej sytuacji mają prawo, by podjąć tę próbę rozliczenia się z przeszłością. Próbę niełatwą, a może nawet pełną bólu, gniewu i rozpaczy.

W te emocje nie chcę i nie będę wchodzić, odnotowując jedynie, że ich fala dotarła do mnie z cala mocą w czasie pokazów premierowych, zaś prezentacje popandemiczne wydały mi się dużo bardziej odnosić do innych kontekstów, o których właśnie mam zamiar napisać. Nie umiem jednak oddzielić tego, co widzę, od tego, co widziałem. Nic nie poradzę, że gdy Mertcan Semerci (Anhelli) wchodzi w partytury cielesne znane z Anhellego. Wołania to widzę Mateja Matejkę, że gdy Davit Baroyan woła „Niech wstanie! Niech żyje!”, słyszę głos Przemysława Błaszczaka i że nawet w scenie finałowego upadania, patrząc na dwóch wymienionych oraz Oresta Sharaka i Alessandra Curtiego, widzę jeszcze Jeana Françoisa Favreau, a obok głosów Aleksandry Koteckiej i Tomasza Wierzbowskiego brzmi mi w uszach niepodrabialny śpiew Nini Julii Bang, a dopiero potem wspaniały, ale jakże inny – Ekateriny Egorowej. I dlatego, że pamiętam tamte głosy, tamte ciała i tamte partytury, nie akceptuję pojawiającego się w oficjalnym opisie przedstawienia sformułowania, że istniała jakaś „pierwsza wersja przedstawienia zatytułowana Anhelli. Wołanie”. To nieprawda, na którą i jako widz, i jako historyk teatru nie mogę się zgodzić. Istnieją dwa, zupełnie inne przedstawienia – Anhelli. Wołanie, który owszem – miał różne wersje (część z nich widziałem i nawet próbowałem opisywać)2 oraz Anhelli. Skowyt. Ten drugi ma oczywiście swoje związki z pierwszym, ale mówienie, że jest to „kolejna wersja” tego samego przedstawienia to uproszczenie osuwające się w fałsz.

Szukając formuły pozwalającej na opisanie relacji między „wołaniem” a „skowytem”, najprościej odwołać się do pojęcia remiksu, albo wręcz mashupu. Dalekie od muzycznego świata, który kultywuje i do którego należy ZAR, a w kontekście sztuk performatywnych opracowywane i rozwijane przed kilku laty intensywnie w obszarach równie odległych3, zaskakująco dokładnie pasują one do Anhellego. Skowytu. Można go bowiem opisać jako mashup fragmentów (sampli) wziętych z dwóch przedstawień: Ewangelii dzieciństwa i Anhellego. Wołania, do których dokomponowany został prowadzony osobno i zupełnie inaczej wątek Anhellego i Ellenai (Aleksandra Kugacz-Semerci). O ile – mówiąc generalnie – fragmenty znane z Anhellego. Wołania są płynnie połączone z nowym sposobem prowadzenia tematu realizowanego przez trio Anhelli – Ellenai – Eloe (Ekaterina Egorova), o tyle sceny z Ewangelii dzieciństwa tworzą dla nich ramę i przecinają je, komentując, a zarazem same (jak to w remiksie) zmieniając swoje wyjściowe znaczenia. Tych obecnych, obawiam się, nie można odczytać, nie mając choćby najprostszej wiedzy o dawnych. Więcej nawet – moim zdaniem głęboki, a w roku 2022 szczególnie ważki temat przedstawienia, istotny także w kontekście tego numeru „Performera”, czyli (nie)obecność polskiej tradycji romantycznej, jest w ogóle nie do odczytania, jeśli się nie wie, z czym zderzana jest, przywoływana głosami i ciałami historia może najbardziej klasycznej figury polskiego romantyzmu – Anhellego. Owszem, wyobrażam sobie widza, który przeczytawszy poemat prozą Słowackiego dostrzeże w Anhellim. Skowycie zbudowaną za pomocą bardzo szczególnego języka teatralnego dość wierną jego adaptację i aranżację. To w przypadku Skowytu da się przeprowadzić o wiele łatwiej niż w przypadku Wołania, choć i tam Wanda Świątkowska wskazywała na nasuwające się obrazowe analogie4. Tyle tylko, że w moim – powtarzam: szczególnym – odczuciu zupełnie, o co innego niż o muzyczną teatralizację poemat Słowackiego toczy się tu gra – ciemna i głęboka jak grób, w którym spoczywa mój przyjaciel.

Gdybyś

Kluczem do tej głębokiej warstwy spektaklu są postacie dwóch kobiet, które od samego początku pracy nad Ewangeliami dzieciństwa były osobami wiodącymi, prowadzącymi zasadnicze wątki przedstawienia. Od samego początku grają je te same wspaniałe aktorki: Ditte Berkeley i Kamila Klamut. Od początku też ich postaci pozostają w siostrzanym związku, dla którego modelem są siostry Łazarza: Maria i Marta, przez które prześwituje zarazem inna ewangeliczna para: Maria i Magdalena. Kamila Klamut w Ewangeliach prowadziła temat skazanej na kamieniowanie jawnogrzesznicy, którą tradycja łączy z jednej strony z jawnogrzesznicą umywającą włosami stopy Jezusa, a z drugiej – z Marią z Magdali, czyli najwierniejszą, obecną przy ukrzyżowaniu i pierwszą u grobu. Gdy ona stawała się Marią Magdaleną, jej sceniczna siostra przyjmowała na siebie rolę innej Marii – jednej z tych, które szła do Grobu z olejkami. Ten duet odwoływał się zarazem do zarejestrowanej na filmie5 próby do Ewangelii Teatru Laboratorium, w której Rena Mirecka i Maja Komorowska jako dwie wiejskie kobiety ze wspomnienia nawiedzającego Jerzego Grotowskiego myją nogi, ubierają się odświętnie i ruszają do Grobu Pańskiego, by znaleźć tylko całuny i okazać je wiernym na dowód zmartwychwstania (jak w średniowiecznej dramatyzacji liturgicznej Visitatio sepulchri).

Scena ta w końcu weszła do Apocalypsis cum figuris, gdzie jednak pojawiała się na marginesie i w cieniu wielkiego finału, zyskując na dodatek groteskowy nieco wymiar, gdyż jedną z Marii grał mężczyzna (Zygmunt Molik). Jak sądzę, Teatr ZAR od początku odwoływał się jednak nie do Apocalypsis, ale do zapisanej na filmie etiudy, na co wskazuje obsadzenie w rolach sióstr aktorek fizycznie i sposobem zachowania przypominających – odpowiednio – Ditte Berkleley – Maję Komorowską, a Kamila Klamut – Renę Mirecką.

W pierwotnych Ewangeliach dzieciństwa scena mycia nóg, ubierania sukni i wyruszania do grobu pojawiała się tylko raz w miejscu rozpoczynającym proces wyrazistego wyłaniania się z sióstr (w tamtym spektaklu były trzy, trzecią – tak ja sobie nazywałem – grała Aleksandra Kotecka) postaci ewangelicznych. To właśnie w tym momencie z wcześniejszej serii sekwencji odwołujących się do gier dziecinnych, w które wplatane były sceny „przeczuć nieśmiertelności”, wynurzały się „ewangelie dzieciństwa”, przybierające najpierw kształt opowieści o jawnogrzesznicy, a potem niespełnionego wskrzeszenia Łazarza. Pozwolę sobie zacytować sporządzony kilkanaście lat temu, a do dziś niepublikowany opis sekwencji czytania fragmentu Ewangelii św. Jana opowiadającego o chorobie i śmierci Łazarza:

Gdy czytająca Ewangelię po angielsku „Jasna” (Ditte Berkley) dochodzi do słów: „Maria and her sister Martha”, „Ciemna” (Kamila Klamut) przerywa jej okrzykiem: „Maria!”. „Martha” – upiera się „Jasna”, ale „Ciemna” nie daje za wygraną: „Maria” – mówi i przejmuje wiodący głos: „Maria zaś była tą, która namaściła Pana olejkami”. W ten sposób niejako przekształca Martę i Marię w dwie Marie, z których jedna jest Marią Magdaleną, jawnogrzesznicą. Wielowymiarowość a zarazem jedność obu głównych postaci kobiecych zostaje ostatecznie potwierdzona. Po tej interwencji „Jasna” powraca do lektury i kontynuuje ją aż do chwili, gdy odczytuje pełne żalu słowa Marty: „Panie, gdybyś tu był, mój brat by nie umarł”. Tu następuje znacząca zmiana w stosunku do relacji ewangelicznej. Nie padają słowa relacji św. Jana, będące wyrazem ufności Marty w moc Jezusa, a przywołanie siostry ma na celu tylko to, by i Maria, mogła wykrzyczeć swój żal, powtarzając coraz głośniej: „Gdybyś tu był”. Słowa piętrzą się i przechodzą w lament, a z lamentu w niezrozumiały krzyk, który zostaje spojony z pieśnią, stając się wielkim, wyśpiewanym przez wielogłosowy chór żalem. Wznosi się on do bardzo wysokiego akordu, po czym nagle urywa.

W Ewangeliach dzieciństwa po tej scenie zapadała ciemność i w niej rozlegał się swański zar – pieśń żałobna, kolumna dźwięku pomagająca duszy zmarłego wydostać się z tego świata. W scenariuszu scena ta nazywała się Lament Jezusa i była najważniejszą w przedstawieniu. Po niej inscenizowano „instalację zmartwychwstania” – rozkopywano grób, rozkładano na podłodze całuny, siostry zapalały liczne świece na wiszących nad sceną okrągłych świecznikach, a wszystkiemu towarzyszyła radosna liturgia zmartwychwstania – Megisistis Pascha z Góry Athos. Zmartwychwstanie było inscenizowane na naszych oczach i choć od nas zależało, czy uznamy to za oszustwo, czy za teatralny znak rzeczywistego aktu, to pojawiał się ton świetlistego triumfu.

To dopiero w kontraście z nim można zobaczyć pełnię i głębię ciemności spowijającej Anhellego. Skowyt. Scena z czytaniem ewangelii o Łazarzu pojawia się niemal na jego początku, a zamiast zaru następują po niej dwa wyraziste gesty przekreślające nadzieję zmartwychwstania: najpierw „Jasna” sięga po czarną ziemię z usypanego pod stołem kopca i gniewnym ruchem ciska ją w rozłożoną księgę, którą czytała, a zaraz potem towarzyszący siostrom mężczyźni, składają stół, przy którym siedziały, i przykrywają jego blatem kopiec ziemi, przekształcając potencjalny ołtarz w nagrobek. Dopiero widząc przedstawienie w kwietniu i siedząc dokładnie naprzeciwko, dostrzegłem oczywiste wszak nawiązanie do Teatru Laboratorium. Czyż nie w tej sali stał niemal identyczny postument, który w Akropolis okazywał się krematorium-grobem, a w Księciu Niezłomnym powracał jako miejsce zmartwychwstania? Czy złożony stół-nagrobek nie wygląda identycznie jak postument, na którym stał Ryszard Cieślak w akcie ofiarnej transluminacji? Teraz nikt na nim nie stanie. Teraz będzie to tylko i wyłącznie miejsce upadku i śmierci.

Podstawowa różnica między dwoma przedstawieniami połączonymi w Anhellim. Skowycie i główny ton tego „remiksu” to utrata wiary w powstawanie z martwych. Owszem – sceny upadania i wstawania stanowią lejtmotyw tej kompozycji, otwierają przedstawienie i niemal je zamykają, pojawiając się regularnie w jego trakcie. Ale nie są to sceny rozgrywane w sposób, który akcentowałby heroiczność trudu dążenia wciąż i wciąż w górę. To nie są sceny wstawania, ale właśnie – upadania. Ostateczny obraz to obraz leżących nieruchomo ciał, które spowija całun. Ta finałowa scena jest cytatem z Anhellego. Wołania, ale tam rozpaczliwe próby Anhellego Mateja Matejki, by wyrwać deski z podłogi i znaleźć spokój w grobie miały znamiona heroicznego trudu, po którym i dzięki któremu ostatecznie nad pokrytymi całunem ciałami wschodził (jak u Słowackiego) świt. Niekwestionowany brak grobu był oczywiście przekleństwem i tragedią Anhellego, ale zarazem – źródłem nadziei. W Anhellim. Skowycie jest niemal drwiną, bo przecież widzieliśmy, jak kilkadziesiąt minut wcześniej Mertcan Semerci bez trudu odkrywał grób i układał w nim Ellenai. Deski wkopane potem na swoje miejsce przez pomocników jeszcze odstają i wydaje się, że bez wysiłku można by je wyjąć. Będąc nieudanym powtórzeniem, trud Anhellego traci swoją tragiczną nieodwołalność, wydaje się wręcz jakimś sztucznie wysilonym cierpiętnictwem. Nic dziwnego, że nie będzie po nim żadnego świtu, a tylko całun i słowa „He taught me nothing”.

I nie wracaj więcej?

Oglądałem Anhellego. Skowyt w kwietniu roku 2022, Roku Romantyzmu, cztery dni po kolejnej rocznicy śmierci Słowackiego, trzy dni po rocznicy wygłoszenia Lekcji teatralnej Adama Mickiewicza, trzy przed kolejną rocznica katastrofy smoleńskiej (tylko ta jest pamiętana i obchodzona). Oglądałem dwa miesiące po tym, jak rozwiązane zostało Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, gdzie praca nad pieśnią i (niech tak będzie powiedziane w uproszczeniu i wyjaskrawieniu) zbawieniem była prowadzona szczególnie precyzyjnie i mistrzowsko. Nie tu miejsce, by analizować powody i skutki tej decyzji. Ale niezależnie od nich oznacza ona ostateczny koniec pracy Grotowskiego, która trwała przynajmniej w nazwie dopóki istniał jej ośrodek. Więc ten kres, choć paradoksalnie pośmiertny, jeszcze wzmacnia poczucie odchodzenia, zamykania, które towarzyszyło mi na Sali Teatru Laboratorium.

Nie chciałbym ogłaszać kolejnego końca paradygmatu, którego rzekome życie pośmiertne jest nadto intensywne. Widzę przecież, jak właśnie romantyzm wraca jako reakcja na zachodzące wokół wypadki. Jeśli jesteśmy świadkami jakiegoś kresu (choć to zawsze ryzykowne tak mówić), to jest to kres lajtowej epoki postkapitalistycznego liberalizmu, kiedy wydawało się, że wszystkie problemy można rozwiązać, poszerzając pola emancypacji i udając się na kolejne sesje terapeutyczne. Jeśli w zakończonej 24 lutego 2022 epoce było coś nieznośnego, to była to nieznośna lekkość bytu i dręczące przekonanie, że życie jest gdzie indziej. W lutowy poranek historycznego czwartku okazało się, że historia wcale się nie skończyła, a pytanie o życie trzeba zadawać z perspektywy goszczącej w bliskim sąsiedztwie śmierci. Walka jeszcze trwa i nie jest rozstrzygnięte, czy i nam nie będzie dane romantyczne poczucie braku odpowiedzi na pytania o sprawiedliwość, zło i sens cierpienia, zadawane nie teoretycznie, ale nad prawdziwymi grobami ofiar zbrodni, za które nie będzie żadnej kary. Wciąż jest nadzieja, że takie doświadczenie, jakie było udziałem powstańców listopadowych i styczniowych walczących o sprawę słuszną i prawą, a okrutnie i bezkarnie zabijanych, nie będzie naszym i naszych dzieci, ale chyba już teraz słuchając relacji z Ukrainy, wiemy lepiej, że nie o żadne męczennictwo chodziło romantykom, tylko o przywrócenie poczucia sensu, który jest do życia potrzebny równie jako woda i powietrze.

Więc nie mam zamiaru głosić kresu tradycji romantycznej. Ale Anhellego. Skowyt doświadczam jako kompozycję będącą rezultatem głęboko przeżytego doświadczenia wyczerpania się i uwiędnięcia pewnej tradycji, która jeszcze dwadzieścia lat temu, gdy rodziły się Ewangelie dzieciństwa, wydawała się – także mnie – być nie tylko żywą, ale też zapowiadać niezwykłą przyszłość.

Chodzi mi o tradycję, którą opisałem historycznie w poświęconym jej fragmencie książki Teatra polskie. Historie6. Miałem nawet szczery zamiar przeanalizować i opisać ją dokładnie w książce roboczo zatytułowanej „polski teatr muzyczności”, niejako zapowiadanej w finale Polskiego teatru przemiany7, ale z różnych powodów do tego nie doszło. To właśnie kres tej tradycji wydaje się po kilkunastu latach oczywisty. Najważniejszy dla niej w moim oglądzie z roku 2007 Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” jest w kryzysie tak głębokim, że gdyby nie wyznania Marianny Sadowskiej i otwarta przez nie kampania, pewnie już mało kto wiedziałby, że istnieje. CHOREA Tomasza Rodowicza i kiedyś związany z nią Paweł Passini, o których jeszcze w 2010 roku pisałem jako o oryginalnych i twórczych kontynuatorach, pracuje z coraz większym trudem, rozwijając język teatralny, w którym muzyczność pełni inną rolę, a głosu romantyzmu niemal nie słychać. Teatr Pieśń Kozła najpierw zamienił się w chór szekspirowskich oratoriów, a potem przestał istnieć. Na dodatek właśnie nad tą grupą zespołów i ludzi zawisł całun oskarżeń o przemoc, wykorzystywanie (głównie seksualne), męskie manipulacje i nadużycia władzy. Formułowano je wprawdzie pod adresem przedstawicieli i przedstawicielek wielu różnych typów praktyk i instytucji teatralnych, ale ostatecznie wszyscy i wszystkie inni pracują w spokoju, reżyserują, a nawet uczą w szkołach. Teatralna cancel culture w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku rozprawiła się tylko z najsłabszymi, bo już wcześniej odsuniętymi na margines, zarazem obrywającymi za to, że kiedyś cieszyli się uznaniem, patrzyli z góry i śmieli myśleć, że są „alternatywą”.

W rezultacie z całego wielkiego – jak mi się wydawało ponad dekadę temu – bogactwa pozostał tylko ZAR, który z pełną świadomością i w geście – jak sądzę – autorefleksji, a może nawet spowiedzi, odprawia właśnie żałobę pod dawnych przeczuciach nieśmiertelności, nikogo nie woła, a tylko skowycze.

Piszę osobiście, więc chcę być dobrze zrozumiany: nie chodzi mi o żale nad pewnym typem przedstawień, który ma dla mnie szczególne znaczenie. Szkoda mi go, ale jestem już na tyle dużym chłopcem, że potrafię się pogodzić z przemijaniem form. Chodzi mi nie o nie, ale o pewien rodzaj… podążania (bo wiara to chyba za duże i za teoretyczne słowo, a przekonanie – za teoretyczne i za małe). Podążania za pieśnią w poszukiwaniu doświadczenia, którego sama nazwa już budzi wątpliwości, jeśli nie podejrzliwość i śmiech – duchowe. A to właśnie w poszukiwaniu duchowości ciałem i głosem, a nie dogmatem i kazaniem, nie mówiąc już o prawie i przepisach, tkwi sedno teatralnej praktyki polskiego romantyzmu, jej sens i istota. Jeśli ta tradycja ma nie być tylko zespołem historycznych wypadków, o których można sobie poczytać w książkach zalegających półki tanich księgarń, jeśli nie ma być politycznym zombie lub nostalgicznym wspomnieniem, to musi być niedogmatycznie praktykowana. I polski teatr taką niedogmatyczną praktykę rozpoczął, gdy tylko mógł – w Krakowie przełomu wieków, a potem w Reducie, i prowadził ją w Laboratorium, Gardzienicach i w ZARze. Czy właśnie się wyczerpała? Anhelli. Skowyt i wszystkie towarzyszące mu w kwietniu 2022 okoliczności zdają się potwierdzać, że tak. Na naszych oczach wydaje się odradzać romantyzm polityczny i historiozoficzny. Może nawet – mesjanistyczny. Ale ten, który głosił, że wszystko przez ducha i dla ducha jest, zaś ducha słyszał w tonie i pieśni, którą usiłował wcielać w transformacyjne scenariusze działań organicznych – wydaje się blaknąć, wyczerpywać, cichnąć.

„He taught me nothing” – mówi Ditte bardzo poważnie i z przekonaniem. Nie sposób jej nie wierzyć. Odbieram te słowa także jako wyrzut, bo przecież ja też chciałem czegoś siebie i innych nauczyć, chodząc za tą praktyką, szukając ocalenia przez pieśń. Czy to myśmy coś zrobili źle, czy to jej moc po prostu się wyczerpała? Wolę myśleć, że to pierwsze, bo ludzkie błędy można próbować naprawić. Można mieć nadzieję, że przyjdzie ktoś inny, kto wolny będzie od naszych ograniczeń, naszej ślepoty.

Ostatnie słowa Skowytu wypowiada Kamila Klamut: „Noli me tangere. Powiedział: nie dotykaj mnie”. W Ewangeliach dzieciństwa pamiętam je jako słowa pogardy, ale teraz, przeniesione na koniec, słyszę jako podważenie ostateczności wyroku wypowiadanego przez Dittę. Może to znów przez moje osobiste skojarzenia – z obrazem Correggia, który wisi w Prado i na którym namalowało się spotkanie z kimś, kto jest niedotykany nie dlatego, że to zakazane, ale dlatego, że jest osobą niewyobrażalnie inną (choć wygląda jak człowiek). Więc może to nie zakaz, ale pełna troski przestroga?

Znów wychodzę jako pierwszy. Jest piątek, ostatni przed Wielkim. Na wrocławskim Rynku, obok podpitych piątuniem imprezowiczów trwa Droga Krzyżowa – jej pieśni nagłaśniane agresywną ewangelizacją było już słychać na sali, w tracie przedstawienia. Myśl jest może zbyt jednoznaczna, ale nie potrafię jej odpędzić: oto co tworzy i wypełnia naszą współczesność – upojenie i męka.

„Kto poznał świat ten znalazł trupa. Kto znalazł trupa, tego świat nie jest wart”.

Anhelli. Skowyt
Spektakl Teatru ZAR
Reżyseria i koncepcja: Jarosław Fret
Dramaturgia muzyczna: Jarosław Fret we współpracy z Aleksandrą Kotecką i Tomaszem Wierzbowskim
Przygotowanie głosowe: Aleksandra Kotecka i Tomasz Wierzbowski
Realizacja świateł: Maciej Mądry
Aktorzy: Mertcan Semerci (Anhelli) oraz Davit Baroyan, Ditte Berkeley, Alessandro Curti, Ekaterina Egorowa, Jarosław Fret, Kamila Klamut, Aleksandra Kotecka, Aleksandra Kugacz-Semerci, Orest Sharak, Tomasz Wierzbowski
Premiera I wersji: 24 września 2009, Londyn
Premiera II wersji: 7 września 2019, Toga (światowa), 8 listopada 2019 (polska)

O autorze

• 1. Od roku 2010, gdy po powstaniu Cesarskiego cięcia (2007) i Anhellego. Wołania (2009) trzy pierwsze przedstawienia ZARu utworzyły tryptyk Ewangelie dzieciństwa, pierwsza część grana od roku 2002 w wielu różnych wersjach i nosząca tytuł Ewangelie dzieciństwa. Przeczucia nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa, została przekształcona w Uwerturę. Ponieważ jednak w czasie oglądania nawiedza mnie przeszłość, którą sam pamiętam, pisząc w tym tekście o Ewangeliach dzieciństwa, piszę o przedstawieniu sprzed tej zmiany, granym głównie w Brzezince – miejscu nawiedzanym może nawet intensywniej niż sala w Rynku, nazywana w tamtych czasach Salą Apokalipsy.
• 2. Zob. Dariusz Kosiński: Teatr ZAR: Theatre Out of Death, „TDR: The Drama Review” 2020 vol. 64 no. 1 (245), s. 62–87.
• 3. Zob. Wanda Świątkowska: Remiks, Encyklopedia Teatru Polskiego, (09.10.2022).
• 4. Zob. Wanda Świątkowska: Ciężar anioła, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2010 nr 97–98, s. 96–100.
• 5. Sekwencja ta pochodzi z filmu Jerzy Grotowski et son Théâtre Laboratoire de Wroclaw. Grotowski ou… Socrate est-il Polonais? zrealizowanego w roku 1967 dla telewizji francuskiej przez Jean-Marie Drota. Jednak szerzej znana jest z filmu Krzysztofa Domagalika Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki…” O Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego (TVP 1979).
• 6. Zob. Dariusz Kosiński: Teatra polskie. Historie, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, PWN, Warszawa 2010, s. 178–187.
• 7. Zob. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 517–518.