Romantyczne egzorcyzmy

Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, w obliczu dokonujących się przemian ustrojowych, Maria Janion ogłosiła kres paradygmatu romantycznego, który przez kilkanaście wcześniejszych dziesięcioleci współtworzył formację fundamentalną dla polskiej kultury i tożsamości. Diagnoza autorki Projektu krytyki fantazmatycznej nie miała charakteru postulatywnego, a konstatywny, przy czym sama Janion, co przejrzyście wykazał w swojej książce Tomasz Plata, nie godziła się z obserwowaną i opisywaną przez siebie zmianą. Po wnikliwej analizie jej tekstów na wstępie Pośmiertnego życia romantyzmu Plata przypomniał, że zmierzch dotychczasowego sposobu traktowania romantycznych odniesień badaczka przyjmowała z żalem.

Odnosząc się do tekstów, wystąpień i wypowiedzi autorki Wampira. Biografii symbolicznej, które powstawały i ogłaszane były nie tylko na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, ale także później, Plata obserwował i odnotowywał cel towarzyszący badaczce: „Janion intensywnie pracuje, by dla romantycznych mitów znaleźć miejsce w nowych czasach”1. Natychmiast podsumował te starania pozytywną konkluzją: „romantyzm w Polsce trwa”. Pośmiertne życie romantyzmu zawiera, wyrażone explicite, twierdzenie, że Maria Janion odniosła sukces. Za jego dowód autor tej książki uznaje fakt, że język romantyzmu „pozostaje głównym językiem publicznym, najważniejszym kodem naszej kultury”. Nawet jeśli obserwując współczesne media i śledząc retorykę polityczną, możemy nie mieć co do tego większych wątpliwości, pytanie, które prowokuje tryumf romantyzmu, wiąże się z wątpliwościami dotyczącymi ogólnych konsekwencji tego stanu, a także towarzyszącej mu modalności w dyskursie publicznym.

Ostateczne zwycięstwo paradygmatu romantycznego nie może satysfakcjonować kontynuatorek i kontynuatorów myśli Marii Janion. Choć w powierzchownej interpretacji mogłoby się wydawać, że jest ono realizacją stawianych przez nią celów, łączy się z nim ogromna dawka goryczy. Do upowszechnienia romantycznego języka i postaw nie przyczyniła się bowiem jedynie praca oparta na wysiłku intelektualnym i kulturowej promocji określonych dyskursów ani nawet diagnozowana wcześniej obserwacja, że po roku 1989 nie pojawiła się inna, równie silna formacja, zdolna otworzyć alternatywę dla tożsamościowej identyfikacji Polaków, co skutkowało inercją odniesień romantycznych, pozwalając na ich niezakłócone funkcjonowanie. W zgodnej ocenie wielu komentatorek i komentatorów – nie tylko autorek i autorów tekstów naukowych, ale także wypowiedzi publicystycznych – punktem zwrotnym, prowadzącym do zmiany regresywnej tendencji paradygmatu romantycznego i jego gwałtownego odrodzenia stała się katastrofa prezydenckiego samolotu 10 kwietnia 2010. Realna tragedia rodzin, bliskich i przyjaciół osób, które straciły życie pod Smoleńskiem, współodczuwana i współdzielona była – i często nadal jest – przez dużą część społeczeństwa polskiego. Wstrząs, jaki katastrofa ta wywołała w świadomości wielu Polek i Polaków, wskazywany jest dzisiaj jako przyczyna zainicjowanych wówczas poszukiwań symbolicznych odniesień, mających tłumaczyć sens straty, zdolnej przynosić pocieszenie i wpisywać cierpienie jednostki, a nawet całego narodu, w jakiś szerszy plan determinowany przez wyższą siłę, zwykle utożsamianą z wolą boską. Gotową propozycją, stanowiącą odpowiedź na to zapotrzebowanie, był romantyczny mesjanizm. Wraz z wykorzystaniem go odżyły, powstając z martwych – co zarówno w interpretacji Platy, jak i autorek i autorów łączących perspektywę narodową ze stylistyką gore2 może być kojarzone z figurą zombie – „żywe trupy”3 innych romantycznych idei. Znów, po dwudziestu zaledwie latach od przełomu 1989, pojawiały się postulaty kulturowego, moralnego i religijnego odrodzenia w imię wspólnotowej tożsamości podporządkowanej idei narodu.

Wynikający z ogólnospołecznego wstrząsu, utrwalany w ciągu ostatnich dwunastu lat prymat romantycznego myślenia nie jest, w opinii wielu liberalnych i lewicowych komentatorów, uważany za zjawisko pozytywne. Traktowany jako złowieszczy nieumarły, zarażający rzekomo zdrową atmosferę w kraju, jawi się jako przyczyna wykluczeń, źródło powracających resentymentów i utrwalanych podziałów oraz sposób na usprawiedliwianie kolejnych narodowych klęsk, a nawet rozkoszowania się nimi. Dlatego Plata, po akcentowanym wcześniej szacunku dla prób podejmowanych przez Marię Janion, drugi rozdział swojej książki zatytułował Marzenie o klęsce. Problem, który niesie warunkowanie postrzegania rzeczywistości przez pryzmat romantycznych mitów, symboli i bardziej rozbudowanych znaczeń, wiąże się w tej krytycznej perspektywie przede wszystkim z traktowaniem odwołań romantycznych jako wzorca patriotyzmu. Rozumiem, że w dwustuletniej historii polskiego sporu romantycznego irracjonalizmu i oświeceniowego umysłu ciągłe zwycięstwa „czucia i wiary” traktowane są jako najistotniejsza, choć częściowo fantazmatyczna (polski kościół katolicki korzysta z retoryki romantycznej, jednak jego hierarchiczna organizacja ogranicza znaczenie realnej wspólnoty) przyczyna niepowodzenia realizacji w Polsce projektu oświeceniowego. Prace autorów, takich jak Jan Sowa, Andrzej Leder czy Rafał Matyja, sugerują, że tryumf formacji romantycznej nad oświeceniową ogranicza kolektywną zdolność trzeźwego myślenia i oceny sytuacji, konstruktywne planowanie i osiąganie zdroworozsądkowych celów społecznych.

Obecność romantycznych idei, symboli i wzorców wpływających na kształtowanie zbiorowej wyobraźni, infekujących język debaty publicznej i formowanie jednostkowych postaw nie podlega dziś większym wątpliwościom. Można odnieść wrażenie, że – mające swoje źródła w czasach zaborów, a utrwalone i spopularyzowane poprzez literackie dokonania wieszczów – dążenia do narodowej jedności oraz marzenia o odrodzeniu polskiej państwowości (w równym stopniu, choć na różne sposoby) wpływają dzisiaj na myśl zarówno środowisk demokratyczno-liberalnych i lewicowych, jak i przedstawicieli konserwatywnej, narodowej prawicy. Niezależnie od sposobu traktowania romantyzmu na obu biegunach politycznej polaryzacji, a także przez polskie społeczeństwo, które pozwala na podporządkowywanie się sztucznie wytwarzanym, binarnym podziałom, romantyzm pozostaje niezwykle znaczącą formacją myślową, która funkcjonuje dzisiaj jako aktualne, niewyczerpane źródło idei. Być może argumentem zdolnym ukoić krytyków tego stanu rzeczy mogłoby być przypomnienie, że debata na temat roli, znaczenia i konsekwencji powrotu i trwania romantycznej perspektywy wciąż się toczy, przynosząc interesujące efekty. Nie jest ona prowadzona jedynie przez socjologów czy znawców kultury uwzględniających perspektywę historyczną. Obejmuje także świat sztuki zarówno w zakresie twórczości artystycznej, jak i jej krytyki, konstruktywnie urozmaicających toczącą się w Polsce debatę publiczną.

Od kwietnia 2010 przejawy powrotu romantyzmu obserwować można było w sztukach wizualnych, choć te ledwie muśnięte zostały narodowym tchnieniem romantycznym. Inaczej działo się w poezji i prozie, gdzie całkiem spora liczba autorów (zdecydowanie częściej niż autorek) zdawała się tylko czekać w pełnej gotowości na odpowiedni pretekst, by ujawnić swój – wpływający też na większą grupę społeczeństwa – warunkowany narodowo-romantycznym dziedzictwem punkt widzenia. Polskie kino, ze względów na koszty i warunki i produkcyjne, musiało poczekać na wypracowanie odpowiednich warunków, które stworzone zostały twórcom tej dyscypliny wraz z koniunkturalną zmianą uwarunkowań organizacyjnych, funkcjonujących w ścisłym powiązaniu z sytuacją polityczną. Nieobojętny wobec wzmożenia tego, co nieumarłe, pozostał też teatr, choć tu – przez przekorne, krytyczne wobec politycznych koniunkturalizmów nastawienie większości twórców i twórczyń – pojawiały się przede wszystkim nawiązania polemiczne wobec romantycznych wzorców polskiego patriotyzmu. Nie zmienia to jednak faktu, że paradygmat romantyczny, powracający jako „żywy trup” w obszarze świadomości społecznej, znaczył i nadal znaczy wyraźny ślad we wszystkich bodaj zakresach współczesnego funkcjonowania kultury polskiej.

Niezależnie od tego, czy obecność odniesień romantycznych w obszarze kultury traktowana jest afirmatywnie czy polemicznie, umacniają one swoją pozycję, z peryferii powracając do centrum fantazmatycznej wyobraźni Polek i Polaków. Szczególnie istotna refleksja, odnosząca się do szerszego wymiaru ich obecności, prowokuje pytania, czy pochodzące z romantycznego imaginarium figury, odwołania i fantazmaty, powracające w opisach, diagnozach i wypowiedziach medialnych pozostających w relacji ze współczesnością, w politycznej retoryce, a także w powstających dzisiaj tekstach, działaniach czy manifestacjach o charakterze artystycznym, są efektem czy przyczyną zwrotu ożywiającego romantyczne idee w świadomości wielu mieszkańców i mieszkanek kraju. Przestrzeń do tego typu rozważań w zakresie współczesnego teatru polskiego w bardzo ciekawy sposób otwiera książka Moniki Kostaszuk-Romanowskiej.

Monografia Współczesny romantyczny teatr polityczny. Realizacje, dyskusje, kontrowersje4 jest interesującą próbą podsumowania posmoleńskiej dekady z perspektywy praktyki teatralnych nawiązań oraz wykorzystania motywów – a zwłaszcza tekstów – stanowiących polski kanon romantyczny. Próba ta – co warto odnotować na samym początku, wypełniając obowiązki krytyka i komentatora, a równocześnie nie pozostawiając wątpliwości czytelnikom – zakończyła się sukcesem. Choć, jak zawsze w przypadku prac naukowych podejmujących aktualne i drażliwe tematy, wskazać można punkty dyskusyjne, sporne, a nawet prowokujące do polemik, ich obecność stanowi dodatkową wartość omawianej książki. Naukowa rzetelność i skrupulatność przeprowadzonych przez autorkę badań pozwala na traktowanie jej pracy jako kompendium wiedzy dotyczącej wybranych przez nią zagadnień, co udało się bez wpadania w pułapkę publicystyki spekulatywnej. Wykonanie wyznaczonego zadania, które zdefiniowane zostało w tak szczególny, zakreślony już w tytule sposób, nie było szczególnie łatwe, a zakończenie go powodzeniem – nie może być traktowane jako oczywiste.

Kostaszuk-Romanowska zdecydowała się na syntetyczne omówienie trzech zakresów zagadnień, które dopiero w opisie – choć ich łączność nie wydaje się szczególnie zaskakująca – ujawniają rozbudowane, wzajemne zależności; przeplatają się i przenikają nawzajem. Na kartach pięciu rozdziałów paradygmat romantyczny opisany został w perspektywie historycznej i współczesnej wraz z towarzyszącymi mu dyskusjami. Rozważane są również teoretyczne uwarunkowania funkcjonowania pojęcia polityczności, a także praktyczne możliwości zaangażowania, przejawiającego się w przestrzeni kultury teatralnej jako aktywności politycznej. Czwarty rozdział, najpełniej realizujący założenia typowe dla syntetycznej prezentacji, oparty został na opisach kilku wybranych spektakli teatralnych, zrealizowanych pomiędzy rokiem 2011 a 2015 (choć poszerzone nawiązania do praktyki teatralnej sięgają aż do roku 2020). Uwzględniająca perspektywę posmoleńskiej rzeczywistości prezentacja trzech wskazanych obszarów: romantyzmu, polityczności i współczesnego teatru polskiego, pozwala na wskazanie wzajemnych dyskursywnych zależności tych pól i powiązanych z nimi zjawisk, dookreślających ich znaczenia. Równocześnie, co warto podkreślić, Współczesny romantyczny teatr polityczny nie jest książką publicystyczną, prezentującą autorskie hipotezy czy teorie, a naukową prezentacją recepcji określonych kategorii i zjawisk. Syntetyczny zamysł tej książki zaznaczony został w podtytule, jasno wskazującym, czego czytelniczka lub czytelnik może się spodziewać: Realizacje, dyskusje, kontrowersje.

Współczesny romantyczny teatr polityczny w zwięzły, czytelny i jasny sposób syntetyzuje współczesne perspektywy widzenia i funkcjonowania formacji romantycznej w dyskursie współczesnego teatru. Autorka wychodzi – czego w polskiej filozofii idei chyba trudno uniknąć, nawet jeśli z jakichś, raczej niezrozumiałych przyczyn, ktoś chciałby to robić – od obserwacji Marii Janion diagnozującej „zmierzch paradygmatu”5. Ważne odniesienie stanowi też późniejsza o niemal dekadę rozprawa Teresy Walas Zrozumieć swój czas. Kultura polska po komunizmie – rekonesans. W rozdziale zatytułowanym Zmierzch paradygmatu – i co dalej krakowska badaczka trafnie zauważa, że „jądrem” tytułowego paradygmatu, miejscem „o najwyższej mocy i energii promieniowania” jest „dyskurs filozoficzny i poetycki”6. Niezależnie od tego, że w dalszej części omawianego wywodu Walas koncentruje się na obiegowych stereotypach i patriotycznej topice, których popularność prowadzi do przekształcenia istotnego dyskursu w „narodowy frazes”7 z obrzeży ciążący ku centrum (w myśl zasady, że gorszy pieniądz wypiera lepszy), właśnie tak zdefiniowane kulturowe „jądro” paradygmatu jest szczególnie ważne w interesującej mnie tutaj dyskursywnej perspektywie wytwarzanej z użyciem i za pośrednictwem sztuki.

Praktyka funkcjonowania odniesień romantycznych jest dla Kostaszuk-Romanowskiej na tyle istotna, a równocześnie tak znacząco zmieniła się po 10 kwietnia 2010, że opis dyskursu, który je wykorzystuje, rozbity zostaje przez Autorkę na dwa rozdziały. Pierwszy Romantyzm w dyskursie współczesnym, koncentruje się na problemie definicji paradygmatu i jego funkcjonowania w akademickiej i publicystycznej perspektywie teoretycznej. Autorka wskazuje przy tym, wykorzystując podsumowania zaproponowane przez Jerzego Fiećkę, dwa porządki interpretacyjne paradygmatu romantycznego: „narodowo-wolnościowy” i „egzystencjalno-metafizyczny”8 (s. 44). Cały rozdział drugi, Romantyzm po doświadczeniu smoleńskim, poświęcony jest praktycznej stronie funkcjonowania omawianego paradygmatu w perspektywie posmoleńskiej. Partia ta uwzględnia zarówno głosy teoretyków, jak i autorów tekstów poetyckich oraz publicystów, wytwarzających, wykorzystujących albo rozważających dyskurs romantyczny w kontekście potrzeb społeczeństwa polskiego, którego oczekiwania wiązać się miały z potrzebą wskazania teoretycznej ramy, pozwalającej wytłumaczyć sens i znaczenie katastrofy. Skoro w oczywisty sposób nie było to możliwe w porządku realnym, konieczne było uruchomienie porządku metafizycznego – fantazmatycznego albo fatalistycznego.

W połowie drugiego rozdziału Autorka przeprowadza ciekawą woltę, wzbogacając rozważania teoretyczne o obserwacje dotyczące praktyki teatralnej, która wykorzystała, jak to sama określiła, „posmoleńskie romantyczne wzmożenie aktualizujące mesjanistyczne idee polskiego wybraństwa” (s. 92). Prezentuje więc spektakle, które uznała za propozycje przyjrzenia się rzeczywistości społecznej i politycznej z uwzględnieniem zaktualizowanych figur romantycznych, nawiązań do romantycznego kanonu dramatycznego i literackiego oraz ujawniające krytyczne zaangażowanie ich twórców wobec politycznie (a więc w najprostszej wersji – instrumentalnie) traktowanych nawiązań romantycznych w obrębie kultury prawomocnej9. Wskazując spektakle mające polemiczny charakter wobec zmieniających się realiów dyskursu politycznego, Autorka skupia się na pierwszych chronologicznie widowiskach, tematyzujących katastrofę i podejmujących próby zdiagnozowania jej konsekwencji. Najbardziej wyraziste przykłady odnajduje w przestrzeni polskiego offu, a nawet grup amatorskich – jak w przypadku spektaklu Katarzyny Krakowiak Słodko-kwaśny w Teatrze Parabuch.

Dlaczego właśnie off jako pierwszy odpowiedział na konieczność diagnozy i krytycznej prezentacji nowej rzeczywistości po katastrofie? Autorka nie udziela jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, choć wydaje się ono szczególnie istotne w kontekście politycznego uwikłania albo wstrzemięźliwości instytucji kultury w Polsce. A przecież zarówno w roku 2011, 2012 czy 2014, kiedy odbyły się premiery wskazywanych przez Kostaszuk-Romanowską spektakli, w polskiej dyskusji krytycznej nie podnoszono szczególnie często tematu cenzury czy odgórnego sterowania instytucjami kultury. Nawet artyści z dużym dorobkiem i doświadczeniem pracy w teatrach dramatycznych jak Piotr Rowicki (autor tekstu) i Piotr Ratajczak (reżyser) zrealizowali monodram z udziałem Agnieszki Przepiórskiej I będą święta w niezależnym warszawskim Teatrze Konsekwentnym (dziś TEATR WARSawy). Inne omawiane w tej części spektakle to 10.04, stworzony przez działającą we Wrocławiu grupę Ad Spectatores, oraz Spisek smoleński Lecha Raczaka, zrealizowany w ramach założonego przez niego teatru Orbis Tertius – Trzeci Teatr. Opisy wspomnianych wydarzeń teatralnych prowadzą Autorkę do wniosków pozwalających na obronę politycznej aktualności w teatrze wobec niesłusznych zarzutów o publicystyczne mielizny. Prowadzą ją także na ulicę, gdzie odbywały się performanse polskiego życia zbiorowego, które na bieżąco, imponująco, zachowując przy tym badawczy dystans, analizował i diagnozował Dariusz Kosiński10.

Przejście do praktyki teatralnej mogłoby otworzyć przed Moniką Kostaszuk-Romanowską możliwość dalszych refleksji teoretycznych, wywodzonych już z bezpośrednich obserwacji rzeczywistości artystycznej. Jednak rozdział trzeci znów oparła ona na referowaniu dyskusji dotyczącej jednej z tytułowych kategorii – tym razem polityczności. W pierwszej części tego rozdziału, zatytułowanej Polityczność teatru – w poszukiwaniu nowej formuły, wypowiedzi świadomych praktyków i praktyczek teatralnych manifestujących deklaratywnie towarzyszące im idee (Bartosz Frąckowiak, Marta Keil) łączą się z opiniami i diagnozami teoretyczek (Joanna Krakowska, Krystyna Duniec), co prowadzi do próby sformułowania syntetycznej definicji teatru politycznego. Autorka wykorzystuje wskazówki z radiowej wypowiedzi Małgorzaty Dziewulskiej, mówiącej, że warunkiem, pozwalającym teatrowi odgrywać większą rolę, jest obecność w jego spektaklach „wybuchowej materii i niewyrażonych spraw” (s. 110). Natomiast używane w kontekście polskiego teatru współczesnego pojęcie „agory” sprowadzone zostaje do krytycznego nastawienia wobec „aktualnie funkcjonującej władzy” (s. 113). W dalszej części tego rozdziału przytoczone zostają na szczęście także inne, poszerzające to spojrzenie głosy, pośród których szczególnie ważna wydaje się opinia Bartosza Frąckowiaka, mówiącego o aktywności w przestrzeni symboli jako akcie politycznym czy kwestia ahistoryczności (choć bardziej produktywne mogłoby być wykorzystanie pojęcia przeciw-historii11).

W ten sposób dochodzimy do czwartego rozdziału książki Kostaszuk-Romanowskiej, który jawi się jako szczególnie wyraźne zaproszenie do dyskusji, dotyczy bowiem współczesnej praktyki teatralnej. Po znakomicie zarysowanych we wcześniejszych częściach odwołaniach kontekstowych do romantyzmu i polityki, opisy spektakli i ich recepcji funkcjonują jako poddające się krytycznej dyskusji przykłady wykorzystania i wcielania w życie prezentowanych idei. W pięciu częściach rozdziału czwartego omówione zostają konkretne przedstawienia, uznane przez Kostaszuk-Romanowską za najważniejsze przykłady tytułowego dla jej książki „współczesnego romantycznego teatru politycznego”. Znów prezentowane w chronologicznej kolejności, wybrane inscenizacje Dziadów i dramatów Juliusza Słowackiego pozwalają na ukazanie różnorodności interpretacyjnej, formalnej, znaczeniowej i kontekstowej charakteryzującej pracę reżyserów, takich jak Krzysztof Babicki, Paweł Wodziński, Radosław Rychcik, Michał Zadara czy Jakub Skrzywanek. Opisy spektakli i przytoczone – pochodzące również od ich reżyserów, przede wszystkim jednak z cytowanych i parafrazowanych wypowiedzi krytyków i krytyczek – opinie na ich temat pozwalają zrekonstruować wymowę i sens konkretnych aktów twórczych na podstawie zarejestrowanych świadectw ich recepcji. To perspektywa zgodna z pierwotnym założeniem towarzyszącym powstaniu książki, sugerowanym w jej podtytule. Jednak, jeśli uznamy trafność polegania na opiniach recenzenckich, którego przyczyny wyjaśnione zostały w ostatnim, zawierającym konkluzje rozdziale, proponowane opisy spektakli nie wystarczą, by uzasadnić jednoznaczność ich interpretacji. W ten sposób, przez scedowanie odpowiedzialności na autorki i autorów tekstów krytycznych, Kostaszuk-Romanowska dąży do rekonstrukcji politycznej wymowy spektakli w polu recepcji społecznej. Nie wiem jednak, czy zdania „To […] recenzenci odpowiadają za rzeczywiste zaistnienie scenicznych wypowiedzi twórców w przestrzeni społecznej” nie należałoby traktować jako zbyt optymistycznej oceny sposobu funkcjonowania i znaczenia polskiej krytyki teatralnej. I to nie tylko w świetle aktualnej, towarzyszącej jej refleksji12.

W spektaklach omawianych przez Kostaszuk-Romanowską wyjściowe dla nich teksty romantyczne wykorzystywane są czasem całkiem dosłownie, od pierwszego do ostatniego wyrazu (przypadek słynnych, fenomenalnych Dziadów bez skrótów w reżyserii Michała Zadary), czasem jako materiał wyjściowy dla dramaturgicznej adaptacji, uzupełnień i skrótów (Kordian w reżyserii Jakuba Skrzywanka), czasem zaś jako punkt inicjujący autorskie parafrazy i trawestacje (Nie-Boska komedia Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki). Większość tych inscenizacji traktuje przy tym romantyczne dramaty niczym figurę ojca, który musi zostać zgładzony, żeby zapewnić dziecku wolność, autonomię i możliwość samostanowienia. Bunt przeciwko bezkrytycznemu przyjmowaniu tradycji romantycznej wraz z zakorzenionymi w niej wzorcami traktowania wiary, upraszczającemu względem oryginalnego przekazu tekstów stosunkowi do religii, sposobom postrzegania jednostki funkcjonującej we wspólnocie i poza nią (a jednak nawołującej do wspólnego myślenia i działania) i realizacji patriotycznych zobowiązań wobec zniewolonej ojczyzny sygnalizuje potrzebę uwolnienia się od władzy dominujących dyskursów, stanowiących probierz kultury prawomocnej. Taka świadomość prowokuje do zadawania pytań odnoszących się do źródeł owych dyskursów.

Monika Kostaszuk-Romanowska znakomicie diagnozuje praktykę krytycznego dialogu teatru współczesnego z romantycznym dziedzictwem, które kostnieje (jak wystygła lawa) w banalnych egzegezach tworzonych przez apologetów pustych haseł i w stereotypowych, koniunkturalnych odczytaniach wielkiej i wieloznacznej literatury romantycznej. Spór, który Autorka wskazuje jako cechę wyróżniającą zaangażowaną sztukę polityczną, chciałbym widzieć jako potencjalną składową każdej sztuki, której twórcy dążyć powinni do poszerzania horyzontów widzenia rzeczywistości. Równocześnie jednak Autorka Współczesnego, romantycznego teatru politycznego zakłada, że opisywane przez nią „romantyczne wzmożenie” było naturalną konsekwencją sytuacji polityczno-społecznej w Polsce, co prowadzi ją do wniosku sugerującego ścisłe połączenie współczesności i tego dziedzictwa kulturowego. „Niesłabnący od roku 2010 wzrost liczby inscenizacji tekstów romantycznych dowodzi orientacji na diagnozowanie – za pomocą tych tekstów – skomplikowanej rzeczywistości” (s. 82) – stwierdza w jednym ze wstępnych rozpoznań. W dalszej części swojej książki wykazuje jednak, że teatr po katastrofie smoleńskiej podejmował raczej próbę egzorcyzmowania romantycznych przesądów, nie dążąc do utwierdzania ich. To bardzo ważny wniosek – pozwala bowiem na udowodnienie, że literatura dramatyczna stworzona przez wielkich polskich autorów do dzisiaj pozostaje przestrzenią dyskusji, prowokacji i sporów dotyczących jej znaczeń. Nie byłoby to oczywiście możliwe w tak szerokim stopniu bez praktyk wprowadzających romantyczne odniesienia w obszar dyskursu politycznego. Jednak wzajemne oddziaływanie literatury i sztuki oraz polityki pozostawia nadzieję, że możliwe są jeszcze negocjacje pomiędzy tymi sferami, które w przyszłości wpływać będą na życie społeczne Polek i Polaków, a może nawet – jakkolwiek utopijnie by to nie zabrzmiało – na polską politykę. Opisane przez Monikę Kostaszuk-Romanowską teatralne egzorcyzmy romantyzmu napawają mnie optymizmem. Przy czym wrażenia tego nie niweczy też świadomość uświęcającej mocy romantycznych wpływów na współczesny dyskurs polityczny. Dopóki sztuka będzie jeszcze miała jakiekolwiek znaczenie, choćby dla jednostek, może znaleźć się ktoś, kto zdolny będzie do odkrywania, deszyfracji, otwierania i współtworzenia ożywczych sensów, które w sobie kryje.

O autorze

• 1. Ten i kolejne cytaty: Tomasz Plata: Pośmiertne życie romantyzmu, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2017, s. 31.
• 2. Ciekawego przykładu dostarczył Jacek Dehnel, autor powieści, której tytuł wykorzystuje część tytułu książki Marii Janion: Jacek Dehnel: Ale z naszymi umarłymi, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019. Teatralną adaptację tej powieści zrealizował w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach Marcin Liber (prem. 2 kwietnia 2022).
• 3. Tomasz Plata: Pośmiertne życie romantyzmu, s. 37.
• 4. Monika Kostaszuk-Romanowska, Współczesny romantyczny teatr polityczny. Realizacje, dyskusje, kontrowersje, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2021; w dalszej części tego artykułu lokalizacje cytatów i nawiązań do wskazanej monografii podaję, wskazując numer strony w nawiasach.
• 5. Maria Janion: Zmierzch paradygmatu, [w:] tejże: Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś, Sic!, Warszawa 1996.
• 6. Teresa Walas: Zrozumieć swój czas. Kultura polska po komunizmie – rekonesans, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004, s. 155.
• 7. Tamże.
• 8. Jerzy Fiećko: Romantyzmy. Czytanie dzisiaj, [w:] Wobec romantyzmu, red. Joanna Klausy-Wartacz, Anna Skowron, Karolina Ruta, Tomasz Nakoneczny, Wydawnictwo UAM, Poznań 2007, s. 284.
• 9. Mam tu na myśli pojęcie kultury prawomocnej w postaci, w jakiej pojawia się ono w myśli Pierre’a Bourdieau, wskazującego, że kultura prawomocna to „dominując(a) arbitralność kulturow(a), której odtwarzanie wpływa na odtwarzanie układów sił” (Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron: Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, przełożyła Elżbieta Neyman, PWN, Warszawa 1990, s. 89).
• 10. Np. Dariusz Kosiński: Polska w żałobie. Między obrzędem a ceremonią, „Teatr” 2010, nr 7–8, s. 27–34, tenże: Ulica jako scena narodowa – patriotyzm po 10 kwietnia, [w:] Maski i twarze patriotyzmu, redakcja Maria Karolczyk, Instytut Myśli Józefa Tischnera, Kraków 2012, s. 71–88, a przede wszystkim tegoż: Teatra polskie. Rok katastrofy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2013.
• 11. Zob. Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, redakcja Monika Kwaśniewska i Grzegorz Niziołek, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012. Książka to nie zostaje przywołana przez Autorkę omawianej monografii.
• 12. Zob. Piotr Morawski: Gatunkowe wyczerpanie, „Dwutygodnik” 2022 nr 1.