Teatr otwartego horyzontu

Słowo „apologia” ma korzenie greckie i oznacza obronę osoby, sprawy, zasady czy idei. Apologia może być wygłoszona lub przekazana na piśmie. Zawiera usprawiedliwienie, odpieranie zarzutów, nierzadko też jest pochwałą. W kulturze Zachodu apologię wiąże się zwłaszcza z obroną wiary chrześcijańskiej i pisarzami wczesnochrześcijańskimi (Justynem Męczennikiem, Ireneuszem z Lyonu czy Tertulianem). To pierwsza dziedzina rozwiniętej refleksji chrześcijańskiej, koncentrującej się na obronie wiary1. W XX wieku, między innymi za sprawą Gilberta Keitha Chestertona, stała się formą namysłu, którego celem było podtrzymywanie wartości zbudowanych na filozoficznej i religijnej tradycji cywilizacji euroatlantyckiej. Apologia jest rodzajem gotowości intelektualnej do czuwania i obrony. Zdaniem bp. Grzegorza Rysia współczesna apologia chrześcijańska dotyczy nie tylko konkretnych prawd konfesyjnych, ale prawdy jako takiej. Dlatego najlepszym sposobem jej poszukiwania jest spotkanie osoby z osobą, a najskuteczniejszym apologetą jest świadek2.

Zastanawiając się nad potrzebą obrony i pochwały wartości zakorzenionych w duchowości europejskiej, przychodzi na pomoc zdanie jednego ze współczesnych apologetów:

Apologia to bolesne ukłucie, które ma wywoływać zdziwienie, wyrywać z odrętwienia, czasem ożywczo zaboleć. Inną jej cechą jest odwoływanie się do siły paradoksu, ironii, humoru, narracji i metafory. Miejscem przekazu natomiast rzadko jest sala uniwersytecka i katedra, a formą – wykład czy dzieło naukowe3.

Czy zatem jej miejscem może być teatr i różne proponowane przez niego formy wyrazu artystycznego? Czy pisanie o teatrze może mieć cechy apologetyczne? I jeszcze dalej – czy badacz, krytyk może być apologetą – tym, kto chwali i rozgłasza?

Wszystkie te pytania rodzą się wraz z lekturą książki Tadeusza Kornasia zatytułowanej Apologie. Szkice o teatrze i religii. Użycie liczby mnogiej w tytule może świadczyć, że refleksja o sztuce scenicznej i religii nie da się zamknąć w jakichś sztywnych ramach i sprowadzić do jednego wzoru, że teatr, którego interesuje człowiek otwarty na ślady świętości, może za pomocą różnego języka artystycznego przekazywać prawdę o świecie. Ten teatr nie zamyka się w granicach katolicyzmu, choć jest on silnie reprezentowany w książce, ale sięga do innych na przykład prawosławnych, a nawet hinduistycznych tradycji religijnych i filozoficznych. Autor nie deprecjonuje teatru rozrywkowego czy krytycznego i zaangażowanego politycznie, jednak w polu swych zainteresowań umieszcza teatr przekraczający to, co ziemskie. Szuka związków między religią, zwłaszcza liturgią, a sztuką sceniczną, która dawno zerwała tę starą i niegdyś ożywczą więź.

Na początku recenzji wprowadziłam pewne wyjaśnienia i definicje. Zrobiłam to zgodnie ze „szkołą” autora Apologii, który w każdym szkicu dookreśla stosowane przez siebie pojęcia, wprowadza niezbędne do rozważań fakty z życiorysu twórcy lub historii teatrów, przywołuje też stan badań omawianego tematu. Kornaś czyni to z szacunku do artystów, badaczy i do czytelnika. Kiedy analizuje jeden rekwizyt ze spektaklu Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora, robi obszerne wprowadzenie w symbolikę krzyża, gdy omawia Mahabharatę Petera Brooka (Ocalić dharmę), przybliża kontekst powstania i rozprzestrzeniania się eposu, zastanawia się nad możliwością powstania uniwersalnego dzieła, a przy interpretacji spektakli Teatru ZAR definiuje nie tylko liturgię, czy pieśń zar, ale i krótką historię Ormian. Stawia też pytania, na które konsekwentnie stara się odpowiadać. Jak pokazać w teatrze rozpad świata? Jak ukazać ludobójstwo? Czy i w jaki sposób można znaleźć zastępczą formę do reprezentacji okrucieństwa na scenie, by oddziaływało ono jako prawdziwy akt? Czy istnieje aktorstwo bezcielesne? To tylko niektóre podjęte przez autora zagadnienia. Przytaczam je po to, by uświadomić jakiej są wagi, by usłyszeć ich ważność, wzniosłość, a zarazem pewną beznadzieję w szukaniu jasnych odpowiedzi. A jednak autor podejmuje ten wysiłek. Jego interpretacje wypełniają luki, których wcześniejsi interpretatorzy nie zauważyli bądź nie mieli owej otwartości, jaka charakteryzuje Kornasia. Autor w swych analizach przechodzi bowiem od widzenia do zobaczenia, widzi to, co święte, tam, gdzie inni zatrzymują się na patrzeniu4.

Książka Tadeusza Kornasia nie jest tradycyjną monografią, która ma na celu kompleksowy opis jednego bohatera czy jednego zdarzenia. To kolorowa mozaika artykułów, krytycznych recenzji książek i spektakli, która układa się w jeden wzór. Ten wzór stanowi właśnie teatr wykraczający poza horyzont doczesności. Książka składa się z publikowanych wcześniej (oprócz szkicu o Akropolis Jerzego Grotowskiego), często referowanych tekstów, które nigdy jednak nie spotkały się obok siebie. Wiele z nich słyszałam podczas konferencji lub czytałam we wcześniejszych książkach i artykułach autora. Zderzenie ich razem daje czytelnikowi szeroki obraz teatru, który wchodzi w afirmującą lub krytyczną relację z religią. Dostarcza też przyjemności wynikającej z wielogłosu budującego jedność.

Apologie, w których mieszają się różne gatunki naukowe i dziennikarskie (artykuł, recenzja, wywiad, reportaż, esej), zostały podzielone na siedem rozdziałów. Pierwsze trzy poświęcono klasykom współczesności: Jerzemu Grotowskiemu, Tadeuszowi Kantorowi i Peterowi Brookowi. Kolejne dwa polskim teatrom offowym – Teatrowi Węgajty i Scholi Teatru Węgajty oraz Teatrowi ZAR. Szósty rozdział jest najbardziej hybrydyczny, tworzą go bowiem refleksje na temat Zespołu Synodalnego Apostolstwa Świeckich przy Kościele oo. Karmelitów na Piasku, teatru Piotra Cieplaka oraz spektakli Ewangelia Szymona Kaczmarka i Msza Artura Żmijewskiego. To ryzykowna decyzja, by wszystkie te artystyczne przedsięwzięcia zestawić w jednej cząstce. Struktura tego rozdziału, zatytułowanego przezornie Inne historie, jest najbardziej chwiejna i niepewna. Cenię każdy z podrozdziałów, ale wciąż nie mam przekonania, czy eschatologie Cieplaka powinny sąsiadować z Mszą Żmijewskiego, Ewangelia z programami artystycznymi Zespołu Synodalnego... Mimo iż łączy je wykorzystywanie lub użycie na różne sposoby liturgii, to są to jednak bardzo odległe światy. Teatr, który wykorzystuje znaki religijne na zasadzie pustych form, pozbawionych treści i odniesień symboli, mógłby tworzyć oddzielną część rozważań uzupełnioną o inne przykłady.

Ostatni rozdział Apologii został poświęcony monastycyzmowi – apoftegmatom Ojców Pustyni i Oficjum o Trzech Młodziankach odgrywanym na Athos. W ostatnim szkicu badacz buduje teatr w wyobraźni, próbuje, dzięki osobistej podróży na półwysep mnichów, odtworzyć możliwy przebieg świętego widowiska. Zapis ten ma niekiedy formę pamiętnika czy reportażu z miejsca niedostępnego każdemu śmiertelnikowi.

Pojechałem więc na Athos. […] By się dostać na Athos, trzeba uzyskać specjalny diamoniterion podpisany przez hierarchów przynajmniej czterech klasztorów. Dla nieprawosławnych jest to dosyć trudne, choć, jak widać, nie niemożliwe. […]

Jadąc na Athos, odkłada się na bok wszystkie ziemskie sprawy. Żyje się tam rytmem monastyrów, który nie zmienił się od wieków. Na Athos obowiązuje nawet średniowieczny sposób liczenia godzin – w różnych klasztorach wygląda on nieco odmiennie, ale liturgiczny dzień zaczyna się poprzedzającego wieczoru (s. 182–184).

Zanurzenie się w rytmie i atmosferze klasztornego życia, nieustanna modlitwa mnichów wśród dymu kadzideł, rozchodzący się liturgiczny śpiew pozwoliły Autorowi zainscenizować w wyobraźni dawne oficjum z cerkwi prawosławnej.

Przypowieści anachoretów z IV wieku i spektakle Teatru ZAR dzieli kilkanaście wieków. Czytelnik ponownie może zadać pytanie, co spaja te rozdziały? Czy to jednak nie collage luźno powiązanych skojarzeń? Mimo moich drobnych zastrzeżeń do Innych historii, książka ta ma przemyślaną, mocną konstrukcję. Różnych twórców i różne spektakle łączy przecież „religijność” rozumiana jako podstawa widowiska, jego inspiracja czy pusta forma – symulakr (można wówczas mówić o areligijności). W omawianych przedstawieniach zawarte zostały religijne kody i liturgiczne struktury. Nie jest to jednak z pewnością książka o teatrze religijnym. Swoją drogą, ten w głównym nurcie sztuki scenicznej właściwie nie istnieje5.

Apologie odsłaniają nie tylko różnorodność relacji między sceną a religią, ale także rysują portret badacza, ujawniają z pełną otwartością, jaki teatr go interesuje. Tadeusz Kornaś to zarazem wnikliwy analityk, skrupulatny interpretator, poszukiwacz tropów religijności i wrażliwy widz otwarty na odnajdywanie śladów sanctum. Zwraca uwagę na detale, koncentruje się na szczegółach – geście, motywie muzycznym, układzie tanecznym – które wiodą do całościowych, uzasadnionych i popartych rzetelnymi analizami wniosków. W swoich badaniach kieruje się głównie dwiema metodami: teodramatyką Hansa Ursa von Balthasara i liturgiką. Szuka spektakli, które, nie zawsze wprost, dotykają dramatycznej relacji między Bogiem a człowiekiem, oraz fascynuje się teatrem wprowadzającym do struktury spektakli elementy liturgii. Liturgia jest dla Kornasia wehikułem przekraczającym przerwany horyzont czasów postchrześcijańskich. Wprowadzona w świat teatru, ma niebywały ładunek dramatyczny. Z największym zainteresowaniem przeczytałam pierwszy szkic Okrucieństwo i apoteoza w „Akropolis” Grotowskiego. Teatralna teologia jednego gestu. Nie podważając interpretacji Zbigniewa Osińskiego, Grzegorza Niziołka czy Dariusza Kosińskiego, a idąc za wskazaniem Ludwika Flaszena, autor szuka w spektaklu Grotowskiego aluzji liturgicznej. Znajduje ją w geście. Pierwszym tropem, który pozwala ujawniać całą ścieżkę skojarzeń liturgicznych, jest gest dłoni Harfiarza – połączenie palca wskazującego z kciukiem. W przedsoborowej liturgii gest ten przynależał kapłanowi (od konsekracji do obmycia kielicha po komunii). W późniejszych scenach Harfiarz unosi obie ręce ze złączonymi palcami, powtarzając kolejny raz gest kapłański, po którym wypowiada się słowa modlitwy za zmarłych. W Akropolis można odnaleźć też gest podniesienia (Harfiarz wznosi wysoko kukłę Salvatora). Analiza spektaklu poprzez te i inne ukryte liturgiczne działania pozwala na jeszcze jedno odczytanie polifonicznej struktury dzieła Grotowskiego, odczytanie, które dostrzega w „szyderstwie apoteozy” jakąś apologetyczną nić, która nie pozostawia widza jedynie z poczuciem zgrozy i bezsensu ofiary.

Dzisiaj, kiedy ani badacze teatru, ani krytycy nie piszą chętnie o związkach między sztuką sceniczną a religią, kiedy teatr stawia głównie pytania o to, co „tu i teraz”, Kornaś nie boi się być apologetą – świadkiem teatru zaglądającego „pod podszewkę rzeczywistości”. Jego apologia nie ma nic wspólnego z fanatyzmem. Promuje teatr, który zadaje najtrudniejsze i najważniejsze pytania o los człowieka i nie zamyka się w ciasnych ramach doczesności, który stara się dostrzegać niepewne przebłyski w mroku życia i delikatnie odsłaniać szerszą perspektywę. Czy to mało? Niech jeszcze jedną zachętą do przeczytania Apologii staną się słowa autora:

Uważnego czytelnika tej książki czekać mogą dość ciekawe, jak sądzę, koincydencje, niewynikające tylko z moich analiz, ale z samych dzieł i deklaracji artystów. Drabina Jakubowa, trzej młodziankowie w piecu ognistym, hezychazm, sztuka jako wehikuł, przemienienie, śmierć i zmartwychwstanie, ołtarz, grób… To tylko niektóre figury, które w wypowiedział różnych twórców tu przedstawionych pojawiają się raz po raz. Grotowski mówił o inspiracjach hezychazmem, który praktykowali Ojcowie Pustyni; śpiew młodzianków w piecu ognistym będzie dla Jarosława Freta kolumną dźwięku, na Athos zaś środkiem do przemienionego ciała; ołtarz (altare – alta ara – podniesiony stos) w jednym z tekstów będzie stosem ofiarnym, w innym – miejscem najświętszym... Takich zaskakujących zestawień jest jeszcze wiele. Składają się, jak wierzę, na Apologie nieprofanacyjnego teatru (s. 11).

Warto więc ruszyć w tę podróż, podczas której jedne znaki będą odsyłać do drugich, odkryte tropy wieść do innych, by wreszcie przed zdziwionym czytelnikiem odsłoniła się cała mapa zależności, skojarzeń i powracających motywów. Może moja recenzja jest apologią książki Tadeusza Kornasia, ale ja po prostu lubię taki teatr i cenię takie pisanie.

Tadeusz Kornaś: Apologie. Szkice o teatrze i religii, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017.

O autorce

• 1. Henryk Seweryniak: Apologia apologii na dziennikarstwie, [w:] Debaty UKSWordzkie, cz. 2, redakcja Magdalena Butkiewicz, Katarzyna Flader-Rzeszowska, ks. Jarosław Sobkowiak, Warszawa 2017 (publikacja w druku, Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego).
• 2. Bp Grzegorz Ryś: Czy potrzeba nowej apologii wiary?, [w:] Debaty UKSWordzkie, cz. 2.
• 3. Henryk Seweryniak: Apologia apologii na dziennikarstwie.
• 4. Zob. uwagi ks. Andrzeja Draguły na temat kwadratu hermeneutycznego w odbiorze dzieła. Andrzej Draguła: Teologia wizualna. Uwagi metodologiczne, [w:] Wierzyć i widzieć, redakcja Katarzyna Flader-Rzeszowska i inni, Wydawnictwo Diecezjalne, Sandomierz 2013, s. 27–29.
• 5. Jacek Kopciński: Miejsce i rola Kościoła w dzisiejszej polskiej kulturze teatralnej, [w:] Sztuka polska a Kościół dzisiaj. Analiza sztuki sakralnej w perspektywie Jubileuszu 1050 rocznicy Chrztu Polski, redakcja merytoryczna Witold Kawecki, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2016, s. 109.