All Along the Watchtower

W dniach 17–18 lutego 2017 odbyła się we Wrocławiu konferencja poświęcona szamanizmowi syberyjskiemu, zorganizowana przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego, a imiennie przez Przemysława Błaszczaka. Zgromadziła znawców tematyki z Rosji i Polski, inaugurując jednocześnie semestr Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań poświęcony szamanizmowi. Efekty konferencji i wywołanego przez nią ruchu przedstawiamy w niniejszym numerze „Performera”.

Zainteresowanie ludzi teatru – zarówno artystów, jak badaczy – szamanizmem nie jest czymś nowym ani trudnym do zrozumienia. Odkąd „teatr kulturalnego miasta” przestał wystarczać ludziom poszukującym głębokich doświadczeń i dróg do przekroczenia ograniczonego horyzontu przyrodzonego (jeśli kiedykolwiek im wystarczał…), odkąd zaczęto szukać sposobów na przywrócenie teatrowi mitycznej siły związanej z rytuałami i tym, co „źródłowe”, szamanizm w różnych postaciach fascynował i stanowił argument na rzecz możliwości odzyskania utraconego związku ucieleśnionych działań przedstawieniowych z transcendencją i/lub całościowymi doświadczeniami życia innego niż historyczne bios. Nawet bez należytej znajomości kontekstu i precyzyjnej wiedzy o technikach szamanienia (a może właśnie dzięki ich brakowi) w europejskiej myśli teatralnej pojawiło się i zadomowiło wyobrażenie o szamanie jako o „superaktorze” – postaci obecnej fizycznie i cieleśnie przed oczyma widzów, ale zarazem odbywającej wobec nich podróż do innych światów (wszystko jedno: religijnych, wewnętrznych czy wyobrażonych). Jego przyjęcie było o tyle łatwe, że w idealistycznej myśli teatralnej rozwijającej się w kontekście całkiem tradycyjnej sceny dramatycznej już wcześniej myślano o aktorstwie w podobny sposób. Zacytuję jeden z moich ulubionych przykładów, myśl Józefa Kremera:

Artysta dramatyczny jest czarodziejskim ogniwem, co łączy świat czysto umysłowy ze światem ziemskim, co łączy dwie ostateczności, bo ducha i materię; on to sprowadza one dzieci niebiańskie na nasz ziemski padół i ulotnym widziadłom wieszcza nadaje krew i ciało. Lecz choć ten duch zjawia się w osobie widzialnej na scenie, toć przecie ta cielesność, którą na scenie widzimy nie należy do zwyczajnej i codziennej natury człowieka, bo ją ożywia tchnienie wyższego świata, bo świata poezji; ją to albowiem przesyca promień wiekuistości i nigdy nie przemijających prawd1.

Oczywiście można argumentować, że idealny aktor Kremera różni się od szamana choćby kierunkiem i podstawowym porządkiem działania (nie tyle wyprawia się do „krainy duchów”, ile sprowadza je na ziemię, oddając im swoje ciało) i że „wyższy świat”, o którym tu mowa, to metaforyczno-literackie miano nadane wysoko cenionym dziełom literackim. Nie zmienia to jednak faktu, że wyobrażenie o aktorach jako osobach łączących odmienne sfery rzeczywistości było obecne także w tego typu „kulturalnym” i nowocześnie „cywilizowanym” myśleniu o teatrze. To ono w istocie stanowiło wciąż obecną podstawę do rozwijania przekonania, że zadaniem aktorek nie jest zaspakajanie ciekawskich i pożądliwych spojrzeń, ale powoływanie świadków przemiany uzasadniającej poszukiwanie istotnego sensu i ładu poza tym, co widzialne. Mówiąc w skrócie: to na takich ideach, jak te głoszone przez Kremera, wyrastały wizje Antonina Artauda i poszukiwania Jerzego Grotowskiego.

Szamanizm jednak nie był i nie jest tylko jednym z wielu zjawisk kulturowych, które zestawiane z aktorstwem podtrzymywały wiarę w jego wysokie powołanie i zarazem wskazywały drogi ku funkcjom, które mógłby pełnić w społeczeństwie. Jego znaczenie wiąże się wszak przede wszystkim z faktem ścisłego powiązania transgresywnego performansu z leczeniem. Kremer pisał o łączeniu sfer ducha i ciała, Artaud – o wywoływanej przez teatr ocalającej chorobie. Szamani zaś leczą poprzez ustrukturyzowane działania, które właśnie ze względu na swoją skuteczność nie mogą być nazywane symbolicznymi. Dlatego nie sposób nazywać ich „seansów” widowiskami czy przedstawieniami. Jak mi się wydaje, w tym przypadku jedynym słowem względnie odpowiednim jest właśnie performans, czyli działanie skutecznie ustanawiające nowy porządek rzeczywistości, nowy „stan sytuacji”. Zabiegi i akcje szamana muszą przede wszystkim być skuteczne, ich performatywności zaś nie mierzy się tym, co szaman przedstawia, jak się zachowuje, jak operuje symbolami, jaką dramaturgię buduje i wykorzystuje, ale tym, jak oddziałuje na konkretny chory organizm. Być może wyda się to uproszczeniem, ale myślę, że można w skrócie powiedzieć tak: to performans czyni szamana. Szaman nieskuteczny, więc niepoprawiający zdrowia swoich „klientów”, nieudostępniający im doświadczeń odmiennych od stanów codziennych, nie jest szamanem. Tu właśnie rozciąga się granica możliwego porównania szamana i aktora współczesnego Zachodu. Bodaj nikt dziś przecież nie oczekuje, że aktorzy będą leczyć nie tylko dosłownie, ale i metaforycznie, nawet jeśli wciąż są tacy, którzy oczekują od teatru postawienia diagnozy…

W dawnych czasach (a i dziś) granica – zwłaszcza przebiegająca przez szczególne punkty – to zarazem miejsce obserwacyjne, z którego spogląda się na nieswoje terytorium, czasem z obawą, a czasem – dobrze to jeszcze pamiętamy – z tęsknotą. Takim miejscem stała się w lutym 2017 roku wrocławska sala Barbary, w której odbywała się konferencja o szamanizmie syberyjskim. Takim miejscem chciałby być też ten numer „Performera”.

Przyglądamy się w nim nie tylko szamanizmowi syberyjskiemu i nie tylko innym odmianom szamanizmu i ich kulturowym echom, ale także innym praktykom performatywno-leczniczym. W numerze znalazł się blok materiałów i tekstów poświęconych tarantyzmowi oraz artykuły o szeptuchach. Oczywiście, zdajemy sobie sprawę z różnic między tymi praktykami i zjawiskami a szamanizmem i nie mamy zamiaru sugerować, że należy je zaliczyć do jednej grupy. Tym, co je łączy w polu naszego widzenia, są procedury performatywne i osiągana poprzez nie skuteczność realizowana w postaci leczenia. W jakiejś mierze nasze spojrzenie poruszające się po tym polu jest kierowane przez trwający w kulturze europejskiej mit katharsis – leczniczego działania tragedii, z której usiłujemy wciąż na nowo wywieść nasz teatr. I choć nie ma on z nią dziś pewnie wiele wspólnego, to za katharsis wciąż tęsknimy, ba – wciąż go oczekujemy, zazwyczaj płacąc za to nostalgiczne pragnienie rozczarowaniem. Nie wiem, czy spojrzenie z budowanej tu wieży może coś zmienić, ale rzucając je, warto pamiętać, że spoglądamy ku ziemi, która – na dobre i na złe – leży poza granicami tego, co zwykliśmy teatrem nazywać.

Zespół redakcyjny

• Monika Blige, Dariusz Kosiński, Katarzyna Lemańska, Karolina Sołtys (korekta), Wanda Świątkowska, Katarzyna Woźniak

Projekt okładki

• Barbara Kaczmarek

Współpraca

• Małgorzata Jabłońska, Maciej Mądry, Tomasz Raczkowski (staż), Katarzyna Winiarska-Ścisłowicz

• 1. Józef Kremer: Kilka słów o Schillerze, „Dziewicy Orleańskiej” i wystawieniu jej na teatrze krakowskim, [w:] tegoż: Dzieła. Pisma pomniejsze: filozofia, historya sztuki i estetyka, pedagogika, artykuły różnej treści, opracował Henryk Struve, t. 12, nakład i druk S. Lewentala, Warszawa 1879, s. 440.