Dom mego ojca tarantystek

Fragment maszynopisu niedokończonej, niepublikowanej książki Luigiego A. Santora Te la racconto io la taranta

Organizatorzy spotkania zespołu Odin Teatret ze studentami Uniwersytetu Salentyńskiego w Lecce pozwolili nam zaprosić rodziny na wieczorny spektakl. Czułem się zakłopotany na samą myśl o tym, że miałbym zaprosić mojego ojca lub matkę. Niebezpieczeństwo pogłębienia przepaści między prostym chłopem ze wsi, kiedyś emigrantem i rybakiem, dziś emerytem żyjącym w Melendugno, małej salentyńskiej wiosce, a synem, który skończył podstawówkę, gimnazjum, liceum, studia i pracuje w Katedrze Historii Teatru Uniwersytetu Salentyńskiego – uniwersytetu! – w przypadku Domu mego ojca1graniczyło z pewnością. Oczywiście ojciec też był zakłopotany: nie rozumiał, czy jego syn marnuje swój czas, czy nie i dlaczego interesował się szaleńcami, którzy pojawili się na uniwersytecie.

Ojciec przyjechał autostopem. Choć był piątek, miał na sobie niedzielny garnitur. Nie zabrał ze sobą matki.

To był ostatni pokaz, jaki Odin dawał w Lecce. Siedzieliśmy na ławach ustawionych w czworokąt. W przestrzeni pomiędzy nimi działali aktorzy. Widzowie, usadzeni frontalnie, patrzyli na siebie nawzajem. Ja siedziałem naprzeciwko mojego ojca. Tylko jego twarz zdawała się spokojna, a nawet zdradzała oznaki zadowolenia, gdy pod koniec spektaklu aktor, blondyn w czarnych spodniach i białej koszuli (Tage Larsen), został dosłownie ukamienowany gradem monet. Po spektaklu musiałem go odwieźć i zapytał, co myślał o Domu mego ojca.

Powiedział, że nie wszystko dało się zrozumieć. Myślałem, że będzie gorzej. Zapytałem, dlaczego nie przyjechał z mamą. Odpowiedział, że mieliby problem z powrotem do domu i dodał: „Lepiej, żeby nie oglądała pewnych rzeczy”. Zaprotestowałem, w przedstawieniu nie było nic skandalicznego. Nie odpowiedział. Zapytałem, czy przynajmniej coś jej opowie. Przytaknął. Czułem się w obowiązku wyjaśnić mu, czym zajmuje się Odin, jak powstał Dom mego ojca; opowiedziałem zatem o Fiodorze Dostojewskim i improwizacji. Spojrzał na mnie zdziwiony i trochę rozczarowany, a później zapytał, czy stroję sobie z niego żarty i czy naprawdę widziałem coś takiego po raz pierwszy.

„Zobaczysz, że twoja matka wszystko zrozumie, kiedy jej o tym opowiem”.

Trochę się zdenerwowałem. Mój ojciec miał pewną wadę, a mianowicie nigdy nie dziwiło go to, o czym mu opowiadałem, nawet jeśli było zupełnie niedorzeczne. Tym razem nie dałem się zbić z pantałyku. Kontynuowałem moją opowieść o Dostojewskim. Powiedziałem ojcu, że [Eugenio – przyp. tłum.] Barba poprosił aktorów o wymyślenie scenek na temat życia rosyjskiego pisarza. Ojciec przerwał mi i odparł, że w życiu o czymś takim nie słyszał. „A co dopiero twoja matka!” – dodał.

„No to co jej opowiesz?” – zapytałem. Nawet nie zauważyłem, że podniosłem głos.

„Że w teatrze widziałem pizzìzzera”.

Nie rozumiem, czym jest pizzìzzera ani jej związku ze spektaklem. Tymczasem ojciec mówił dalej, jakby sam do siebie: „Mieszkaliśmy w innym miejscu, w domu za kościołem. Miałeś siedem, może osiem lat. Na pewno pamiętasz kobietę, która tańczyła. Czasami tańczyła przez trzy dni bez ustanku. Później się uspokajała. Dzisiaj widziałem dokładnie to samo: prześcieradło na podłodze i muzyków. Tarantyści przewracają się tak samo bezwładnie i tak samo uderzają głową o podłogę jak ci ludzie, na których patrzyliśmy dzisiaj wieczorem”.

Zaczynam rozumieć. Z mroków pamięci zaczyna się wyłaniać twarz pizzìzzery – ukąszonej – to Else Marie [Laukvik – przyp. tłum.]. Aktorka chodzi po sali i zaczyna wirować na prześcieradle rozłożonym na podłodze przez muzyków grających na flecie i harmonii. Przypominam sobie upadających aktorów. Wyglądali tak, jakby zawieszono ich na niewidzialnej pajęczynie. Ich upadkami zdawał się rządzić przypadek. Tarantula cały czas się wymykała, przecinała nici, zasadzała na prześcieradle pułapki, przemieniała się. W pewnym momencie, gdy gaszono światła, Else Marie upadła bezwładnie na podłogę. Poczułem dreszcze. Mój ojciec dalej opowiadał niemal szeptem. Wziąłem go pod ramię.

„Twoja matka by się przejęła. Trudno jej było zachować spokój, zwłaszcza wówczas gdy tarantystka wymiotowała trucizną, pociła się, dostawała drgawek i ślinotoku. [Kiedy tarantystka odnalazła spokój], wygotowywano prześcieradło, ale trzeba było zaczekać, aż minie Wielkanoc i przejdzie ksiądz, by pobłogosławić domy, żeby można go było ponownie używać. Nawet nie wiesz, ilu ludzi myślało, że to zabobony, do czasu, gdy ściągnęli na siebie gniew świętego Pawła: a to poszli do pracy w jego święto, aby rzucić mu wyzwanie, albo żebrali w jego imię tak jak ten człowiek, któremu pod koniec przedstawienia ciśnięto w twarz pieniądze. Święty Paweł zemścił się na wszystkich”.

Pomyślałem o Torgeirze [Wethalu – przyp. tłum.], który w spektaklu wymiotował spienionym piwem, i o Tage ukamienowanym gradem monet.

„Ten, który grał wariata – kontynuował ojciec – zjawiającego się na wszystkich zabawach, ślubach i pogrzebach, jedzącego i pijącego do woli, też stał się tarantystą (znowu Torgeir)… Kiedy tarantystka tańczyła, należało przygotować dobre jedzenie i dobre wino. Wówczas muzycy szybko znajdywali właściwą melodię”.

Rzucam mu wyzwanie i pytam o szczegóły:

„A czarne boa ze strusich piór, które Tage zdejmuje z szyi Iben [Nagel Rasmussen – przyp. tłum.]. Przecież to scena miłosna”.

„Nie – odparł ojciec – uwalniał ją od węża posłanego przez św. Pawła. Widziałeś, że później uspokoiła się i śpiewała”.

Dalej ojciec wyjaśnia mi szczegóły. Mówi o inwokacji do św. Pawła, wyśpiewywanej w noc po otrzymaniu łaski; o przedmiotach, jakie dawało się tarantystom; objawieniu świętego Pawła, którego znakiem jest poświata na twarzy. Wskazuje też bardziej konkretne elementy: białe prześcieradło, na którym „tańczy” kobieta, relację między tarantystami a muzykami, którzy nigdy nie tracą panowania nad sobą, są zdystansowani i ironiczni.

Przestałem go słuchać. Starałem się myśleć o Domu mego ojca, który widziałem w Wenecji. Nie byłem w stanie. Dom ojca Dostojewskiego, Odin Teatret z Holstebro, Eugenia Barby, Torgeira Wethala, Tage Larsena, Jensa Christensena, Ulrika Skeela, Iben Nagel Rasmussen, Else Marie Laukvik, Ragnara Christiansena stał się domem tarantystek.

Kiedy dwa dni później jechaliśmy wieczorem do Galugnano na obchody św. Michała, opowiedziałem Barbie o spotkaniu z moim ojcem, wydawał się nie tylko zdziwiony, ale i przestraszony. Dostał w prezencie książkę [Ernesta] de Martina i przeczytał o zjawisku tarantyzmu dwa lata temu w Wenecji, kiedy praca nad spektaklem była już dawno zakończona.

Tarantystki św. Pawła, tarantystki Athanasius Kirchera; tarantule Francesca Serao, tarantule doktora Nicoli Caputa, tarantule Ernesta de Martina, Annabelli Rossi, Diega Carpitelli… Oczywiście nie istnieje związek między Domem mego ojca a tarantyzmem. A zatem jakim sposobem zdarzył się nam tak wyraźnie tarantystyczny Dom mego ojca?

Może odpowiedź tkwi w rodzaju relacji, jaka podczas tego spektaklu wywiązuje się z widzami? Relacji innej, która pozwala dać inną odpowiedź?

Spotkanie w Lecce dla Odin było inne niż wcześniejsze: żaden z widzów nie był przyzwyczajony do teatru. Było to widać bardzo wyraźnie. Dla grupy z Holstebro nie przewidziano żadnej tarczy ochronnej, a my nie traciliśmy ani chwili: z determinacją wciągaliśmy członków Odin w problemy lokalnej ludności, włóczyliśmy się razem z nimi po naszej czerwonej ziemi, gdzie nigdy nie pada śnieg, a staruszki nadal słyszą tarantystki. Ta inna publiczność przyszła na spektakle nieuprzedzona. Jeden wieczór spędziliśmy z mieszkańcami wioski X, drugi z robotnikami z fabryki Y i uniwersyteckimi portierami. Przyszli robotnicy, rolnicy, portierzy, czyli ludzie, którzy otrzymali zaproszenie na spektakl jako podziękowanie za pomoc w przygotowaniu sal, zbudowaniu drewnianego podestu i tak dalej.

W tej nowej sytuacji nasze uczone pytanie, czy Dom mego ojca naprawdę może być odpowiedzią na wątpliwości rodzące się poza galaktyką wygasłych gwiazd, jaką stał się teatr, staje się nagle prawomocne i przekłada się konkretnie na pytanie dotyczące sensu, jaki może nabierać Dom mego ojca dla widzów „niepokojących”, którzy nie wpisują się w kategorię „publiczności teatralnej”, a nawet znajdują się poza obiegiem Kultury (pisanej wielką literą), której częścią jest teatr.

Jaki jest sens i wartość tej innej odpowiedzi? Sądzę, że w przypadku widzów, którzy potrafią przeżyć takie przedstawienie jak Dom mego ojca, nie jako ważne wydarzenie wśród innych zjawisk dzisiejszej sceny, ale jako spektakl, który rodzi całą serię pytań daleko przekraczających to, czym sam jest.

Widz „wykształcony”, o ile uda mu się zestroić z tym, czego jest świadkiem, często opuszcza Dom mego ojca z poczuciem głębokiego dyskomfortu. Dzieje się tak być może dlatego, iż boi się, że zostanie popchnięty ku temu, co irracjonalne, gdzie może konfrontować obrazy z przedstawienia wyłącznie z obrazami ze swojego prywatnego świata.

Być może dlatego, że gdy przestają działać na nas parametry, kulturalne punkty odniesienia, znajdujemy się w stanie zawieszenia między obrazami Domu mego ojca a naszymi osobistymi wrażeniami. Widz, który nie potrafi umieścić ich w kontekście, odkrywa, że został wykorzeniony.

Dom mego ojca jest przedstawieniem przeciw rozumowi; […] pokazuje pęknięcia w naszej schizofrenicznej Kulturze. Być może oddziałuje na widza naprawdę, gdy zmienia się w proces podobny do tego, o jakim piszę.

Dom mego ojca nie jest zakorzeniony w konkretnej poetyce teatralnej, tylko w dynamice grupy, która go budowała.

***

Horyzont tarantyzmu wyznaczył dla mojego ojca, rolnika z Salento, pajęczynę, w którą złapał Dom mego ojca; spektakl uwikłany w pajęczą sieć nabierał sensu, mógł być przeniesiony do mojej rodzinnej wioski, do mojej matki, pod strzechy.

W Wenecji Dom mego ojca był zwierciadłem wzburzonej wody, niebezpiecznego żywiołu, głębokiego stawu, w którym nie widać dnia.

W Domu mego ojca tarantystek wzrok może widzieć dalej, być może dostrzec gdzieś tam, po drugiej stronie, spokojne oblicze.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

• 1. Dom mego ojca, którego premiera odbyła się w 1972 roku, jest uważany za jedno z najważniejszych przedstawień Odin Teatret. We Włoszech stanowi punkt odniesienia dla artystów, którzy w latach siedemdziesiątych identyfikowali się z ruchem Trzeciego Teatru [przyp. tłum.].