The constant gardener

Chance answered very deliberately: ‘I have always been the gardener here. I have worked in the garden…’
Mr Franklin quickly interrupted. ‘But there is not a single indication that a gardener has been… working here… Are you a professional gardener?’
‘I am a gardener,’ said Chance…
‘In a garden, things grow... but first, they must wither… Some trees die, but fresh saplings replace them. Gardens need a lot of care… Then in the proper season you will surely see it flourish.’1
Jerzy Kosiński: Being There, 2, 4

Kiedy Jacek Zmysłowski – lider działań parateatralnych w Teatrze Laboratorium, szykowany przez Jerzego Grotowskiego na następcę – zachorował na chłoniak Hodgkina, trafił najpierw do warszawskiego Instytutu Hematologii, gdzie pracowała moja teściowa, ale ponieważ choroba zdążyła już przybrać zaawansowaną postać i rokowanie było niekorzystne, zdecydował się na eksperymentalne leczenie w nowojorskim Memorial Sloan Kettering, czołowym amerykańskim ośrodku onkologicznym. Wyjechał z Polski na początku września 1980 roku. Z ekipy Teatru Źródeł, do której w tamtym okresie należał, towarzyszyła mu Buffy Havard, a potem jeszcze Teo Spychalski i François Kahn. Buffy, urodzona nowojorczanka, otoczyła i Jacka, i jego rodzinę – żonę Basię i maleńką córkę Anię – troskliwą opieką, niemal matczyną. Gdy Basia zajmowała się Jackiem w szpitalu albo załatwiała sprawy, Buffy czuwała przy Ani w ich tymczasowym mieszkaniu na Henderson Street w Jersey City. Miała posiwiałe włosy, których nie farbowała jak inne Amerykanki i które – bawiąc się z Anią – lubiła potargać, po czym groźnie wołała: „I’m a witch!”. Jeszcze po śmierci Jacka dawała się zamęczać Ani, która niezmordowanie dopingowała ją okrzykami: „Jump, Buffy, jump!”. I Buffy skakała razem z Anią, ruchliwą jak żywe srebro, nawet jeśli musiała przy tym dławić łzy.

Wtedy w lutym 1982 roku Buffy zaaranżowała mi wizytę u Jill Godmilow, która dla Chiquity Gregory zrealizowała dwa dokumenty o Grotowskim i Teatrze Laboratorium: we wrześniu 1980 roku – zaraz po zakończeniu seminarium Teatru Źródeł – zatytułowany With Jerzy Grotowski. Nienadówka, 1980 i wcześniej, w listopadzie 1979 roku, inny pod tytułem The Vigil. Jacek miał podczas swojego pobytu w Nowym Jorku konsultować końcowe prace nad tym wcześniejszym filmem, na którym – przy okazji konferencji La frontiera del teatro, zorganizowanej w Mediolanie przez Centro di Ricerca per il Teatro – został utrwalony na taśmie typ prowadzonego przez niego stażu parateatralnego zwanego Czuwaniem. W maju 1981 roku film był gotowy – dochód z biletów na publiczny pokaz z udziałem Grotowskiego, który odbył się w Hunter College, został przeznaczony na leczenie Jacka. Ja ten film obejrzałem niedługo po jego śmierci u Godmilow. Wtedy wzruszył mnie, bo Jacek jest tam jeszcze żywy – i w swoim żywiole. Ale na dobrą sprawę żaden z tych dwóch filmów nie był chyba udany. Jeśli chodzi o The Vigil, to nie wiem, czy realizatorka nie nakręciła dość materiału, czy zawinił montaż; w końcu nie wiem też, czy Jacek miał dość sił, żeby odbyć z autorką filmu rzetelne i wyczerpujące konsultacje i udzielić jej fachowych rad – z samego środka doświadczenia.

Grotowski wierzył, że Jacek podczas leczenia w Nowym Jorku będzie w stanie równolegle kontynuować w jakiejś formie swoje wcześniejsze aktywności. Od grudnia 1980 roku miał mu w tym pomagać Teo Spychalski, który specjalnie przyjeżdżał z Montrealu. Teo organizował staże parateatralne z Jackiem – czy pod jego szyldem – których celem było nie tylko mobilizowanie sił chorego kolegi, ale też zdobywanie funduszy na jego leczenie. Ponieważ jednak Jacek w toku intensywnej chemio- i radioterapii słabł coraz bardziej, w lipcu 1981 roku poprosił François Kahna, nieodłącznego przyjaciela – nazywanego przez nas Franiem – żeby przejął prowadzenie tych stażów, nawiązujących jakoś do Czuwań, które razem praktykowali od 1977, a jeśli liczyć wcześniejsze Nocne Czuwania – od 1976 roku. Pomysł ich wspólnej pracy nad zaadaptowaniem na scenę Małego księcia – tej nieśmiertelnej powiastki o samotności i przyjaźni, miłości i stracie – pomysł, który podsunął im André Gregory, z miejsca upadł, chociaż obaj mieli młodzieńcze doświadczenia teatralne: Franio w paryskim Théâtre de l’Expérience, a Jacek w teatrze szkolnym w warszawskim Liceum Batorego, a potem w studenckim Teatrze Sigma na Uniwersytecie Warszawskim. Co zostało po nowojorskim – ostatnim – okresie ich współpracy, to nagranie do wtóru gitary kilku logiów apokryficznej Ewangelii Tomasza w angielskim tłumaczeniu. Ewangelia Tomasza była jednym z motywów przewodnich Teatru Źródeł i wywierała przemożny wpływ na całą późniejszą pracę Grotowskiego i w okresie Dramatu Obiektywnego, i ostatnim okresie, znanym pod mianem Sztuka jako wehikuł. Czy te nagrane pieśni powstały jeszcze w 1979 roku, kiedy Grotowski wybrał logia i rozdał członkom ekipy Teatru Źródeł, żeby przed ekspedycją na Haiti ułożyli do nich melodie, czy może część wtedy, a część później – w Nowym Jorku, nie wiem, nie zapytałem. Na tym nagraniu Jacek, który przecież zawsze pięknie śpiewał, momentami jakby traci głos. „Tell us how our end will be” – teraz nie pamiętam na sto procent, czy śpiewali te słowa. „Blessed is he who will stand at the beginning. And he will know the end, and he will not taste death”2. Edward Stachura to zacytował w 1979 roku w swoim pożegnalnym Liście do Pozostałych: „bo stanąłem na początku – pisał w ostatnim wersie – i stanę na końcu i nie skosztuję śmierci”. Stachura umierając, chyba w to wierzył – czy Jacek też, dziś nie jestem taki pewny.

W Nowym Jorku już nie udało nam się spotkać: gdy Jacek umierał w szpitalu, ja byłem jeszcze w samolocie. Mój wyjazd, planowany na Boże Narodzenie 1981 roku, opóźnił się z powodu stanu wojennego: wielka historia i nasze małe historie to splot nierozerwalny, trochę jak w Latach Annie Ernaux. Franio wyznaje, że przed śmiercią Jacek zrobił mu krytyczną uwagę: była przenikliwa, ostra, jednak nie złośliwa. Czy i dla mnie miał coś w zanadrzu? Wtedy w lutym nie zastanawiałem się nad tym – myślałem o naszej przyjaźni i o stracie.

Frania poznałem właściwie przez Jacka. Co prawda, wcześniej spotkaliśmy się w Paryżu: był rok 1976, kiedy to Teatr Laboratorium urządził w dawnym opactwie La Tenaille w zachodniej Francji całą serię stażów parateatralnych, które odbywały się przez bite trzy miesiące. Jacek poprowadził tam parokrotnie staż pod nazwą Vers un Mont Parallèle. (Ale jak to przetłumaczyć? „Ku alternatywnej Górze”? Czy w tej nazwie chodziło o jakieś światy równoległe – jak w szamanizmie lub w wiedzy tajemnej albo jak w bajkach magicznych o wyprawie herosa?) Ten staż był pierwszym podejściem do Góry Płomienia na zamku w Grodźcu w roku następnym. Franio, który stanie się członkiem ekipy Jacka dopiero w Przedsięwzięciu Góra, zainicjowanym na jesieni przez Nocne Czuwania, w La Tenaille pomagał Grotowskiemu. Nie znaliśmy się więc, ale wtedy w Paryżu, gdy potrzebowałem noclegu, bez wahania wręczył mi klucze do swojego mieszkania – ba, skromnego pokoju – przy rue de Turenne w Le Marais, w tamtych czasach dzielnicy żydowskiej. (Przypomniał mi się ten jego przejściowy adres, bo niedaleko, przy rue du Trésor, krótkiej i ślepej, równoległej do słynnej rue des Rosiers z jej koszernymi restauracjami i cukierniami, ortodoksyjnymi synagogami i chasydzkimi sztyblami, mieszkał potem czas jakiś Krzyś Rutkowski, mój i Jacka kolega ze studiów). Frania spotykałem zawsze, kiedy brałem udział w stażach parateatralnych prowadzonych przez Jacka, a potem przelotnie w Teatrze Źródeł. Ale o tych stażach nie ma tu potrzeby pisać – on sam zrobił to w swojej książce najlepiej3, całkiem w duchu ich wspólnego dzieła: konkretnie i bardzo plastycznie, utrzymując w ryzach interpretacje.

Ponieważ przyjaźniłem się z Jackiem, to spotykaliśmy się z Franiem też na stopie prywatnej: sporadycznie we Wrocławiu, ale najczęściej u nas – u mnie i Marysi – na Koncertowej na warszawskim Ursynowie. Słuchało się muzyki – to chyba Franio przywiózł czarne krążki Boba Dylana: Desire (z piosenkami Isis i Sara, i One More Cup of Coffee), Street Legal (na tej płycie Señor) – śpiewało się z gitarą w ręku i dużo rozmawiało, popijając. Z Franiem godzinami dyskutowaliśmy o Laingu. Teraz nie pamiętam, kiedy dokładnie odkryłem Ronalda Davida Lainga, czołowego aktywistę antypsychiatrii. Jednak pamiętam dokładnie, że wielkie wrażenie zrobił na mnie jego Rajski ptak, który ukazał się w 1976 roku w „Literaturze na Świecie” i który poprzedzony był fragmentami dwóch rozdziałów Polityki doświadczenia – ich tytuły: Doświadczenie schizofreniczne i Doświadczenie transcendentalne, odbierało się w kontekście książek Kazimierza Dąbrowskiego i Kazimierza Jankowskiego, które wyszły drukiem w poprzednim roku.

Laing porównywał terapię psychiatryczną do obrzędu inicjacji, rewaloryzował doświadczenie wewnętrzne, którego sedno oddawał jako śmierć i odrodzenie: były to, co prawda, motywy jungowskie, dobrze mi znane, ale podjęte w sposób bardzo osobisty, autentycznie przeżyte i wyrażone w tonie – bo ja wiem? – apokaliptycznym. Ten ton z miejsca rozpoznałem jako bliski temu, który panował w mowie Grotowskiego i generalnie w Teatrze Laboratorium4. „Za człowiekiem, nad nim, poza nim i w nim nadal szaleje wojna” – pisał Laing. „Ciało i ducha rwą, szarpią, drą na strzępy, pustoszą, dręczą owe moce piekielne i niebieskie ścierające się w kosmicznym konflikcie, o którym my nawet nie wiemy”. I przestrzegał:

Nie odstawiajcie chojraków. Kogo chcecie nabrać? Trochę pokory, okruch miłości, ziarno ufności, powiedziano wam wszystko, co musicie wiedzieć, dostaliście należną wam dolę, nie nadużywajcie cierpliwości bogów. Gęba na kłódkę i brnijcie dalej. Pamiętajcie. Zostało już niewiele czasu. Potop i płomienie są blisko5.

Niedługo potem Jankowski umieścił w swojej pierwszej antologii jeszcze jeden rozdział Polityki doświadczenia, dwa kawałki z Podzielonego „ja” i rozdział z The Politics of the Family and Other Essays. Marysia była studentką Jankowskiego, zdała u niego duży egzamin w przededniu porodu. Ona zaczytywała się w The Politics of the Family, ja w The Facts of Life – czytaliśmy to wtedy we francuskich przekładach, które mieliśmy od Frania. Zachowały się notatki z tamtych lektur. Na przykład ta o „ja”, które po przebudzeniu przypomina sobie sen i które jest różne od „ja”, które było czynnym aktorem w akcji rozwijającej się we śnie, i różne od „ja”, które we śnie było tej akcji – jakoś reagującym, jednak – biernym widzem. Czy te wszystkie „ja” rzeczywiście stanowią jakąś jedność? – pytał Laing. I którym właściwie „ja” – ja jestem?

Pamiętam, że Franio przywiązywał znaczenie do snów, które traktował po jungowsku. Mówił mi, że koło łóżka trzyma notes i długopis – w pogotowiu. I kiedyś wyznał, że dość długo biedził się nad przeniknięciem sensu snu, w którym dręczyło go słowo Noël, co było o tyle osobliwe, że Żydzi nie obchodzą przecież Bożego Narodzenia (chociaż Franio nie obchodził też Chanuki). Olśnienie przyszło, gdy pojął, że to słowo powinien czytać wspak – trik nieświadomości, dobrze znany już Freudowi, który ukazał, w jaki sposób zniekształcenie służy w marzeniu sennym zamaskowaniu zawartego w nim życzenia: Noël to Léon, znajomy Frania, w tym śnie najwyraźniej skojarzony z czymś, co Dylan nazwie „Christmas in the heart”; być może ta znajomość miała dla mężczyzny podobnie stabuizowany charakter jak dla Żyda relacje z chrześcijaństwem.

Franio podarował Marysi francuski przekład Conversations with Adam and Natasha Lainga z ujmującą dedykacją. Ta książka tak się nam spodobała, że najpierw obdarowana wybrała i przetłumaczyła jej fragmenty – przekład ukazał się w gdańskim „Punkcie”, dwa numery przed późniejszą edycją o strajku, która miała przejść do legendy6 – a potem założyła zielony notesik, w którym my też, idąc w ślady Lainga, zapisywaliśmy nasze rozmowy z dziećmi: były wcale nie mniej rewelacyjne. Franio lubił się bawić z naszymi dziećmi, chyba on najbardziej z bywających w naszym domu współpracowników Grotowskiego – bawił się jak dziecko, próbując składać zdania po polsku, nauczył się polskiej kołysanki o iskiereczce, którą śpiewał dzieciom na dobranoc. Potem jeszcze Franio przywiózł nam Sonnets, najświeższego – i odświeżającego – Lainga, wcielonego znów, jak w Rajskim ptaku, w poetę: to była jedna z ostatnich wizyt Frania u nas, niedługo przed jego wyjazdem z Polski – jak się miało okazać, już na zawsze. W charakterze dedykacji przepisał dwa kawałki z sonetu szóstego i trzydziestego pierwszego: o miłości i o wiedzy. To były dwa tematy przewodnie Lainga i dwa ogniska działań w stażach parateatralnych i w Teatrze Źródeł: zapisana w ciele wiedza, będąca twórczym wariantem czegoś, co Lévi-Strauss charakteryzował zbiorczo jako „wiedzę konkretu”, oraz to, co François Kahn pięknie nazwał w swojej książce „świetlistym sercem”.

Nazwisko nosi Franio znamienite. We Francji i w ogóle w świecie zachodnim wielu Kahnów zapisało się złotymi zgłoskami: od francuskiego poety Gustave’a Kahna, autora teorii wolnego wiersza, do brytyjskiego ekonomisty lorda Kahna, współtwórcy keynesizmu. Wszyscy oni byli, oczywiście, Żydami: nazwa własna Kahn wywodzi się z hebrajskiego apelatiwum kohen, ‘kapłan’. Od tego samego rzeczownika pochodzą inne znane nomina propria: nie tylko Kohen, ale też Kohn, Kogan, Kagan, Kahane. Wśród nich politycy, tacy jak Ludwik Cohn, polski działacz socjalistyczny i wolnomularz, współzałożyciel KOR-u, czy Daniel Cohn-Bendit, jeden z przywódców paryskiego maja ’68, działacz francuskich i niemieckich Zielonych; naukowcy – prawdziwa galeria noblistów; i światowej sławy artyści.

Z artystów pierwszy ciśnie się do głowy Leonard Cohen, którego byliśmy w tamtych czasach – razem z Jackiem i Franiem – prawdziwymi fanami: to chyba właśnie Franio przywiózł jego nową płytę New Skin for the Old Ceremony w kopercie z alchemiczną ryciną wyobrażającą spółkowanie króla i królowej7 i z piosenką Who by Fire, którą wszyscy trzej namiętnie śpiewaliśmy, a która jest podobno luźną parafrazą żydowskiej modlitwy odmawianej w Jom Kipur. Ale jeśli chodzi o muzykę, to palma pierwszeństwa należy się chyba skrzypkowi Leonidowi Koganowi, wieloletniemu rywalowi Dawida Ojstracha, odznaczającemu się nie tylko wyjątkową techniką, ale też – i może przede wszystkim – romantyczną śpiewnością i młodzieńczym ogniem; Moisiej (Mieczysław) Weinberg dedykował mu koncert, którego Kogan był prawykonawcą.

W kontekście Grotowskiego powinno się wspomnieć o Robercie Cohenie, reżyserze i dramatopisarzu – organizatorze i opiekunie jego prac noszących miano Dramatu Obiektywnego, prowadzonych w charakterze projektu badawczego na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine, które w zamyśle miały doprowadzić do zsyntetyzowania poszukiwań transkulturowych rozpoczętych w ramach Teatru Źródeł. O tej swojej przygodzie ujmująco i dowcipnie Cohen opowiedział we wspomnieniu pod zenistycznym tytułem Drzewo w pudełku. Są tam wyborne anegdoty. Na przykład o tym, jak to „szelmowski polski guru” ociągał się ze sformułowaniem sedna i celu projektu – przyparty do muru, zrobił to ustnie „w niezrównanej mieszance francuskiego i świeżo nabytego angielskiego”, a uzyskanym dzięki temu exposé notatkom nadał, po konsultacjach z anonimowymi doradcami, postać dokumentu mającego „niemal mityczną tajemniczość, uwypukloną jedynymi w swoim rodzaju zasadami interpunkcji i ortografii”8. Albo o tym, że gdy Cohen, nie mogąc spełnić jego oczekiwań co do planowanej kwoty wydatków, przypomniał mu, iż zyskał przecież rozgłos jako twórca „teatru ubogiego”, w odpowiedzi usłyszał, że taki teatr „zawsze kosztuje dużo pieniędzy”9. Pełen dobrej woli Cohen, który wywalczył na skraju kampusu i przerobił dla ekipy Grotowskiego stodołę, postawił też obok niej drewnianą jurtę, szczerze żałował, że ostatecznie Kalifornia nie okazała się dla Grotowskiego dość inspirująca i że nigdy nie udało mu się osiągnąć tego, co było celem Dramatu Obiektywnego: „wplecenia starożytnych struktur performatywnych w nowe, oryginalne przedstawienie”10.

W czasie wojny Kohenów – urodzonych żydowskich kapłanów – w Europie, gdzie ich woziły (jak u Steve’a Reicha) different trains11, nie ominął los, który był udziałem wszystkich Żydów. I nawet jeszcze po wojnie. Seweryn Kahane, przewodniczący Komitetu Żydowskiego w Kielcach, krewny Stanisława Lema, był jedną z ofiar pogromu 4 lipca 1946 roku; po półwieczu Julian Kornhauser napisał Wiersz o zabiciu doktora Kahane12:

A jacy to źli ludzie mieszczanie kielczanie,
żeby pana swego, Seweryna Kahane,
zabiliście, chłopi, kamieniami, sztachetami!
Boże że go pożałuj i wszech synów Dawidowych
iże tako marnie zeszli od nierównia swojego!
Chciałci i jego bracia miła królowi służyć
swą chorągiew mieć, ale żołnierze dali go zabić.
Żołnierze, milicjanci, kieleccy rodzice
świętości nie mieli, bezbronne dzieci zatłukli!
Zabiwszy, ulicami powlekli, bić Żydów krzyczeli,
Polacy, kielczanie jako psy kłamacze.
Okrutność śmierci poznali, szkarady posłuchali,
krwią splamili przyjacioły, na bruk ich wyrzucili.
Bóg Polaków zamknięty w obozie, w baraku
drży, gdy dzielni chłopcy z orzełkami na czapkach
dobijają dziewczynki żydowskie, rurkami, na odlew13.

Ale myśmy z Franiem w ogóle o tych sprawach nie rozmawiali. Ani o polskim antysemityzmie, ani o dokonanej przez hitlerowców Zagładzie. Nawet nie mówiło się o tym, że Franio jest Żydem. Chyba tylko raz, aluzyjnie, gdy w czasie jednej z naszych „głupawek” z Jackiem i Franiem jego nazwisko przekręciliśmy na „Kanów Galilejskich”: raczej mało śmieszny, a dla niego nieczytelny kalambur14, nawet jeśli znał i kojarzył piękną scenę zbiorową z Apocalypsis cum figuris z orszakiem ślubnym cicho nucącym kantyczkę Gdy wesele było w Kanie. W czasie jednej z rozmów Franio nieoczekiwanie wyznał mi, że w końcu zebrał się na odwagę i pojechał do Oświęcimia zwiedzić Muzeum Auschwitz-Birkenau. Stało się to po tym, jak pewnego dnia, gdy pracował z Grotowskim w leśnej bazie Teatru Laboratorium, ujrzał o świcie nad łąką wyłaniające się z porannej mgły jakby cienie, wkrótce rozwiane przez wiatr. (Ta leśna baza znajdowała się we wsi o nazwie Brzezinka, tylko koło Oleśnicy). Usłyszawszy o tym zdarzeniu, Grotowski poradził mu wyprawę do Muzeum w Oświęcimiu (i Brzezince), której Franio wcześniej się obawiał. Wrócił w psychicznej rozsypce. Próbował mi opowiedzieć o swoich wrażeniach, ale głos mu się załamywał. Słuchałem, milcząc. Czułem się jak wtedy, gdy przeczytałem opowiadania Tadeusza Borowskiego. „Raz stałem na bramce” – na boisku do piłki nożnej, które więźniowie zbudowali sobie w obozie na wiosnę.

Stałem na bramce – tyłem do rampy. Piłka poszła na aut i potoczyła się aż pod druty. Pobiegłem za nią. Podnosząc ją z ziemi, spojrzałem na rampę.
Na rampę zajechał właśnie pociąg. Z towarowych wagonów poczęli wysiadać ludzie i szli w kierunku lasku. Z daleka widać było tylko plamy sukienek. Widocznie kobiety były już ubrane w letnie stroje, pierwszy raz w tym sezonie. Mężczyźni zdjęli marynarki i świecili białymi koszulami. Pochód szedł wolno, dołączali do niego ciągle nowi ludzie z wagonów. Wreszcie się zatrzymał. Ludzie usiedli na trawie i patrzyli w naszą stronę. Wróciłem z piłką i wybiłem ją w pole. Przeszła od nogi do nogi i wróciła łukiem pod bramkę. Wybiłem ją na korner. Potoczyła się w trawę. Znów poszedłem po nią. I podnosząc z ziemi, znieruchomiałem: rampa była pusta. Nie pozostał na niej ani jeden człowiek z barwnego, letniego tłumu. Wagony też odjechały. Widać było doskonale bloki FKL-u [obozu kobiecego]. Pod drutami znów stali flegerzy [sanitariusze ze szpitala obozowego] i krzyczeli pozdrowienia dla dziewcząt, które z drugiej strony rampy odkrzykiwały im.
Wróciłem z piłką i podałem na róg. Między jednym a drugim kornerem za moimi plecami zagazowano trzy tysiące ludzi15.

Po tej lekturze już nigdy nie uwolniłem się od obrazów przywołanych przez Borowskiego i nigdy nie przestałem być pod wrażeniem jego ascetycznej i surowej narracji. Gdy potem czytałem Co zostaje z Auschwitz Giorgia Agambena, byłem zaskoczony, że autor zdaje się nie znać tych opowiadań.

Ale to tak jak ja w czasach intensywnej znajomości z Franiem nie znałem opowieści chasydów. Martin Buber swój ich wybór i niemiecki przekład opublikował, co prawda, w 1949 roku, jednak przekład polski Pawła Hertza – i jego polski wybór z wyboru Bubera – miał się ukazać dopiero w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. A Gog i Magog – chasydzka kronika z epoki napoleońskiej – z końcem lat dziewięćdziesiątych. To Franio pożyczył Grotowskiemu swój egzemplarz Goga i Magoga – było to kupione w antykwariacie wydanie francuskie z 1958 roku – i chyba nie zdawał sobie wtedy sprawy, jak brzemienne w skutki będzie to zdarzenie. (Z późniejszego napomknienia Grotowskiego wynika, że stało się to około 1978 roku). Grotowski z miejsca poprosił go o drugi egzemplarz – dla siebie na własność. W okresie Teatru Źródeł i jeszcze długo potem miał tę książkę zawsze pod ręką. Jej fragmenty przywoływał i komentował w toku spotkania z uczestnikami seminarium Marii Janion na Uniwersytecie Gdańskim w 1981 roku. Gdy Robert Cohen wspomina, że Grotowski w Kalifornii nie miał właściwie życia prywatnego i że dużo czasu spędzał – jak klasyczny europejski intelektualista – na lekturach, dodaje, że jego ulubionym pisarzem był w tym czasie Buber. Jan Kott pisze, że gdy w 1986 roku po prelekcji w The Getty Center był u nich na kolacji w Santa Monica, na odchodnym podarował mu francuskie wydanie Opowieści chasydów, mówiąc, że to książka, z którą się nie rozstaje. Ale Grotowski nie zagłębiał się opowieści chasydów jak oczytany intelektualista: książki Bubera naprowadziły go na inny trop. Według słynnej formułki autora ruch chasydzki przekształcił kabałę – kabałę jako system, ten z Sefer ha-Zohar (Księgi blasku) – w etos, w sposób życia.

Wystąpienie cadyków, świętych we wspólnotach chasydzkich, a także ich nauczanie postrzegano jako coś o rodowodzie najzupełniej kabalistycznym, a jednocześnie jako coś całkowicie nowego. Uczniowie cadyków mają więc do czynienia z prawdziwym „odrodzeniem”. Izrael z Kozienic, jeden z najbardziej zdeklarowanych kabalistów pośród cadyków, mówił, że zanim przyszedł do swego mistrza, „Wielkiego Magida” z Międzyrzecza, przeczytał osiemset dzieł kabalistycznych; jednak dopiero u niego przekonał się, że tak naprawdę niczego się jeszcze nie nauczył16

– relacjonuje Gershom Scholem, dla którego osiemnastowieczny chasydyzm polski i ukraiński to ostatnia faza mistyki żydowskiej. I zauważa, że w chasydyzmie ważna jest

tylko droga, mistyka osobista. Niemal wszystkie pojęcia kabały otrzymują odniesienie do takich osobowych wartości w człowieku, w przeciwnym bowiem razie pozostają puste i nieskuteczne. W wyniku tego wszystkie idee i wyobrażenia dotyczące stosunku jednostki z Bogiem ulegają niesłychanej intensyfikacji17.

Cała problematyka teologiczna zostaje przeniesiona na grunt egzystencjalny i – paradoksalnie – społeczny.

Żyć wśród przeciętnych ludzi i zarazem przebywać z Bogiem sam na sam, przemawiać językiem świeckim, czerpiąc jednocześnie siłę z praźródła wszelkiego bytu, z mistycznego „korzenia” duszy – oto paradoks, który realizować może tylko człowiek prawdziwie pobożny, właśnie skutkiem tego stający się ośrodkiem wspólnoty18.

I tu jest ten moment radykalnego przekształcenia doktryny kabalistycznej w praktykę.

Doktryna przekształca się tu bez reszty w osobowość, skutkiem czego traci na racjonalności, ale tyle samo zyskuje na skuteczności. To, co ludzie mówią o charakterze cadyka, jest ważniejsze od famy jego uczoności; jego wiedza w zakresie Tory nie zajmuje już naczelnego miejsca pośród wartości religijnych. Pewien słynny święty miał podobno oznajmić: „Do Magida z Międzyrzecza poszedłem nie gwoli nauki Tory, ale by popatrzeć, jak zawiązuje on sobie sznurowadła”19.

To właśnie dlatego chasydyzm – taki, jakim go prezentował Buber – był tak bliski Grotowskiemu. W opowieściach o Grotowskim, tym „szelmowskim polskim guru”, dużo jest uwag o jego niezwykłej osobowości – o tym, jak zawiązuje on sobie sznurowadła. Tak jest w relacjach Roberta Cohena i Jana Kotta, no i oczywiście Richarda Schechnera.

Grotowski przejął się chasydzką lekcją. „Gdy patrzy się na tych, którzy służąc Grotowskiemu, pracują, widzi się chasydów ze swym rabbim. Grotowski odpowiada na miłość uczniów nie świętoszkowatością ani uczuciem, ale typowo po chasydzku: paradoksalnie, błyskotliwie, domagając się niestrudzenie ciężkiej pracy, emanując światłem i energią”20 – zauważa Schechner. Ja ze swej strony pisałem parokrotnie, że kiedy w okrojonym składzie – jako druga międzynarodowa ekipa Teatru Źródeł – jeździliśmy w 1981 roku po Polsce, prawdopodobnie przedstawialiśmy sobą obraz cadyka wędrującego ze swymi chasydami. Ale Frania, który – mimowolnie i pewnie o tym nie wiedząc – się do tego przyczynił, nie było wtedy z nami, bo on (tak jak Teo Spychalski i jak Buffy Havard) towarzyszył w Nowym Jorku umierającemu Jackowi Zmysłowskiemu. Jednak los sprawił, że w końcu – już kiedy sam Grotowski był umierający – dany był Franiowi czas chasyda u boku ukochanego rabbiego: zeświecczonego Żyda towarzyszącego cadykowi-Polakowi (bez dwóch zdań – jeden wielki paradoks). To tu niemal niepostrzeżenie zawarło się przeznaczenie François Kahna, które on stara się uchwycić i pojąć w swojej pięknej książce.

Tym razem jednak Franio pracował z Grotowskim nie ciałem i głosem, tańcząc i śpiewając niczym chasyd, tylko ślęcząc nad tekstami, a więc z powrotem jak jacyś kabaliści. „No engineering, gardening!” – rzucił mistrz: „Nie inżynieria, tylko ogrodnictwo!”. Było to powiedziane krótko i zwięźle, jak instrukcja. Kahn nie był pewny, co właściwie miało znaczyć. Że nie chodzi o jakąś wykalkulowaną technologię i o osiągi techniczne, tylko o czuwanie nad tym, co dojrzewa samo? Tak czy inaczej tę swoją książkę, napisaną po latach, zatytułował Ogród. Na jej motto wybrał napis z tablicy, którą Konsul, bohater Pod wulkanem Malcolma Lowry’ego, spostrzega, idąc do ogrodu w poszukiwaniu tequili ukrytej w krzakach:

¿Le gusta este jardín
Que es suyo?
¡Evite que sus hijos lo destruyan!

Kahn, przepisując ten napis, przez drobny błąd interpunkcyjny niemal ześlizguje się w fatalną interpretację, jaką mylnie wysnuwa Konsul, gdy za pierwszym razem usiłuje odczytać i pojąć sens tych zdań. Zabawmy się i my w tę kabałę.

Podział pierwszego zdania na dwa i powtórzenie znaku zapytania sprawia, że zdanie podrzędne przydawkowe przekształca się niechcący w dwa zdania pytające. Tak więc ów dodany znak zapytania zmienia sens sentencji – jak przecinek lub jego brak w jednym z metafizycznych sonetów Johna Donne’a, co w Dowcipie Margaret Edson udowadnia bohaterce jej nauczycielka, mówiąc, że przecinek, pauza, to oddech, który oddziela życie od życia wiecznego, ocalenia: i dlatego opuszczenie przecinka w oryginalnej interpunkcji zaciera egzystencjalne credo poety, jego wgląd w prawdę śmierci. W Pod wulkanem Konsul nie tylko – tak jak Kahn – dzieli pierwsze zdanie na dwa (i mnoży pytajnik), ale też – pijany i spanikowany – przekręca prosty zaimek „który” (que) na wyrażenie przyimkowe wprowadzające pytanie: „dlaczego?” (czyli jakby por qué). A więc: „Podoba ci się ten ogród? Dlaczego jest on twój?” (w sensie: Dlaczego miałby być twój? Czy w ogóle jest on twój?). Potem przychodzi najgorsze: zamiana apelu „Pilnuj, żeby twoje dzieci…” („¡Evite que sus hijos…!”) na groźbę: „Wypędzamy21 tych, którzy niszczą” (czyli jakby „¡Expulsaremos a quienes lo destruyan!”22). Nic dziwnego, że Konsul przyjmuje tak odcyfrowany napis jako „straszne słowa, które zapadają na samo dno duszy człowieka, słowa, które są może ostatecznym na niego wyrokiem”23. Ale właśnie dlatego w rozmowie z sąsiadem, emerytowanym plantatorem orzechów, zaczyna mówić o raju. Ten raj ma dla niego charakter rajskiego ogrodu kabalistów: gan eden (ogrodu w Eden ‹z Księgi Rodzaju›) czy raczej pardes (sadu – jak w tytule zaginionego dzieła Mojżesza z Leonu, domniemanego autora Sefer ha-Zohar, i jak w Pardes rimonim ‹Sadzie granatów› Mojżesza Kordowero, kanonicznym tekście kabalistów, tym o hierogamii boskich emanacji, sefiry męskiej z sefirą żeńską, którego pierwodruk ukazał się w 1592 roku w Krakowie).

O tych, którzy zajmowali się wiedzą ezoteryczną stara tradycja żydowska powiada, że „weszli do raju” (tutaj właśnie: pardes) – w myśl legendy byli to Ben Azzaj, Ben Zoma, Acher i rabbi Akiwa. Ale owo „wchodzenie do raju” było niebezpieczne. „Jeden zobaczył i umarł, drugi zobaczył i postradał rozum, trzeci zniszczył młode rośliny [to znaczy odstąpił od wiary i zwiódł młodzież]. Jedynie rabbi Akiwa wszedł do środka i wyszedł bez szwanku”24. W Tikunim (Poprawkach), apendyksie do Zoharu, powiada się, że pardes to ni mniej, ni więcej, tylko Szechina (Obecność Boża) na wygnaniu25; można ją nazwać orzechem czy – jak w Pieśni nad pieśniami – ogrodem orzechów:

Zeszłam do ogrodu orzechów,
        by spojrzeć na świeżą zieleń doliny,
by zobaczyć, czy rozkwita krzew winny,
       czy w kwieciu są już granaty26.

Kahn, zbłąkany Żyd, ów ogród orzechów – Szechinę na wygnaniu – odnalazł nieoczekiwanie w Polsce, ziemi Zagłady jego narodu. Leśna baza Teatru Laboratorium we wsi Brzezinka koło Oleśnicy stała się jego rajem. Wszedł do pardes i wyszedł stamtąd: gdy skończyło się seminarium Teatru Źródeł, pociąg zawiózł go do Paryża, do ojczyzny, a po jakimś czasie samolot uniósł na drugi koniec świata, do Nowego Jorku – na konfrontację ze śmiercią przyjaciela, jego alter ego.

„Lubisz ten ogród, pytała [poprawnie odczytana] tablica, który należy do ciebie? Pilnuj, żeby go nie niszczyły twoje dzieci!”27 François Kahn napisał swój Ogród – “Jardín” que es suyo – aby ci, którzy po nim będą poszukiwać wiedzy – nuestros hijos, nasi potomkowie – nie zniszczyli dojrzewających winogron i jabłek granatu: żeby doświadczyli na własnej skórze chemii relacji Ja-Ty i poczuli w sercu magię boskich narodzin, by weszli w wesele święta i sami stali się świętem.

O autorze

• 1. W polskim przekładzie Julity Wroniak-Mirkowicz zatytułowanym Wystarczy być:

  „– Pracuję tu od samego początku – oświadczył z głębokim przekonaniem Los. – Całe życie zajmuję się ogrodem…
  – Ale w dokumentach – przerwał mu Franklin – nie ma ani słowa o tym, aby jakikolwiek ogrodnik… tu… pracował… Przepraszam… czy jest pan ogrodnikiem z zawodu?
  – Jestem ogrodnikiem… W ogrodzie wszystko rośnie, ale żeby rosnąć, musi wpierw obumrzeć… Niektóre drzewa usychają, ale na ich miejsce wyrastają młode. Ogrody wymagają wiele troski… Po pewnym czasie nadchodzi wiosna i ogród rozkwita na nowo”.

• 2. EwTm 18; Nag Hammadi Codex II 36,10–11,14–17 w angielskim przekładzie Stephena J. Pattersona i Jamesa M. Robinsona. François Kahn podaje w książce inny przekład angielski – prawdopodobnie wersję własną ekipy Grotowskiego z 1985 roku. W polskim tłumaczeniu Albertyny Dembskiej i Wincentego Myszora przytoczone zdania mają następującą postać: „Powiedz nam, w jaki sposób nastanie nasz koniec?” – „Błogosławiony, kto stanie na początku, pozna koniec i nie zakosztuje śmierci”.
• 3. François Kahn: Ogród. Rzecz o pracy parateatralnej Jerzego Grotowskiego w latach 1973–1985, przełożyła Ewa Sudoł-Kozłowska, konsultacja merytoryczna Zbigniew Kozłowski, przedmowa Tatiana Motta Lima, posłowie Antonio Attisani, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, żywosłowie, Wrocław – Kraków 2024.
• 4. „Jest Apokalipsa wielka, na horyzoncie bliżej lub dalej słychać jej pomruki… Ale jest również Apokalipsa mała, szara, ukryta w szczegółach życia codziennego” – pisał po latach Flaszen. „Życie naszego pokolenia ocierało się od dzieciństwa o to, co nazwać można wielką Apokalipsą. I przez dziesięciolecia toczyło się w małej, w różnych odcieniach szarości… Strach i drżenie – by użyć słów Kierkegaarda – ustawiczny niepokój nie były dla nas malowniczą fantazją, filologicznym konceptem, artystycznym podniecającym rozmarzeniem, literaturą, grą neurotycznej wyobraźni…” Ludwik Flaszen: Grotowski ludens, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 205.
• 5. R[onald] D[avid] Laing: Rajski ptak, przełożyła Anna Kołyszko, „Literatura na Świecie” 1976 nr 11, s. 277, 281.
• 6. Ronald D[avid] Laing: Rozmowy z dziećmi, przełożyła Maria Kolankiewicz, „Punkt. Almanach gdańskich środowisk twórczych” 1980 nr 10, kwiecień–czerwiec; wspomniany legendarny numer „Punktu” oznaczony jest liczbą 12 (październik–grudzień 1980).
• 7. Jest to rycina 11. z Rosarium philosophorum (Ogrodu różanego filozofów), traktatu alchemicznego ogłoszonego drukiem w 1550 roku. Obnażeni i złączeni w jedno król i królowa uosabiają coniunctio Solis et Lunae (zjednoczenie Słońca i Księżyca) w wodach wypełniających vas hermeticum (alembik lub retortę), gdzie dokonuje się ta alchemiczna przemiana. Ich coniunctio jest tu już w wysublimowanej, wznioślejszej, duchowej fazie, co sygnalizuje fakt, że oboje są uskrzydleni. Rycinę 5., wyobrażającą tę samą scenę we wcześniejszej fazie cielesnego zbliżenia, coitus, na której splecionym w miłosnym uścisku królowi i królowej nie wyrosły jeszcze skrzydła, reprodukowałem na okładce pierwszego wydania mojej Samby z bogami. Wcześniej tę samą rycinę 5. (tylko w lustrzanym odbiciu) Waldemar Krygier umieścił na plakacie do Ewangelii – przedstawienia Teatru Laboratorium, które ostatecznie nie wyszło z fazy prób; ten plakat z 1967 roku chyba pierwszy raz zobaczyłem w roku 1975 na wystawie w warszawskim Zamku Królewskim, której kuratorem był Zmysłowski.
• 8. Robert Cohen: Drzewo w pudełku, przełożył Grzegorz Ziółkowski, „Pamiętnik Teatralny” 2001 z. 1–2, s. 218, 219, 220.
• 9. Tamże, s. 219.
• 10. Robert Cohen: Drzewo w pudełku, s. 222.
• 11. Different Trains Steve’a Reicha na kwartet smyczkowy i taśmę to utwór nawiązujący do dzieciństwa kompozytora, które z powodu separacji rodziców upłynęło mu w latach 1939-1942 na ciągłych podróżach pociągiem, pod opieką guwernantki, z Nowego Jorku, gdzie mieszkał z ojcem, do Los Angeles, dokąd przeniosła się matka, wzięta śpiewaczka: stukot kół miał już na zawsze ukształtować poczucie rytmu przyszłego minimalisty. Na taśmie utrwalone zostały nie tylko partie instrumentów smyczkowych, ale też frazy słowne wypowiadane przez guwernantkę, emerytowanego kolejarza oraz troje Żydów ocalałych z Zagłady. „Wówczas te podróże wydawały mi się fascynujące i romantyczne” – zwierzał się Reich. „Kiedy teraz patrzę wstecz, myślę, że gdybym był w tym czasie w Europie, to jako Żyd musiałbym jeździć całkiem innymi pociągami [on very different trains]” (Steve Reich: Writings on Music, 1965–2000, edited with an introduction by Paul Hillier, Oxford University Press, Oxford – New York 2002, s. 151). W części drugiej, która przywołuje owe pociągi z Żydami w Europie czasów wojny, powraca dźwięk syreny alarmowej i powraca fraza, wypowiadana przez Rachellę, „into those cattle wagons”: „w tych bydlęcych wagonach”.
• 12. Nawiązujący do pieśni o zabiciu Andrzeja Tęczyńskiego A jacy to źli ludzie mieszczanie krakowianie... z końca XV wieku.
• 13. Julian Kornhauser: Wiersz o zabiciu doktora Kahane, https://polona.pl/item-view/22d445a7-b00f-4195-aad2-6f9d6d28541a?page=28 (4.12.2024).
• 14. Nazwa własna Kefar Kanna – domniemana lokalizacja ewangelicznej Kany Galilejskiej, gdzie miał się dokonać cud przemiany wody w wino – nie ma nic wspólnego z nazwą pospolitą kohen, a więc i z nazwiskiem Kahn.
• 15. Tadeusz Borowski: Ludzie, którzy szli, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/borowski-ludzie-ktorzy-szli.html, (4.12.2024).
• 16. Gershom Scholem: Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki, przełożył Ireneusz Kania, wstęp Michał Galas, „Czytelnik”, Warszawa 1997, s. 411.
• 17. Tamże, s. 414.
• 18. Tamże, s. 416.
• 19. Tamże, s. 417.
• 20. Richard Schechner: Kameleon, szaman, łgarz, artysta, mistrz, przełożyła Joanna Krakowska-Narożniak, „Dialog” 1999 nr 6, s. 90. Cytat poprawiony. W oryginale, notabene zatytułowanym Exoduction: Shape-shifter, shaman, trickster, artist, adept, director, leader, Grotowski ([w:] The Grotowski Sourcebook, edited by Lisa Wolford, Richard Schechner, Routledge, London – New York1997, s. 483), jest rebbe, co po polsku oddaje się jako „rabbi” albo „reb”, tytuł „rabin” stosując – zgodnie z sugestią Bubera – do ortodoksyjnych duchownych żydowskich.
• 21. Konsul błędnie sobie przetłumaczył hiszpańskie evite, ‘zapobiegnij’, ‘przeciwdziałaj’ z napisu na angielskie evict, ‘wyrzucić’, ‘wyeksmitować’.
• 22. Malcom Lowry: List do Jonathana Cape’a z 2 stycznia 1946 roku, [w:] tegoż: El viaje que nunca termina. Correspondencia (1926–1957), selección, prólogo y traducción de Carmen Virgili, Tusquets Editores, Barcelona 2000, s. 129.
• 23. Malcolm Lowry: Pod wulkanem w przekładzie Krystyny Tarnowskiej, V.
• 24. Skrócony fragment talmudycznego traktatu Chagiga 14b. Cyt. [w:] Gershom Scholem: Kabała i jej symbolika, przełożył Ryszard Wojnakowski, Kraków: Wydawnictwo Znak, 1996, s. 68. Skróty i wtrącenie w nawiasach kwadratowych Scholema.
• 25. „Szechina – dosłownie: zadomowienie, a dokładnie: zadomowienie Boga w świecie” – to w gnozie kabalistycznej „element żeński w ogóle: traktowana równocześnie jako matka, małżonka i córka, jakkolwiek manifestująca się w każdym z tych różnych aspektów w inny sposób” (Gershom Scholem: Kabała i jej symbolika, s. 117). Z tych trzech najważniejszy jest aspekt małżonki – partnerki „w hierós gámos, ziwuga kadisza, w związku, w którym jedność wszystkich boskich potencji realizuje się dopiero dzięki zjednoczeniu pierwiastka męskiego i żeńskiego”, przy czym w kabalistycznym drzewie sefirot żeńską Szechinę wyobraża dziesiąta sefira Malchut (Królestwo), a pierwiastek męski albo szósta sefira Tiferet (Chwała), albo dziewiąta sefira Jesod (Fundament). „Jako połączenie sefir Tiferet i Malchut ukazuje się tutaj w bardziej ogólnych obrazach małżeństwo świątobliwego króla i królowej, podczas gdy połączenie Jesod i Malchut jest bez zastrzeżeń opisywane pośród ich aspektów jako prawzór seksualnego połączenia w świecie stworzonym”. W Sefer ha-Zohar podkreśla się, że „ta coniunctio króla i królowej w obecnym stanie świata, to znaczy od wygnania z raju, nie jest już sprawą samego Boga, ale także człowieka. Dlatego to mistyczne zjednoczenie często staje się intencjonalnym przedmiotem rytuału. Wypędzeniu z raju towarzyszyło wypędzenie «dolnej matki», czyli Szechiny. Właściwie nawet nie do końca wiadomo, jak głosi słynny z tej odważnej egzegezy fragment (I, 53b), kto kogo wypędził z raju: Bóg człowieka czy człowiek Boga w aspekcie Szechiny! Od tamtej pory nastał taki stan rzeczy, który autorowi Zoharu ukazuje się jako wizja «wygnania Szechiny», czyli jej oddzielenia od stałej łączności z siłami, jako których nosicielka i pośredniczka miała się ukazywać w stworzeniu. Teraz człowiek ma zastąpić to, czego jej brakuje”. Gershom Scholem: O mistycznej postaci bóstwa. Z badań nad podstawowymi pojęciami kabały, przełożyła Agnieszka K. Haas, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010, s. 207, 210.
• 26. Pnp 6,11, przekład o. Piotra Rostworowskiego OEC z Biblii Tysiąclecia.
• 27. Malcolm Lowry: Pod wulkanem w przekładzie Krystyny Tarnowskiej, VIII.