Nieznany Grotowski. Przyczynki do analizy krytycznej

Na ile faktycznie znamy Jerzego Grotowskiego i jego teatr? Dwadzieścia pięć lat po śmierci polskiego reżysera ukazuje się w języku włoskim ważna książka, która zmusza nas do zmierzenia się z „kultem” Grotowskiego, zaproponowaną przez niego narracją oraz „prawie «sakralnym» wyniesieniem” (s. 329; polskie cytaty za maszynopisem polskim, stanowiącym podstawę przekładu; numeracja stron w nawiasach za wydaniem włoskim – przyp. tłum.) jednego z kluczowych artystów teatru w XX wieku. Napisana przez Dariusza Kosińskiego, byłego zastępcę ds. naukowych Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, oraz Wandę Świątkowską książka Il teatro sconosciuto di Jerzy Grotowski. Le rappresentazioni al Teatro delle 13 File (CuePress, Bolonia 2024) to dzieło otwarcie profanacyjne, zwłaszcza dla włoskiego czytelnika, który patrzy na Grotowskiego z ograniczonej perspektywy (a niekiedy i otacza go czcią).

Jest to jednak profanacja bardzo dobrze umocowana w dokumentach, co wyraźnie podkreślają autorzy, i konieczna, by „zbudowanie żywego połączenia między dokonaniami Grotowskiego a współczesnością” (s. 330), aby „skończyć z fantazjami o teatrze Grotowskiego. Przywrócić mu historyczny kontekst i konkret” (s. 9). Analizując spektakle zrealizowane przez Grotowskiego począwszy od 1959 roku, poprzedzające Księcia Niezłomnego (1965) i międzynarodowy rozgłos zdobyty przez Teatr Laboratorium dzięki Akropolis (1962) i Apocalypsis cum figuris (1968–1969), Kosiński i Świątkowska stają się naszymi przewodnikami w podróży ku Grotowskiemu, który pod wieloma względami nie przypomina „guru” i „szamana” uświęconego przez Ku teatrowi ubogiemu (wydanie włoskie: Marsilio, Wenecja 1965). Odkrywają na nowo zamiłowanie do zabawy niekwestionowanego Mistrza teatru XX wieku, jego pomyłki, aspiracje, upadki i stosunek do repertuaru. W oparciu o gruntowne badania źródeł, w dużej mierze nieznanych lub niepublikowanych poza Polską, Kosiński i Świątkowska wpisują Grotowskiego w znacznie bardziej realistyczny kontekst, osadzają jego ewolucję w czasach mu współczesnych i zmuszają nas do przemyślenia świadomego procesu świeckiej beatyfikacji, której reżyser był obiektem (i promotorem) od drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Takie podejście niewątpliwie otwiera przestrzeń na polemiki, chociaż tekst Kosińskiego i Świątkowskiej, rezultat badań źródłowych i utrzymany niemal zawsze w tonie obiektywnym, nie jest pamfletem. Mimo to okazji do polemik z pewnością nie zabraknie, gdyż część rekonstrukcji przedstawień stanowi jednocześnie dekonstrukcję – w oparciu o dokumenty – nawet powszechnie przyjętych i ugruntowanych narracji gigantów, takich jak Eugenio Barba i Richard Schechner (który, jak przypominają autorzy we wstępie, poparł ich projekt).

Autorzy tomu omawiają spektakle wyprodukowane przez finansowany ze środków publicznych Teatr 13 Rzędów w Opolu, założony w 1958 roku przy Domu Związków Twórczych w Opolu przez dwoje aktorów Reduty (Stanisławę Łopuszańską-Ławską i Eugeniusza Ławskiego), którego kierownictwo w 1959 roku objęli Ludwik Flaszen i zaproszony przez niego do współpracy Jerzy Grotowski. W 1962 roku Grotowski i Flaszen zmienili nazwę instytucji na Teatr-Laboratorium „13 Rzędów”, który kilka lat później zyskał międzynarodową sławę, w ramach szeroko zakrojonego przedsięwzięcia, które – co często jest zapominane poza polską historiografią – łączyło badania teatralne z dyplomacją kulturalną komunistycznej Polski.

Kosiński i Świątkowska badają to, co poprzedza międzynarodową popularność Grotowskiego i stanowi niezbędny wstęp do rozwoju jego myśli. W dziewięciu rozdziałach szczegółowo odtwarzane są spektakle z lat 1959–1964, czyli Orfeusz wg Cocteau, Kain wg Byrona, Misterium buffo wg Majakowskiego, Siakuntala wg Kalidasy, Dziady Mickiewicza, Kordian Słowackiego, cztery wersje Akropolis sprzed wielkich międzynarodowych tournée, Tragiczne dzieje Doktora Fausta wg Marlowe’a oraz Studium o Hamlecie z Szekspira i Wyspiańskiego. Poprzedzają one ostatnie wielkie inscenizacje Grotowskiego: Księcia Niezłomnego (1965), piątą wersję Akropolis (1965) oraz Apocalypsis cum figuris (1968–1969), których sukces i nieustanne repliki podczas międzynarodowych festiwali ugruntowały pozycję Grotowskiego jako punktu odniesienia reformy teatralnej po II wojnie światowej. Właśnie tym tkwi znaczenie książki dla rewizji historiograficznej. Spektakle z Opola, opisane przez autorów, często oparte na klasycznym repertuarze i grane ledwie kilka razy, są do dziś w dużej mierze nieznane poza Polską i były traktowane marginalnie (jeśli nie pomijane) przez samego Grotowskiego. Począwszy od Możliwości teatru (1962)1 Grotowski systematyzował swoje podejście do teatru w oparciu o kilka kluczowych pojęć (najpierw „archetyp”, następnie „teatr ubogi”, „akt całkowity” i wiele innych), projektując nowe teorie na wcześniejsze realizacje (s. 165). Nic więc dziwnego, że w głównych opracowaniach międzynarodowych poświęconych reżyserowi, od Grotowski Sourcebook2 Richarda Schechnera i Lisy Wolford Wylam po The Theatre of Grotowski3 Jennifer Kumiegi, traktowano spektakle Teatru 13 Rzędów z lat 1959–1964 jako etapy drogi prowadzącej do „teatru ubogiego”, aktora „świętego” i podejścia antropologicznego, które stanowią prawdziwe ubi consistam „«guru» rytuału” (s. 9), a wszystko od samego początku wydaje się być celowo ukierunkowane.

W ten sposób wcześniejsza twórczość „świętego” reżysera – pełna humoru, bezczelna, w dialogu z tradycją – w oczach wielu badaczy została zdegradowana do procesu dojrzewania, prowadzącego do duchowej pełni, nieuchronnie ograniczonego nadmiernym przywiązaniem do materii i codziennych spraw teatru (w tym konieczności zapełnienia widowni na cykl przedstawień). Kosiński i Świątkowska uważają natomiast, że pierwsze spektakle grupy należy traktować jako niezależne, autonomiczne wydarzenia teatralne, które ukazują zdolność Grotowskiego do działania niekoniecznie pod szyldem „guślarza i eremity”, po który coraz częściej będą sięgać w kolejnych latach tak Grotowski, jak jego wyznawcy.

W książce polskich badaczy Grotowski powraca jako syn swoich czasów, młody intelektualista zaangażowany politycznie, jak wielu rówieśników, który po zakończeniu stalinowskiego terroru i odwilży 1956 roku „wielkich słów i śmiałych czynów […], wierzy[ł] w możliwość a nawet konieczność realizacji idei totalnej rewolucji społecznej i światopoglądowej” (s. 169). Grotowski, według Kosińskiego, był wręcz „wzorowym przedstawicielem” tego pokolenia i z tej perspektywy – a także w kontekście jego związków z Partią i społeczeństwem – należy interpretować (lub raczej reinterpretować) twórczość reżysera i jego grupy, która – wbrew wielu historycznym uproszczeniom – potrafiła zdobyć akceptację władz, tych samych władz, które „w latach 70. popierały jego działalność jako „uniwersalnie” apolityczną” (s. 194).

Niestety, Kosiński nie opisuje szerzej relacji między Grotowskim a Partią Komunistyczną, do czego z pewnością mogłyby posłużyć dokumenty archiwalne. Mała uwaga: do tej pory przewijało się głównie nazwisko jednego autora i był to świadomy zabieg. Mimo że książkę firmują wspólnie Kosiński i Świątkowska, autorstwo rozkłada się wyraźnie nierównomiernie. Wyłączając 5 stron wprowadzenia i 7 stron zakończenia, które zostały napisane wspólnie, Kosiński jest autorem 8 rozdziałów i 274 stron z 332 (czyli 86% całości tekstu), podczas gdy Wanda Świątkowska napisała tylko jeden rozdział, ale bardzo istotny, rekonstruując na 36 stronach złożone losy Hamletów Grotowskiego, przedstawienia czy przedstawień, które zostały przez samego reżysera zepchnięte na margines i pominięte. Choć na książkę składa się kompilacja przeredagowanych wcześniejszych publikacji obojga autorów, wydanych w Polsce przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego w ramach projektu badawczego polskiego Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego „Jerzy Grotowski – przedstawienia 1957–1964”, zachowuje ona wewnętrzną spójność, co jest także zasługą solidnego tłumaczenia Katarzyny Woźniak-Shukur z Uniwersytetu Wrocławskiego. Warto wspomnieć, że tłumaczka przeprowadziła liczne rewizje włoskich tłumaczeń, które były już mocno zakorzenione w historii, a wszystkie te zmiany zostały starannie odnotowane w przypisach. Nie jest to zwykły zabieg stylistyczny: tłumaczka wyjaśnia, że włoscy tłumacze często usuwali odniesienia do rytuałów religijnych, pozbawiając tym samym opisy Flaszena (i wielu innych współpracowników Grotowskiego) ważnych elementów znaczeniowych (s. 162). Jednym z mankamentów tłumaczenia jest natomiast decyzja o ciągłym używaniu terminów sceneggiatura/sceneggiatura teatrale zamiast drammaturgia czy copione, co być może wynika z chęci trzymania się historycznych tłumaczeń, ale nie zostało to wyjaśnione w książce.

Obszerna i szczegółowa analiza Kosińskiego rozpoczyna się od Orfeusza wg Cocteau. Dowiadujemy się z niej, że także Grotowski był zmuszony na początku swojej drogi pracować w pośpiechu, mierzyć się z ograniczeniami produkcyjnymi i przygotowywać spektakle w mniej niż trzy tygodnie. W świetle tego, co później nastąpiło w jego teatrze, pierwsze próby mogą wydawać się typowymi pièces bien faite, chociaż na okoliczność powtórki w Krakowie reżyser zdecydował się na przeniesienie akcji w teraźniejszość, przekształcając piekło Cocteau w biurokratyczną machinę państwa totalitarnego, nadając spektaklowi wyraźnie polityczny i polemiczny wydźwięk, co nie przypadło do gustu cenzurze. Już w Opolu Grotowski odrzucił naturalistyczne didaskalia Cocteau, wybierając scenografię, która – wykorzystując ograniczoną przestrzeń Teatru 13 Rzędów (72 m²) – zbliżała publiczność do aktorów dzięki pomysłom scenografa Jerzego Jeleńskiego. Nad sceną dominował koń, który łączył się z kolumną, tworząc falliczne skojarzenia – subtelną i ironiczną sugestię, wspierającą heretyczną interpretację Orfeusza, według której protagonista miał oddalać się od Eurydyki z powodu swojego nie do końca ukrytego homoseksualnego pragnienia. Według Kosińskiego ten szczegół stanowi dowód na wyraźnie „przewrotny humor” (s. 20), charakterystyczny dla wczesnego etapu twórczości Grotowskiego. Można go dostrzec także w Misterium buffo, w maskach błazeńskich, oraz w nawiązaniu do kabaretu w Kainie i wszystkich kolejnych krokach poprzedzających Księcia Niezłomnego.

W Orfeuszu pojawia się również „pierwsza z kilku ryzykownych scen teatralnej negacji śmierci jako nieodwołalnego kresu, które zainscenizuje Grotowski w swoich wczesnych przedstawieniach” (s. 25), w której Eurydyka wraca z Hadesu dojrzalsza i bardziej „kobieca”, a reżyser już wtedy tworzy sceny oparte na improwizacji aktorów, montowanej na kolejnych etapach pracy. Wreszcie w finale Grotowski zastępuje modlitwę Orfeusza do Boga, przewidzianą przez Cocteau, własnym tekstem, otwierając tym samym perspektywę świeckiego i ziemskiego zbawienia, leżącego w rękach człowieka. To rozwiązanie stało się przedmiotem ataku krytyków i nazywane zostało – prawdopodobnie słusznie – „złą literaturą”, choć wystawioną przez reżysera, którego prasa już wtedy opisywała jako mistrza „wiedzy wynikającej z uczynienia”.

Skrupulatne rekonstrukcje Kosińskiego w kolejnych rozdziałach przebiegają według mniej więcej jednolitego schematu: analiza scenariuszy, poczynając od kopii archiwalnych (roboczych i cenzury), zestawionych z „większą” tradycją tekstową oraz notatkami reżysera i jego współpracowników, jeśli są dostępne; rekonstrukcja spektaklu na podstawie w większości nieznanych fragmentów wideo i fotografii, nagrań radiowych oraz uważnej lektury recenzji prasowych; wnioski końcowe dotyczące produkcji, jej odbioru i losów. W rezultacie otrzymujemy solidny, metodologicznie nienaganny obraz, czasami nieco powtarzalny; jednak rygor ma na celu uczynienie pracy zasadniczo niepodważalnej, chyba że ktoś dysponuje (przede wszystkim językową) zdolnością dotarcia do tych samych źródeł i weryfikowania ich.

Nie brakuje również frontalnych ataków na „święte” teksty myśli grotowskiej i jej egzegetów. Odnosząc się do fundamentalnej książki, jaką jest Ku teatrowi ubogiemu, Kosiński precyzuje, że została ona „przełożona na angielski bardzo pospiesznie i pełno w niej błędów zawstydzających (jak choćby umiejscowienie Wrocławia we wschodniej Polsce w tekście wprowadzającym do całości)” (s. 275), które w niektórych przypadkach zniekształciły zamysł Grotowskiego i jego odbiór na arenie międzynarodowej. Wśród innych „grzechów” teatrologii niepolskiej, na które zwraca uwagę badacz z Uniwersytetu Jagiellońskiego, wymienia się między innymi małą wagę, jaką reżyser rzekomo miał przypisywać dykcji (czemu zaprzeczają scenariusze i nagrania), oraz (być może) błędną interpretację kluczowych fragmentów niektórych scenariuszy, jak w przypadku Fausta. I tak Eugenio Barba zapamiętał, że Helena przemieniła się w dziecko, które dopiero co powiła, podczas gdy zdjęcia ze spektaklu i inne dokumenty sugerowałyby raczej wyraźną transformację Fausta (a nie Heleny) w dziecko.

Przeprowadzone przez Kosińskiego badania filologiczne mają tę zaletę, że dokładnie weryfikują wiele odniesień i źródeł, z których korzystał Grotowski dla wielopoziomowej rekonstrukcji scenariuszy, czasami zadając kłam wspomnieniom współpracowników reżysera. Dotyczy to na przykład prologu w Misterium buffo, który według wspomnień Flaszena i wielu krytyków miał być oparty na nieokreślonym średniowiecznym utworze, podczas gdy analiza dokumentów bez wątpienia wskazuje na przeróbkę moralitetu z XVI wieku (s. 71). Podobnie wizualne odniesienia w spektaklu Majakowskiego, często kojarzone z Boschem, to w rzeczywistości polska wersja Statku głupców w interpretacji Wincentego Maszkowskiego.

Uważne ponowne odczytania źródeł prowadzą również do nowych perspektyw na temat interpretacji historycznych spektakli, takich jak Siakuntala, który według Kosińskiego nie oferował doświadczenia Indii czy sztuki aktorskiej, ale raczej badał temat miłości, zgodnie z zainteresowaniami Grotowskiego, co wynika z dokumentacji archiwalnej z tego samego okresu: Indie były dla reżysera „maską, za którą ukrywał i za pomocą której usprawiedliwiał swoje erotyczne operacje i prowokacje wymierzone w konwenanse i poczucie wstydu widzów” (s. 102). Jeśli chodzi o kostiumy do Siakuntali, Flaszen przyczynił się do powstania legendy, jakoby stworzone zostały przez „dzieci”, dodając w przewodniku dla widzów, że prawdopodobnie było to „bodaj pierwsze tego typu doświadczenie w teatrze”. Tymczasem badania wskazują, że ich geneza jest o wiele bardziej prozaiczna, to znaczy zaprojektowane zostały przez uczniów szkół średnich w ramach warsztatów prowadzonych przez kostiumologa Wincentego Maszkowskiego (s. 101), a następnie uszyte przez lokalnych krawców.

Te stopniowe korekty (czasem błędnie przetłumaczone słowo, innym razem zdjęcie czy recenzja, które podważają przekazywany przez pół wieku szczegół) nie są w cale drugorzędnego znaczenia. Dzięki nim bowiem ostateczny obraz znacznie różni się od wyjściowego, a ludzki i ideowy fundament „świętego” artysty zostaje mocno zrelatywizowany.

Szczególnie interesujący jest rozdział poświęcony historii powstawania Akropolis, które zaprezentowano jedynie sześć razy w 1962 roku, następnie zmieniono i wznowiono w 1964 roku na prośbę Komisji powołanej przez Zespół do spraw Teatru w Ministerstwie Kultury. Dzięki kluczowej pomocy Eugenia Barby, będącego trait d’union z głównymi zagranicznymi producentami, spektakl stał się niezwykłą wizytówką polskiej kultury za granicą, jednocześnie wprowadzając do obiegu międzynarodowego szczęśliwie przyjętą definicję „teatru ubogiego”, która zrodziła się właśnie przy okazji powstawania właśnie tej piątej wersji spektaklu (s. 221). Choć Kosiński nie posługuje się pojęciem soft power, być może warto by to zrobić. Nie ulega jednak wątpliwości, że ta operacja, ze wsparciem na szczeblu rządowym, wprowadziła Grotowskiego i Akropolis do kanonu światowego teatru, czyniąc z tego przedstawienia „towar eksportowy”, będący częścią „strategii, jeśli nie artystycznej, to przynajmniej marketingowej” (s. 227).

W ostatecznym rozrachunku analiza „nieznanych” spektakli Grotowskiego pokazuje, że od samego początku poetyka artysty budowana była wokół powszechnego ośmieszania mesjasza (prawdziwego lub rzekomego), wpisując się jednak w wielką polską debatę na temat relacji z narodowym repertuarem romantycznym (czego doskonałym przykładem była inscenizacja Dziadów Mickiewicza). Książka Kosińskiego i Świątkowskiej ma wielką zaletę: przyczynia się do zmniejszenia dramatycznej różnicy perspektyw między polską teatrologią a teatrologią międzynarodową, oferując włoskim czytelnikom ważny wgląd w źródła i literaturę, które byłyby inaczej trudne do zdobycia.

Szkoda jednak, że w tak ważnej publikacji pojawiają się pewne luki. Pierwsza to sposób przedstawienia historii Polski i Związku Radzieckiego, które mogą być niekiedy mało zrozumiałe dla zagranicznego czytelnika. Autorzy we wstępie wyjaśniają, że nie czuli się „zobowiązani do przekazywania pełnego zestawu informacji na temat zagadnień z zakresu polskiej kultury i historii” (s. 11). Niemniej jednak zwięzłe noty mogłyby pomóc w zrozumieniu złożonych fragmentów, tracących zawiłość kontekstu historycznego. Brakuje też niemal zupełnie omówienia wymiaru produkcyjnego i relacji z Partią Komunistyczną, które jednak wydają się fundamentalne dla rozwoju Teatru 13 Rzędów, także na arenie międzynarodowej. Pozostaje mieć nadzieję, że będziemy mogli zapoznać się z nimi w kolejnych publikacjach.

W książce tak starannie skonstruowanej, wypełniającej istotne luki, z przykrością można zauważyć pewną niedbałość opracowania korektorskiego, która kontrastuje z rygorem historiograficznym autorów i tłumaczki (i tak jeden z głównych włoskich badaczy twórczości Grotowskiego niezmiennie występuje tu jako „Franco Perelli”, nie: „Perrelli”, a liczba literówek jest ogromna, dla przykładu: „la commedia di Fredro”, s. 98; i „V-Effecks di Brecht”, s. 196; „la notte di nozze di con Rachele”, s. 229). Nie zmienia to faktu, że warto tę książkę przestudiować uważnie, by świeżym wzrokiem spojrzeć na postać świętego XX wieku z bogatszej, bardziej złożonej i, w rezultacie, bardziej ludzkiej perspektywy.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak-Shukur

• 1. Zob. Jerzy Grotowski: Możliwość teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 209–239. Pierwodruk: „Materiały warsztatowe Teatru 13 Rzędów” 1962 nr 2 (luty), Opole, 23 strony nienumerowane.
• 2. The Grotowski Sourcebook, edited by Richard Schechner and Lisa Wolford, Routledge, Abingdon – New York 2011.
• 3. Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, Methuen, London and New York 1985.