Co by było, gdyby Limanowskiego potraktować poważnie? Rzecz o zamyśle inscenizacyjnym Krakusa Norwida (1914)

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Wielka? Reforma? Teatru?” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego w dniach 7–8 czerwca 2013.

Jerzy Szaniawski, najpopularniejszy dramatopisarz dwudziestolecia międzywojennego, we wspomnieniach o Reducie pisał:

Mieczysław Limanowski, geolog [...]. Skąd geolog znalazł się wśród aktorów jako ich kierownik? Bywa, że ten i ów naukowiec, fizyk, medyk, czy chemik interesuje się sztuką, pisze nawet wiersze albo gra na wiolonczeli. Zwykle traktuje to jako zjawisko poboczne, poza godzinami swej pracy. Tutaj – coś innego: Limanowski poświęca niemal wszystkie godziny teatrowi. […] Nad [...] ubraniem nędzarza unosiła się głowa wybitnego intelektualisty, co poznać można było od pierwszego spojrzenia. A gdy głowa ta zaczęła mówić, a mówiła dużo, zawsze ciekawie, niekiedy pięknie, porywająco, cała postać nabierała uroku. […] Umiał on rzecz błahą, a może pozornie błahą, wyolbrzymić, nie wystarczała mu przy tym wymowa; gestykulował, podnosił głos do krzyku, podniecał się, miotał, walczył z urojonym przeciwnikiem. [...] Otóż Limanowski analizował tekst. Ta analiza odbywała się w gronie młodych aktorów. Erudyta i krasomówca umiał ściągnąć do mowy swojej uwagę słuchaczów, zaskoczyć niespodziewanym porównaniem, niekiedy porwać i wzruszyć. Od tekstu współczesnego pisarza potrafił przenieść się do Szekspira, mówić o Szekspirze, aby później zawędrować gdzieś do Adama i Ewy. Podróżował w czasie i przestrzeni, od głębin morskich do gwiazd, od dawnych wieków czy epok do czasów najnowszych. Gdyby ktoś zapytał, czy w takiej szkole aktorskiej po tym, co mówił do swych uczniów Limanowski, aktorzy będą lepiej grali, można by odpowiedzieć – nie. A więc czy był w teatrze w ogóle potrzebny? I tu z całą pewnością możemy odpowiedzieć – tak. Znaczył dużo. Stworzył nowy, nieznany klimat w pracowni teatralnej. Pobudzał do myślenia, wzniecał entuzjazm, ukazywał aktorom dalekie perspektywy i możliwości pogłębiania ich sztuki. Takiego człowieka jak Limanowski nie miał prawdopodobnie żaden teatr na świecie1.

Rozpocząłem od tak długiego cytatu, gdyż wydaje mi się, że bardzo dobrze pokazuje on to, do czego chciałbym zmierzać. Prezentuje Mieczysława Limanowskiego trochę z przymrużeniem oka, choć również z nieskrywaną sympatią (jaką ogólnie Szaniawski darzył cały zespół Reduty). Według mnie istotne jest jednak owo „przymrużenie oka”, z którym przypatrywało się Limanowskiemu ówczesne środowisko teatralne. Została mu przypięta łatka szaleńca, ezoteryka, mistyka (dzisiaj pewnie dodalibyśmy do tych określeń również słowo „nawiedzony” – sam Szaniawski kilka stron dalej mówi o nim „dziwak”2). Niektórzy aktorzy na początku współpracy, w reakcji na wynurzenia Limanowskiego wzruszali ramionami, dziwiąc się, że geolog może ich uczyć teatru (tak było na przykład w wypadku Zelwerowicza)3. Jednym słowem, nie był traktowany poważnie przez osoby niezwiązane z Redutą i taka też pamięć o nim utrwaliła się.

Limanowski był znany ze swoich wnikliwych interpretacji tekstów, które z pewnością czasem trąciły o nadinterpretacje. Jego teksty, recenzje i projekty inscenizacyjne zawierają wiele niespodziewanych tropów do lektury chociażby Balladyny Słowackiego4. Wśród nich, wyjątkowo ciekawie prezentuje się projekt inscenizacyjny dramatu Cypriana Norwida Krakus. Książę nieznany – projekt o wielkim rozmachu, ekscentryczny i innowacyjny. To właśnie jemu chciałbym poświęcić niniejszy szkic.

Zanim przystąpię do rozważań mu poświęconych, chciałbym zająć się samym dramatem Norwida. Krakus. Książę nieznany opowiada o rywalizacji dwóch braci – Rakuza i Krakusa, którzy mają za zadanie pokonać terroryzującego okolice Wawelu smoka. Wydaje mi się, że wnikliwie istotę Krakusa opisała Irena Sławińska, która przede wszystkim skupiła się na relacji przestrzeni i postaci oraz symbolice i roli światła, co okaże się szczególnie cenne przy analizie tekstu Limanowskiego. Według Sławińskiej w dramacie dokonuje się rozszerzanie przestrzeni, a całość ma charakter wręcz paraboliczny. Według niej:

Krakus operuje albo zupełnie otwartą przestrzenią (puszcza, rynek miasta, rozłogi…) albo miejscem wprawdzie zamkniętym (komnata, miejsce przed bramą zamkową, pustelnia), lecz komunikującym się poprzez otwór bramy, krużganki, otwarte drzwi z wolną, bezmierną dalą […] [która ulega włączeniu w akcję poprzez – przyp. TK] tzw. relację współczesną: ktoś stojący w drzwiach, przy oknie, w bramie donosi o zdarzeniach. […] [co jest używane jako – przyp. TK] technika powiększania przestrzeni scenicznej”5.

Sławińska zwraca również uwagę na świadomą monumentalizację wszystkich miejsc scenicznych oraz na to, że nawet przestrzenie pozornie zamknięte (jak pustelnia i szmaragdowa grota) są miejscami indywidualnego odosobnienia (Starca i Krakusa), które stanowią jakby „magiczne centra”, nie tyle zamknięte, co otoczone puszczą6. To z kolei odsyła w sferę znaków legend narodowych i baśniowych skojarzeń – ściśle związanych z Ziemią Krakowską i romantycznych powiązań człowieka z naturą (pojawiają się konotacje między Karpatami, Tatrami, wzgórzem wawelskim i kopcem Kraka czy Krakusa, czytanymi jako „znaki teatralnej dokonanej i przyjętej ofiary”, jako „święte góry”)7.

Innym niezwykle ważnym problemem, staje się kwestia światła. Irena Sławińska wylicza wszystkie efekty świetlne: „efekty księżycowej poświaty i blasku w scenach nocnych […] dynamizm zmiennych, migotliwych źródeł światła”8. Podkreślony zostaje symboliczny sens światła, bo oprócz wcześniej wymienionych jest też przecież: „ogień ofiarny i obrzędowy, ogień stosu żałobnego [śmierć Kraka i potem Krakusa]”9. Cały dramat Norwida wypełniony jest przez blaski, błyski, lśnienia i cienie – także w warstwie słownej. Równie ważną rolę grają dźwięki, określone przez Sławińską jako „znaki” albo „sygnały akustyczne”10, które wartościują bliskość (np. zagrożenia ze strony smoka) lub dystans (np. ciągła nieobecność smoka).

Kolejnym elementem Krakusa, na który zwraca uwagę badaczka Norwida, jest jego rozmach, wielopłaszczyznowość, wieloplanowość, podleganie prawu symetrii (zbiorowość podzielona na półchóry jako zbiorowość obrzędowa, liturgiczna, żałobna)11. W dramacie Norwida są też sceny konne – bardzo dobrze znane z atrakcji paryskiego Cirque Olimpique12, czy z niektórych szkiców Stanisława Wyspiańskiego (co będzie znaczące w kontekście projektu Limanowskiego, dla którego Wyspiański stanowił inspirację)13.

Po tym krótkim rysie interpretacyjnym, można jednoznacznie stwierdzić, że przestrzeń w dramacie Norwida jest nietypowa i z pewnością nie jest przeznaczona na klasyczne pudełkowe ramy sceniczne. Ale równolegle trzeba pamiętać, że polscy poeci romantyczni (np. Mickiewicz, Słowacki, Norwid) w Paryżu uczęszczali w większości do teatrów bulwarowych (np. Cirque Olimpique) i to z myślą o tamtych przestrzeniach mogli tworzyć swoje dramaty, na co uwagę zwracał już Zbigniew Raszewski14.

Irena Sławińska wiedziała o projekcie inscenizacyjnym Krakusa Mieczysława Limanowskiego, ale odnotowała go tylko jako „modernistyczny” pomysł, a w jej krótkim wspomnieniu można wyczuć nutkę ironii sugerującej, że nie potraktowała go, jakby był realną propozycją inscenizacji dramatu Norwida15.

Limanowski w pierwszych zdaniach definiuje Krakusa, jako „misterium o smoku i dwóch braciach”. Interpretuje je jako wizję zbiorowości polskiej. Stawia też sobie zasadnicze pytanie: „jakim powinien być teatr, aby był zdolnym wyczarować ze źródeł naszej wielkiej Poezji owe zaklęcia magiczne, które […] mają moc nad życiem?”. Według niego wniosek jest jeden: „inscenizować Krakusa na deskach teatru dzisiejszego, zatem teatru jednoscenowego, znaczyłoby to dzieło sztuki wypaczyć, jego przejrzystą budowę zatrzeć”16. Limanowski upatruje przyczynę takiego stanu w przywiązaniu teatru ówczesnego do jedności miejsca, której zachowanie nie pozwoliłoby jednak prowadzić równolegle dwóch powiązanych ze sobą akcji. Postuluje więc stworzenie nowej budowli, która nawiązywałaby do tradycji średniowiecznych mansjonów, czy sceny elżbietańskiej. „Zanim jednak nowy teatr wstanie, musi się na taki teatr odpowiednio przerobić cyrk” – pisze dalej Limanowski, bo „w cyrku misterium Norwidowe może tworzyć jedną, jedyną, a bogato rozgałęzioną odsłonę i nie potrzebuje być, jak w teatrze, szeregiem kolejno po sobie następujących żywych obrazów, przerwanych brutalnie kurtyną”17. To pozwoliłoby na nieograniczoną wręcz zmienność miejsca, podkreślenie jego „troistości” i wskazanie łączników scen, przez które mogłaby płynąć dionizyjska pieśń chóralna i apollińskie wizje. Ta troistość zasadza się na konkretnej topografii przywołanej w Krakusie – akcja ma miejsce w Karpatach, na Wawelu i na błoniach pod Wawelem.

Jak rozwiązać to scenicznie w owym cyrku? Otóż Limanowski daje odpowiedź prostą: „z kolistej architektury podeszwy cyrkowej, w miejscach wejść na arenę, odciąć dwa odcinki: odcinki te przeobrazić na dekoracje ze scenami małymi, cząstkowymi”18. Po jednej stronie miałyby znaleźć się Karpaty, naprzeciwko Wawel, a po środku, a więc na samej arenie, błonia. Wydaje się, że współtwórca Reduty szczególnie duże znaczenie przypisuje właśnie błoniom, jako elementowi, łączącemu całość i będącemu „właściwym miejscem dla procesji, radości, płaczów i tumultów dionizyjskiej orkiestracji”19. Karpaty miałyby zostać przedstawione za pomocą „góry stożkowej porosłej lasem”, na szczycie której znajdowałaby się chata Pustelnika. U jej podnóży natomiast miałaby być szmaragdowa grota. Wzgórze wawelskie („zestylizowany” budynek z wieżą po lewej, z komnatą książęcą pośrodku, a u stóp skały smocza grota „na tej samej wysokości, co po drugiej stronie areny grota szmaragdowa”20) byłoby więc poniekąd rewersem dzikich Karpat, utożsamianych przez Limanowskiego z naturą.

Ciekawe, że Limanowski, mówiąc o tych dekoracjach, myśli o płaskich prospektach (dowodzą tego słowa „płótno” i „malarz”), ale jeszcze ciekawsze jest jego myślenie o świetle, które według niego miałoby ożywiać płaskie i sztuczne obrazy. Nazywa je „elementem ożywienia”. „Problemy światła w inscenizacjach wyprowadzonych w sposób wizyjny – pisze – należą do najbardziej delikatnych i żmudnych wysiłków nowoczesnej reformy teatru. Gdzie światło i barwa, tam rozpoczyna się życie malarza w teatrze: malarz bowiem jest obowiązanym znajdywać dla akcji i zespołu figur światło, które może być odpowiednikiem tego światła, które wizyjnie oglądał w sobie twórca w chwili tworzenia”21. Jest to dla niego naturalny środek do oddania nastroju, czy jak to sam nazywa „aury naczelnej”. Byłoby więc światło dodatkowym środkiem do prowadzenia narracji, skupiającej się na stanie wewnętrznym bohaterów, zderzaniu ich z naturą oraz służącej do oddania niesamowitości konkretnych miejsc.

Warto w tym momencie przypomnieć eksperymenty świetlne lat 20. i 30. XIX wieku, które zaważyły na charakterze inscenizacji romantycznych we Francji. Mam tu na myśli eksperymenty Daguerre’a, który choć dążył do maksymalnej iluzji (co Limanowski w swoim tekście zwalczał), to jednak tak prostym chwytem, jak podświetlenie prospektu od tyłu, uzyskiwał efekt ogromu przestrzeni i tajemniczości22, co już z projektem współzałożyciela Reduty mogłoby korespondować. Limanowski szuka symbolicznych barw i odcieni (w czym bliski jest Appii23): nad Pustelnią miałoby się rozlewać światło księżyca, które w jego interpretacji byłoby smugami ultramarynu i czarnego fioletu; noc musiałaby być zaznaczona za pomocą rozbielonego fioletu. Trzeba w tym momencie pamiętać, że fiolet (i wszystkie jego odcienie) po pierwsze symbolizują władzę (tu książęcą, albo natury) lub rozlew krwi, czyli coś, co konsekwentnie wisiałoby jak fatum nad Krakusem i Rakuzem. Wawel natomiast miałby być skąpany w „światłach krwi i ognia”. Limanowski podkreśla też rolę mroku i światła punktowego (np. światło, które koncentruje „swą cudotwórczą moc nad lochem smoka”24, kiedy Krakus podąża do niego).

Wawel miał być symbolicznym skoncentrowaniem w jednym punkcie „tysiącletniej przeszłości, która rozrywa człowieka, żre jego serce, zahaczając o to, co jest arcyludzkie”25. Wydaje się, że Limanowskiemu chodzi o „polskość” i dotarcie do jednego z mitów fundacyjnych narodu, do którego istoty chciałby się „dokopać” za pomocą tekstu Norwida. Jednak nie można też jednoznacznie odrzucić próby uniwersalizacji tego terminu. Kluczowe byłoby słowo „arcyludzkie”, odsyłające do dzieła Friedricha Nietzschego – myśliciela bardzo dla Limanowskiego ważnego. Niemiecki filozof mówi między innymi o rządzącej człowiekiem konieczności (przeznaczeniu) determinującej los człowieka26. Rywalizacja i walka dwóch braci są często używanymi słowami, odnoszącymi się do tzw. polskości, ale jednak korzenie tego mitu są o wiele dalsze (m.in. Kain i Abel, Eteokles i Polineikes). To może być jednym z dowodów na przenikliwość Limanowskiego, który nie ograniczałby się tylko do jednego kręgu kulturowego.

Limanowski oprócz kwestii przestrzeni bardzo głęboko wchodzi w symboliczną warstwę dramatu: „Norwid zaznacza swoim misterium cykl zamknięty, powtarzający się w naszych duszach odwiecznie. Dwaj bracia to przecież my sami: Lelum-Polelum słowiańskie. Przez dualizm idziemy, zwyciężamy i padamy. Zawsze ruszamy z gniazda ojców na samotnie po siły… jeden z nas w nas samych zabija smoka… drugi owego cichego i pokornego (czy z zazdrości, czy z pychy, Bóg raczy wiedzieć!) kładzie pokotem i sam wpełzłszy w zjadliwą jamę, przeobraża się z kolei w smoka, na którego wygubę będzie musiał od nowa z całości naszej powstawać nowy Krakus”27.

Ten dramat Limanowski zamyka w kolistej strukturze wiecznego powrotu, odnoszącej się do wzlotów i upadków narodu. Wpisują się w nie zwycięstwa, waśnie i klęski, po których znów musi dojść do ofiarowania symbolicznego Krakusa, żeby podnieść się po upadku. Po drugie podkreśla, że ten mit jest zakorzeniony w każdym Polaku, oddając jego naturę. Wydaje mi się, że zamiar Limanowskiego najtrafniej udało się oddać Dariuszowi Kosińskiemu, który pisze: „chodziło o doświadczenie, o sprowokowanie zdarzeń pozwalających na dotarcie pod słowa, do ukrytych w zapisie warstw doświadczenia. Praca Limanowskiego nad tekstem była pracą geologa, odkrywającego kolejne pokłady i złoża”28.

Nie można też pozostawić nie skomentowanej wieloplanowości inscenizacji, bowiem Limanowski rzeczywiście zakłada, że akcja może się dziać równolegle w dwóch miejscach sceny. Najlepszym przykładem będzie moment porzucenia Krakusa przez Rakuza w puszczy. Podczas gdy Rakuz niepewnie cwałuje na koniu przez mroczną puszczę, Krakus dzięki Progowi (symbol objawień) układa się do snu w kryształowej grocie. Następnie podczas podróży powrotnej (przez arenę) Krakusa, równolegle miałaby miejsce scena wahań i snu Rakuza w komnacie na Wawelu. Takie działania musiałyby wiązać się z ogromnym wysiłkiem inscenizatorów i bardzo konsekwentną reżyserią. Rozmach inscenizacyjnego zamysłu widać również przy opisie scen zbiorowych, które pokrywają się z interpretacją Ireny Sławińskiej. Szczególnie podkreślone to zostaje w finałowej scenie, w której Krakus zabija smoka, tłum otacza grotę, a z przeciwnej strony nadciąga Rakuz ze swoim pomocnikiem Szołomem:

Tłum wypłynął z bramy zamkowej i długim czarnym wężem opasuje teraz skałę z piekielnym ogniem pośrodku. Krakus znika w dymach […] przez wszystkie stadia dobywa się ryk zwierza z otworu… na tle ciszy, która zapadnie raptownie… podniesie się nagle okrzyk: „Książę niech żyje!” Jeżeli jest jaka scena, która wymaga koncentracji inscenizatorskiej, po prostu wizyjnej, to ta, która następuje. Już tłum okrążył wężem zamkniętym jamę, już z odrętwienia wrócił do tysiącgwarnego życia, kiedy z bramy zamku […] wychodzi Rakuz ze swoimi pachołkami […]. Okrąża tłum od tyłu, stara się przedrzeć do jamy: tłum jednak zwarcie trzyma się pierścieniem. Teraz od wnętrza zaczyna się rozstępować […] a na drodze wolnej, pod kapturem posuwa się Krakus. Wśród szpaleru trębaczy posuwa się, podczas gdy Rakuz daremnie uderza o zwartą ścianę przed nim się wznoszącą. Dopiero koniem ją rozsuwa, aby nagle się znaleźć oko w oko z bratem… Sam tłum w formie dwóch czarnych skrzydeł rozchyla się ku bramom po prawej i lewej. Gdyby skrzydła nietoperza zaszumią obie połowy, kiedy spełnia się zbrodnia i tarczą przykryte zostają zwłoki. Rakuz z Szołomem znikają w jamie smoczej; tłum przyparty przez chwilę do bram wylewa się znowu i porywa zwłoki księcia. W ciszy, która spada, słychać sypanie kopca na środku areny29.

Układ sceniczny jawi się imponująco. Limanowski mówi też o symetrii i synchronicznych „ruchach gestycznych”. Widać wyraźnie, że ów tłum statystów (?) przestaje być tylko szarą masą, ale staje się chórem, o którym pisała Sławińska – wspólnotą.

W czasie lektury tego projektu samo nasuwa się skojarzenie z innowacyjnymi inscenizacjami Maxa Reinhardta, twórcy głośny przedstawień na arenie cyrkowej. Również niemiecki reformator kładł ogromny nacisk na kwestię światła, której podobno sam doglądał30. Ale to nie jedyne podobieństwo: warto zwrócić uwagę na różnorodność uzupełniających się środków wyrazu (tekst, ruch, gest, mimika, kinetyka, plastyka ciał). Także poszukiwanie każdorazowo odpowiednich miejsc do inscenizacji: nieprzywiązywanie wagi do ramy scenicznej, współuczestnictwo widowni, rozwój techniki scenicznej oraz waga muzyki i efektów akustycznych31 (u Limanowskiego byłby to wciąż powtarzający się odgłos trąbki i końcowy dźwięk hejnału, który nadaje całości ciągłość między legendą, historią i współczesnością) – wszystko to pozwala łączyć pomysły Limanowskiego z teatrem Reinhardta. Tym ciekawsze może to być nawiązanie, że działalność Reinhardta rozwijała się mniej więcej w tym samym czasie, co pierwsze inscenizatorskie przedsięwzięcia polskiego twórcy. Limanowski na przełomie XIX i XX wieku podróżował po Europie Zachodniej (oglądał spektakle w Paryżu, a doktorat z geologii napisał w Szwajcarii), więc nawet jeśli nie widział żadnego spektaklu Reinhardta, to musiał siłą rzeczy słyszeć o jego głośnych eksperymentach. Najważniejszy jednak zdaje się fakt, że od roku 1910 (czyli cztery lata przed powstaniem projektu inscenizacyjnego Krakusa), Reinhardt wynajmował na potrzeby swoich widowisk cyrk Schumanna w Berlinie (Król Edyp po premierze w Monachium grany był później właśnie na arenie cyrkowej)32. Wydaje się bardzo prawdopodobne, że Mieczysław Limanowski inspirował się konceptami niemieckiego reformatora. Bynajmniej nie umniejsza to znaczenia jego projektu, ani nie odbiera jego twórcy pozycji prekursora tego, co później Leon Schiller nazwie teatrem monumentalnym.

Jednak to, co mnie zainteresowało szczególnie, to pytanie, na które długo nie mogłem znaleźć odpowiedzi: czy istniał w Warszawie, w Wilnie lub Krakowie cyrk, którego przestrzeń mogła stanowić inspirację do tego projektu inscenizacyjnego? A jeżeli tak, to jakie możliwości proponowały takie obiekty?

Właściwie już zrezygnowałem z poszukiwań odpowiedzi na to pytanie i chciałem zostawić je otwarte dla przyszłych badań, gdy zupełnym przypadkiem trafiłem w Internecie na fotoreportaż o przedwojennym warszawskim Cyrku Staniewskich, który mieścił się w neorenesansowej sali widowiskowej przy ulicy Ordynackiej. Budynek ten został oddany do użytku w 1883 roku i był jednym z największych obiektów tego typu w Europie. Podobno jego arena posiadała nawet specjalną konstrukcję, która pozwalała na wypełnienie jej wodą, a wnętrze obiektu mogło pomieścić nawet trzy tysiące widzów. Budynek istniał przez prawie sześćdziesiąt lat, aż do wybuchu II wojny światowej, kiedy został doszczętnie zniszczony przez niemieckie bombardowanie33. Około roku 1903 przeszedł gruntowny remont, stając się jednym z najnowocześniejszych tego typu obiektów w Europie. Limanowski do Polski (do Warszawy) wrócił po roku 1905, więc w stolicy zastał już nowoczesną arenę cyrkową. Wydaje się wręcz pewne, choć bezpośrednich dowodów nie udało mi się znaleźć, że Limanowski swój zamysł inscenizacyjny Krakusa, stworzony dla Sekcji Teatralnej przy Towarzystwie Literatów i Dziennikarzy Polskich, którego siedziba mieściła się w Warszawie34, rozpisał z myślą o największym i najlepiej zaopatrzonym technicznie budynku cyrkowym, czyli właśnie o siedzibie Cyrku Staniewskich.

Czy był to więc naprawdę tak szalony i nierealny pomysł, jak zdawali się sądzić dotychczasowi badacze? Z pewnością nie, jeżeli przyjmiemy, że rozpisany był na konkretną przestrzeń, dysponującą odpowiednimi możliwościami i zapleczem technicznym. Drugie stanowcze „nie”, będące odpowiedzią na to pytanie, to doświadczenie i eksperymentalne praktyki w twórczości Reinhardta, które zdążyły już wówczas udowodnić, że takie przedsięwzięcia cieszą się ogromnym powodzeniem i nie są wyłącznie dziwacznym wymysłem, ale uzasadnionym poszukiwaniem odpowiedniego miejsca na inscenizację konkretnego tekstu – tym bardziej tak ważnego dla romantycznej myśli polskiej, jak misteryjny Krakus Norwida (choć Norwid, jako poeta i dramatopisarz wciąż jeszcze wówczas nie został w pełni doceniony, co zresztą sam Limanowski podkreślał).

Niezależnie od oceny pomysłu inscenizacyjnego, pozostaje z niego wciąż bardzo wnikliwa interpretacja tekstu i próba uchwycenia istoty tożsamości polskiej w kontekście polskich tekstów romantycznych, które przecież tak znacząco wpłynęły na naszą mentalność. Interpretacja ta jest zupełnie nieoceniona w kontekście późniejszej działalności Reduty, bo już „na najprostszym, zewnętrznym poziomie chodziło o znalezienie kształtu teatralnego dla dramatów, które uznane zostały za niesceniczne lub też sprawiały kłopoty swym skomplikowanym kształtem, dalekim od konwencji Zachodu”.35

Chciałbym wrócić więc do tego, od czego zacząłem, czyli do patrzenia na Limanowskiego z przymrużeniem oka jako na ekscentryka i dziwaka. Z jednej strony taki pogląd ukształtował się z pewnością przez to, że Limanowski nie miał wykształcenia teatralnego, o czym pisał także Szaniawski: „Limanowski nie był aktorem, ani zawodowym reżyserem, ani pisarzem. Wymienione tytuły pozwalają zająć w teatrze jakieś określone stanowisko: Limanowski tytułów tych nie miał”36. Niemałą rolę odegrała też jego nadmierna erudycja i ekspresja. Z innej strony może to być również związane z łatką, która przylgnęła do Reduty. Środowisko teatralne, nie wiedząc nic konkretnego o charakterze działalności tego teatru eksperymentalnego i szkoły, ograniczało się do złośliwych komentarzy, że był to „zakon mnichów”. Kosiński zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz, mianowicie na atak na Redutę ze strony Leona Schillera, którego nazwisko przez długi czas było największym autorytetem w polskiej praktyce scenicznej i teatrologii. Jak twierdzi Kosiński, Schiller wysuwał „własne zasługi kosztem umniejszenia dokonań Reduty”37. Wraz z pomniejszeniem zasług Reduty, utrwalano stereotypy o niej i jej członkach, które wpłynęły też na „poważną” teatrologię, długo nie potrafiącą poważnie potraktować pomysłów „szalonego geologa”. Czy nie najwyższy czas to zmienić?

O autorze »

• 1. Jerzy Szaniawski: W pobliżu teatru, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969, s. 147–149.
• 2. Tamże, s. 154.
• 3. Zob. tamże, s. 192.
• 4. Ciekawa jest zarówno recenzja spektaklu z warszawskiego Teatru Polskiego (1914) (Balladyna w Teatrze Polskim w tomie Duchowość i maestria: recenzje teatralne 1901–1940, zebrał i opracował Zbigniew Osiński, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1992), jak i projekt inscenizacyjny (Balladyna Słowackiego jako mistyczne zwierciadło świata. Próba inscenizacji w tomie Był kiedyś teatr Dionizosa, wstęp wybór i opracowanie Zbigniew Osiński, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1994).
• 5. Irena Sławińska: Reżyserska ręka Norwida, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1971, s. 212.
• 6. Tamże, s. 213.
• 7. Tamże, s. 214, 224.
• 8. Tamże, s. 216.
• 9. Tamże, s. 216.
• 10. Tamże, s. 214.
• 11. Tamże, s. 221.
• 12. Marie-Antoinette Alévy-Viala: Inscenizacja romantyczna we Francji, przełożył Wojciech Natanson, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958, s. 94–97.
• 13. Zenobiusz Strzelecki: Kierunki scenografii współczesnej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970, s. 51.
• 14. Zbigniew Raszewski: O teatralnym kształcie „Balladyny”, „Pamiętnik Teatralny” 1959 nr 1–3, s. 153–186.
• 15. Irena Sławińska: Reżyserska ręka Norwida, s. 210–211.
• 16. Mieczysław Limanowski: „Krakus” Norwida na arenie cyrkowej, [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa, s. 91.
• 17. Tamże, s. 92.
• 18. Tamże.
• 19. Tamże.
• 20. Tamże.
• 21. Tamże, s. 93.
• 22. Marie-Antoinette Alévy-Viala: Inscenizacja romantyczna we Francji, s. 66–75.
• 23. Adolphe Appia: Dzieło sztuki żywej i inne prace, wybór i noty Janina Hera, przełożyli Janina Hera, Leszek Kossobudzki, Hanna Szymańska, wstęp Jan Kosiński, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 107–113.
• 24. Mieczysław Limanowski: „Krakus” Norwida na arenie cyrkowej, s. 96.
• 25. Tamże, s. 92.
• 26. Friedrich Nietzsche: Ludzkie, arcyludzkie, przełożył Konrad Drzewiecki, Biblioteka Filozofów, Kielce 2012, s. 15.
• 27. Mieczysław Limanowski: „Krakus” Norwida na arenie cyrkowej, s. 93.
• 28. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 281.
• 29. Mieczysław Limanowski: „Krakus” Norwida na arenie cyrkowej, s. 96.
• 30. Małgorzata Leyko: Teatr urzeczywistnionych marzeń, [w:] Max Reinhardt: O teatrze i aktorze, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 26.
• 31. Tamże, s. 5–38.
• 32. Tamże, s. 8, 10, 27, 31–36.
• 33. „Cyrk Staniewskich – Warszawski Madison Square Garden” za: http://kultura.wp.pl/gid,15334883,galeria.html?T%5Bpage%5D=10
• 34. Mieczysław Limanowski: „Krakus” Norwida na arenie cyrkowej, s. 97.
• 35. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 289.
• 36. Jerzy Szaniawski: W pobliżu teatru, s. 148.
• 37. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 291.