VIII „Prawda do szpiku kości” STANY ZJEDNOCZONE

Recenzje oczywiście bardzo entuzjastyczne, ale też często szukające najmniejszych okazji do sceptycyzmu. No cóż, krytycy sami przyznają, że jest to potężne uderzenie w teatr amerykański, a nie jest miłe, kiedy ktoś przychodzi do czyjegoś domu i przestawia gospodarzowi meble, do których ten się już przyzwyczaił i uważał za genialne.

Ryszard Cieślak1

Ze wszystkich zagranicznych występów Teatru Laboratorium wizyta w Stanach Zjednoczonych z 1969 roku wywołała największy oddźwięk zarówno w prasie, jak i w praktyce teatralnej wielu grup amerykańskich – inspirując działalność uznanych już zespołów, bądź w różnym stopniu wpływając na powstanie nowych2. Chociaż zespół wystąpił w USA tylko raz, to jednak w pełni zaprezentował swój repertuar, wielokrotnie grając Akropolis, Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum figuris. To w Stanach Zjednoczonych w 1970 roku odbyły się wykłady Grotowskiego, w których reżyser zapowiedział wyraźnie odejście od teatru w stronę „kultury czynnej”; spotkania o tyle ważne, że ich zapisy zyskały kształt wykładni jego ówczesnych przekonań i ukazały się w tłumaczeniu na wiele języków3.

Występy zespołu z 1969 roku nie były jednak pierwszym bezpośrednim kontaktem Grotowskiego z teatrem amerykańskim. Dwa lata wcześniej, w listopadzie 1967 roku, wraz z Cieślakiem poprowadził ponadtrzytygodniowy kurs metodyczny na zaproszenie New York University School of Arts. Praca była przeznaczona dla najbardziej zaawansowanych studentów wydziałów aktorskiego i reżyserskiego, ale – jak wspomniał Grotowski po powrocie do kraju w rozmowie dla „Życia Warszawy” – w tak krótkim czasie mogła polegać jedynie na „wstępnym zdefiniowaniu trudności i oporów, które blokują procesy twórcze u poszczególnych aktorów”4.

Dzień po zakończeniu kursu, 1 grudnia, Richard Schechner i Theodore Hoffman przeprowadzili rozmowę z reżyserem na temat przeprowadzonej pracy oraz kwestii organizacji i repertuaru Teatru Laboratorium5. Biorąc pod lupę zajęcia ze studentami, w których obaj rozmówcy uczestniczyli, Grotowski mówił o problemach napotykanych w pracy z aktorami za granicą, a wynikających z różnic w mentalności i przyzwyczajeniach. Wyjaśniał przy tym szereg pojęć i zwrotów używanych podczas kursu, które sprawiały kłopot studentom (np. jak „przekraczać siebie” zarazem „rezygnując z działania”). Przybliżał też rolę współpracowników, mających znaczny wpływ na kształt spektakli Teatru Laboratorium, Flaszena i Gurawskiego, oraz omawiał problemy inscenizacyjne, z którymi przyszło im się zmierzyć podczas pracy nad Kordianem, Akropolis, Tragicznymi dziejami doktora Fausta i Księciem Niezłomnym. Rozmowa ukazała się na łamach redagowanego przez Schechnera „The Drama Review”, który od wczesnych lat był głównym periodykiem szerzącym wiedzę o twórczości i poglądach Grotowskiego w Stanach Zjednoczonych6. Dość wspomnieć, że wcześniej ukazały się tam teksty Eugenia Barby na temat Tragicznych dziejów doktora Fausta (mylnie przypisany Grotowskiemu, 1964), Akropolis (1965) i Teatru Laboratorium (1965), Ludwika Flaszena o Akropolis (1965) oraz tekst programowy Ku teatrowi ubogiemu (1967)7.

Kurs na New York University w rzeczywistości przygotowywał grunt pod występy Teatru Laboratorium planowane na jesień następnego roku, kiedy to zespół miał przyjechać do Nowego Jorku po występach w Wielkiej Brytanii i Meksyku. Do pokazów nie doszło z powodu bojkotu krajów bloku sowieckiego po inwazji na Czechosłowację, wobec czego zespół w „zastępstwie” udał się do Francji, a w środowisku artystycznym Stanów Zjednoczonych rozpoczęły się starania, mające na celu sprowadzenie teatru i przybliżenie Amerykanom twórczości Grotowskiego.

W reakcji na odwołanie występów został złożony w Departamencie Stanu list protestacyjny z sygnaturą ponad sześćdziesięciorga ludzi teatru – wyrażano w nim wiarę, że „przedstawienia zespołu mogą mieć istotne znaczenie dla rozwoju teatru amerykańskiego”8. List został opublikowany w „The New York Times”. Poparcie dla Teatru Laboratorium nie zakończyło się na tym proteście; niedługo potem powstała stuosobowa grupa zrzeszona pod dość oryginalną nazwą: Committee to Welcome the Polish Laboratory Theatre, której przewodziły Ellen Stewart z teatru La MaMa i Ninon Tallon Karlweis.

Zainteresowanie teatrem Grotowskiego zostało rozbudzone na tyle, że podczas trwania zakazu telewizja amerykańska zdecydowała się sfilmować jeden ze spektakli Laboratorium, aby chociaż w ten sposób przybliżyć go widzom. W tym celu zespół udał się do Wielkiej Brytanii, gdzie w pobliżu Londynu zarejestrowano Akropolis w reżyserii Jamesa McTaggarta (choć jak pamiętamy z rozdziału poświęconemu recepcji w Wielkiej Brytanii – ze znacznym udziałem samego Grotowskiego). Grotowski w rozmowie z Markiem Shivasem wyjaśnił, że zespół wybrał ten spektakl, ponieważ był on „prawie niemożliwy”, podczas gdy pozostałe „zupełnie niemożliwe” do sfilmowania9. Rejestracji dokonano pod koniec października 1968 roku: zespół, występujący wówczas we Francji zrobił tygodniową przerwę po spektaklach w Paryżu, a następnie kontynuował swoje występy w Aix-en-Provence. Podczas kręcenia filmu aktorzy byli więc po solidnej „zaprawie” w postaci trzydziestu prezentacji Akropolis – rozpoczynając pracę na planie dosłownie w dzień po ostatnim spektaklu w Paryżu.

Jeszcze w trakcie pobytu zespołu w Aix-en-Provence Grotowski udał się do Stanów Zjednoczonych nadzorować proces montażu powstałego materiału filmowego. Tygodniowa wizyta odbyła się w największej tajemnicy – pozwolenie na wjazd reżysera, zdobyte dzięki usilnym staraniom między innymi Anthony’ego Abesona, zostało wydane pod warunkiem nienagłaśniania sprawy w prasie10.

Emisja filmu odbyła się 12 stycznia 1969 roku na kanale 13. telewizji amerykańskiej. Jedną z pierwszych reakcji na premierę był zjadliwy tekst opublikowany w „The New York Times” przez Johna Simona, krytyka, który również po obejrzeniu Laboratorium na żywo utrzymywał, że jest on przeznaczony wyłącznie dla pseudointelektualistów i snobów (więcej na temat jego „demaskatorskiej” recenzji przy omówieniu występów teatru w Nowym Jorku). Trzeba jednak zaznaczyć, że recenzja filmu, chociaż jednoznacznie negatywna, w równej mierze zwrócona była przeciw samej formule programu; skrytykowane zostały zarówno wypowiedzi prowadzącego go Lewisa Freedmana, jak i zaproszonego do omówienia twórczości Grotowskiego Petera Brooka. Według Simona pierwszy z nich wykazał się nadmierną nabożnością w stosunku do prezentowanego materiału, drugi dodał do niej niezrozumiały żargon. Samo przedstawienie zostało przez autora w zasadzie zbagatelizowane, a nieliczne uwagi na jego temat wskazują na brak zrozumienia intencji twórców spektaklu. Krytyk narzekał na niemożność rozróżnienia aktorów, na mężczyzn wykonujących role kobiece i brak ekspresji na twarzach aktorów [sic!], a samo przedstawienie nazwał „godziną hermetycznych, polskich wygibasów”, które zredukowały nie tylko koszmar obozu koncentracyjnego, ale i doświadczenie teatralne do slapstickowej komedii doprawionej odrobiną goryczy11.

Tak sformułowana ocena spotkała się ze reakcją środowiska teatralnego Nowego Jorku w postaci serii polemik skierowanych do redakcji dziennika, opublikowanych pod wspólnym tytułem Was Grotowski Too Lightly Dismissed? [Czy Grotowski nie został zbyt łatwo zlekceważony?]12. William Kinsolving ubolewał w swoim liście nad złośliwościami krytyka, które nie zdołały ukryć faktu, że nie zrozumiał on, o co Grotowskiemu chodzi i po co program właściwie został wyemitowany. Stwierdzał, że „zasadniczą różnicą pomiędzy dowcipnym artykułem Simona a pełnym wad programem nadanym przez Publish Broadcast Laboratory jest to, że program zachęcił do dalszych poszukiwań. Recenzja Simona zbyła wszystko pretensjonalnym rechotem”. Zarówno Kinsolving, jak i Jacques Chwat i Julian M. Olf polemizowali w szczegółach z zarzutami poprzednika, tłumacząc kwestię nierealistycznego aktorstwa i związanego z nim braku konwencjonalnie rozumianej psychologii w budowaniu postaci. Olf stwierdzał na zakończenie swojego listu: „To, co Simon bierze za niestosowne zestawienie działań komicznych z motywami tragicznymi jest w rzeczywistości mistrzowskim zastosowaniem ironii. «Humor» w Akropolis nie jest śmieszniejszy niż «humor» w Czekając na Godota. Gry, w które angażują się postaci, i odgrywane przez nie fantazje nie służą «złagodzeniu» elementów tragicznych, ale raczej złagodzeniu ich [bólu]”. Ellen Stewart natomiast, nie wdając się w zbędną dyskusję, stwierdziła bez ogródek: „Grotowski jest jednym z największych artystów teatru w historii. To, że jest traktowany tak grubiańsko przez wyjątkowo niedoinformowanego i nieoświeconego Johna Simona, jest zniewagą dla sztuki teatru”.

Z czasem pojawiły się bardziej stonowane, choć wciąż niekoniecznie pozytywne, głosy na temat rejestracji Akropolis. Stanley Kauffmann na początku roku 1970 wspominał moment obejrzenia filmu jako duże rozczarowanie. Porównując go do spektaklu widzianego na żywo, uznał, że „różnica pomiędzy przedstawieniem teatralnym Akropolis a filmem telewizyjnym była różnicą dzielącą wydarzenie od jego opisu”13. Dziś wiadomo, że zapis ten – pomimo swoich niedociągnięć, a raczej ze względu na zasadniczą trudność w przełożeniu Akropolis Grotowskiego na język filmowy – jest realizacyjnie najlepszy spośród rejestracji przedstawień Teatru Laboratorium (przy bardzo złym technicznie zapisie Księcia Niezłomnego i chybionej artystycznie adaptacji Apocalypsis cum figuris Ermanna Olmiego).

Odwołanie występów Teatru Laboratorium w 1968 roku spowodowało, że jego wizyta odbyła się rok po wydaniu książki Ku teatrowi ubogiemu, która – opublikowana najpierw przez Eugenia Barbę w Odin Teatrets Forlag, niewiele później ukazała się w Stanach Zjednoczonych nakładem wydawnictwa Simon and Schuster. Dzięki temu środowisko artystów i krytyków nowojorskich miało szansę zapoznać się z wykładnią teorii i opisem praktyki Grotowskiego na długo przed jego przyjazdem, i sformułować na jej podstawie swoje wyobrażenia i oczekiwania wobec Laboratorium.

Przybywa legenda

Ostatecznie zabiegi mające na celu sprowadzenie Teatru Laboratorium do Stanów Zjednoczonych doszły do skutku jesienią 1969 roku. Zespół po występach w Wielkiej Brytanii przyjechał do Nowego Jorku na zaproszenie Brooklyn Academy of Music we współpracy z komitetem pod przewodnictwem Ninon Tallon Karlweis i Ellen Stewart. Niemal natychmiast podjęto decyzję o przedłużeniu pobytu; równie szybko stało się też jasne, że aktorzy Grotowskiego nie wystąpią poza Nowym Jorkiem, jak było to pierwotnie planowane. Zespół w ciągu dwóch miesięcy dał 48 przedstawień, grając Akropolis, Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum figuris. Zainteresowanie krytyki było tak wielkie, że w prasie ukazało się ogółem ponad pięćdziesiąt większych recenzji traktujących bądź o samych przedstawieniach, bądź ogólnie o Teatrze Laboratorium.

Wysokie oczekiwania krytyków znalazły wyraz w chwytliwych określeniach, jakimi przedstawiany był zespół – z powszechnym dopowiedzeniem, nakreślającym zasięg jego renomy: „na świecie”. Teatr Laboratorium był zatem „najsławniejszą trupą aktorską” („The New York Times”), „jednym z najżywiej dyskutowanych i wpływowych zespołów” („Women’s Wear Daily”), „najsławniejszą teatralną grupą awangardową”, „legendarnym zespołem [...], który wpłynął na prawie każdą zaawansowaną grupę teatralną” („Newsweek”), „jednym z najnowszych świętych teatralnego kanonu” („The Washington Post”) i „najbardziej radykalnym i bezkompromisowym zespołem teatralnym” („Newsweek”). Martin Gottfried trzeźwo zauważył, że choć Grotowski był w tym czasie najczęstszym tematem rozmów w kręgach teatralnych Ameryki, a zarazem najbardziej wpływowym człowiekiem sceny, to jednak jego reputacja była dziełem elity i łowców nowych tendencji teatralnych14.

Pierwszym zaskoczeniem, jakie Grotowski zgotował widzom, spodziewającym się, że teatr wystąpi u organizatora (Brooklyn Academy of Music), była zmiana sali. Reżyser ponoć wolał uniknąć skojarzenia z zaproszonym rok wcześniej przez akademię The Living Theatre, którego występy odbyły się w aurze skandalu, i za miejsce przedstawień obrał kościół metodystów przy Placu Waszyngtona, w którym Teatr Laboratorium zagrał wszystkie spektakle15. Kolejną niespodziewaną decyzją była ściśle wyznaczona przez reżysera liczba miejsc, która w przypadku Księcia Niezłomnego wyniosła równo sto, Akropolis – sześćdziesiąt, a Apocalypsis cum figuris – czterdzieści. Jak się jednak okazało w trakcie pierwszych występów, wobec ogromnego zainteresowania teatrem organizatorzy zdecydowali się sprzedać około 30 procent więcej biletów, zakładając, że Grotowski w takiej sytuacji przystanie na większą liczbę widzów. Równie często wspominano w prasie kwestię ceny biletów na pokazy premierowe, która wynosiła sto dolarów za miejsce (przy dziesięciu dolarach na zwykłe spektakle). W tym miejscu trzeba jednak wyjaśnić, że tak wygórowane kwoty dotyczyły członków wspomnianego komitetu, dla których premiery zostały przeznaczone16. Można się domyślać, że był to ich wkład finansowy, który miał częściowo pokryć koszty występów zespołu.

Krytyk „The New York Times” może najsilniej wyraził to, co ubodło wielu jego kolegów po piórze, przywykłych raczej do zabiegania o ich względy niż do twardego stawiania warunków (do listy „zniewag” należy tu jeszcze dodać wymóg wchodzenia na salę bez zbędnych przedmiotów i możliwość zapoznania się z programem wyłącznie przed spektaklem): „Czy Grotowski jest jednym z innowatorów teatru naszych czasów? Tak. Czy Grotowski jest showmanem? Tak. Czy Grotowski jest w Nowym Jorku? Tak – i niespodziewanie na Manhattanie raczej niż na Brooklynie. Czy Grotowski jest szalony? Nie, ale z pewnością jest niezwykle ekscentryczny”17. Podobny ton pojawił się w wielu omówieniach spektakli i towarzyszących im okoliczności – większość recenzentów, przekonana wprawdzie o artystycznej randze dokonań reżysera, nieodmiennie rozumiała jego zabiegi mające na celu zabezpieczenie właściwego odbioru spektakli jako irytujące dziwactwo lub przebiegłą strategię. Wspomniany krytyk następująco pisał o postępowaniu Grotowskiego: „Cały ten szum wokół Grotowskiego to jedno. Grotowski to drugie. Ale ten szum nie jest zupełnie nieistotny. Grotowski stara się robić coś tak nowego, że musi to być czynione w sposób na tyle bezkompromisowy, żeby zwrócić do siebie uwagę”18. Recenzenci ironizowali, że ze względu na „ceremonie” związane z selekcją widzów i ich usadzaniem na widowni spektakl zaczyna się już w momencie wejścia do teatru. Frank Levy stwierdził, że „jedynym prawdziwym widzem byłby ktoś, kto wślizgnąłby się do teatru i obserwował zarówno widownię, jak i aktorów”19. Dopiero po opadnięciu pierwszych emocji, często z perspektywy paru miesięcy, część krytyków przyznała, że troska Grotowskiego o poziom odbioru przedstawień i wynikające z niej zabiegi nie były zupełnie bezzasadne20.

Świętość laicka

Teatr Laboratorium rozpoczął występy Księciem Niezłomnym21. Już premierowy pokaz dał artystom wyobrażenie o tym, jakim powodzeniem cieszyły się bilety na ich przedstawienia, a widzom tego wieczoru – szanowanym krytykom i artystom – o tym, jak bezkompromisowy potrafi być reżyser. Według relacji Cieślaka, który opisał wieczór premiery w liście do żony22, Grotowski usunął z sali dwóch krytyków i gospodarza przyjęcia, które odbywało się po przedstawieniu. Również następnego dnia chętnych było tak wielu, że w przedsionku kościoła dochodziło do przepychanek z widzami zdeterminowanymi, by wejść mimo braku miejsc. Spektakl zaczął się wśród głośnych okrzyków dochodzących z zewnątrz, a już w jego trakcie drzwi do kościoła zostały sforsowane i do środka dostało się parę osób, które usunięto siłą. Być może rację miał Eric Bentley pisząc w liście otwartym do Grotowskiego, że o zamieszaniu wokół jego spektakli można by napisać całą książkę23. Po zamieszaniu poprzedzającym pierwsze trzy przedstawienia zapadła decyzja o przedłużeniu występów, aby wszyscy posiadacze nadliczbowych biletów mieli szansę obejrzeć Księcia. To ostatecznie przekreśliło plany występów na zachodnim wybrzeżu, w San Francisco i Los Angeles.

Martin Gottfried w relacji popremierowej ocenił, że nie była to wierna adaptacja sztuki Calderóna: „Zobaczyliśmy jej wizję, tekst niewierny i poszatkowany, sens zachowany jak w formie esencji [...]”24. Stefan Brecht poświęcił obszerny fragment swojej recenzji omówieniu relacji między tekstem hiszpańskiego dramatopisarza a spektaklem Grotowskiego25. Bentley w liście, będącym osobistym zapisem wątpliwości, z jakimi borykał się krytyk w stosunku do twórczości Grotowskiego, w następujący sposób odniósł się do kwestii wierności oryginałowi: „W swoich notatkach do Księcia Niezłomnego gratulowałeś sobie uchwycenia «wewnętrznego znaczenia sztuki». Wyluzuj. Wewnętrznego znaczenia trzyaktowego arcydzieła nie da się przełożyć na jakąkolwiek taneczną jednoaktówkę. Jego sens jest nierozerwalnie związany z trzyaktową strukturą: w przeciwnym razie sam Calderón zredukowałby go do jednego aktu: był mistrzem jednego aktu. To, co uchwyciłeś w Księciu Niezłomnym, było znaczeniem, zewnętrznym, wewnętrznym – jak sobie życzysz – innej sztuki, twojej własnej, która jest znacznie prostsza i surowsza niż ta Calderóna i która zanudziłaby jego publiczność, gdyby przywrócić ją do życia – dla nas jednak jest ona uprawniona i przez to wcale nie nudna”26. Fragment ten oddaje wewnętrzne napięcia artykułu, oscylującego między polemiką z założeniami reżysera a trudną akceptacją jego twórczości.

Podobnie Charles Ludlam, autor artykułu pod znaczącym tytułem Let Grotowski Sacrifice Masculinity Too, wyraził wątpliwość co do sposobu obchodzenia się z dziełem Calderóna. W tym zwięzłym tekście można wyczuć ton rezygnacji wobec postmodernistycznej – jak nazywa to autor – „dezynwoltury” w traktowaniu adaptowanej sztuki. Najjaskrawszym przykładem sprzeniewierzenia się duchowi sztuki było według Ludlama zupełne pominięcie przepowiedni wieszczącej Feniksanie los okupu za martwego Księcia i kilka innych odstępstw zmieniających wymowę dzieła: „Męczeństwu Księcia, w zamyśle doskonałemu, brakuje proporcji bez ziemskiego piękna tej kobiety, które skontrapunktowałoby jego duchową nieskazitelność. Równie dobrze Feniksana mogłaby być mężczyzną. Bez aspektu kobiecego istotą sztuki staje się fizyczny wysiłek”27. Prosty stąd wniosek, przewrotnie „konsekwentny” – Grotowski mógłby równie dobrze poświęcić „męskość” w imię spektaklu tak, jak zrezygnował w nim z pierwiastków kobiecych.

Ross Wetzsteon ubolewał nad innym rodzajem przesunięcia akcentów w przedstawieniu, mianowicie nad potraktowaniem wewnętrznego konfliktu tak, jakby była to walka społeczna, „która redukuje świętych do męczenników, obraca teologię w politykę, zastępuje psychologiczną niejednoznaczność moralną pewnością i ujmuje próby ducha tak, jakby nie były one niczym innym niż prostym wyborem pomiędzy jasnymi, społecznymi opcjami”28. Taka interpretacja była jednak dość odosobniona, bowiem inni recenzenci skłonni byli raczej zarzucać przedstawieniu nadmierne oderwanie od społecznego kontekstu. W rozumieniu Wetzsteona duchowe zwycięstwo Księcia wynika nie tyle z pokonania własnej słabości, co z nieugiętego oporu wobec napaści innych. Jego triumf zamiast być żyjącym „hymnem na cześć istnienia”29 w całej jego niepewności i złożoności staje się po prostu kolejnym w XX wieku „totalitaryzmem dusz”. Wetzsteon, przyznając, że w przedstawieniu pojawiło się wiele pięknych scen, wyraził zarazem wątpliwość co do powracających „klisz” w postaci walki byków, aktu kastracji, śpiewów, marszów i układów przestrzennych, które „obecnie wydają się pomysłami wyłącznie blokującymi awangardę”30.

Johnowi J. O’Connorowi czas trwania spektaklu przywiódł na myśl długość mszy, a o celowości odwołań do religijnego rytuału przekonała go dodatkowo obecność śpiewów przypominających chorał gregoriański, fraz takich, jak „Kyrie Eleison” czy „Mea Culpa” i „cytatów” cielesnych nawiązujących do ukrzyżowania czy Piety31 (Stewart H. Benedict dodał jeszcze „najbardziej chore aspekty chrześcijaństwa, jak biczowanie, kastrację i ekstazę poprzez cierpienie” utrzymując, że stały się one głównymi tematami sztuki32). O’Connor uznał nawet, że język polski pełni w przedstawieniu rolę taką, jaką niegdyś w trakcie mszy pełniła łacina – spostrzeżenie oczywiście możliwe jedynie z perspektywy odbiorców obcojęzycznych. Krytyk piszący dla „Timesa” odebrał spektakl wprost jako historię ukrzyżowania, dodając, że z perspektywy widza ma się wrażenie, jakby „oglądało się ukrzyżowanie i zarazem samemu było się krzyżowanym”33.

Do innych, malarskich, inspiracji, jakich się doszukano, należały postaci z obrazów Goi, które zdaniem Jerry’ego Tallmera (wtórował mu w tym George Oppenheimer34) swoją „czarną groteskowością” zaludniły spektakl: „ciała pozbawiane [są] głów poprzez zręczne, niepostrzegalne operowanie czarnymi rękawami aktorów, głowy i berety nienaturalnie wydłużane przez niewidoczne ręce”35. Jack Kroll również ujrzał w przedstawieniu serię uderzająco wyraźnych obrazów w pozycjach, w jaki zastygali w ruchu aktorzy – od tych rodem z „siedemnastowiecznego baroku po ponury surrealizm Magritte’a, dopełniony melonikiem i parasolem”36.

Jack Kroll był pod wielkim wrażeniem przedstawienia: „aktorzy dali spektakl tak intensywny, złożony i gęsty, że nie sposób naprędce podsumować jego znaczenia. Poza jednym: nigdy wcześniej nie widziano w tym kraju teatru o takiej czystości i intensywności”37. George Oppenheimer, przyznając się do problemów z opisem tego, co działo się na scenie, wyznał: „Moje odczucia po zobaczeniu tego wydarzenia [...] są prawie tak samo trudne do wyrażenia. Czasami miałem wrażenie, że jestem świadkiem misterium eleuzyjskiego. Była we mnie dziwna mieszanina zdumienia i dyskomfortu, urzeczenia i wyobcowania. Były i inne momenty, kiedy czułem, że znajduję się na sztuce pasyjnej, jakiej nigdy jeszcze nie odegrano”38. Z drugiej jednak strony Martin Duberman po obejrzeniu spektaklu wdał się w polemikę z twierdzeniem Grotowskiego o całkowitym otwieraniu się na drugiego człowieka i przekraczaniu tego, co codzienne, uznając, że być może było to widoczne u aktorów, ale nie przełożyło się na ich relację z widzem. „Oglądając Księcia Niezłomnego ani się nie odradzamy, ani nie wchodzimy w komunię z odrodzeniem aktorów. Akt dzielenia się wykonawców z widzami, który znajduje się w centrum definicji teatru Grotowskiego pozostaje na poziomie teorii”39.

Martin Gottfried w tekście podsumowującym wszystkie trzy spektakle w następujący sposób określił Księcia Niezłomnego: „jest to [dzieło] absolutnie nadzwyczajne, dzieło geniusza – jeśli definiować geniusz jako zdolność tworzenia tego, co dotychczas nie zostało stworzone”40.

Publiczność wpuszczona w Auschwitz

Prezentacje „drugi[ego] przykład[u] ogromnej siły i wyjątkowości Grotowskiego”41, czyli Akropolis, rozpoczęto na początku listopada42.

Bentley, komentując założenia spektaklu, oskarżył Grotowskiego o nadmierny formalizm. Stwierdził, że wizja Auschwitz w Akropolis była przeestetyzowana i przez to niepokojąco abstrakcyjna. Krytyk zestawił spektakl z cenioną przez siebie inscenizacją Petera Weissa (zrealizowanym w konwencji realistycznej Śledztwem) uznając, że w przeciwieństwie do niego Akropolis było wyrazem „kultu osobowości” reżysera. „Ci, którzy nie lubili przedstawienia Weissa, skarżyli się, że jego przedmiot był zbyt nieprzyjemny. Ci, którym podobało się twoje, wychwalali różne techniczne rozwiązania”43 – pisał w liście otwartym. Bentley odebrał przyjazd ze spektaklem o takiej tematyce – i w takiej formie – jako niestosowność: „W Nowym Jorku, którego tysiące rodzin straciło bliskich w obozach koncentracyjnych pokazujesz nam Auschwitz z aspektami technicznymi, mogącymi stać się przedmiotem zainteresowania studentów teatru! Jeżeli to właśnie nie jest przykładem żałosnego formalizmu, to co innego za niego uznać?”44. Choć trudno posądzać Bentley’a o zupełną ignorancję, jego argument o niestosowności w podejściu do tematu jest dość zaskakujący w kontekście kraju pochodzenia artystów, na czele z Józefem Szajną (autorem kostiumów), który bezpośrednio doświadczył grozy Auschwitz. Z podobnym dyskomfortem zmierzył się Ross Wetzsteon przy opisie funkcji rzewnej melodii wygrywanej na skrzypcach przez jednego z aktorów. To, co jednak z początku wydawało mu się obraźliwie niestosowną ironią (melodia była nieznośnie fałszywa) z czasem okazało się zjawiskiem bardziej subtelnym i przejmującym: ironicznym użyciem samej ironii. Mimo to Wetzsteon konkludował: „Z początku sądziłem, że Grotowski wyniósł ludzką emocję do najwyższej tonacji i ją sformalizował, teraz sądzę, że bierze on konwencje i stara się wypełnić je intensywnymi emocjami. Tak czy inaczej, agonia Auschwitz przeradza się w ćwiczenie aktorskiego warsztatu”45.

Richard Gilman w obszernym omówieniu teatru Grotowskiego, które ukazało się w kwietniu następnego roku, także powoływał się na przedstawienie Weissa jako jedno z możliwych ujęć tematu, dochodząc jednak do krańcowo różnych wniosków. Według niego to, iż spektakl Grotowskiego nie usiłował w realistyczny sposób ujmować doświadczenia obozowego było samo w sobie wartością pozytywną – będąc „zaledwie” projekcją stosunku lub wspomnień aktorów wobec zagadnienia obozów śmierci. Dla widza oznaczało to wstrząsający efekt zrozumienia rozmiaru okropieństw, do jakich człowiek może się posunąć. „Prawda ta nie jest z rodzaju takich, które dadzą się odkryć za pomocą argumentu wziętego «z życia» czy jakiejkolwiek rekonstrukcji historii, ale tylko dzięki typowi wyobraźni, zgłębiającej swój przedmiot do głębi i z absolutnym opanowaniem broniącej się przed tym «kulturalnym» traktowaniem, które obraca sztukę w potwierdzenie tego, co już wiemy”46.

Opisując konstrukcję postaci w Akropolis Elisabeth Hadwick odnotowała, że mimo całej abstrakcyjności dzieła, psychologia jest w nim wyraźnie obecna, choć bardziej spod znaku Junga niż Freuda – zgeneralizowana, historyczna, kontemplacyjna. „Obserwacje z życia, które aktorzy zawsze przekazywali za pomocą uśmiechu, akcentu, gestów nie odgrywają tutaj żadnej roli. To nie jest psychologia świata doczesnego, zwyczajnych doświadczeń i zwyczajów, ale duszy, całej rasy [ludzkiej]. Jest to śmierć i transfiguracja, pamięć historyczna, transformacja”47.

Po raz kolejny krytycy starali się zorientować w obecności pierwiastków religijnych w twórczości Laboratorium. Harold Clurman odnotował: „Sztuka według Grotowskiego przesycona jest dźwiękami z katolickich, i nie tylko, litanii i rytuałów. W Akropolis szczególnie słychać echa rzymskokatolickich i żydowskich nabożeństw, jak również słowiańskich melodii”48. Henry Hewes pokusił się o interpretację roli tych religijnych odwołań: „Wiele działań w swojej formie posiada jakość religijną, z kwestiami intonowanymi jak litanie i odpowiedzi. Być może ma to sugerować, że religijne dziedzictwo więźniów nie przestaje działać nawet w tych wrogich okolicznościach”49.

Niejednoznacznie odbierana była również kwestia wpływu spektaklu na widza. Harold Clurman uznał, że w zetknięciu z obrazami upadłych wartości cywilizacji i więźniów, którzy u Grotowskiego nie są już osobami, ale szczątkami ludzkimi, „jeżeli dochodzi do wzbudzenia w widzu litości i przerażenia, jeżeli wpływa się na jego moralną wrażliwość, to dzieje się to poprzez rodzaj bezosobowego wstrętu, z którego uwalnia się jak z niepokojącego snu zapamiętanego jako coś nieznośnie widmowego. Nie da się zwyczajnie wytrzymać ani przyjąć takiego doświadczenia”50. Martin Duberman stwierdził, że wprawdzie spektakl – w przeciwieństwie do Księcia Niezłomnego – zdołał momentami wzbudzić w nim prawdziwe zaangażowanie, jednak w dużej mierze i Akropolis nie wywarło w pełni wrażenia na widzach – zespół zbyt mocno pochłonięty był odgrywaniem swoich rytuałów i szerzej niezrozumiałych znaków. Krytyk zżymał się na pretensjonalność zamieszczonych w programie do spektaklu twierdzeń, wyjaśniających wymowę działań scenicznych, nie widząc między nimi postulowanego związku. Wskazywanie na pokrewieństwo z historiami biblijnymi i mitycznymi, „podstawowymi archaicznymi tematami”, jak również upór w posługiwaniu się abstrakcją i symbolem według Dubermana stały bardziej na przeszkodzie niż ułatwiały doświadczanie „tych nadzwyczajnych momentów, których dostarcza Teatr Laboratorium”51.

Niektórzy krytycy starali się określić bliżej rolę wyznaczaną w Akropolis publiczności. Jednym ze skojarzeń było porównanie widzów do lalkarzy z japońskiego teatru bunraku – „którzy są widoczni, ale się ich nie widzi”52.

Krytyk „Timesa” stwierdził, że Akropolis to „największe oskarżenie ludobójstwa, jakie kiedykolwiek zostało przedstawione w teatrze”53, a Clive Barnes nazwał je fascynującym doświadczeniem: „Zmieniło ono zasadniczo moje myślenie o teatrze, sądzę też, że zmieni ono również myślenie innych”54.

Msza nie dla mas

W drugiej połowie listopada Teatr Laboratorium zaczął prezentacje Apocalypsis cum figuris55, które zostało określone przez Edith Oliver jako „najbardziej abstrakcyjne spośród trzech przedstawień, najbogatsze, i zdecydowanie najbardziej poruszające”56.

Znaczna część krytyków nie ochłonęła jeszcze po pierwszych wrażeniach wywołanych wymaganiami Grotowskiego wobec widza. Za przykład niech posłuży fragment relacji Clive’a Barnesa, wciąż określającego ten aspekt wizyty Laboratorium w kategoriach dziwności, choć już bez natarczywej ironii:

Ale najpierw zadość rytuałom. Docierasz do teatru/kościoła na pół godziny przed spektaklem. Zostajesz wpuszczony do westybulu i wręcza ci się program do przeczytania. Program głosi surowe przykazanie: „Ważne, żeby wszyscy ci, którzy nie rozumieją polskiego przeczytali te notatki programowe przed spektaklem”.

Siedząc na schodach przed świątynią starasz się zapoznać z tekstem. Płaszcze, torby, tak, nawet programy, są ci grzecznie, ale stanowczo odebrane zanim wejdziesz do audytorium. Po wpuszczeniu wchodzisz cicho, gęsiego przez drzwi i zajmujesz miejsce na jednej z ławek przylegających do dwóch przeciwległych ścian.

Jest was tam około czterdziestu – a ty czujesz się nagrodzony, bo udało ci się wejść i nawet wdzięczny, że pozwolono ci zatrzymać buty. Przecież gdyby to był meczet, a nie kościół... Wstępny rytuał zakończony, spektakl się zaczyna57.

Henry Hewes nazwał spektakl „najbardziej integralnym dziełem” zespołu spośród dotychczas zagranych58. Wtórowała mu Margaret Croyden oceniając, że o ile Książę Niezłomny był przykładem kontrolowanego odsłaniania emocji u jednostki – czy to metaforycznego Człowieka, narodu, czy bohatera tragicznego – o tyle w Apocalypsis cum figuris doszło do „zbiorowego egzorcyzmu”, który wyrażał Grotowskiego wizję człowieka w sposób o wiele bardziej złożony i wstrząsający59. Spektakl jawił się autorce jako dzika i piękna gra pożądania, frustracji i konfliktu, zakorzeniona w religijnej i etycznej przeszłości, a zrównoważona niereligijną i zmysłową teraźniejszością. Croyden wskazywała na dialektykę przeciwieństw, którą przesycone było przedstawienie: „Fakt i zmyślenie, pragnienie i działanie, represja i spełnienie, świadomość i podświadomość, to wszystko jednoczy się w symultanicznych i wiecznie zmieniających się obrazach i sekwencjach. Z ruchów wynika dialektyka, nadjęzyk, w którym romantyczna fantazja łączy się z wulgarną perwersją, a naznaczone poczuciem winy pragnienie z próbą osiągnięcia spełnienia”60. Jako całość Apocalypsis stanowiła wgląd w to, czym teatr mógłby być u swoich początków – orgiastycznym rytuałem celebrującym pierwotne istnienie.

Jerry Tallmer w poszukiwaniu wątków religijnych uznał, że Apocalypsis cum figuris była bardziej mszą niż sztuką, „po części czarną, po części białą”: „jest to również wieczór gęsty od zmysłowości; bez nagości, bez sprośności, ale z dostatkiem tego, co jawnie cielesne i często gwałtowne, co zwykle nazywa się perwersją. Ale w Apocalypsis wszystko to zaprzęgnięte jest w służbę religijności [...]”61.

Najbardziej kompletną i przemyślaną analizą przedstawienia były rozważania Jana Kotta, które również obracały się w kręgu skojarzeń religijnych. Wprawdzie ukazały się one po raz pierwszy po polsku62, ale w języku angielskim zostały opublikowane parę miesięcy później w „The Drama Review” jako część bloku tekstów Grotowski: A Set of Critiques63. Od 1966 roku Kott przebywał na emigracji w Stanach Zjednoczonych (od 1969 roku był wykładowcą na Stony Brook University w Nowym Jorku) i nowojorskie występy Teatru Laboratorium stały się dla niego okazją do obejrzenia Apocalypsis cum figuris. Wspominam tutaj o tym tekście, bo choć napisany po polsku, to stanowi jednak ważne i znane innym krytykom amerykańskim świadectwo odbioru jednego z występów zagranicznych Laboratorium.

Recenzja Kotta jest jedną z najoryginalniej przeprowadzonych interpretacji spośród wszystkich tych, które ukazały się drukiem bezpośrednio po nowojorskich występach. Fakt to zrozumiały zważywszy, że krytyk dobrze znał twórczość Grotowskiego jeszcze sprzed czasów swojej emigracji i oczywiście – ze względu na pochodzenie, kontekst kulturowy, w którym twórczość Teatru Laboratorium była zanurzona. „Kluczem” do zrozumienia Apocalypsis stało się zatem rozpoznanie elementów specyficznie polskiej religijności. Akcję spektaklu zestawił Kott z tym, co zazwyczaj dzieje się w Częstochowie podczas majowych obchodów ku czci Dziewicy Maryi; odczytał działania sceniczne aktorów jako serię obrazków rodzajowych typowych dla jasnogórskich pielgrzymek: z całym religijnym uniesieniem i fanatyzmem, ale również kupczeniem, pijaństwem i zdarzającymi się aktami lubieżności. Opis Kotta pod względem wizji religijnego oddania przywodzi na myśl obrazy z filmu Jerzego Hoffmana Pamiątka z Kalwarii, dokumentującego jedną z pielgrzymek do Kalwarii Zebrzydowskiej pod koniec lat 50. XX wieku64; filmu, o którym Grotowski w wykładach paryskich mówił, że celnie oddaje typ polskiej duchowości religijnej.

Eric Bentley przyznał się do ważnego, prywatnego epizodu, pod wpływem którego zmienił swoją ocenę twórczości Grotowskiego: „Podczas przedstawienia coś mi się przydarzyło. Ujmuję to tak osobiście, bo to, co się stało, było bardzo osobiste. Mniej więcej w połowie spektaklu doznałem specyficznego olśnienia. Dotarła do mnie pewna prawda – jak to się mówi, znikąd – na temat mojego prywatnego życia i mnie samego. Ta prawda musi pozostać tajemnicą, aby mogła pozostać sobie wierną, ale fakt, że się pojawiła, posiada, jak sądzę, publiczne znaczenie i publicznie powinienem dodać, że nie pamiętam, żeby taka rzecz przytrafiła mi się kiedykolwiek w teatrze [...]”65. Krytyk uznał, że sama ta szczególna intymność była w stanie „zrehabilitować” w jego oczach doświadczenie Teatru Laboratorium.

W recenzjach i artykułach na temat występów Teatru Laboratorium pojawiło się wiele obszarów wspólnych dla wszystkich trzech przedstawień. Przedstawiam je osobno w postaci przeglądu najczęściej pojawiających się tematów, aby uniknąć zbędnych powtórzeń.

Gra aktorska

Opisując aktorstwo w Księciu Niezłomnym Sandra Schmidt stwierdziła, iż najbardziej niezwykłą cechą zespołu okazała się siła, która pozwalała mu grać spektakl na stałym, wysokim poziomie intensywności. „Ich reakcje są mocno przesadzone – ale równocześnie sprawiają wrażenie niezwykłego opanowania. Każdy ruch wydaje się solidnie wyważony, jakkolwiek szeroki czy dziki by nie był. [...] Jest to siła rygorystycznie poskromiona i przez to zwielokrotniona w ramach konkretnej formy”66.

O precyzji i dyscyplinie zespołu Martin Gottfried pisał: „w życiu nie widziałem zespołu tak absolutnie zdyscyplinowanego, fizycznie i głosowo”, określając również Księcia Niezłomnego mianem „nieludzkiego”, jeśli chodzi o precyzję wykonania67. Wtórował mu w tym Jerry Tallmer, wspominając, że „zespół jest tak wytrenowany, tak zgrany, tak zdyscyplinowany jak drużyna piłkarska czy zespół baletowy. Z miejsca zaczyna i z miejsca kończy; zdaje się, że ma w swoim repertuarze wszystko: śpiewy, szepty, zawodzenia, zawołania ptaków, krzyki mew, kyrie eleison liturgicznego rytuału, nagłe przejścia od przerażającego zawodzenia do tonu naturalnej rozmowy”68.

John J. O’Connor uznał, że wszyscy aktorzy w Księciu Niezłomnym byli znakomici, ale to Cieślak jako Książę dał najpełniejszy pokaz metody Grotowskiego. Skomplementował jego kreację, nazywając ją rolą o niemalże nieograniczonej rozpiętości, „od dramatycznych szeptów po wysoce stylizowane okrzyki bólu, od uwodzącej racjonalności po rozedrganą, zalaną łzami emocję”69. Pod równie dużym wrażeniem roli aktora była recenzentka „The New Yorkera”: „To, co jest najbardziej oszołamiające w roli Cieślaka, zarówno jako Księcia Niezłomnego jak i Ciemnego, to jasność i ekonomia, którymi odznacza się każdy ruch, gest i ton głosu. Zupełne opanowanie techniki sztuki [aktorskiej] dało mu całkowitą wolność ekspresji”70. Richard L. Coe chwaląc w recenzji Księcia Niezłomnego wykonawcę roli tytułowej zauważył zarazem, że cały zespół był tak zgrany, iż „można [było] sobie łatwo wyobrazić każdego z nich w którejkolwiek z ról”71. Croyden nazwała Cieślaka „wielkim aktorem tragicznym”, który, konkretyzując ideę bohatera tragicznego (szlachetnego człowieka poniżonego i unicestwionego przez obojętny świat), uosabia dążenie Grotowskiego do odnalezienia związku pomiędzy fizycznością i głosem, przy czym w centrum jego zainteresowania znajdują się raczej dźwięk i impulsy cielesne niż słowa. „Cieślak używa swojego niemal nagiego ciała, aby wyrazić oczekiwanie na ból i głosu, aby wyrazić jego doznanie”72.

Stanley Kauffmann tak wyraził się o tytułowej kreacji w Księciu Niezłomnym: „Nie wiem, czy [Cieślak] jest nawet «aktorem» w sensie reprezentacji, do którego przywykliśmy, ale ekspresja jego ciała, rozpiętość głosu i natężenie jedności tego, co fizyczne i emocjonalne są tytaniczne”73.

Nieco przewrotną konkluzją tej listy pochwał dla Cieślaka stało się doroczne podsumowanie sezonu teatralnego (1969/1970), kiedy to dwudziestu czołowych krytyków nowojorskich oceniało najlepsze przedstawienia off-Broadway’u. Polski aktor zwyciężył w dwóch kategoriach, jako „najlepszy aktor w roli głównej” i „najbardziej obiecujący nowy aktor off-Broadway’u” ze wskazaniem na rolę w Księciu Niezłomnym. Do dziś mówi się o tym werdykcie jako swego rodzaju sensacji, ponieważ Cieślak został pierwszym aktorem, który zwyciężył w dwóch kategoriach, w dodatku grając w obcym języku. Po przyjrzeniu się tabelom przedstawiającym rozłożenie głosów okazuje się jednak – nie ujmując oczywiście nic z prawdziwego sukcesu Cieślaka, o którym najlepiej świadczą przywołane wcześniej głosy – że zwycięstwa w obu kategoriach w żaden sposób nie da się określić mianem bezapelacyjnego. Przeciwnie, w pierwszej kategorii uzyskał tylko cztery głosy (na dwadzieścia możliwych), przy czym za nim uplasowało się czterech aktorów z dwoma głosami (dla porównania w kategorii żeńskiej zwyciężczyni zdobyła aż dwanaście głosów; nawet na drugie miejsce przypadło więcej głosów, bo aż sześć). Jeszcze gorzej wyglądają kulisy drugiej kategorii, w której na Cieślaka głosowało zaledwie dwóch krytyków, a aż dziesięciu wstrzymało się od głosu. Dziś się o tym nie wspomina, ale Grotowski w kategorii „najlepszy reżyser” (również za Księcia Niezłomnego) znalazł się na trzecim miejscu z trzema głosami – zdobywając o jeden głos więcej niż Cieślak w drugiej kategorii74. Wnioski stąd płynące bardziej świadczą o pułapkach tego rodzaju ankiet, niż w wymierny sposób wyznaczają wartość artystyczną przedstawień czy poszczególnych kreacji. Faktem jednak pozostaje, że oficjalne wyniki zazwyczaj przyczyniają się do formowania „monolitu” legendy, podczas gdy ich równie wymowne kulisy pozostają w cieniu.

Teatr a tekst literacki

Jednym z żywotnych problemów na gruncie amerykańskim stały się rozważania o roli tekstu w teatrze; kwestii tym bardziej drażliwej, że osobisty interes dramatopisarzy już od pewnego czasu zagrożony był za sprawą coraz większej liczby przedstawień, w których rolę pisarza ograniczano lub wręcz likwidowano. Walter Kerr w artykule Is Grotowski Right – Did the Word Come Last? polemizował z Grotowskim na temat jego rozumienia roli literatury na scenie. Powoływał się na wypowiedź reżysera o tym, że ewolucja form teatralnych wskazuje, iż tekst jest jednym z ostatnich dodanych do widowiska elementów i że równie dobrze teatr może bez niego się obejść. Według Kerra nie oznacza to jednak, że jest on nieistotny, co więcej, jego brak może prowadzić do chybionych rezultatów, jeżeli chodzi o recepcję przedstawienia. Za przykład krytyk podał Apocalypsis cum figuris, do której tekst został dodany już po ustaleniu partytury działań aktorów, w wielu przypadkach nie odgrywając pierwszoplanowej roli: „Zastanawiałem się, siedząc na ławce plecami do kaloryfera i obserwując, jak ubrany na czarno Ciemny nosi na ramionach apostoła w śnieżnobiałych szatach, czy moja uwaga nie zmniejsza się po prostu dlatego, że nie dano jej nic bardziej złożonego do pożywienia się”75.

Marilyn Stasio posunęła się dalej, nazywając słowa Grotowskiego o zbywalności wszystkich elementów teatru z wyjątkiem aktora i widza „oczywistym nonsensem”. Sama wyznawała zasadę, że wszelkie inspiracje przeszłością powinny wzbogacać teatr, a nie stanowić próbę zwrotu ku formom bardziej prymitywnym. „Grotowski wydaje się skłaniać ku powrotowi do tekstowego ubóstwa teatru elementarnego, warunku, który znacząco ogranicza rolę dramatopisarza”76. Stasio postrzegała stanowisko Grotowskiego jako zaprzeczenie wieków rozwoju teatru. „Aktor ma do czynienia z gestem, dramaturg ze słowem, i wbrew pragnieniu Grotowskiego, by stało się inaczej, nasza cywilizacja jest cywilizacją złożoną, opartą na słowie, nie na geście. [...] Zaprzeczyć temu i wycofać się do prymitywnego gestu jako substytutu cywilizowanego słowa znaczy fatalnie pomylić szlachetność cywilizacji z chorobami, które ją toczą”77.

Elisabeth Hardwick starała się udowodnić, że tekst wbrew pozorom odgrywał istotną rolę w teatrze Grotowskiego: „Nie myślałabym o [Laboratorium] w kategoriach «teatru niewerbalnego»”78. Odnotowawszy, że twórczość teatru w dużej mierze wyrasta z literatury i historii a Grotowski ma dobrą orientacją w tekstach klasycznych, Biblii, Fauście i dziełach poetyckich, Hardwick podejrzewała, że widz bez gruntownej wiedzy literackiej wiele by stracił w odbiorze. Obecność tekstów klasycznych w Teatrze Laboratorium widziała jako pewnego rodzaju konieczność: „teatr, praca, całe to przedsięwzięcie nie mogłoby istnieć bez ciągłych odwołań, które pogłębiają koncepcje, właściwie nadając im ich imponującego wyczucia historii i wymowności. Grotowski używa dobrze znanych tekstów, należących do wspólnej europejskiej kultury wysokiej jako gruntu, na którym buduje. Zwyczajny tekst byłby katastrofą, a zupełny brak tekstu skutkowałby, myślę, redukcją dzieła do bezsensownego wysiłku, prawie do patologii”79.

Croyden była świadoma niechęci, z jaką na przedstawienia Grotowskiego reagowali dramatopisarze, wystarczająco już sfrustrowani stanem ówczesnego teatru. Recenzentka była jedną z tych nielicznych, którzy nie odmawiali Grotowskiemu prawa do przeprowadzania odważnych działań na tekście, rozumiejąc, że w efekcie powstaje dzieło autonomiczne. „[Grotowski] otacza najwyższą czcią aktora, nie dramatopisarza; przeprowadza sekcję na arcydziełach i kondensuje je używając idei, abstrakcji i sprzeczności wpisanych w tekst – nie samego tekstu. Kiedy kończy pracę ze scenariuszem to jego sztukę oglądamy”80.

Bariera językowa

Oczywistym problemem w odbiorze przedstawień Teatru Laboratorium stała się kwestia języka. Co ciekawe, większość recenzentów nie uznała go za znaczną przeszkodę, doszukując się pozawerbalnych elementów, wzbogacających warstwę dźwiękową spektakli.

Frank Levy ujął to następująco: „Zredukowany do wrzasków, okrzyków i jęków język wydobywa czysty instynkt, zapada w ciszę, czasem przechodzi w muzykę [...]. Nie pełniąc dłużej funkcji opisowej za pomocą języka czy dialogu, sztuka wydobywa to, co zwyczajnie pozostaje niezauważone lub nieznane”81. Podobną myśl wyraził Tallmer w recenzji Apocalypsis cum figuris: „Jakiekolwiek są to słowa [...], nie mogą być one ważniejsze od dźwięków, bo jest to wieczór obfity i gęsty od dźwięków – od gdakania kur do rytmicznego tupotu, od wycia psa w oddali do wiatru wśród drzew”82. Henry Hewes pisząc o tym samym spektaklu uznał, że poruszająca w nim była nie historia, której widzowie nie potrafili śledzić, ale intensywność i wymowność wykonania83. Również Stanley Kauffmann, tym razem mówiąc o Księciu Niezłomnym, potwierdził, że język nie jest przeszkodą. „Głosy – wspaniale modulowane i kontrolowane – są tutaj używane jako nośniki dźwięku, nie słów”84.

Martin Duberman był jednym z nielicznych, którzy uznali, że istnienie bariery językowej wpływa jednak znacznie na rozumienie ważnych aspektów przedstawienia. Pisząc o Księciu Niezłomnym stwierdził: „Zespół Grotowskiego, w przeciwieństwie do jego popularnego wizerunku, daleki jest od «niewerbalnego» teatru. Ciągła i zadziwiająca lawina dźwięków wydobywa się z przepon, brzuchów, nosów i gardeł aktorów. Ale bez znajomości polskiego nie można się domyśleć, która część dźwięków jest zbornym językiem, które z nich mają przybliżyć świat natury, które mają odzwierciedlać wewnętrzne fantazje – oraz jak i kiedy którekolwiek z nich się krzyżują”85.

Relacja aktor/widz

Wielu recenzentów wspominało o braku emocjonalnej identyfikacji z przedstawieniami, przy jednoczesnym dużym zainteresowaniu, wręcz fascynacji, kwestiami technicznymi. Lita Eliscu w formie wypunktowanych pytań zanotowała swoje wrażenia po obejrzeniu Księcia Niezłomnego. Jednym z problemów, jakie wskazywała było zagadnienie obojętności: „Dlaczego po spektaklu jestem pełna podziwu i szacunku bez uczucia zaangażowania; dlaczego potrafię przypomnieć sobie całe doświadczenie jako jeden wielki sztorm moich funkcji umysłowych, ale nie moich instynktów?”86.

Teatr, w którym autor i aktorzy pozostają w służbie reżysera, jawił się Edith Oliver jako zjawisko dekadenckie: „Książę Niezłomny jest urzekający, przyznaję, [ale] podziwiałam go w sposób jakoś zdystansowany, w sposób, w jaki podziwia się przedstawienie i zarazem jego techniczną perfekcję”87. Przyznała, że niespotykaną dotychczas grą aktorów była całkowicie zafascynowana, ale zupełnie nieporuszona. Spostrzeżenia Oliver po obejrzeniu Akropolis nabrały jeszcze ostrzejszego tonu: „Czy jest możliwe zobaczyć sztukę na temat Auschwitz i pozostać niewzruszonym? Teraz jest to możliwe”88. Powtórzyła, że ponownie pojawiła się w jej odbiorze fascynacja, jak również i podziw dla niektórych mocnych obrazów (scena końcowa), ale nie zdołano nadać im funkcji katharsis. Również Hewes zaświadczył o zupełnym zdystansowaniu emocjonalnym wobec poruszającego przecież tematyką Akropolis: „[...] z jakiejś przyczyny łapiemy się na tym, że bardziej podziwiamy niż dzielimy silne uczucia, które aktorzy gwałtownie wywołują. Im bardziej ekspresywnie się zachowują, tym bardziej stajemy się intelektualni”89.

Tallmer przyczyn tego stanu upatrywał w nieznajomości języka: „Dla mnie oznaczało to, że choć [spektakl] wywarł na mnie wielkie wrażenie, to nie byłem – wyjąwszy końcową agonię Księcia – zbytnio wzruszony”90. Według niego jedynym rozwiązaniem byłoby nauczyć się języka oryginału, bowiem nawet tłumaczenie słuchawkowe w przypadku przedstawień Grotowskiego jest nie na miejscu.

Croyden podjęła własną próbę wyjaśnienia, dlaczego część krytyków pozostała chłodna wobec spektakli Grotowskiego. Zastanawiając się, czy odbiór tej twórczości nie jest zbliżony do odbioru poezji, która apeluje do indywidualnej wrażliwości i wymaga pewnych predyspozycji, upatrywała zarazem przyczyn niepowodzenia w narodowych cechach Amerykanów: „Obnażone uczucia są rzeczą rzadką i groźną w społeczeństwie amerykańskim i z pewnością prawie zupełnie nieobecną w nowojorskim teatrze. Tak samo jak osobiste oddanie sztuce, tak jak poetyckie doświadczenia. [...] Teatr Grotowskiego może być niechcianym antidotum otwierającym zabliźnione rany, ożywiającym dawno pogrzebane i zapomniane uczucia i skojarzenia. Jesteśmy przyzwyczajeni do teatru pozbawionego uczuć. Nic dziwnego, że niektórzy przeszli traumę na widok wielkiej ekspresywności. Ale są nieliczni (jak Eric Bentley), w których Grotowski wywołał «specyficzne olśnienie» na tyle osobiste, że nie mieli odwagi o nim mówić. Być może szok rozpoznania był większy niż niektórzy chcieliby przyznać”91.

Asocjacje z tańcem współczesnym

Charakterystyczne dla środowisk amerykańskich stało się porównanie ruchu aktorów Grotowskiego do tańca współczesnego. Frank Levy, ostrożnie formułował swoje przekonania na ten temat („granica pomiędzy teatrem a tańcem współczesnym jest nikła”92), podczas gdy inni wprost stwierdzali pokrewieństwo z tańcem. Bentley nazwał Grotowskiego choreografem, a przebieg scen w Apocalypsis cum figuris układem tanecznym „przedstawiającym Jezusa i jego uczniów”93. Odnotował elementy tańca również we wcześniejszych dwóch przedstawieniach. Clive Barnes nazwał członków Teatru Laboratorium „aktoro-tancerzami” i wielokrotnie (jego recenzje w nieco zmienionej formie były publikowane również w prasie poza Nowym Jorkiem) porównywał Grotowskiego do współczesnych choreografów: „Nie po raz pierwszy podczas występów Grotowskiego przypomniano mi choreografie Merce’a Cunninghama. W Apocalypsis cum figuris pojawia się wiele tańca, i nadano mu dokładnie tę samą konkretną, minimalistyczną jakość, która wyróżnia Cunninghama”94.

Jednym z głosów podważających rację tych, którzy w Teatrze Laboratorium chcieli widzieć taniec zamiast teatru, była opinia Hardwick, według której twórczość Grotowskiego „to wciąż teatr i ani razu nie zdarzyło mi się o nim myśleć w kategoriach tańca, jak myśleli niektórzy”95.

Wpływ Grotowskiego na teatr amerykański

Część recenzentów starała się przewidzieć konsekwencje wizyty Grotowskiego w Stanach Zjednoczonych. Co ciekawe, w zasadzie żaden z nich nie był w tej kwestii optymistą; wyrażając podziw dla jego twórczości, formułowali też wątpliwości co do możliwości zaszczepienia „metody” Grotowskiego w realiach amerykańskich. Zaznaczyć tu trzeba, że w zasadzie w rozważaniach na temat potencjalnego wpływu rozważano bardziej kwestie inscenizacyjne niż te elementy, których rzeczywiście członkom Laboratorium zdarzało się nauczać za granicą, czyli treningu aktora i etyki pracy.

I tak krytyk „Timesa” zastanawiał się nad ograniczonymi możliwościami stosowania podejścia Grotowskiego do materiału literackiego, dochodząc do wniosku, że istnieje pewien rodzaj utworów dramatycznych (na ogół o lżejszym kalibrze, jak Bądźmy poważni na serio Oscara Wilde’a), który zostaje automatycznie wykluczony z repertuaru takiego teatru. „Ale jeśli chodzi o sztuki i tematy pełne duchowego zarzewia, Grotowski udowodnił, że nikt inny nie potrafi wzniecić z niego większych płomieni”96.

W podsumowaniu występów Harold Clurman nazwał co prawda reżysera geniuszem, ale wzdragał się zarazem na myśl, ilu „poronionych «Grotowskich»” spłodzi Teatr Laboratorium. Stwierdził, że choć uleganie wpływowi mistrza jest naturalne, to jednak na ogół kończy się to dyletantyzmem lub katastrofą, ponieważ powierzchowne cechy oryginału najczęściej bierze się za jego znaczenie i wartość. Osobista historia artysty, jego podstawowe źródła, społeczne i emocjonalne okoliczności dojrzewania bardzo rzadko są wspólne dla jego uczniów. Clurman przywołał wojenne doświadczenie Grotowskiego i aktorów, które, jak sądził, niewątpliwie wywarło wpływ na ich twórczość: „To dlatego większość przedstawień à la Grotowski musi być w dużej mierze fałszywa. Jego teatr ma korzenie w specyficznym, rodzimym doświadczeniu. Jest ono organicznie związane z tradycją, która została strzaskana i zniesławiona przez niewyobrażalną niesprawiedliwość i bezgraniczny wstyd. Tam, gdzie sztuce brakuje podwalin w postaci odpowiadającej jej rzeczywistości, staje się ona ornamentem, rozrywką lub jeszcze większą sztucznością”97. Także Hardwick uznała, że choć teatr nie może już być taki sam po Grotowskim, to jednak naśladowanie go wydaje się niemożliwe ze względu na różnicę doświadczeń. „Teatr Grotowskiego pochodzi ze świata i osobistej wrażliwości, które są różne od naszych. Jest katolicki, autorytarny, pesymistyczny. Nasz teatr jest żydowski, humanistyczny i optymistyczny”98.

Marilyn Stasio opisała wrzawę wokół Teatru Laboratorium jako wynik wiary w szansę wypełnienia pewnego braku w duchowości Amerykanów i zwróciła uwagę na związane z tym pułapki. Grotowski stanowi przykład postawy podziwianej przez tych, którym zbrzydł wielki biznes, jakim stał się teatr w Stanach Zjednoczonych – gdzie niegdysiejsza „mistyczna” więź łącząca artystę i jego sztukę przekształciła się w produkt rynkowy. „Pielgrzymia grupa ekstatyków Grotowskiego może rzeczywiście oferuje aktorowi przebłysk nieśmiertelności. Ale taka ilość idiosynkrazji narosła wokół reżysera i jego Teatru Laboratorium, że zupełnie przysłoniła fakt, iż to, co Grotowski zainicjował – bez względu na uzdrawiający wpływ na psychiczne samopoczucie tych, którzy to praktykują i tych, którzy to popierają – jest po prostu nową techniką aktorską, a nie nową religią”99. W podobnym duchu wypowiedział się Richard Schechner: „Nie dziwi mnie, że z gruntu burżuazyjna kultura w stanie niepokoju, jaką dziś jest nasza kultura, została owładnięta twórczością Grotowskiego. [...] Jest w tych przedstawieniach i leżących u ich podstaw dobrze sformułowanych teoriach obietnica zbawienia. A jeśli intelektualiści w Ameryce są głodni czegokolwiek, to jest to głód zbawienia”100.

Teatr Laboratorium a The Living Theatre

Podczas wizyty Grotowskiego w Stanach dość często zestawiano twórczość Teatru Laboratorium z The Living Theatre, znajdując pokrewieństwa głównie pomiędzy techniką aktorską obu zespołów. Na ogół porównania wypadały na korzyść polskiego, przy czym analogie dotyczyły przeważnie kwestii zaangażowania widzów w przedstawienia, która w przypadku The Living Theatre w powszechnym odczuciu nierzadko ocierała się o napastliwość ze strony aktorów. Kauffmann pisał o Akropolis, że widz ma wrażenie prawdziwego współuczestnictwa, które „o tysiąc lat świetlnych” różni się od „dziecinady «teatru uczestnictwa» The Living Theatre, ich pobłażliwości wobec siebie i młodzieńczej anarchii”101. Walter Kerr również wyraził przekonanie o wyższości Grotowskiego, który „postawił widownię i aktorów w nadzwyczaj bliskiej relacji bez nalegania na tę fałszywą intymność, tę despotyczną bezpośredniość kontaktu, która cechuje i niszczy pracę na przykład The Living Theatre. Ty jesteś sobą, oni są sobą, nasze funkcje są różne, nawet jeśli nasze ciała się stykają”102.

Wnioski ogólne

W omówieniach podsumowujących wizytę Teatru Laboratorium pojawiały się sprzeczne głosy, choć zdecydowana większość z nich okazała się w różnym stopniu pozytywna.

Na oceny negatywne znacznie wpłynęła atmosfera panująca wokół przedstawień i idiosynkrazje samego Grotowskiego. Ross Wetzsteon na przykład nazwał spektakle Grotowskiego „mszami ku czci własnego poświęcenia”, a postawę zespołu „modną duchowością”103. Na temat przedstawień pisał: „groteska środkowoeuropejskiej, baśniowej wyobraźni, która kryje się za tymi spektaklami, zapamiętale zdyscyplinowane klisze i rygorystycznie sformalizowana dziwaczność póz [aktorów] jest po prostu bardzo rozczarowująca – ale efekciarskie gesty poświęcenia, ton «objazdowej szlachetności» i tematy «prześladowanych za sprawą swojej wyższości» są już odrażające”104.

Jeszcze mocniej skrytykował występy Laboratorium John Simon, który w występach zespołu nie znalazł dosłownie żadnej pozytywnej strony (Richard Schechner zlekceważył jego opinię słowami: „nikt nie ma wstępu do świata Simona, nawet sam John Simon”105). Krytyk następująco określił istotę zespołu: „Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego ma trzy aspekty. Politycznie jest to obraz skrzywdzonych – kolejno przez katolicyzm, nazizm i komunizm – ludzi, którzy wciąż liżą po tym rany. Estetycznie wygląda to jak skrzyżowanie ćwiczeń fizycznych w szkole dla idiotów i autochtoniczny obrzęd krwi w deszczowych lasach Amazonii. Moralnie jest to kombinacja sadomasochistycznej agonii i mitotwórczego samo-wyolbrzymienia. Ten samodzielnie wystylizowany teatr ubogi jest w istocie ubogim teatrem”106. We wszystkich przedstawieniach Simon zauważył podobne motywy molestowania, gwałtu, ukrzyżowania, homoseksualizmu, co doprowadziło go do konkluzji: „To smutny komentarz do naszych czasów, że Grotowski stał się najbardziej uniżenie poważaną i gorliwie naśladowaną figurą w światowym teatrze”107.

Eric Bentley, choć z początku krytycznie nastawiony do przedstawień Teatru Laboratorium, z czasem ujrzał ich pozytywne strony. Głównymi jego zarzutami były: chrystianizm niepoparty wiarą, formalizm, przesadnie poważne traktowanie siebie samego i zły styl oraz brak koherencji w Ku teatrowi ubogiemu. Bentley stwierdził jednak na zakończenie: „Jeżeli wykazałem początkowe obrzydzenie (pewnymi aspektami) pierwszych dwóch przedstawień, powinienem teraz dodać, że w tej chwili myślę o nich z o wiele większą satysfakcją. Czy doświadczenie może po fakcie ulec zmianie? Oczywiście nie, ale można się po fakcie zorientować, że bawiło się lepiej niż chciałoby się do tego przyznać. Rozdrażnienie sprawia, że zapomina się lub lekceważy nieirytujące elementy. Nieliczni z nas, którzy mieli wystarczająco dużo szczęścia, aby zobaczyć każde z twoich dzieł nauczyli się być wdzięcznymi za wszystkie trzy spektakle”108.

Barnes następująco ujął wrażenia po obejrzeniu ostatniego przedstawienia: „Jest to teatr niewielkich efektów technicznych i ogromnych przekonań, który posiada monolityczną jedność doskonale przemyślanej teatralnej deklaracji”109. Croyden natomiast nazwała Laboratorium „teatrem, którego siła tkwi nie tylko we wspaniałym władaniu nowymi technikami, ale i w poetyckim przywołaniu tego, co tragiczne”110. Polemizowała też z twierdzeniem Johna Lahra, że Teatr Laboratorium nie uchwycił „amerykańskiego rytmu”111, nazywając je niebezpiecznym artystycznym szowinizmem, zawężającym horyzonty sztuki amerykańskiej. „Odrzucić sztukę czy technikę prezentowaną przez Grotowskiego, bo jest z Europy Środkowej i opiera się na «martwych mitologiach», znaczy trwać przy artystycznym etnocentryzmie i kiczowatym awangardyzmie dla samej idei”112. Richard Gilman także odpierał zarzuty o niemożliwości zrozumienia twórczości Grotowskiego na gruncie amerykańskim: „To, że jest [on] do szpiku polski i że jest spadkobiercą katolicyzmu to prawda, ale to go nie dyskwalifikuje; wszystko w charakterze jego techniki i pełnych wyobraźni dokonań jest przekładalne, ponieważ należą one do uniwersalnego języka, którego, jak powiedziałby Walter Benjamin, wszystkie narodowe języki są po prostu wariantami”113.

Harold Clurman przedstawił najbardziej chyba wyważoną konkluzję występów teatru Grotowskiego: „Niezliczoną ilość razy pytano mnie à propos spektakli Teatru Laboratorium czy mi się podobały, czy nie. Moja odpowiedź: to nieistotne, czy ktokolwiek z nas je «lubił». Zespół ten jest tym, co wielokrotnie nazwałem prawdziwym teatrem. Może na zawsze pozostanie teatrem dla nielicznych (nie mówię tutaj o snobach), nawet kultem. Ten «przekaz» jest omalże nieznośny, a fanatyzm odstręczający. Ale takie oddanie własnej wizji życia i sztuki jest niespotykane w żadnym innym teatrze naszych czasów”114.

7 listopada rozpoczął się cykl czterech spotkań z Jerzym Grotowskim w Brooklyn Academy of Music115. Wykłady, zakończone serią pytań i odpowiedzi, zostały zorganizowane przez Brooklyn Academy of Music ze względu na wielkie zainteresowanie teatrem i na liczbę ludzi, dla których nie wystarczyło biletów nawet po przedłużeniu występów w Nowym Jorku. Podczas spotkań Grotowski poruszał między innymi kwestie techniki i procesu pracy aktorów Laboratorium (7 listopada) oraz związku z pracą Stanisławskiego (22 listopada)116: „W wykładach tych była już zapowiedź fazy po-teatralnej Laboratorium”117.

10 listopada odbył się uroczysty lunch na cześć Grotowskiego wydany przez Drama Desk, nowojorskie Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych, Redaktorów i Reporterów. Grotowski odpowiedział na pytania zgromadzonych, między innymi o spektakl Oh, Calcutta!118, który nazwał „artystyczną prostytucją” ze względu na – jego zdaniem –charakterystyczną dla Amerykanów, tendencję do pokazywania nagości i seksu na scenie. Wypowiedział się również na temat The Living Theatre określając ich pracę jako „szczery sposób życia” i stwierdzając zarazem, że nie tyle była ona wkładem w rozwój sztuki teatru, ile stanowiła wyraz filozofii życia119. Zagadnięty o znikomą w stosunku do zainteresowania publiczności ilość miejsc na Apocalypsis cum figuris odparł, że jest to kwestia rozwiązania przestrzennego, gdzie pewna ilość wolnego miejsca jest niezbędna dla wywołania zamierzonego efektu. Sprowadza się to do wyboru pomiędzy „zachowaniem dzieła w jego oryginalnej formie lub zniszczeniem go w celu zadowolenia publiczności”120.

Pod koniec listopada zorganizowano konferencję prasową z udziałem Grotowskiego, który – według spostrzeżenia Anne Kisselgoff – „spotyka się z prasą na własnych zasadach”121. W jej trakcie reżyser zdystansował się wobec naiwnych, komercyjnych i infantylnych prób naśladownictwa swojej twórczości, przyznając się równocześnie do tylko jednej inspiracji – Juliusza Osterwy i do przywiązania do ukutego przez niego pojęcia „publikotropizmu”. Po raz kolejny poruszona została kwestia wielkości widowni w Teatrze Laboratorium, którą Grotowski wyjaśniał nadaniem widzowi funkcji dramatycznej, i wynikającej z niej konieczności zachowania takiej samej liczby widzów na każdym przedstawieniu.

15 grudnia po prezentacji Apocalypsis cum figuris odbyło się spotkanie Grotowskiego z członkami Dramatist Guild w siedzibie stowarzyszenia. Głównym problemem, wokół którego obracała się rozmowa, była pozycja pisarza i tekstu w teatrze, według wielu uczestników rozmów zagrożona właśnie w twórczości Laboratorium. Grotowski wskazał na złożoność tej kwestii, przywołując między innymi przykład Stanisławowskich adaptacji Czechowa, które z początku wzbudzały protesty, by ostatecznie stać się jednymi z klasycznych odczytań dzieł dramaturga. Podkreślił też niezależność reżysera i aktorów od materii tekstu w pracy nad spektaklem, pomimo zagrożeń, jakie to przynosi dla pozycji dramatopisarza w teatrze: „Próbujemy znaleźć własną odpowiedź na to, co nas fascynuje. Naszym celem nie jest ilustrowanie, ale konfrontacja. […] Były w naszej pracy okresy, kiedy nie byliśmy w stanie znaleźć sztuki, która działałaby na nas w ten sposób, wtedy odkryliśmy, że musimy spojrzeć w głąb siebie, ponieważ językiem teatru jest aktor. Jeśli jest w nas coś, co chcemy rozpoznać, możemy zacząć szukać tekstu lub możemy poszukać innej ścieżki”122.

Metamorfozy Grotowskiego

W grudniu 1970 roku – prosto z Niemiec, gdzie zespół dał siedem ostatnich pokazów Księcia Niezłomnego – Grotowski powrócił do Nowego Jorku, aby na zaproszenie New York University wziąć udział w serii trzech spotkań123, których zamierzeniem było wyjaśnienie nieporozumień narosłych po wizycie Teatru Laboratorium. Reżyser raz jeszcze zaskoczył zebranych ludzi teatru i zwykłych obserwatorów, najpierw swoim odmienionym pół roku wcześniej wyglądem (do tego stopnia, że Ninon Tallon Karlweiss, amerykańska rzeczniczka reżysera, była zmuszona publicznie potwierdzić jego tożsamość), a następnie rewolucyjnymi wypowiedziami obwieszczającymi porzucenie teatru. Arthur Sainer następująco relacjonował konsternację panującą podczas pierwszego spotkania: „Głośny szmer na sali. Być może ta szczupła osoba to tłumacz. Ale nie, to był Jacques Chwat, siadający obok tego drugiego. Kawał? Czy ten człowiek mógł być oszustem? Czy była to jakaś wschodnioeuropejska odmiana happeningu? Niezbyt prawdopodobne. Nie, to musi być Grotowski. Ale co do diabła wywołało tę zmianę?”124. Nieuchronnie łączono zmianę kierunku działalności Teatru Laboratorium z odmianą fizyczną reżysera, które to przypuszczenia Grotowski lakonicznie potwierdził: „Jeżeli są zmiany zewnętrzne, są też i wewnętrzne”125.

Dwa z publicznych wystąpień zostały spisane i opublikowane za zgodą Grotowskiego – pierwotnie w języku polskim w „Odrze” (1972), a rok później (lato 1973) po angielsku w „The Drama Review”. Zapis pierwszego nowojorskiego spotkania został zatytułowany Takim, jakim się jest, cały126, drugiemu nadano tytuł Święto127.

Fragmenty recenzji z języka angielskiego przełożyła autorka.

• 1. Ryszard Cieślak: Listy do żony. Nowy Jork, 18 X 1969, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10 (wiosna–lato), s. 56.
• 2. Richard Schechner w The Grotowski Sourcebook jako przykład podaje prowadzoną przez siebie The Performance Group i The Manhattan Project André Gregory’ego. Zob. tegoż: Introduction: The Laboratory Theatre in New York, 1969, [w:] The Grotowski Sourcebook, pod redakcją Richarda Schechnera i Lisy Wolford, Routledge, London – New York 1997, s. 115.
• 3. Chodzi o teksty: Takim, jakim się jest, cały i Święto; zob. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja zbiorowa, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 502–509 i 950–958.
• 4. Przepraszamy, tylko 3 pytania. Odpowiada Jerzy Grotowski po powrocie z USA i Francji, rozmawiała M.[aria] K.[osińska], „Życie Warszawy” 1967 nr 300, z 19 grudnia.
• 5. Rozmowa ukazała się jako An Interview with Grotowski, rozmawiali Theodore Hoffman, Richard Schechner (w obecności Mary Tierney), przeprowadzona w Nowym Jorku, 1 grudnia 1967, opracowali Richard Schechner, Jacques Chwat, przełożył Jacques Chwat, „TDR: A Journal of Performance Studies” 1968 rocznik 13, nr 1, s. 29–45. Przedruk [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 38–55. W znacznie skróconej wersji (s. 30–36 pierwodruku) włączono ją do Towards a Poor Theatre jako An American Encounter (Towards a Poor Theatre, wstęp Peter Brook, Odin Teatrets Forlag, Holstebro 1968, s. 243–254). Polski pierwodruk tego wariantu: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przełożył Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 235–246. Całość ukazała się po polsku w tomie Tekstów zebranych, pod tytułem Wywiad z Grotowskim, s. 328–345, przekład Agaty Zawrzykraj, przejrzany i poprawiony przez Carlę Pollastrelli i Dariusza Kosińskiego, w części pierwszej z wykorzystaniem przekładu Grzegorza Ziółkowskiego.
• 6. W ostatnich latach ukazał się numer „TDR” w całości poświęcony Grotowskiemu, Re-reading Grotowski, pod redakcją Richarda Schechnera i Lisy Wolford Wylam, „TDR: The Drama Review” 2008 rocznik 52, nr 2.
• 7. Dla porządku dodajmy, że nie były to pierwsze materiały o Teatrze Laboratorium w Stanach Zjednoczonych. Zob. Henry Popkin: Sinner Reformed – Polish Director Turns Doctor Faustus into a Saint in New Adaptation, „The New York Times” 1963, z 22 września, s. X 3.
• 8. Arthur Seiner: Protest Over Ban by U. S., „The New York Times” 1968, z 14 września. Według niedatowanego maszynopisu, znajdującego się w Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu list protestacyjny podpisali: Anthony Abeson, Edward Albee, Robert Anderson, Joseph Anthony, James Baldwin, Richard Barr, Julian Beck, Herbert Berghof, Kermit Bloomgarden, Robert Brustein, Joseph Chaikin, Harold Clurman, Toby Cole, Christine Conrad, Francis Fergusson, Zelda Fichandler, H. William Fitelson, Gene Frankel, Rosamond Gilder, Richard Gillman, Martin Gottfried, Saul Gottlieb, T. Edward Hambleton, Lillian Hellman, Theodore Hoffman, John Houseman, Kim Hunter, Fred Jordan, Allan Kaprow, Ninon Tallon Karlweis, Arthur Kober, Paul Liban, Judith Malina, Theodore Mann, Sanford Meisner, David Merrick, Arthur Miller, W. Kelly Morris, Rosemary Murphy, Mike Nichols, John O’Neal, Paul Osborne, Stuart Oster, Joseph Papp, Harold Prince, Ellis Rabb, Oliver Rea, Larry Rivers, Jerome Robbins, Gordon Rogoff, Dore Schary, Richard Schechner, Alan Schneider, Neil Simon, Oliver Smith, Susan Sontag, Ellen Stewart, Megan Terry, Jean Claude van Itallie, Marta Wadsworth, Gerald Weales, Robert Whitehead i Donald Windham. Nie zdążyli podpisać telegramu, ale zaoferowali swoje poparcie Howard Bay, Walter Kerr i Henry Popkin.
• 9. Mark Shivas: Poland’s Jerzy Grotowski: I Propose Poverty in the Theatre, „The New York Times” 1969, z 22 grudnia.
• 10. Anthony Abeson: Working with Grotowski. The many sides of silence, „The Village Voice” 1969, z 9 września.
• 11. John Simon: Does Genuine Art Require Special Pleading? „The New York Times” 1969, z 26 stycznia.
• 12. Was Grotowski Too Lightly Dismissed? „The New York Times” 1969, z 23 lutego.
• 13. Stanley Kauffmann: Bone-Deep Truth, „The New Republic” 1970, z 3 stycznia, s. 38.
• 14. Martin Gottfried: The Polish Laboratory Theatre, „genius”, „Vogue” 1969 nr 12 (grudzień), s. 136.
• 15. Ryszard Cieślak: Listy do żony. Nowy Jork, 18 X 1969, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10 (wiosna–lato), s. 55.
• 16. Tamże.
• 17. Clive Barnes: No, He Isn’t Mad. Just Eccentric. Jerzy Grotowski – Theatrical Innovator, „The New York Times” 1969, z 21 października.
• 18. Tamże.
• 19. Frank Levy: Grotowski’s Theater of Vision, „Nightsounds” 1969, grudzień.
• 20. Zob. m.in. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski, „The New York Times” 1969, z 30 listopada, s. 1, 7. Przedruk [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 165–170.
• 21. Spektakl był grany w dniach: 16 października – 2 listopada, 29 listopada – 3 grudnia, 5–7 grudnia.
• 22. Ryszard Cieślak: Listy do żony. Nowy Jork, 18 X 1969, s. 55.
• 23. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski, s. 7.
• 24. Martin Gottfried: The Polish Laboratory Theatre.
• 25. Stefan Brecht: On Grotowski: A Series of Critiques, [w:] On Grotowski: A Series of Critiques, „The Drama Review” 1970 rocznik 14, nr 2, s. 178–192. Przedruk [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 118–133.
• 26. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski.
• 27. Charles Ludlam: Let Grotowski Sacrifice Masculinity Too, [w:] On Grotowski: A Series of Critiques, „The Drama Review” 1970 rocznik 14, nr 2, s. 203–205. Przedruk [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 141–143.
• 28. Ross Wetzsteon: Theatre: The Constant Prince, „The Village Voice” 1969, z 30 października.
• 29. Sformułowanie pochodzi z programu do spektaklu autorstwa Ludwika Flaszena. Zob. przedruk polskiej wersji, Ludwik Flaszen: „Książę Niezłomny”. Przypisy do przedstawienia, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 84.
• 30. Ross Wetzsteon: Theatre: The Constant Prince.
• 31. John J. O’Connor: Presenting Poland’s Mr. Grotowski, „Wall Street Journal” 1969, z 31 października.
• 32. Stewart H. Benedict: Acting Out of Ordinary in „Prince”, „The Jersey Journal” 1969, z 18 października.
• 33. Repertory. Secular Holiness, „Times” 1969, z 24 października.
• 34. George Oppenheimer: Polish Play Opens in City Church, „Wall Street Journal” 1969, z 17 października.
• 35. Jerry Tallmer: Jerzy Grotowski & Co. in Church, „New York Post” 1969, z 17 października.
• 36. Jack Kroll: A Legend Arrives, „Newsweek” 1969, z 27 października. Melonik i parasol, nieobecne w pierwszych dwóch wariantach, pojawiły się wraz ze zmianą aktorów, kiedy to w trzeciej wersji (premiera 19 marca 1968) Maję Komorowską i Mieczysława Janowskiego zastąpili Zygmunt Molik i Zbigniew Cynkutis. Ten pierwszy zasłaniał twarz melonikiem tak, jak wcześniej czyniła to Komorowska przy pomocy swoich długich włosów.
• 37. Jack Kroll: A Legend Arrives.
• 38. George Oppenheimer: Polish Play Opens in City Church.
• 39. Martin Duberman: Stripping Theater Bare, „Show” 1970 nr 2, s. 20–21.
• 40. Martin Gottfried: Grotowski – Genius of the Theatre, „Vogue” 1970, z 1 stycznia, s. 154–155, 185.
• 41. Martin Gottfried: Acropolis, „Women’s Wear Daily” 1969, z 5 listopada.
• 42. Spektakle odbyły się pomiędzy 4 a 15 listopada.
• 43. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski.
• 44. Tamże.
• 45. Ross Wetzsteon: Theatre: Two by Gorotowski, „The Village Voice” 1969, z 27 listopada.
• 46. Richard Gilman: Jerzy Grotowski, „New American Review” 1970 nr 9, s. 205–220.
• 47. Elisabeth Hardwick: The Theater of Grotowski, „The New York Review of Books” 1970, z 12 lutego.
• 48. Harold Clurman: Jerzy Grotowski, [w:] tegoż: The Divine Pastime, Macmillan, New York 1974, s. 221–226. Przedruk [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 161–164.
• 49. Henry Hewes: The Theater. Back in New York, „Saturday Review” 1969, z 22 listopada.
• 50. Harold Clurman: Jerzy Grotowski.
• 51. Martin Dubermann: Stripping Theater Bare.
• 52. Clive Barnes: Audience Put Into Auschwitz, „The New York Times” 1969, z 6 listopada.
• 53. Grotowski’s Seminar, „Times” 1969, z 28 listopada, s. 71.
• 54. Clive Barnes: Polish Production Maps New Route for Theatre, „The Denver Post” 1969, z 8 listopada.
• 55. Spektakle odbyły się w dniach 18–26 listopada i 10–15 grudnia.
• 56. Edith Oliver: The Theatre. Off Broadway. „Apocalypsis cum figuris”, „The New Yorker” 1969 [dokładna data nieznana].
• 57. Clive Barnes: Theater: „Apocalypsis cum figuris”, „The New York Times” 1969, z 25 października.
• 58. Henry Hewes: The Theater. A Mass Not for the Masses, „Saturday Review” 1969, z 6 grudnia.
• 59. Margaret Croyden: Polish Lab Theatre: The Blood of Poets, „The Village Voice” 1970, z 8 stycznia, s. 45–47.
• 60. Tamże.
• 61. Jerry Tallmer: Across the Footlights. Grotowski III, „New York Post” 1969, z 20 listopada.
• 62. Jan Kott: „Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze...”, „Wiadomości” (Londyn) 1970 nr 11, z 15 marca, s. 3.
• 63. Jan Kott: Why Should I Take Part in the Sacred Dance, przełożył E. J. Czerwiński, [w:] On Grotowski: A Series of Critiques, „The Drama Review” 1970 rocznik 14, nr 2, s 199–203. Przedruk [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 134–140. Przedruki wydania polskiego: Jan Kott: „Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze...”, [w:] tegoż: Kamienny Potok. Szkice, Niezależna Oficyna Wydawnicza Nowa, Warszawa 1981, s. 80–83; tegoż: Kamienny Potok. Eseje, Aneks, Londyn 1986, s. 105–110; tegoż: Kamienny Potok. Eseje o teatrze i pamięci, wydanie krajowe drugie rozszerzone, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 215–223; Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 208–214.
• 64. Pamiątka z Kalwarii, realizacja Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski, produkcja Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, Warszawa 1958, 14 min.
• 65. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski.
• 66. Sandra Schmidt: Polish Theater Lab in American Debut, „Los Angeles Times” 1969, z 20 października.
• 67. Martin Gottfried: The Polish Laboratory Theatre, „Women’s Wear Daily” 1969, z 17 października.
• 68. Jerry Tallmer: Jerzy Grotowski & Co. in Church.
• 69. John J. O’Connor: Presenting Poland’s Mr. Grotowski.
• 70. Edith Oliver: The Theatre. Off Broadway. „Apocalypsis cum figuris”.
• 71. Richard L. Coe: Either a Cruel Game or a Surgical Operation, „The Washington Post” 1969, z 2 listopada.
• 72. Margaret Croyden: Polish Lab Theatre: The Blood of Poets.
• 73. Stanley Kauffmann: Bone-Deep Truth.
• 74. Critics’ Off-Broadway „Bests”, „Variety” 1970 rocznik 259, nr 10, z 22 lipca.
• 75. Walter Kerr: Is Grotowski Right – Did the Word Come Last?, „The New York Times” 1969, z 30 listopada, s. 1, 8. Przedruk [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 152–156.
• 76. Marilyn Stasio: Grotowski’s theatre: the actor transformed into God, „Cue” 1969, z 6 grudnia, s. 9.
• 77. Tamże.
• 78. Elisabeth Hardwick: Grotowski’s Theatre.
• 79. Tamże.
• 80. Margaret Croyden: Polish Lab Theatre: The Blood of Poets.
• 81. Frank Levy: Grotowski’s Theater of Vision.
• 82. Jerry Tallmer: Across the Footlights. Grotowski III.
• 83. Henry Hewes: A Mass Not for the Masses.
• 84. Stanley Kauffmann: Bone-Deep Truth.
• 85. Martin Duberman: Stripping Theater Bare.
• 86. Lita Eliscu: The Easy Village Other, „The Village Voice” 1969, z 17 grudnia.
• 87. Edith Oliver: Off Broadway: Grotowski, „The New Yorker” 1969, z 25 października
• 88. Edith Oliver: Off Broadway: Meanwhile, Back at the Lab, „The New Yorker” 1969, z 15 listopada.
• 89. Henry Hewes: The Theater. Back in New York.
• 90. Jerry Tallmer: Jerzy Grotowski & Co. in Church.
• 91. Margaret Croyden: Polish Lab Theatre: The Blood of Poets.
• 92. Frank Levy: Grotowski’s Theater of Vision.
• 93. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski.
• 94. Clive Barnes: Theater: „Apocalypsis cum figuris”.
• 95. Elisabeth Hardwick: Grotowski’s Theatre.
• 96. Grotowski’s Seminar.
• 97. Harold Clurman: Jerzy Grotowski.
• 98. Elisabeth Hardwick: Grotowski’s Theatre.
• 99. Marilyn Stasio: Grotowski’s theatre: the actor transformed into God.
• 100. Richard Schechner: Polish Laboratory Theatre: Towards Jerzy Grotowski, „The Village Voice” 1970, z 8 stycznia, s. 49. Przedruk jako A Polish Catholic Hasid, [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 157–160.
• 101. Stanley Kauffmann: Bone-Deep Truth.
• 102. Kerr Walter: Is Grotowski Right – Did the Word Come Last?.
• 103. Ross Wetzsteon: Theatre: Two by Grotowski.
• 104. Tamże.
• 105. Richard Schechner: Polish Laboratory Theatre: Towards Jerzy Grotowski, s. 45.
• 106. John Simon: Theatre: Vaulting Pole, „New York” 1969 [dokładna data nieznana].
• 107. Tamże.
• 108. Eric Bentley: An Open Letter to Grotowski.
• 109. Clive Barnes: Theatre: Apocalypsis cum figuris.
• 110. Margaret Croyden: Polish Lab Theatre: The Blood of Poets.
• 111. Artykuł w „Voice” z 18 grudnia.
• 112. Margaret Croyden: Polish Lab Theatre: The Blood of Poets.
• 113. Richard Gilman: Jerzy Grotowski.
• 114. Harold Clurman: Jerzy Grotowski.
• 115. Pozostałe odbyły się 22, 30 listopada i 6 grudnia.
• 116. Odpowiedź Stanisławskiemu, na postawie stenogramu spotkania z reżyserami i aktorami w Brooklyn Academy of Music w Nowym Jorku, przygotował do druku Leszek Kolankiewicz, „Dialog” 1980 nr 5, s. 111–119. Przedruk [w:] Jerzy Grotowski: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1989; wydanie 2 poprawione i uzupełnione, Wrocław 1990, s. 145–164; także [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 467–481.
• 117. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 171. Sam Grotowski dał temu wyraz już po powrocie do kraju, podczas spotkania we wrocławskim Ratuszu 25 lutego 1970 roku, mówiąc między innymi: „Żyjemy w epoce post-teatralnej. Następuje nie nowa fala teatru, ale coś, co zajmuje jego dotychczasowe miejsce”. Zob. Jerzy Grotowski: W poszukiwaniu szczerości, wywiad nieautoryzowany, opracowała Zofia Raducka, „Tygodnik Demokratyczny” 1970 nr 13, z 29 marca, s. 6.
• 118. Spektakl, stworzony przez brytyjskiego krytyka teatralnego Kennetha Tynana, przez lata utrzymywał się w repertuarze teatrów po obu stronach Atlantyku. W Stanach Zjednoczonych wyreżyserował go Jacques Levy dla jednego z teatrów off-Broadway’u. Była to seria frywolnych skeczy (autorem jednego z nich był Samuel Beckett) na tematy związane z seksem, w których aktorzy przez większość czasu grali nago.
• 119. Joan Clark: Drama Desk Hosts Polish Lab Theatre, „Show Bussiness” 1969, z 15 listopada.
• 120. Jerry Tallmer: Polish Director Grotowski Is Cool to „Oh! Calcutta!”, „New York Post” 1969, z 11 listopada.
• 121. Anna Kisselgoff: Grotowski Stresses Need for System, „The New York Times” 1969, z 25 listopada.
• 122. „All Writers Seem to Be Menaced Except the Great Ones”. Grotowski, „The Dramatists Guild Quarterly” 1970 (zima), s. 9. W tłumaczeniu polskim: „Wszyscy pisarze wydają się zagrożeni, z wyjątkiem wielkich” – Grotowski, [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, przełożył Dariusz Kosiński s. 482–486.
• 123. Spotkania odbyły się 12 (w sali Ratusza), 13 i 14 grudnia (w auli New York University).
• 124. Arthur Sainer: The metamorphosis of Grotowski, „The Village Voice” 1970, z 31 grudnia.
• 125. Tamże.
• 126. Zapis spotkania: Takim, jakim się jest, cały, według stenogramu konferencji w sali Ratusza Nowojorskiego 12 grudnia 1970 roku, „Odra” 1972 nr 5, s. 51–56; Przedruk Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 502–509. wersja angielska: Such as One Is – Whole; przełożył Bolesław Taborski, „TDR: A Journal of Performance Studies” 1973 rocznik 17, nr 2, s. 119–125.
• 127. Zapis spotkania: Święto, według stenogramu spotkania ze studentami i profesorami w auli New York University, 13 grudnia 1970, „Odra” 1972 nr 6, s. 47–51; Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 950–958 wersja angielska: Holiday: The Day That Is Holy, przełożył Bolesław Taborski, „TDR: A Journal of Performance Studies” 1973 rocznik 17, nr 2, s. 113–119. W późniejszym okresie na podstawie tekstów przełożonych przez Taborskiego i opublikowanych w „TDR” pod wspólnym tytułem Holiday: The Day That Is Holy, Grotowski sporządził nową wersję zatytułowaną Holiday [Święto]: The Day That Is Holy, [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 213–223). Tę uznał za ostateczną wersję tekstu Święto i jako taką polecił przedrukowywać w przyszłości. Ona też znalazła się w głównej części Tekstów zebranych (s. 510–522), podczas gdy pierwotną wersję z „Odry” opublikowano w Aneksie.