Ślady Brechta w Mauzerze Terzopoulosa

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Wielka? Reforma? Teatru?” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego w dniach 7–8 czerwca 2013.

Spektakl Mauzer Theodorosa Terzopoulosa wystawiony w październiku 2012 roku przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu stanowi adaptację tekstu Heinera Müllera, jednak powinien być również rozpatrywany w odniesieniu do tradycji Lehrstück Bertolta Brechta, której jest przepisaniem. O ile intertekstualna relacja między Mauzerem Müllera a Decyzją Brechta jest widoczna od razu, o tyle znacząca różnica między wymową obu sztuk nie jest już tak oczywista. Müller nie kopiuje idei Lehrstück, lecz czyni ją punktem wyjścia dla swojego tekstu, zakładając przy tym znajomość metody Brechta. Terzopoulos natomiast kontynuuje założenia Müllera, mówiąc, że „nie należy wpadać na pomysł interpretowania jego sztuk”1. Chociaż odwołania do Brechta są czytelne, pozostają one jedynie śladem w odczytaniu Terzopoulosa, który mimo krytyki Lehrstück nie zmienia ich przeznaczenia jako sposobu na udział w dyskusji o człowieku i jego miejscu w społeczeństwie.

Pierwszy problem pojawia się już w nazwie. Polskie tłumaczenie „sztuki dydaktyczne” nie wydaje się odpowiednie, ponieważ niemieckie słowo Lehrstück nie zawiera w sobie morału czy pouczenia, ale skupia się na nauce, która płynie z samego doświadczenia. Ważne są nie funkcje estetyczne, ale społeczne i dlatego za właściwe określenie można przyjąć angielski odpowiednik learning play. Wskazuje on na wagę procesu uczenia się poprzez doświadczenie, co stanowi jedno z podstawowych zadań tego gatunku.

W teatrze Brechta zniesiony był podział na aktorów i widownię – wszyscy czytali wspólnie tekst, podejmując różne role. Poprzez to, co działo się w teatrze, widzowie mieli zmieniać swoje postawy poza teatrem. Ilja Fradkin pisze: „każda myśl została tutaj sformułowana z największą precyzją i podana publiczności jako gotowe rozwiązanie do natychmiastowego użycia. Przy czytaniu sztuki te frapują precyzją i oryginalnością myśli, niezwykłą konsekwencją i niewyczerpaniem logicznych argumentów”2. Uczestnicy spektaklu przechodzili w ten sposób drogę od Erlebnis (przeżycie) do Erfahrung (doświadczenie) i wszystko, czego byli nie tylko świadkami ale też uczestnikami, oparte na doświadczeniu kolektywnym, pośredniczyło między teatrem a rzeczywistością.

Istotne dla rozwoju koncepcji Lehrstück było rozpowszechnienie się radia i dyskusja o jego użyteczności politycznej. Głos jako medium stał się ważnym elementem w walce i agitacji, jednak cel Brechta był zupełnie inny. Nie chodziło mu ani o popieranie, ani o nawoływanie, lecz o rozbudzenie świadomości klasowej, o pokazanie każdemu jego miejsca. Fradkin stwierdza: „ogólnoludzkie cechy rozpływają się u niego [Brechta] bezustannie w kategoriach determinacji społecznej i bezpośredniego interesu klasowego”3. Brecht nie chciał pouczać, lecz wyjaśniać i zachęcać do aktywnego nabywania wiedzy. O Lehrstück mówił, że „napisane są w przeczuciu początku nowego czasu, jako małe próby radosnej nauki, w pragnieniu uczenia się i próbowania”4. Alfred Döblin napisał: „teatr to doświadczenie zbiorowe. Teatr, jako wielkie zgromadzenie, pełni podstawową funkcję społeczną. Radio zwraca się wprawdzie do stu tysięcy, ale do stu tysięcy pojedynczych osób”5. To kolektyw daje poczucie siły i możliwość wspólnego działania i aktywności, także po zakończeniu spektaklu. Zbiorowość scala uczestników i według słów Fradkina: „centralnym problemem jest rozważany pod dwoma aspektami problem humanizmu zbiorowości i osoby (osobiste zadanie jednostki w imię dobra społecznego czy interesu klasowego), rewolucja i moralność (konflikt między pojęciami moralnymi a rewolucyjną koniecznością, dyscypliną a obowiązkiem)”6.

Mimo że słowa Fradkina można równie dobrze zastosować do Mauzera, starając się opisać problematykę tej sztuki, okazuje się, że celem Müllera jest nie tylko dialog z tradycją Lehrstück (autor umieszcza pod tekstem informację, że zakłada znajomość tego gatunku), lecz także jego krytyka. U Müllera zabijanie nie służy wyższym celom i nie wiąże się z pochwałą rewolucji. Zabijanie dzieje się dla samego zabijania i dlatego przepełnione jest bezsensem. W tej sztuce to jednostka jest ważna, a nie idea rewolucji czy świadomość klasowa. To pojedynczy człowiek podejmuje decyzje, musząc zmierzyć się z konsekwencjami swoich wyborów. Mimo że decyzja rozgrywa się w kontekście historycznych rewolucji, najistotniejsze są indywidualne wybory.

Decyzja ze strony autora została też już podjęta na poziomie języka i struktury sztuki: podwojony los towarzysza A i B ukazuje absurd sytuacji, w którą człowiek zostaje wrzucony. Brak fabuły i chóru kontrolnego jest potrzebny widzowi, żeby się zdystansować do ukazanych na scenie sytuacji. Sugiera i Borowski określają to tak: „tytułowa decyzja z płaszczyzny fabularnej, płaszczyzny świata przedstawionego została przeniesiona na płaszczyznę wykonania, świata przedstawiającego”7. Krytyka Lehrstück, ukazanie jej nieaktualności to najistotniejsze zadanie Müllera, który w jednym ze swoich listów „pożegnał się” z tym gatunkiem: „musimy się z nią pożegnać do kolejnego trzęsienia ziemi. Wyuczone chóry już nie śpiewają. Pozostają odosobnione teksty, które czekają na historię”8.

Sposób odczytania Mauzera przez Terzopoulosa jest niezwykle bliski wizji Müllera, jednak w jego spektaklu główne pytanie brzmi: „Co to jest istota ludzka?”. Znajduje ono swe odbicie w wielokrotnie powtarzanych pytaniach: „Co to jest człowiek?” i „Po co zabijać i po co umierać?”. Rewolucyjny chaos, pułapki historii, konieczność wyboru i uwarunkowania klasowe stają się jedynie tłem dla osobistego dramatu każdego człowieka, który zostaje postawiony przed różnorakimi decyzjami. To jednostka zawsze ma prawo wyboru, jak mówi chór: „między palcem a spustem chwilą / Był twój czas i nasz. Między dłonią i rewolwerem luka / była twoim miejscem na froncie rewolucji”9. Terzopoulos podkreśla, jak ważne są osobiste wybory. U niego najważniejszy jest człowiek: jednostka uwikłana w historię, ale z wolą życia i odwagą, potrzebą podejmowania decyzji, a nie jak u Brechta podporządkowana idei. Towarzysz u Müllera mówi: „Nie przyjmuję mojej śmierci. Moje życie należy do mnie”10.

Znaczenie jednostki i jej człowieczeństwa zostaje także podkreślone poprzez organizację przestrzeni. Po jednej stronie sali znajduje się instalacja fotograficzna Johanny Weber, przedstawiająca ludzi, którzy zdołali uratować swoje człowieczeństwo. Widz skonfrontowany zostaje nie tylko z tym, co dzieje się na scenie, lecz także ze światem rozciągającym się poza nią. Nauka rodzi się wtedy także poprzez doświadczanie przestrzeni. Scena wygląda jak otwierany stół, wokół którego na ławach zasiadają widzowie i chór, tworząc pewnego rodzaju trybunał mający sądzić towarzyszy. Wydawać by się mogło, że Terzopoulos powtarza rozwiązanie Brechta i czyni widzów osobami współdziałającymi w spektaklu. Jednak widzowie mimo wszystko pozostają widzami a nie aktorami. Obserwują, co dzieje się na scenie, ale nie mają żadnych kwestii do odczytania. Pozorna wspólnota, jaką tworzą widzowie i aktorzy, nie daje jednoznacznych odpowiedzi na żadną z kwestii poruszonych w sztuce.

O spektaklu Mauzer Frank Raddatz napisał: „poczucie klęski triumfuje nad «prawami historii», stawiając nas dosłownie oko w oko z człowieczeństwem i wszystkimi aspektami naszej śmiertelności”11. Zatem aktywne uczestnictwo oparte jest nie na gotowych rozwiązaniach i logicznych argumentach jak u Brechta, lecz raczej uzależnione od indywidualnych decyzji widza, który mimo chociażby tymczasowej przynależności do zbiorowości, ze wszystkimi decyzjami musi zmierzyć się sam. Według Hansa-Thiesa Lehmanna teatr i Terzopoulosa, i Müllera koncentruje się na czymś więcej niż idea jednostki, szukając szerszych ram do wpisania w nie swoich opowieści12. Pokazując, ile znaczy człowiek jako indywidualność i zastanawiając się nad jego znaczeniem, Terzopoulos nie tylko proponuje widzowi spojrzenie na Mauzera z jednostkowej perspektywy, lecz także zmusza go do osadzenia tego, co widzi i przeżywa w teatrze, w uniwersalnym wymiarze.

Dzięki inspiracji Müllerem, w Mauzerze Terzopoulosa można odszukać ślady Brechtowskiej koncepcji Lehrstück. Autorów tych łączy forma, lecz skupiają się oni na odrębnych aspektach a konsekwencje, które wynikają z odmiennego potraktowania tej tradycji, niosą ze sobą różne treści. Dla Brechta najważniejsza jest zbiorowość scalona ideą rewolucji, a dla Müllera i Terzopoulosa – jednostka. Nawet jeśli motywacja autorów różni się, w obu przypadkach teatr jest traktowany jako forma zaangażowania społecznego.

O autorze »

• 1. Frank Raddatz: W labiryncie. Theodoros Terzopoulos spotyka Heinera Müllera, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012, s. 64.
• 2. Ilja Fradkin: Bertolt Brecht. Weg und Methode, Reclam, Lipsk 1974, s. 130 [przekład A.G.].
• 3. Tamże, s. 119.
• 4. Manfred Voigts: Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Entfaltung bis 1931, Wilhelm Fink Verlag, Monachium 1977, s. 145 [przekład A.G.].
• 5. Tamże, s. 126.
• 6. Ilja Fradkin: Bertolt Brecht. Weg und Methode, s. 120–121.
• 7. Bertolt Brecht: Decyzja, Heiner Müller Mauzer, przełożyli Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Panga Pank, Kraków 2008, s. 25.
• 8. Müller Heiner Material. Texte und Kommmentare, pod redakcją Franka Hörnigka, Reclam, Lipsk 1990, s. 40 [przekład A.G.].
• 9. Bertolt Brecht: Decyzja, Heiner Müller: Mauzer, s. 77.
• 10. Tamże.
• 11. Frank Raddatz: W labiryncie, s. 156.
• 12. Zob. Hans-Thies Lehmann: Terzopoulos‘ Müller – eine Skizze, [w:] Reise mit Dionysos. Das Theater des Theodoros Terzopoulos, pod redakcją Franka Raddatza, Theater der Zeit, Berlin 2006.