1. DZIADY: OBRZĘD ŻAŁOBNY I MISTERIUM ESCHATOLOGICZNE

Praktycznie wszyscy specjaliści zajmujący się Grotowskim, a także twórcy Teatru Laboratorium przyznają, że jego twórczość wywodzi się z wyjątkowej tradycji teatru polskiego romantyzmu, a w szczególności z jednego z najważniejszych dzieł Adama Mickiewicza – Dziadów1. Dokonując w 1961 roku jego adaptacji, Grotowski zrezygnował z części historyczno-patriotycznej i cały spektakl zamienił w obrzęd2. Przyjrzyjmy się najpierw strukturze pierwotnego obrzędu, tak jak go przedstawił Mickiewicz.

Otóż w poemacie ceremonia odbywa się o północy w opuszczonej kaplicy, gdzie wiejska wspólnota zbiera się wokół Guślarza, który przywołuje dusze czyśćcowe. Pojawia się wiele zjaw, które pokrótce przedstawiają swoje życie i mówią, jakiego doświadczenia egzystencjalnego w nim brakuje. Społeczność wzbogaca swoją wiedzę i równocześnie uzupełnia częściowe doświadczenia życiowe dusz, uwalniając je ku niebu lub ku piekłu. Chodzi tu więc o wspólnotowy osąd dobra i zła, wydany niezależnie od oficjalnych instytucji, takich jak Kościół czy Trybunał, w zgodzie z siłą transcendentną (Guślarz widzi sądy Boga). Zapewnia to wspólnocie duchową i moralną autonomię. Kryterium werdyktów jest udział we wspólnym losie i użyteczność wobec innych. Warunkiem uwolnienia natomiast – pełnia, która możliwa jest jedynie we wspólnocie – losy indywidualne zawsze są niepełne. Obrzęd ma zatem charakter eschatologiczny, lecz równocześnie jest silnie zakorzeniony w życiu wspólnotowym, w hic et nunc społeczności, która, choć osadzona w kontekście historycznym, przekracza linearny bieg czasu. Jest to antropologiczny paradoks „pola wierzeń”, które określa ludzi i ich tożsamość w ich istocie, choć jednocześnie w związku z okolicznościami historycznymi i ze wspólnotą żywych.

Następna część – Część IV – w pewien sposób uzupełnia obrzęd, dodając poetyckie wyznania nieszczęśliwego kochanka Gustawa. W swych uniesieniach wspomina on o uczestnictwie w pełni niebiańskiej poprzez miłość i porównuje mimochodem pierwszy pocałunek do Eucharystii. Opuszczony, jest jak zbłąkana dusza, co zapewne jest konsekwencją jego statusu samobójcy. Choć w tej części dominuje obraz wertykalnych uniesień miłosnych we dwoje, to w tle wciąż obecna jest społeczność wydająca werdykt, który bohater sam wypowiada:

Bo słuchajcie i zważcie u siebie,

Że według Bożego rozkazu:

Kto za życia choć raz był w niebie,

Ten po śmierci nie trafi od razu.

(w. 1278–1281)3

W Części III Mickiewicz przenosi rytualność na rzeczywistość polityczną za pośrednictwem eschatologicznego widzenia księdza Piotra. Przy wnikliwszej analizie można zauważyć, że w części tej – publiczność teatralna lub czytelnicy stają się wspólnotą, która ma sądzić teraźniejszość i która jest prowadzona przez samego poetę rozwijającego swą proroczą wizję. Nie chodzi tu już zatem o zgromadzenie widzów, ale o teatr uczestnictwa, w którym obecni są włączani w sąd nad rzeczywistością, a także wezwani do przemiany historycznej, rozpoczynającej się od osobistej transformacji. Każdy bowiem powinien się przemienić na wzór głównej postaci tego poematu dramatycznego, która z bohatera romantycznego Gustawa staje się bohaterem patriotycznym Konradem, a następnie „Pielgrzymem” – dążącym do wcielenia uniwersalnej sprawy etyzacji polityki. Konrada nazwano „bohaterem przemiany”4, a niedawno Dariusz Kosiński wyodrębnił z polskiej tradycji cały główny nurt teatralny, który nazwał „teatrem przemiany”5. Ważne, że te przemiany duchowe, będące formą indywiduacji, realizują się tu poprzez wzięcie na siebie problemów wspólnotowych, a nawet uniwersalnych, a nie w pustelniczej samotności.

Co do dziedzictwa Mickiewiczowskiego, należy również wspomnieć o dwóch aspektach jego wizji teatru. Przede wszystkim teorię „tonu”, który byłby nośnikiem duchowej siły rozmówcy i miałby wielką siłę performatywną6. Następnie jego wizję teatru przywołującego zjawiska, w tym nadnaturalne, jedynie przez symboliczne znaki odwołujące się do innej rzeczywistości7. Skądinąd pewność istnienia świata duchowego, równoległego do świata ziemskiego nigdy nie opuszczała poety8, było więc dla niego oczywiste, że wszystkie rzeczy powinny rozgrywać się najpierw w porządku wyższym, zanim zrealizują się na ziemi. Jednakże realizacja zależała tylko od żyjących. To właśnie z tej współzależności duchowości i materii rodził się aktywizm historyczny, który wzywał do przemieniania „świata Ducha”, nowego stworzenia, jak w Odzie do młodości. To z kolei sprawiało, że czyny sakramentalne znajdowały swoje odpowiedniki w czynach historycznych9.

W swojej realizacji Dziadów Mickiewicza z 1961 roku Jerzy Grotowski chciał, jak zauważa Ludwik Flaszen, pokazać „jak z obrzędu rodzi się teatr”, a także przedstawić „losy jednostki [...] w obliczu społeczności”10. Widzowie i aktorzy znajdowali się w tej samej przestrzeni, krzesła zostały ustawione w różnych kierunkach, podczas gdy obszar gry, umieszczony na różnych poziomach, został umiejscowiony w centrum i w rogach małej sali Teatru 13 Rzędów w Opolu. W ten sposób równolegle do „sfery wizualnej” akcja odbywała się także w „sferze intuicyjnej”, gdy coś działo się za widzami lub obok nich11.

Zaczynało się jak w dziecięcej grze – wyliczance, od wyboru losu zależały role, w które miały się wcielić postacie. Obrzęd przywoływania duchów, tak jak i następne sceny, był grany w sposób ambiwalentny; w „dialektyce ośmieszenia i apoteozy”12. Przesadzie w ruchu i intonacji nacechowanej sztucznością, kabotynizmem, towarzyszyła prawda uczuć i cierpienia. Według Flaszena styl ten sytuował się między groteską a tragedią, ale nie był on parodią, tylko konfrontacją romantyzmu ze współczesną płaską trzeźwością myśli13.

Po scenie przywoływania dusz, podczas której widzowie byli traktowani jako uczestnicy obrzędu, oraz po części zwierzeń miłosnych przed nieudolnym, konformistycznym księdzem, po spotkaniu z Czarnym Myśliwym – postacią demoniczną, Konrad zostaje ukrzyżowany na miotle (zasada kontrapunktu), i przed żydowską menorą o siedmiu ramionach ustawioną pośrodku sceny14 rozpoczyna oskarżenie Boga-Rozumu, a nie Miłości. Podczas monologu bohater sugeruje swą grą przechodzenie mąk drogi krzyżowej, naśladuje upadki i cierpienie, lecz czyni to także w duchu infantylnej zabawy, której towarzyszy chór wypowiadający bluźnierstwa szeptem przypominającym nieszpory. Na końcu Konrad pada krzyżem na ziemię i słychać dźwięk dzwonka podobny do tego, którego używa się przy podniesieniu podczas mszy.

Mamy tu wiele zaskakujących elementów: rzeczywistość człowieka i przedmiotów jest trywialna – miotła, narzuta na łóżko jako płaszcz bohatera, garnki z elektrycznymi świeczkami, wszystko to świadczyło o „niewspółmierności mitu i codzienności”15. Patriotyczno-narodowa mitologia została ostentacyjnie odstawiona na bok. Transcendentna rzeczywistość jest nieobecna, lecz cierpienie prawdziwe: widzimy „jak cierpienie rodzi świat nadprzyrodzony”16. Widzimy Chrystusa bez swojego Kościoła, Chrystusa i Don Kichota zarazem, bez Boga, o którym on jednak świadczy17. Poświęcenie jest analogiczne, lecz bez sankcji z wysokości, jedyna rzeczywistość duchowa ukazuje się przez Człowieka, który marzy o tym, by uratować świat i zjednoczyć się ze społeczeństwem. Wszystko dzieje się tu i teraz, ale czy chodzi o wieczne praesens religii? To pytanie będzie rozważane przy następnych spektaklach Grotowskiego.

Groteska to tragedia pod pustym niebem, jak stwierdza Jan Kott w swoim eseju o Szekspirze i Beckecie18. To dowodzi, że główne założenie tragedii i groteski jest podobne, ale bez sankcji nieba wszelkiego typu zachowania mają taką samą wartość. Bérenger ze sztuki Ionesco nie chce zamienić się w nosorożca, lecz nie przez heroizm, gdyż nic przecież nie stoi na przeszkodzie konformistycznemu przystosowaniu się do innych... Szekspirowski król Lear jest bezsilnym sędzią taboretu zastępującego córkę – scena jest patetyczna i śmieszna zarazem. Podobnie scena z Konradem ukrzyżowanym na miotle. Groteskowy styl Teatru Laboratorium wywodzi się w naturalny sposób z chęci wyjścia od rzeczywistości naszej cywilizacji: cywilizacji bez Boga, materialistycznej, racjonalistycznej, płytkiej..., cywilizacji masy, gdzie pragnienie zmienienia czegokolwiek jednostkowo jest obiektywnie śmieszne... i imponujące. To pragnienie, którego wynikiem jest przemiana pragnącego i które go wznosi ku szlachetności, duchowości zdobytej w sposób indywidualny.

W tej perspektywie nie ma już wspólnotowego „pola wiary”, które niosło bohatera Mickiewiczowskiego, nie da się już stwarzać świata Ducha, a jednak pozostaje – co może najważniejsze – rzeczywistość przemiany postaci, Człowieka, świadectwo, że to stało się możliwe.

Te motywy będą wciąż powracały w pracy twórczej Teatru Laboratorium, a także poza nią, w parateatralnych akcjach Grotowskiego: struktura ofiary eucharystycznej, osobista przemiana aż do wzniosłości przywracającej światu duchowość i sprowadzenie tego procesu do „tu i teraz” bez eschatologicznej perspektywy. Obrzęd żałobny staje się coraz bardziej świecką mszą... bez Boga?

• 1. Zob. Ludwik Flaszen: „Dziady”. Komentarz do inscenizacji J. Grotowskiego, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 41–42.
• 2. Zob. Ludwik Flaszen: „Dziady”. Komentarz do inscenizacji J. Grotowskiego; Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, rozdział V.
• 3. Adam Mickiewicz: Dziady, Część IV [w:] tegoż: Dzieła, t. III: Dramaty, opracowała Zofia Stefanowska, Czytelnik, Warszawa 1995, s. 96.
• 4. Zob. Konrad Górski: Przezwyciężenie prometeizmu w „Dziadach”, Towarzystwo Literackie im. Adama Mickiewicza; „Polonista”, Łódź 1949.
• 5. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany.
• 6. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. Kurs drugi, [w:] tegoż: Dzieła, t. IX, opracował Julian Maślanka, przełożył Leon Płoszewski, Czytelnik, Warszawa 1997, Wykład XXXIII, s. 422–423.
• 7. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. Kurs trzeci, [w:] tegoż: Dzieła, t. X: opracował Julian Maślanka, przełożył Leon Płoszewski, Czytelnik, Warszawa 1998, Wykład XVI, s. 199.
• 8. „[...] kult duchów stanowił ważną część religii słowiańskiej: po dziś dzień przyzywa się tam duchy zmarłych, a ze wszystkich świąt słowiańskich największym, najbardziej uroczystym było święto Dziadów”. Tamże, s. 194–195.
• 9. Zob. Michał Masłowski: Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, rozdz. Wiara i Historia.
• 10. Ludwik Flaszen: „Dziady”. Komentarz do inscenizacji J. Grotowskiego, s. 41.
• 11. Terminy wyróżnione przez Jerzego Gurawskiego, projektanta przestrzeni scenicznej. Zob. Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”, s. 64.
• 12. Zob. Tadeusz Kudliński: „Dziady” w 13 Rzędach, (1961, 1972), [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 140. Wyrażenie Kudlińskiego, „dialektyka ośmieszenia i apoteozy”, przyjęte przez twórców Teatru Laboratorium, będzie wciąż powracać w literaturze krytycznej poświęconej temu teatrowi.
• 13. Zob. Ludwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, (przed 1964), [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 60.
• 14. W tradycyjnej inscenizacji tego poematu, pośrodku stawiano krzyż, czy – jak w słynnych realizacjach Leona Schillera z lat trzydziestych – trzy krzyże Golgoty.
• 15. Zbigniew Majchrowski: Wielka Improwizacja i „teatr ubogi”, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 298.
• 16. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 93.
• 17. Zob. Ludwik Flaszen: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, s. 57.
• 18. Zob. Jan Kott: Król Lear czyli Końcówka, [w:] tegoż: Szekspir współczesny, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1965, s. 157–203 [przyp. tłum.].