VI

Tworzenie mitu

Wielka Brytania

RECENZJE – oczywiście bardzo entuzjastyczne, ale bardzo głupie, a jak polemizujące, to jeszcze głupsze.

Ryszard Cieślak1

Tutaj przyjęcie jest takie ni owakie, w każdym razie […] nikt nie wpada w dziki zachwyt, tak jak i nikt nie pluje.

Zbigniew Cynkutis2

Kontakt Teatru Laboratorium z Wielką Brytanią, początkowo związany z artystyczną przyjaźnią Grotowskiego z Peterem Brookiem, doprowadził do występów z Akropolis, Księciem Niezłomnym i Apocalypsis cum figuris w kilku miastach Anglii i Szkocji. Tam właśnie odbyły się pierwsze zagraniczne pokazy Apocalypsis w 1969 roku.

Zanim jednak Teatr Laboratorium stał się szerzej znany na Zachodzie, dwaj angielscy krytycy teatralni zobaczyli w Polsce Tragiczne dzieje doktora Fausta – w Opolu3 oraz na gościnnych występach w Łodzi. Ich relacje były jednymi z pierwszych głosów o Teatrze Laboratorium za granicą.

Obaj uznali spektakl za niezwykłe wydarzenie, choć Alan Seymour4 miał wątpliwości co do nadużywania elementu zaskoczenia wobec widzów, przesadnie emocjonalnej gry aktorskiej czy epatowania obrazami – nawet jeśli symbolicznej – przemocy. Zarzuty te spotkały się z żarliwą obroną, jak pisał Seymour, ze strony Eugenia Barby i Erika Veaux podczas spotkania po przedstawieniu. Główne zastrzeżenie pozostało – o zasadność „metody Grotowskiego”, przewidującej m.in. sytuowanie widza w nadzwyczajnej bliskości z aktorem by w pełni doświadczył tego, co dzieje się na scenie. W mniemaniu brytyjskiego krytyka zabieg ten na ogół przynosi efekt odwrotny – wyalienowanie i skłonność do zwiększonego krytycyzmu wobec obserwowanych działań.

Michael Kustow, który dużą część artykułu5 poświęcił na zreferowanie poglądów estetycznych Jerzego Grotowskiego, ocenił, że Teatr Laboratorium opracował takie instrumentarium środków teatralnych, by z powodzeniem stawiać czoła najistotniejszym pytaniom współczesności.

Pierwsze wizyty zespołu w Anglii odbyły się na zaproszenie Petera Brooka, z którym Grotowski zetknął się podczas pobytu w Anglii w 1965 roku z okazji ślubu Eugenia Barby z Angielką, Judy Jones6. Do spotkania, które zapoczątkowało wieloletnią głęboką przyjaźń łączącą obu reżyserów, doszło dzięki Michaelowi Elsterowi7.

3 sierpnia 1965 roku Grotowski, na prośbę Brooka, wygłosił wykład na temat pracy z aktorem dla londyńskich reżyserów, aktorów oraz krytyków. Wypowiedź Grotowskiego została zilustrowana filmem dokumentalnym Elstera, zatytułowanym Pocztówka z Opola. Dzięki tej prezentacji uczestnicy spotkania mieli okazję zobaczyć obszerne fragmenty Tragicznych dziejów doktora Fausta – spektaklu, o którym stało się głośno dzięki relacjom uczestników X kongresu ITI w Warszawie w 1963 roku. W książce Zbigniewa Osińskiego czytamy, że przedstawienie, nigdy nieprezentowane za granicą, zostało uznane za najlepszy w owym czasie spektakl poszukujący na świecie8.

Niemal dokładnie rok później, pomiędzy 1 a 10 sierpnia 1966, Grotowski po raz kolejny przebywał w Anglii, znów na zaproszenie Brooka. Wspólnie z Cieślakiem, który miesiąc wcześniej wywarł duże wrażenie na angielskim reżyserze rolą w Księciu Niezłomnym9, poprowadzili dziesięciodniowy warsztat dla aktorów The Royal Shakspeare Company w Londynie. Zajęcia okazały się ważnym epizodem w pracy zespołu Brooka nad spektaklem US, poświęconym wojnie w Wietnamie, choć Grotowski w zasadzie nie uczył aktorów konkretnych ćwiczeń, ale szczerego i bezkompromisowego podejścia do wykonywanego zawodu10. Opisując to doświadczenie, Brook odnotował: „Każdy z aktorów doznał szeregu wstrząsów”11. Odkrycia związane były między innymi z uświadamianiem sobie własnych sztuczek i wybiegów w kreowaniu roli, z przyznaniem się do nadużywania schematów, a z drugiej strony z niedocenianiem swoich możliwości. Zajęcia zmusiły aktorów do zadania sobie dawno, bądź nigdy, niestawianych pytań (dlaczego jestem aktorem?), słowem, do rodzaju spowiedzi przed samym sobą. Brook zdawał sobie sprawę z odmienności swojej drogi twórczej, sytuując laboratoryjny charakter pracy Grotowskiego niejako w opozycji do wyznawanej przez siebie wówczas idei „odnowy relacji elżbietańskich” („życie naszego teatru różni się pod każdym względem od życia jego teatru. [...] My pracujemy w innym kraju, posługujemy się innym językiem, mamy inne tradycje”). Stwierdzał jednak stanowczo: „intensywność, uczciwość i precyzja jego pracy może pozostawić nam tylko jedno: wyzwanie. Ale nie na dwa tygodnie, nie na ten jeden raz. Na każdy dzień”12.

Przeprowadzone w 2007 roku przez Pabla Pakulę rozmowy z asystentem reżysera, Albertem Huntem i aktorami RSC, Glendą Jackson, Barry Stantonem, Henry Woolfem, Leonem Lisskiem, Marjie Lawrence, Pauline Munro i Robertem Lloydem stawiają sprawę w nieco innym świetle. Choć nie kwestionują oni rangi twórczości reżysera i efektów przeprowadzonego warsztatu, to jednak można odnieść wrażenie, iż „szereg wstrząsów”, których doznali, w dużym stopniu ograniczył się do niezadowolenia ze sposobu, w jaki Grotowski prowadził pracę. Poważna atmosfera i dyscyplina, jaką z miejsca wniósł na salę prób, spotkała się z oporem, który u wielu aktorów został przezwyciężony. Dla niektórych jednak surowość Grotowskiego w połączeniu z wymagającym treningiem fizycznym były trudne do zaakceptowania. W kilku przypadkach doszło do kontuzji i grupa uczestników warsztatu uległa zmniejszeniu13. W powszechnym odczuciu zachowanie Grotowskiego było naznaczone fanatyzmem, a on sam przypominał dyktatora14. I tak, o ile jego poglądy artystyczne spotykały się z podziwem, o tyle postępowanie uznawane było miejscami za odpychające i niedorzeczne15.

Lepiej tworzyć mit niż go eksploatować

Pierwszym spektaklem Teatru Laboratorium, z którym brytyjska publiczność miała okazję się zapoznać, było Akropolis, zagrane ośmiokrotnie16 w ramach oficjalnej części XXII Międzynarodowego Festiwalu Edynburg ‘68. Wizyta była częścią czwartego tournée teatru po Europie.

Prasa brytyjska zapowiadała Laboratorium jako jeden z najbardziej cenionych zespołów teatru eksperymentalnego na świecie17, osobę Grotowskiego jako uznanego w Europie reżysera awangardowego18, a sam spektakl jako jedno z największych oczekiwań festiwalu19, przez niektórych uznawany zarazem za jego najbardziej egzotyczną propozycję20.

Premiera spektaklu, na którego potrzeby przeznaczono byłe pomieszczenia biura festiwalowego, nie doszła jednak do skutku w planowanym terminie. Przypadek sprawił, że podczas transportu zginęły taczki – istotny element scenografii i zarazem rekwizyt, wokół którego wielokrotnie podczas spektaklu koncentrowały się działania aktorów. Okazało się, że w całej Wielkiej Brytanii nie ma odpowiedniego sprzętu, którym można by zastąpić zagubione przedmioty. Nic innego zatem nie pozostało organizatorom, jak sprowadzić do stolicy Szkocji nowy komplet z Polski21.

Incydent wywołał kilka kąśliwych komentarzy. Niewiele wcześniej ukazała się po angielsku książka Grotowskiego Ku teatrowi ubogiemu, zawierająca między innymi tytułowy tekst. Wydawnictwo to było również rozprowadzane podczas festiwalu22. Krytycy podawali zatem w wątpliwość tezę Grotowskiego, według której redukowalne są wszystkie elementy przedstawienia teatralnego, jak muzyka, dekoracje, kostiumy czy charakteryzacja – z wyjątkiem stanowiącej esencję teatru relacji zachodzącej pomiędzy aktorem i widzem. W brytyjskiej prasie pojawiały się głosy w rodzaju: „Widzowie, którzy wiedzieli o oddaniu zespołu «teatralnemu ubóstwu» (co oznacza eliminację wszystkiego poza aktorami i widownią), byli zdezorientowani na wieść o odwołaniu pierwszego spektaklu z powodu zgubienia dwóch taczek”23. Ten sam autor dalej stwierdzał: „Jednakże rozczarowanie zostało zrekompensowane następnego wieczora spektaklem Akropolis”.

Zgodnie z początkowymi oczekiwaniami, występy Teatru Laboratorium sprawiły, że przedstawienie uznano za największe wydarzenie edynburskiego festiwalu. Benedict Nightingale, który nieprzychylnie ocenił większość zaprezentowanych przedstawień, odnotował: „Trzeba było Polaka, Jerzego Grotowskiego, i jego Teatru Laboratorium, żeby oficjalna część festiwalu na krótko zyskała rację bytu”24.

Wiele uwag o spektaklu zostało wziętych wprost z tekstu programowego do Akropolis. Krytycy powtarzali za Flaszenem założenia inscenizacyjne przedstawienia, rozpisując się o transformacji miejsca akcji dramatu z Zamku Królewskiego w Krakowie w obóz koncentracyjny i charakterystycznym traktowaniu mitów, poddawanych próbie współczesnego – naznaczonego okrucieństwami wojny – doświadczenia. Pojawiły się również, niemal jednobrzmiące z programem, uwagi na temat wynikających z owych zabiegów rozwiązań przestrzennych (prostokątny podest zarzucony żelastwem, które sukcesywnie zamienia się, wskutek katorżniczej pracy bohaterów, w „cywilizację rur i pieców”) oraz fabularnych (więźniowie, śniąc na jawie, odgrywają sceny z Biblii i klasycznych mitów).

Fragmenty recenzji, w których krytycy wychodzili poza formuły zaczerpnięte z dostępnych materiałów, dotyczyły na ogół niesłychanej precyzji kompozycji spektaklu oraz gry aktorskiej. Korespondent „Illustrated London News” pisał: „[aktorzy] grali z żarliwą determinacją: z pozoru chaotyczne zestawianie przedmiotów – jak zamierzył Jerzy Grotowski – było przemyślane do najmniejszego ruchu”25. Irving Wardle stwierdzał: „[...] wykonanie cechuje najwyższe piękno. Jego podstawową cechą jest żelazna precyzja. Gdyby zatrzymać akcję w dowolnym momencie, powstałaby wspaniała kompozycja plastyczna; podobnie w ruchu można zauważyć rytmiczną subtelność pod brutalną powierzchnią. W tych ciężkich drewniakach, na przykład, nogi poruszają się z sprawnością aktora teatru nō. Każdy ruch jest zdefiniowany w ramach ściśle wystylizowanej choreografii”26. Opisując grę aktorów, krytyk domyślał się, że „taki rezultat najwyraźniej następuje po długim okresie wewnętrznych przygotowań”27 i zauważał, że rygorystyczna dyscyplina pracy zespołu przynosi efekt w postaci przejmującego obrazu ludzi u kresu zarówno fizycznej, jak i psychicznej wytrzymałości.

Szeroko komentowano problem możliwości pełnego uczestnictwa w spektaklu mimo istniejącej bariery językowej. Widzowie co prawda otrzymywali program w języku angielskim, ale zgodnie z dyrektywą Grotowskiego proszeni byli o zapoznanie się z jego treścią dopiero po przedstawieniu. Nightingale pisał: „byłem sfrustrowany, nie mogąc zrozumieć wypowiadanych słów: takie doświadczenie powinno być całościowe”, podobnie Irving Wardle: „Oczywiście odbiór takiego wydarzenia [...] jest zdeterminowany przez reputację [zespołu] i nieznajomość języka. Istnieje pokusa, aby widzieć to, co nam mówią, abyśmy zobaczyli”28.

Z drugiej strony pojawiły się głosy, według których podczas przedstawienia „nawiązało się takie napięcie pomiędzy aktorami a widownią, które w swej istocie zaistniało poza słowami”29.

Recenzenci określili Akropolis jako spektakl wykraczający poza granice tradycyjnie rozumianego teatru. Mówiono o „raczej rytuale niż sztuce scenicznej”30. Nightingale ujął to obrazowo: „Krytyk, który gryzmolił notatki na swoim programie, popełniał zniewagę porównywalną z mazaniem farbą po płótnie podczas wystawy, jak moi sąsiedzi szybko i słusznie mi uświadomili”.

Wardle konkludował: „[...] niewiele przychodzi mi na myśl scen ze współczesnego teatru równie sugestywnych, co orszak ślubny Jakuba z panną młodą w postaci kawałka złomu czy finałowa procesja zstępująca do pieca z pieśnią na ustach. W takich chwilach, nawet dla obcojęzycznego widza, Grotowski zdaje się raczej tworzyć mit niż go eksploatować”31.

30 sierpnia, czyli ostatniego dnia występów Teatru Laboratorium na Festiwalu w Edynburgu, Grotowski wziął udział w konferencji prasowej. Wygłosił po francusku ponadgodzinną mowę na temat celów i metod pracy zespołu. Skomentował to dziennikarz „The Scotsman”: „jako otwarty wykład byłoby to ważne wydarzenie festiwalu”.

Podczas występów Laboratorium w stolicy Szkocji Grotowski miał również okazję udzielić wywiadów telewizji francuskiej i amerykańskiej, a Flaszen spotkać się ze słuchaczami międzynarodowego kursu studentów teatrologii na lokalnym Uniwersytecie32.

Problem perspektywy

W październiku tego samego roku33 Teatr Laboratorium pojawił się ponownie w Wielkiej Brytanii, tym razem, paradoksalnie, ze względu na publiczność amerykańską. Jeszcze podczas występów teatru w Edynburgu doszło do inwazji wojsk układu warszawskiego na Czechosłowację. W zasadzie ten polityczny kontekst nie zaważył na przyjęciu polskiego teatru na wyspach brytyjskich34, jak zdarzyło się to w przypadku orkiestry symfonicznej ze Związku Radzieckiego, której występ został oprotestowany35. Sprawa miała jednak dalsze konsekwencje: zespołowi, mającemu po kolejnych występach – w Meksyku – udać się do Stanów Zjednoczonych, nie przyznano wiz wjazdowych.

Międzynarodowy rozgłos Teatru Laboratorium skłonił producentów amerykańskiej telewizji P.B.L. do podjęcia decyzji o sfilmowaniu osławionego już spektaklu Akropolis – poza granicami Stanów Zjednoczonych. Rejestracja przedstawienia odbyła się na przełomie października i listopada w studio Twickenham pod Londynem. Film uzupełniono prawie półgodzinną wypowiedzią Petera Brooka, która została pomyślana jako rodzaj wprowadzenia dla publiczności amerykańskiej.

Grotowski tak wyjaśniał trudności z przeniesieniem spektaklu, w szczególny sposób traktującego związek aktora i widza, na ekran telewizyjny: „zdecydowaliśmy, że będziemy obserwować z zewnątrz zarówno aktorów, jak i publiczność, z kamerą w roli widza. Ten, który jest widzem pośród widowni, wprowadza tego, który znajduje się w domu, do teatru. Teraz jest to spektakl dla ludzi, którzy nigdy wcześniej nie widzieli naszych występów, ani nic o nich nie wiedzą. Musieliśmy sami podejmować decyzje, na co kierować uwagę, w miejsce tych, których dokonaliby widzowie w teatrze. Nieuczciwością byłoby jednak twierdzić, że ten spektakl był kiedykolwiek pomyślany jako rzecz do zekranizowania”36.

Grotowski długo dyskutował z brytyjskim reżyserem telewizyjnym, Jamesem McTaggartem, na temat powstającego filmu. Ostatecznie zdecydował się dać mu niezależność. „Mogłem cierpieć jak autorzy sztuk, które wystawiamy, chociaż oczywiście oni już nie żyją. Cierpieć w ciszy”37. Cierpliwości, jak sam przyznał, starczyło mu na dwa dni.

Efekty prac zostały pokazane amerykańskiej publiczności w styczniu następnego roku, na kanale 13 Telewizji Nowojorskiej.

Mit w Stepney

Piąte tournée – którego zwieńczeniem był entuzjastycznie przyjęty objazd po Stanach Zjednoczonych – rozpoczęło się od wizyty w Anglii. Od połowy września do połowy października 1969 roku zespół występował z pięcioma pokazami Apocalypsis cum figuris w Londynie38 i jedenastoma Księcia Niezłomnego39 w Londynie, Manchesterze i Lancaster. Do stolicy Wielkiej Brytanii teatr został zaproszony przez Institute of Contemporary Arts; organizacją wizyty zajął się Michael Kustow. Występy na północy kraju odbyły się w ramach Dni Kultury Polskiej pod nazwą „From Poland with Art”40, imprezy zorganizowanej wspólnie przez polskie Ministerstwo Kultury i Sztuki, Instytut Kultury Polskiej w Londynie oraz North-West Arts Association w Manchesterze (pod dyrekcją Alexandra Schouwaloffa).

Tym razem – po głośnych występach w Edynburgu i publikacji Ku teatrowi ubogiemu – żadna z zapowiedzi nie ujmowała wizyty Teatru Laboratorium w kategoriach egzotyki. Bardziej wyważone głosy przedstawiały teatr jako jeden z najbardziej cenionych zespołów awangardowych świata. Nie zabrakło jednak zapowiedzi w rodzaju Ronalda Brydena: „Grotowski: tak brzmi najnowsze imię Boga teatru. Jest on największym z największych, guru pośród guru, szczytem, przed którym kłaniają się The Living Theatre, Peter Brook i «Tulane Drama Review»”41.

Zainteresowanie występami teatru było ogromne. W Londynie pierwszeństwo mieli członkowie instytucji organizującej pobyt zespołu, co przy restrykcyjnym przestrzeganiu przez Grotowskiego liczby widzów wchodzących na spektakl (około czterdziestu) spowodowało, że niewiele osób niezwiązanych z Institute of Contemporary Arts miało okazję zobaczyć Apocalypsis cum figuris czy Księcia Niezłomnego. Dodatkowym utrudnieniem były zmiany sal, wprowadzane w ostatniej chwili przez reżysera. W stolicy dopiero trzecia z zaprezentowanych przestrzeni – krypta kościoła w Stepney (we wschodniej części miasta) zyskała jego aprobatę. W efekcie widzowie byli dowożeni autobusami ze ścisłego centrum Londynu na jego obrzeża, a na dodatek proszeni o niewnoszenie rzeczy osobistych na salę. W dniu premiery prasowej Apocalypsis cum figuris doszło do przykrego incydentu – pozostawiony bez nadzoru autobus został okradziony, widzowie, wśród nich liczni krytycy teatralni, stracili wiele cennych przedmiotów42. „Ale mimo to – pisał Wardle – przeszliśmy tę procedurę następnego tygodnia, aby zobaczyć Księcia Niezłomnego”43.

Ta sama sytuacja – rezygnacja z przygotowanej sali – powtórzyła się podczas występów na północy kraju. Zaplanowano po dwa spektakle w Manchesterze, Lancaster i Liverpoolu, ale Grotowski uznał, że w tym ostatnim mieście sala nie odpowiada potrzebom zespołu. Skończyło się zatem na czterech przedstawieniach w Manchesterze, na dwa z nich widzowie „pielgrzymowali” autobusami aż z Liverpoolu44.

D.A.N. Jones, korespondent „The Listener”, sięgnął po porównanie samego Grotowskiego – nadające wspólny mianownik aktorowi i kurtyzanie – aby ukazać strategię postępowania reżysera. Nazwał ją mianowicie „zgrywaniem niedostępnej”, co w efekcie przyniosło teatrowi tłumy pragnące dostać się na spektakl. „Jak wytrawny naganiacz Grotowski doszedł do pozycji, kiedy to on odsyła ludzi z kwitkiem, robiąc ze swojego przedstawienia przywilej, zamiast prosić ich (jak bardziej naiwni eksperymentatorzy) «Chodźcie, zobaczcie, co nowego mamy do pokazania!»”45.

Po pierwszych prezentacjach Apocalypsis cum figuris w prasie relacjonowano: „Jest to od samego początku objawienie, strumień metafor olśniewających swoją wieloznacznością”46. Krytycy byli pod wrażeniem wyobraźni reżysera i bezwzględnej precyzji w budowie spektaklu. „Bez pauzy następują po sobie gwałtowność i uwielbienie, pożądanie i rozgrzeszenie, przemoc i czułość, pijacka orgia i śpiew liturgiczny”47. Oleg Kerensky zakończył swoją recenzję słowami: „Sceny erotyczne były co najmniej tak jednoznaczne, jak na scenach off-off-Broadway, a sprawność ruchowa aktorów równie zdyscyplinowana jak w którymkolwiek ze współczesnych baletów. Ostatecznemu rezultatowi jednakże daleko od wulgarności czy pogoni za sensacją; był tak poruszający, że publiczność wychodziła w zadumie i bez oklasków”48.

W przypadku Księcia Niezłomnego oceny krytyków nie były już tak zgodne. Znów – po co najmniej pobieżnej lekturze Ku teatrowi ubogiemu – zadawano pytanie o istotę postulowanego przez Grotowskiego teatru. „Czy rzeczywiście jest to teatr ubogi, pozbawiony zbędnych elementów?” – pytał Frank Mancus – „na przykład, [Grotowski] wykorzystuje słowo, muzyczność orkiestracji głosowej, kostiumy, kolor, rekwizyty (korona, parasol) oraz efekt zupełnego wyciemnienia. W porównaniu do słynnego «chodu ludzkości» Marcela Marceau użyte tu środki są doprawdy wagnerowskie”49.

Dla krytyków tytułowy Książę w przedstawieniu Laboratorium stał się alegorią wolności wiary50, archetypem wszelkiej umęczonej „książęcości”, niewolonej przez własne społeczeństwo51. Równocześnie, przeczuwano istnienie wielu znaczeń, zbyt głęboko osadzonych w mentalności wschodnioeuropejskiej i strukturze obcego języka, aby mogły stać się zrozumiałe dla brytyjskiego odbiorcy. Jako źródło inspiracji i odniesień spektaklu wymieniano chrześcijaństwo, a bliżej katolicyzm, zauważano ślady groteski i doszukiwano się charakterystycznej dla romantyzmu „arystokratycznej wyniosłości”52.

Krytycy zgodnie chwalili kreację Cieślaka – jak przyznał Wardle – „przekraczającą w ludzkim obnażeniu wszystko, co do tej pory było mi dane widzieć w teatrze”53. Korespondent „The Times” porównał postać Księcia do „nagiego, zaszczutego zwierzęcia”. O aktorze pisano również: „niesamowicie zbudowany mężczyzna, nadzwyczajnie panujący nad swoim ciałem i mięśniami twarzy, o niesamowitym głosie [...] jest najwyraźniej [...] dla Grotowskiego idealnym partnerem i narzędziem”54.

Nie wszyscy krytycy byli jednak wstrząśnięci tym, co zobaczyli. D.A.N. Jones pisał wprost, że nie był w stanie zidentyfikować się z aktorem: „Nie nauczyłem się niczego na temat mojej reakcji na cierpienie patrząc, jak Cieślak cierpi”55. Przyczyn upatrywał w przepaści dzielącej spektakl od zwykłego życiowego doświadczenia oraz w zupełnym braku napięcia pomiędzy bohaterami. Harold Hobson z kolei uznał wizytę teatru za niepowodzenie, zauważył bowiem brak osobistych reakcji pośród widzów. Do tej „smutnej konkluzji” doszedł przeglądając prasę i odkrywając wtórność tekstów o występach Teatru Laboratorium w stosunku do tez wyłożonych w Ku teatrowi ubogiemu56.

Pozostali krytycy, jakby na przekór Hobsonowi, zauważyli, że pomiędzy aktorami i widownią wytworzyło się napięcie. Ronald Bryden pisał: „Tekst jest zaledwie odskocznią dla popisu niezwykle żarliwego i zdyscyplinowanego aktorstwa. Nie rozumiejąc ani słowa, [...] [widz] siedzi jak przykuty, wstrząśnięty i wyczerpany lawiną znakomicie kontrolowanych ruchów, dźwięków i emocji”57.

Parę miesięcy później, w zimowym numerze „Drama. The Quaterly Theatre Review” Ronald Hayman następująco podsumował występy Teatru Laboratorium w Anglii: „To wielka szkoda, że tak niewielu widzów miało okazję zobaczyć przedstawienia, równie wielka, że spektakle były tak nieadekwatnie omawiane w prasie. Tylko jeden krytyk podjął poważną próbę opisania aktorstwa, które jest zdumiewająco różne od naszego”58. Za próbkę świadczącą o ograniczonych możliwości odbioru spektaklu może posłużyć fragment relacji Beryl Jones: „Program mówi, że przedstawienie jest oparte, pośrednio, na tekście hiszpańskiego dramaturga, Calderona. [Spektakl] wydaje się być ściśle powiązany z religią – pojawia się scena piety i słowa «Mea Culpa, mea maxima Culpa» powtórzone są kilkakrotnie. Ale niejasne pozostaje, w jaki sposób odnosi się to do chrześcijaństwa czy jakiegokolwiek znanego nam doświadczenia”59.

W miejsce rzetelnej analizy krytycy uporczywie przywoływali szereg pozaartystycznych epizodów, charakterystycznych w ich mniemaniu dla postępowania reżysera i jego zespołu. Każda zmiana sali, surowe przestrzeganie liczby widzów na spektaklu czy odmowa wpuszczenia krytyka z odległego kraju były natychmiast podchwytywane i komentowane przez prasę. Wardle pytał retorycznie: „Dla jakiego jeszcze reżysera znieślibyśmy takie traktowanie?” i dalej zauważał: „to trywialny epizod [włamanie do autobusu], ale wiele mówi o magnetyzmie, jaki grupa wzbudza wszędzie, gdzie się pojawi”60. Bryden ujął to zjawisko celnie, pisząc o Grotowskim: „Wyznawca mitu, [który] sam stał się jednym z nich”61.

Fragmenty recenzji z języka angielskiego przełożyła autorka.

• 1. Ryszard Cieślak: Listy do żony. Manchester, 8 X 69 „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10 (wiosna–lato), s. 51.
• 2. Zbigniew Cynkutis: Listy do M. Manchester, 6 października 1969, „Notatnik Teatralny” 2000 nr 20–21, s. 199.
• 3. Michael Kustow został zaproszony do Opola przez Mike’a Elstera, twórcę pierwszego poważniejszego filmu dokumentalnego o Teatrze Laboratorium 13 Rzędów, zatytułowanego Pocztówka z Opola.
• 4. Alan Seymour: Revelations in Poland, „Plays and Players” 1963, wrzesień, nr 2.
• 5. Michael Kustow: Ludens Mysterium Tremendum et Fascinosum, „Encore” 1963, październik. Polski przekład Henryka Zgierskiego ukazał się za sprawą Zbigniewa Osińskiego w piśmie, „Proscenium”, wydawanym przez Teatr Polski w Poznaniu, sezon 1963/64, styczeń–luty 1964, s. 21–28. Cytowane przez Kustowa wypowiedzi Grotowskiego zostały autoryzowane, co potwierdza maszynopis przekładu znajdujący się w zbiorach Zbigniewa Osińskiego.
• 6. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 79.
• 7. Tamże.
• 8. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, s.117.
• 9. Peter Brook po raz pierwszy zobaczył spektakl Teatru Laboratorium podczas X Sezonu Teatru Narodów w Paryżu (21–25 czerwca 1966 roku).
• 10. Grzegorz Ziółkowski: Teatr bezpośredni Petera Brooka, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 102–107.
• 11. Peter Brook: Grotowski: „Flourish” 1966, jesień. Artykuł został włączony jako wstęp do książki Grotowskiego: Towards a Poor Theatre, Odin Teatret Forlag, Holstebro 1968 (edycja polska 2007).
• 12. Tamże.
• 13. Według rozmowy Pabla Pakuli z Barrym Stantonem [materiał niepublikowany].
• 14. Tamże.
• 15. Tamże.
• 16. Spektakle odbyły się 22–30 sierpnia.
• 17. International, „The Scotsman” 1968, z 17 sierpnia 1968.
• 18. Robert Macdonald: Intriguing plays from America and Poland, „The Scotsman” 1968, z 19 sierpnia.
• 19. Drama classes at the Festival, „Glasgow Herald” 1968, z 12 sierpnia.
• 20. Robert Macdonald: Intriguing plays from America and Poland.
• 21. Zob. Bolesław Taborski: Moja Grotowskiada, czyli dzieje nietypowej przyjaźni, „Pamiętnik Teatralny” 2003 nr 3/4, s. 122–234.
• 22. Według pisma Agnete Ström z Odin Teatret skierowanego do Jerzego Grotowskiego na adres Biura Festiwalu w Edynburgu (14 sierpnia 1968 roku) do sprzedaży podczas festiwalu przeznaczono 200 sztuk Towards a Poor Theatre. Pismo znajduje się w zbiorach Archiwum Ośrodka Grotowskiego we Wrocławiu.
• 23. Irving Wardle: Polish Avant-Garde Stages „Acropolis” At Edinburgh Fete, „The New York Times” 1968, z 24 sierpnia.
• 24. Benedict Nightingale: Glooming in Edinburgh, „New Statesman” 1968, z 30 sierpnia.
• 25. „Illustrated London News” 1968, z 14 września.
• 26. Irving Wardle: Big catch from Poland, „Sunday Times” 1968, z 24 sierpnia.
• 27. Tamże.
• 28. Tamże.
• 29. Helen Dawson: The Polish Acropolis, „The Observer” 1968, z 1 września.
• 30. „Illustrated London News” 1968, z 14 września.
• 31. Irving Wardle: Big catch from Poland.
• 32. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, s. 166.
• 33. Niejako „po drodze” zespół przebywał w Londynie wcześniej – w drugiej połowie września, po powrocie z występów na Olimpiadzie Kulturalnej w Meksyku. Michael Kustow szukał wówczas miejsca do prezentacji Akropolis oraz Księcia Niezłomnego. Plan nie powiódł się i do występów nie doszło. Zob. Grotowski seeks theatre, „The Times” 1968, z 21 września.
• 34. Choć pojawiały się drobne aluzje do obecności wojsk polskich w Pradze. Zob. Christopher Small: Polish theatre’s fearful mockery of patriotism, „Glasgow Herald” 1968, z 23 sierpnia.
• 35. Zob. Bolesław Taborski: Moja Grotowskiada.
• 36. Mark Shivas: I Propose Poverty In the Theatre, „The New York Times” 1968, z 22 grudnia.
• 37. Tamże.
• 38. 18–22 września.
• 39. Londyn: 25–29 września, Manchester: 2–3, 6–7 października, Lancaster: 10–11 października.
• 40. Warto wspomnieć, że podczas tego festiwalu triumfy święciła również Pantomima Wrocławska.
• 41. Ronald Bryden: A myth in Stepney, „The Observer Review” 1969, z 28 września.
• 42. Zob. Bolesław Taborski: Moja Grotowskiada.
• 43. Irving Wardle: Grotowski the Evangelist, „The Times” 1969, z 4 października.
• 44. Bohdan Drozdowski: Impact – uderzenie pozytywne, „Życie Literackie” 1969 nr 949.
• 45. D.A.N. Jones: Experimental Styles, „The Listener” 1969, z 9 października.
• 46. Eric Shorter: Revelation by avant garde company, z 18 września 1969 (źródło nieznane).
• 47. Tamże.
• 48. Oleg Kerensky: Jerzy Grotowski Laboratory, „The Stage and Television Today” 1969, z 25 września.
• 49. Frank Mancus: More than essentials, „The Sunday Telegraph” 1969, z 5 października.
• 50. Eric Shorter: Poles excite in crypt, „Daily Telegraph” 1969, z 26 września.
• 51. Ronald Bryden: A myth in Stepney.
• 52. Frank Mancus: More than essentials.
• 53. Irving Wardle: Grotowski the Evangelist.
• 54. D.A.N. Jones: Experimental Styles.
• 55. Tamże.
• 56. Harold Hobson: The unlikely Casanova, „The Sunday Times” 1969, z 5 października.
• 57. Ronald Bryden: A myth in Stepney.
• 58. Ronald Hayman: Grotowski – A London View, „Drama. The Quaterly Theatre Review” 1969 nr 45 (zima).
• 59. Beryl Jones: The Constant Prince, „Evening News” 1969, z 3 października.
• 60. Irving Wardle: Grotowski the Evangelist.
• 61. Ronald Bryden: A myth in Stepney.