I

Alarmujące, ekscytujące, niezrozumiałe

Skandynawia

Trwało to [tournée] do marca włącznie, w atmosferze – generalnie rzecz biorąc – histerycznych fanfar i tak zwanych objawach entuzjazmu (tego było aż za dużo, rzekłbym, że podejrzanie).

Jerzy Grotowski1

Myślę, że to ostatnie moje seminarium w Holstebro (rzeczywiście: ostatnie) jest jakimś ważkim symptomem. Obiektywnie. I jest symptomem dla mnie. Myślę, że to, co jest przede mną, nie będzie łatwe i modlę się, abym do tego dorósł.

Jerzy Grotowski2

Obecność w Skandynawii i występy tamtejszych krajach (1965–1970) Teatr Laboratorium w dużej mierze zawdzięczał inicjatywie Eugenia Barby, który właśnie stamtąd przybył do Polski. Mieszkający w Norwegii od połowy lat 50., a od 1961 roku student PWST w Warszawie, Barba postanowił bliżej przyjrzeć się pracy Grotowskiego i odbyć staż w jego teatrze. Jego pobyt trwał do kwietnia 1964 roku i zakończył się wskutek odmowy przyznania mu wizy powrotnej do Polski po jednej z wizyt w Norwegii. Już w październiku tego samego roku Barba założył w Oslo własny zespół teatralny, Odin Teatret, który w czerwcu 1966 roku ze względu na bardziej przyjazne warunki przeniesiony został do Holstebro, niewielkiego miasteczka w Danii.

Pierwszą wizytą Grotowskiego w Skandynawii był jego udział w delegacji na VIII Światowy Festiwal Studentów i Młodzieży w Helsinkach na przełomie lipca i sierpnia 1962 roku. Wizytę tę Grotowski uznał za dobrą okazję do przedstawienia Teatru fińskiej prasie i środowisku teatralnemu. W ramach festiwalu Grotowski uczestniczył w seminarium na temat teatru eksperymentalnego, opowiadając o doświadczeniach i osiągnięciach artystycznych swojego zespołu3. Ważną konsekwencją tego pobytu było nawiązanie serdecznej znajomości z małżeństwem Raymonde i Valentina Temkine’ów, którzy przez następne lata dokładali starań, aby spopularyzować teatr Grotowskiego za granicą4. Po festiwalu w Finlandii chętni krytycy (w tym Temkinowie) udali się do Opola, aby zobaczyć przedstawienia Teatru Laboratorium 13 Rzędów; po tej wizycie w prasie duńskiej, fińskiej, francuskiej, hiszpańskiej, norweskiej, rumuńskiej, szwedzkiej i węgierskiej pojawiły się pierwsze artykuły na jego temat5.

Okazją do zaprezentowania Teatru Laboratorium szerszemu gronu krytyków były „partyzanckie” występy z Tragicznymi dziejami doktora Fausta dla zagranicznych uczestników warszawskiego kongresu ITI, odbywające się w Łodzi w czerwcu 1963 roku. Epizod ten wprowadził pewien zamęt w programie wydarzeń kongresu, ponieważ zespół oficjalnie nie brał w nich udziału, ale ryzykowny pomysł wsparty zmysłem organizacyjnym Barby w pełni się opłacił – spektakl został obejrzany przez kilkudziesięciu najznamienitszych ludzi teatru europejskiego goszczących w Warszawie. Niecodzienne okoliczności wyprawy do Łodzi objęły między innymi nielegalne wynajęcie autobusu oraz przekonywanie krytyków nieświadomych, gdzie jadą, iż spektakl odbywa się na peryferiach stolicy, podczas gdy zabrano ich do odległego o 120 km miasta. „Tych trzydzieścioro uczestników kongresu ITI spowodowało zwrot w losach Grotowskiego. Po powrocie do domu napisali wiele długich entuzjastycznych artykułów. Był to pierwszy krok do udziału w Teatrze Narodów”6.

Po tej wizycie w Finlandii ukazała się relacja Ritvy Arvelo, na której spektakl zrobił duże wrażenie. O umiejętnościach aktorów Grotowskiego reżyser pisała następująco: „To oczywiste, że ekspresja aktorów została doprowadzona do najwyższego mistrzostwa. Ci młodzi ludzie mieli swoje głosy i akrobatyczne ewolucje pod całkowitą kontrolą. Potrafili bez wysiłku przejść od szeptów do głośnego zawodzenia, a następnie do pięknego śpiewu, umieli też poruszać się po stołach z kocią zręcznością i prędkością [...]”7. Szwedzka dziennikarka Kristin Olsoni, publikująca w „Nya Pressen” serię listów z Polski, w czwartej części korespondencji przedstawiła swoje wrażenia z łódzkiego spektaklu. O wpływie, jaki przedstawienie Grotowskiego wywarło na uczestnikach kongresu, pisała następująco: „Piętnu abstrakcyjności i teorii, które – pomimo dobrych intencji – stanowi nieodłączną cechę dużych kongresów, zadano cios równie nagły jak i mile widziany za sprawą konfrontacji z teatrem, w którym pragnienie i ambicja odnowy sięgnęły dalej, niż niejeden mówca miał odwagę nawet pomarzyć”8. W opinii Olsoni Teatr Laboratorium to największy przełom w niekonwencjonalnych poszukiwaniach teatralnych od czasów Artauda, a przykładowe punkty zbieżne między nimi to: traktowanie teatru jako „terapii szokowej”, która powinna widzem wstrząsać i sprawiać mu ból, niepokoić go i zasmucać; angażowanie widowni nie poprzez wypowiadany tekst, ale przez formalizm, odwołujący się bezpośrednio do podświadomości; posługiwanie się koncepcjami „magii” i „rytuału” oraz umiejętność realizowania ich za pomocą adaptacji tekstów klasycznych, co prowadzi w efekcie do powołania swego rodzaju rytuału czy ceremonii inicjacyjnej.

Do ważnej części publicystyki trzeba zaliczyć działania podejmowane przez samego Barbę, który starał się regularnie publikować w prasie specjalistycznej artykuły na temat Laboratorium. W duńskim piśmie „Vindrosen” już w 1963 roku ukazały się fragmenty jego broszury Le théâtre psycho-dynamique, a rok później tekst zatytułowany Det magiske teater (13-rækkers teater i Opole)9. Niedługo po założeniu własnego teatru Barba doprowadził do powstania czasopisma teatralnego (pierwotnie był to dodatek do „Bonytt”, magazynu poświęconego dekoracji wnętrz) pod nazwą „Teatrets Teori og Teknikk” („TTT”), który wychodził do połowy lat siedemdziesiątych. Pierwszy numer ukazał się w październiku 1965 roku i w większości został poświęcony Teatrowi Laboratorium. Numer siódmy, który w całości miał traktować o twórczości Grotowskiego, w lecie 1968 roku został wydany w formie książki zredagowanej przez Barbę i przetłumaczonej na język angielski w znacznej części przez jego żonę, Judy. Książce tej nadano tytuł Ku teatrowi ubogiemu.

Wkrótce po założeniu Odin Teatret jego członkowie uznali, że najwyższy czas zaprosić Teatr Laboratorium na występy w Skandynawii. Barbie udało się do tego pomysłu przekonać szwedzkie towarzystwo kulturalne Fylkingen, studencki teatr przy Uniwersytecie w Kopenhadze i norweskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych. Osobne starania o sprowadzenie Grotowskiego do Szwecji podjął też Carl-Erik Proft, „pionier kształcenia teatralnego w szkolnictwie szwedzkim”10, wykładowca szkoły w Skarze, który w listopadzie 1965 roku przybył z grupą studentów do Wrocławia obserwować pracę Laboratorium11. W ten sposób w lutym 1966 roku Grotowski wraz z zespołem po raz pierwszy wyjechał na zagraniczne występy – do Szwecji, Danii i Norwegii.

We wszystkich trzech krajach przedstawienia zostały poprzedzone cyklem seminariów praktycznych, mających na celu wprowadzenie środowiska teatralnego w metodę praktykowaną przez Teatr Laboratorium. Seminaria oprócz zajęć praktycznych dla studentów i aktorów objęły pokazy treningu, w których udział wzięli Ryszard Cieślak, Rena Mirecka i Antoni Jahołkowski. Ćwiczenia te, w ówczesnym kształcie zapoczątkowane jeszcze w połowie 1965 roku (najprawdopodobniej po majowych prezentacjach we Włoszech), były dziełem czworga instruktorów i składały się z ćwiczeń plastycznych i maski (prowadzonych przez Mirecką), ćwiczeń rytmicznych (Cieślak), ćwiczeń bez rekwizytu (Maja Komorowska) oraz pantomimicznych (prowadzonych gościnnie przez Stanisława Brzozowskiego, aktora Wrocławskiego Teatru Pantomimy). W ostatnich miesiącach 1965 roku poddawano je korektom i wykorzystywano jako element pracy ze stażystami, od początku 1966 roku dopracowywano je na użytek prezentacji publicznej podczas tournée teatru.

Wyzwanie z Polski. Szwecja

Zanim zespół rozpoczął występy w Szwecji odbyły się trzy seminaria instruktażowe z udziałem Cieślaka, Jahołkowskiego i Mireckiej dla studentów, wykładowców szkół teatralnych oraz aktorów w Norrköping12, Skarze13 i Sztokholmie14.

Podsumowanie zajęć, wygłoszone przez Grotowskiego na zamknięcie seminarium w Skarze zostało nagrane, a w 1968 roku jego transkrypcję włączono do Ku teatrowi ubogiemu pod tytułem Mowa w Skarze15. Jest to wypowiedź adresowana bezpośrednio do uczestników seminarium, w której Grotowski zawarł praktyczne rady i przestrogi dla aktorów, dotyczące wielu aspektów pracy twórczej i treningu aktora. Podkreślił też wagę zachowania odpowiednich warunków pracy i odpowiedniej postawy, mówiąc o konieczności ciszy, dyscypliny i gotowości do wyczerpującej pracy oraz o uwolnieniu się od jarzma publiczności i jej akceptacji.

Bezpośrednio przed występami Teatru w telewizji nadano film o pracy zespołu, który został nakręcony przed wyjazdem w siedzibie Laboratorium przez szwedzką ekipę filmową16.

Szwedzkie pokazy Księcia Niezłomnego odbyły się w Sztokholmie w sali Moderna Museet (Muzeum Współczesnego) z widownią dla czterdziestu widzów17.

Większość recenzentów była pod dużym wrażeniem kunsztu aktorskiego zespołu. Göran O. Eriksson pisał o wirtuozerskiej sprawności, „która pozwala aktorom zatrzymać lub przyspieszyć ruch z pewnością i precyzją, jaką osobiście widziałem wcześniej tylko w Operze Pekińskiej, i która oznacza, że całe ciało jest zaangażowane w każdy gest, każdy krok – działanie buduje się w dużym stopniu na ciągłym zmysłowym kontakcie z przestrzenią sceniczną i innymi aktorami tak namacalnie, że moglibyśmy mieć równie precyzyjne poczucie wymiarów sceny, nawet jeśli nie byłaby wyznaczona palisadą”18. Recenzent chwalił też pracę głosu, która sprawiła, iż dialogi i monologi, pełne drobnych niuansów wokalnych, były „zrozumiałe” nawet bez znajomości języka przedstawienia. Mimo to Eriksson utrzymywał, że Mirecka była jedyną postacią, która w chwilach milczenia rzeczywiście wsłuchiwała się w odpowiedzi innych i pozwalała partnerom kształtować dialog. „Pozostali grają mistrzowsko, ale w odosobnieniu, koordynowani przez siłę z zewnątrz. Są jak grupa ludzi, którzy znaleźli się pod wpływem jakiegoś wspólnego zaklęcia; zaklęcie to wyzwala każdego z nich bez jednoczenia ich wszystkich”19. Recenzent skojarzył twórczość Grotowskiego z działaniami sekty afrykańskiej przedstawionej na filmie Jeana Roucha20, której członkowie przez proces rytualny potrafią wprowadzić się w stan histerycznego transu i przemienić we własnych prześladowców. Grotowski osiągnął podobny efekt za pomocą systematycznej metody treningu, z tą różnicą, iż jego aktorzy nie posuwają się do histerii: każdy wyraz znajduje swoją motywację w tekście i logice przedstawienia. Eriksson konkludował: „Jest to święty teatr, w tym sensie, że oczyszcza i uwalnia człowieka ze wszystkich ziemskich spraw, ale którego każdy detal porusza widzów natychmiastowo i silnie”21.

Także Bengt Jahnsson i Urban Stendstrom podziwiali ekspresję ciała i głosu aktorów Grotowskiego. Pierwszy z nich stwierdził, że sposób, w jaki aktorzy używają głosu i jego skala, spełnia wręcz operowe wymagania a dobrze wyćwiczone ciała pozwalają im, na podobieństwo gimnastyków, kontynuować działania w najtrudniejszych pozycjach: „Fizyczny i psychiczny trening, jakiemu zostali poddani, musiał wymagać bez mała nieludzkiej determinacji w dążeniu ku perfekcji”22. Drugi z krytyków uznał, że „panowanie nad głosem i ciałem, jakie zostało zaprezentowane przez zespół Grotowskiego, jest czymś, co rzadko można zobaczyć i usłyszeć”23.

Mariowi Grutowi zaimponowała determinacja i wszechstronność aktorstwa, na które złożyło się „znakomite, elektryzujące wykonanie, cielesna dyscyplina, magiczna harmonia formalizmu i ekstazy”24. W opinii Andersa Jonasona umiejętności aktorów były eksponowane do tego stopnia, że przedstawienie byłoby zupełnie nieudane, gdyby zabrakło wykonawcom wprawy w pracy głosu i ciała. „Nic w spektaklu nie zależało od indywidualnego wykonania; przeciwnie, było ono tak uformowane, że zbiorowa gra i jedność znaczyła wszystko, a praca jednostkowa nic”25. Krytyk mimo to stwierdził, że poświęcenie Cieślaka w roli Księcia Niezłomnego było czymś najbardziej niezwykłym, czego doświadczył w teatrze.

Grut miał wątpliwości co do możliwości odbioru spektaklu przez nieprzygotowanego widza: „To, co odpycha, to «boski szał», który jest równocześnie środkiem i celem estetyki teatralnej, nad którą pracuje Grotowski. Czemu służy jego sztuka? Wydaje się, że niczemu poza metodycznym obezwładnianiem widzów tak silnymi wrażeniami sensorycznymi, że niwelują one omalże wszelką możliwość doświadczenia tego teatru”26. Wskutek nadmiaru bodźców widz nie ma szans na zachowanie odpowiedniego dystansu, potrzebnego do bardziej obiektywnej oceny opowiadanej historii. Göran O. Eriksson podzielał te zastrzeżenia, określając zespół Grotowskiego jako teatr, który nie działa w interakcji z widownią i nie kształtuje przekazu na podstawie wysyłanych przez nią sygnałów, ponieważ jego przekonania i postępowanie są z góry ustalone27.

Grut miał również wątpliwości co do „eklektyzmu” inspiracji, pod których wpływem znajdowali się twórcy przedstawienia. Objęły one według niego tak różne zjawiska, jak walki byków, mszę katolicką i techniki teatralne zapożyczone od Stanisławskiego, Dullina, Meyerholda, Decroux czy Artauda, „wszystko po to, aby stworzyć artystyczną syntezę pod zbanalizowaną nazwą «teatru totalnego»”28.

Jan Lewin, pozostający pod wrażeniem metody treningu i etyki pracy aktorów Grotowskiego, tak scharakteryzował rolę zespołu: „Jest to teatr bez upiększeń dla tych, którzy pragną autentycznego istnienia; to pewnego rodzaju duchowe «katakumby» naszej beznamiętnej cywilizacji tak wypełnionej cierpieniem i pośpiechem, że najwyraźniej nie ma w niej już czasu na rozważanie naszej własnej tajemnicy: człowieka”29. Urban Stendström, dla którego przedstawienie było największym wyzwaniem, jakiego doświadczył w teatrze, wskazał zarazem na trudność sprecyzowania wpływu spektaklu na widza: „Jeśli wersja Księcia Niezłomnego autorstwa Grotowskiego jest dziełem budującym – mówię: jeśli jest – wówczas dzieje się to w sposób wymykający się rozumieniu”30.

Teatr Laboratorium ponownie został zaproszony do Szwecji rok później, na początku sierpnia 1967 roku31 – Grotowski i Cieślak poprowadzili w Sztokholmie dziesięciodniowy kurs dla dziewiętnastu aktorów zawodowych, między innymi z Riksteater i Svenska Teater.

Teatr psychosomatyczny. Dania

Kolejnym krajem na trasie skandynawskich występów Teatru Laboratorium była Dania. W Kopenhadze zespół dał dziesięć przedstawień Księcia Niezłomnego32 w sali Politechniki (Polyteknisk Laereanstalt); zostały one włączone w obchody „Miesiąca Polskiego” pod auspicjami duńskiego Ministerstwa Kultury. Grotowski i aktorzy poprowadzili też trzydniową konferencję metodyczną dla aktorów i reżyserów33.

Ze względu na sposób potraktowania podstawy literackiej w przedstawieniu Lilsberg Henrik Bering radził czytelnikom: „Jeśli kupiłeś bilety na gościnne występy teatru Grotowskiego [...] tylko po to, żeby rozkoszować się wielkim, chrześcijańsko-heroicznym dramatem Calderona de la Barki, lepiej je sprzedaj lub podaruj je komuś innemu”34. Także Jess Ørnsbo uznał, że w przedstawieniu zachowano niewiele tekstu samego Calderona, główny nacisk kładąc na cierpienie, umartwienie i agonię Księcia: „Z oryginalnej, męczeńskiej historii osnutej wokół walk między Hiszpanami i Maurami, niewoli i negocjacji Grotowski wydobył esencję, łańcuch sytuacji, dających się zaprząc na potrzeby rytuału i ceremonii”35. Krytyk zaobserwował, że Grotowski nie tworzy teatru za pomocą słów i że nic, co istotne nie zostaje w nim wypowiedziane, „w zamian jest pokazane, wskazane, wydalone przez cielesne medium, jakim staje się aktor w rękach [reżysera]”36.

Niektórzy recenzenci wspominali o trudnościach w odbiorze spektaklu związanych z nieznajomością języka polskiego i brakiem tłumaczenia. Mogens Garde uznał to za poważną przeszkodę, stwierdzając, że w ten sposób słowa zostają wypchnięte poza zakres percepcji widza37. Jess Ørnsbo bardziej ostrożnie sformułował zastrzeżenia, obawiając się po prostu, że kwestia nieznajomości zarówno języka, jak i metody aktorskiej mogła sprawić, że widz duński nie zauważy istnienia różnicy pomiędzy intencją słowa i gestu (np. gdy Książę w chwili śmierci wypowiada wzniosły monolog, a jego ciało wije się w niemal erotycznym spazmie). Podobny problem zachodził przy rozpoznawaniu różnic w dykcji aktorów, a zwłaszcza tego, że jedynie Książę mówił „zwykłą”, romantyczną polszczyzną, a Maurowie posługiwali się językiem potrzaskanym i zniekształconym według różnych „strategii deformacji”38.

Odnosząc się do niuansów gry aktorskiej, Ørnsbo (prawdopodobnie za Barbą) określił Teatr Laboratorium jako „psychosomatyczny”, w którym emocje nie są ujmowane w słowa, ale w spazmy i drżenia: „[...] w każdej chwili ciała te czynią coś sobie nawzajem, wynosząc tekst do pewnego rodzaju fizjologicznego sejsmogramu. Czują, gryzą, walczą, kopią, noszą się i upuszczają, jest to rodzaj teatru-działania, gdzie nic nie pozostaje w domyśle, ale jest prowadzone dalej i wzwyż w kierunku wielkiego gestu; rozmyślny nadmiar grania, całkowicie zamierzony fizjologiczny balet”39. Recenzent miał trudności z wyróżnieniem jednej tylko kreacji, ponieważ wszyscy aktorzy wykonywali swoje role z żołnierską precyzją, dzięki której nic nie pozostawiono przypadkowi. Sven Kragh-Jacobsen natomiast, doceniając dokładność i koncentrację całego zespołu, szczególnie pochwalił Cieślaka: „jest [on] w stanie wyrazić dramat cierpienia poprzez znakomitą kontrolę ciała i wewnętrzny, osobisty magnetyzm, który nadaje barwę wydawanym przez niego dźwiękom i przez to stwarza niepokojący nastrój – zamierzony przez reżysera”40.

Bering podziwiał scalającą spektakl precyzję i muzykalność aktorów oraz całkowitą kontrolę ciała i głosu, zastępujących zewnętrzne efekty takie jak muzyka, światło i dekoracje. „Cały spektakl jest zorganizowany jak dzieło muzyczne, gdzie każda kadencja, uderzenie i przejście jest wdrukowane w układ nerwowy aktorów. Nastrój i ekspresja potrafią w okamgnieniu, z niezrównaną precyzją przejść od hałaśliwych, żałosnych zawodzeń do urokliwego kwilenia ptaków, od bolesnych skrętów ciała i samotortury do całkowicie rozluźnionego spoczynku, od rytmicznego, zbiorowego tańca do makabrycznych pojedynków o władzę”41.

Pisząc o możliwościach odbioru przedstawienia recenzenci zgodnie wyrokowali, że mimo bariery językowej Książę Niezłomny potrafił silnie wpłynąć na widzów. Bering opisał własne, podobne do katharsis doświadczenie, jakiego doznał po spektaklu – z tego powodu nazywał go przynoszącym oczyszczenie „odrodzeniem dramatu starożytnego”. Książę Niezłomny „musi sprawiać nieco egzotyczne wrażenie na duńskiej publiczności niewprawnej w języku polskim, ale elementarna siła przedstawienia przełamuje egzotykę i czyni je uniwersalnym, odpychającym i poruszającym zarazem”42. W opinii Jørgena Christensena teatr Grotowskiego nie trafił do wszystkich ze względu na szokujące elementy masochistyczne i sadystyczne. Określił on przedstawienie jako „obsesyjne, ekscytujące, fizycznie nachalne i bolesne”, które „ogląda się nieprzyjemnie i z obrzydzeniem, ale [którego] intensywność boleśnie chwyta publiczność za gardło”43. Kragh-Jacobsen uznał, że spektakl przez swój rytm, stronę plastyczną i fanatyzm, z którym aktorzy poddali się hipnotyzującej sile stylu Grotowskiego, sprawiał, że widz był momentalnie silnie poruszony bez względu na nieznajomość języka44.

Jørgen Christensen nazwał Księcia Niezłomnego „imponującą i niewiarygodną adaptacją dzieła klasycznego” i równocześnie eksperymentem, którego formy nie da się już dalej posunąć45, a Mogens Garde ujrzał w nim skrzyżowanie greckiej tragedii i happeningu, „które swoim drylem jednocześnie przyciąga i budzi odrazę”46.

Dla Kragha-Jacobsena Laboratorium było najbardziej wszechstronnym i odważnie eksperymentującym zespołem teatralnym w Europie, a Książę Niezłomny najbardziej oryginalnym przedstawieniem pokazanym w Kopenhadze w ciągu ostatniej dekady. Pisał: „Jako eksperyment, mający na celu wskazanie, jak daleko można odsunąć teatr od aspektu ludzkiego i jak odważnie można go ukształtować jako grę wyobraźni, gdzie ludzkie ciała i głosy są nawet bardziej elastycznymi narzędziami pracy niż lalki czy instrumenty muzyczne, ta wizyta teatru polskiego była ekscytującym doświadczeniem”. Uznał, że Laboratorium w gruncie rzeczy nie wniosło do teatru nic nowego, bo operuje znanymi już wcześniej elementami, „choć nigdy wcześniej nie widzieliśmy znakomitszego ich użycia i zestrojenia z dręczącym, nieludzkim zachowaniem […] niż to, które ci młodzi Polacy pokazali nam w swoim przedstawieniu”47. Dla Kragha-Jacobsena było to doświadczenie zarazem alarmujące, ekscytujące i – niezrozumiałe.

Teatr „teatralny”. Norwegia

Ostatnim etapem pierwszego zagranicznego wyjazdu Laboratorium była wizyta w Norwegii, gdzie podobnie jak w Szwecji prezentacje Księcia Niezłomnego48 poprzedzono konferencją metodyczną dla aktorów i reżyserów49. Występy w Szkole Inżynierskiej w Oslo zorganizowane zostały przez Barbę oraz redakcję czasopisma „Bonynet” przy wsparciu norweskiej Rady Sztuki, która jako warunek udzielenia wsparcia finansowego postawiła wymóg udzielenia pierwszeństwa aktorom norweskim. Chociaż przedstawienie zostało zagrane dla większej liczby widzów niż w Szwecji i Danii (siedemdziesięciu na każdej prezentacji), to jednak ze względu na wytyczne Rady pokazy były w zasadzie niedostępne dla zwykłych widzów.

W ostatnim dniu kursu metodycznego Grotowski wziął udział w konferencji prasowej, podczas której odpowiedział między innymi na pytania o sposób finansowania i egzystencji Teatru Laboratorium w Polsce. Poruszył też kwestię recepcji Księcia Niezłomnego w Szwecji i Danii, mówiąc, że odbiór Szwedów był z początku nieco zdystansowany, podczas gdy Duńczycy, mimo znacznego upodobania w teatrze rozrywkowym, okazali dużą chęć zrozumienia jego pracy50.

Prasa norweska szeroko rozpisywała się o grze aktorskiej zespołu Grotowskiego. Odd-Stein Anderssen, który przedstawił Teatr Laboratorium jako jedną z najbardziej znanych grup awangardowych w Polsce i w Europie, określił styl aktorski teatru jako „ceremonialny”, o dzikiej, niemalże barbarzyńskiej sile. Pisał: „Tradycyjne aktorstwo zastąpił symbolizm całkowicie osadzony w cielesności. Jest to nagie, pozbawione makijażu aktorstwo, wyrażone poprzez ciało i głos”, dodając, że często było ono nacechowane świadomą przesadą. Aktorzy potrafili wyrazić całą emocjonalną głębię człowieka poprzez głos zorkiestrowany z dramaturgią i fizyczną ekspresywnością ciała. „Często jest [to] porównywalne w swym bezlitosnym i groteskowym pięknie do ekscesów epoki baroku, zmysłowych aż po brutalność i wyrafinowanie zarazem”51. Aud Thagaard podobnie przedstawiła swoje wrażenia: „widzimy intensywność ekspresji bólu, jakiej chyba nikt z nas nie widział w teatrze”. Recenzentka uznała, że Cieślak był w stanie kompletnej ekstazy, dzięki czemu wywarł na widzach „czysto magiczny” efekt52.

Jo Ørjasæter skierował swoją uwagę na techniczny aspekt pracy aktorów, podziwiając, jak daleko można zajść za pomocą metodycznego treningu w kontroli nad głosem i mięśniami i jak niezmiernie bogaty potencjał ekspresyjny posiada ciało człowieka, kiedy głos i mięśnie zostają wyzwolone53. Ivar Eskeland odnotował, że aktorzy Grotowskiego stworzyli role drogą redukcji zbędnych elementów, a wszystko w sobie i na temat siebie bezwarunkowo wykorzystali w służbie całości, docierając w ten sposób do pewnego rodzaju stanu kontrolowanego transu – w nim to błyskawicznie poruszali się pomiędzy jednym stanem emocjonalnym a drugim, jedną a drugą postacią. W Teatrze Laboratorium „przebieg akcji, użycie ciała, głos, mimikra i mięśnie zajmują miejsce dekoracji, masek i kostiumów”54. Krytyk określił spektakl jako pełną przemocy, głęboko wstrząsającą, a zarazem pochłaniającą grę, dzięki której widz momentami zupełnie zapomina o niezrozumiałości języka.

Aud Thagaard przyznała, że ze względu na obcość języka szczególnie trudno było zrozumieć znaczenie niektórych scen i działań; jako przykład podawała menueta dworzan tańczonego do dźwięków wydawanych przez Księcia czy naciąganie płaszczy na głowy tak, że postaci zdawały się być ich pozbawione. Recenzentka przewidywała, że teatr Grotowskiego raczej nie stanie się teatrem przyszłości, choć z pewnością jego twórczość przyniesie sztuce teatru nowe, istotne impulsy55. Równie sceptycznie na temat wpływu Teatru Laboratorium wypowiedział się Jo Ørjasæter: „Byłoby naiwnością sądzić, że poglądy i metody Grotowskiego są jedynym rozwiązaniem, że odnalazł on «prawdę», ale bez wątpienia pracuje nad bardzo ważnymi sprawami”56. Ørjasæter określił teatr Grotowskiego jako rytualny i antynaturalistyczny, a przedstawienie nazwał dziwnym i całkowicie wstrząsającym doświadczeniem.

Odd-Stein Anderssen uznał, że przedstawienie było całkowicie różne od teatru, do jakiego przywykła publiczność norweska, tłumacząc, że Grotowski przekroczył granicę sztuki, poza którą znajduje się inna sekretna dziedzina: mitu i magii. „Bez względu na to, co się o tym sądzi, jego metoda jest ważna, przede wszystkim dlatego, że ma charakter transgresyjny w znaczeniu artystycznym. Za sprawą emocyjnego sposobu szkolenia aktora otwiera nowe możliwości przed współczesną sztuką teatru”57. Krytyk stwierdził, że postulat widowni jako drugiego ensemble’u w spektaklu był co prawda iluzją, ale przyznał, że styl aktorstwa u Grotowskiego potrafił rozbudzać w widzach nową wrażliwość. Podobnie Ivar Eskeland, dla którego przedstawienie było eksperymentem, powątpiewał, czy założenia teatru ubogiego mogą stanowić fundament dla dzieł typowo teatralnych – przyznając równocześnie, że wykraczający poza przeciętność spektakl pobudzał wyobraźnię i fascynował58.

Seminaria letnie w Odin Teatret

W lecie 1966 roku, w miesiąc po przeniesieniu Odin Teatret z Norwegii do duńskiego Holstebro, Barba zapoczątkował tradycję seminariów praktycznych dla młodych aktorów, które odbywały się dwa razy w roku aż do połowy lat 70. Sesje wiosenne poświęcone były konkretnym zagadnieniom, takim jak commedia dell’arte, język sceniczny, teatr indonezyjski czy teatr japoński, i trwały tydzień; w okresie letnim odbywały się seminaria dłuższe, dwu- lub trzytygodniowe, skupiające się na treningu aktora. Brało w nich udział trzydziestu aktorów, reżyserów i krytyków teatralnych, początkowo głównie ze Skandynawii. Z czasem zaczęło się pojawiać coraz więcej uczestników z innych krajów, szczególnie ze Stanów Zjednoczonych.

Teatr Laboratorium corocznie, aż do 1969 roku, uczestniczył w seminariach lipcowych. Zajęcia prowadzone przez Grotowskiego i Cieślaka zaczynały się po południu i często przeciągały się do późnych godzin nocnych, a wyczerpujące ćwiczenia fizyczne powodowały, że niektórzy uczestnicy zasypiali ze zmęczenia. Cieślak każdego roku zaskakiwał zmianą w podejściu do treningu, za każdym razem zmieniając wszystko, czego poprzednio nauczał. Barba określił ten rozwój następująco: „Jednego roku każde ćwiczenie musiało wypływać z osobistych obrazów i motywacji i miało odbywać się w rytmie powolnym, niemal onirycznym. Następnego roku ćwiczenia trzeba było wykonywać w relacji z innymi uczestnikami, którzy trenowali jednocześnie w tej samej przestrzeni. Miały one mieć charakter ludyczny i stanowić niekończącą się serię spotkań i ucieczek ku innym bodźcom. Ostatniego roku należało wyjść poza własne bariery i dać upust uporządkowanemu huraganowi sił i napięć. Bywało, że wytrwali uczestnicy promienieli wyjątkową energią; innym razem rodziło to tylko zmęczenie, a nawet wypadki”59.

Marc Fumaroli, który obserwował seminarium w 1968 roku, w swoim wystąpieniu poświęconym Grotowskiemu na konferencji w Paryżu60 opisał parę przypadków zadziwiających metamorfoz uczestników. Na ogół następowały około drugiej nad ranem, kiedy niektórym aktorom udawało się przekroczyć próg zmęczenia, a zarazem własnych ograniczeń: „Można było zobaczyć jak nagle, jakby za podmuchem nowego, ożywczego wiatru niesionego z głębokich pokładów osobowości, któryś z nich zamienia się w drugiego Niżyńskiego, przemierzając salę na podobieństwo ognistego ptaka, nie dotykając ziemi. Zachęcany i prowadzony przez opanowanego Grotowskiego, zaczynał wydawać nasilające się nieznane i cudowne dźwięki. Przypominam sobie zupełnie przeciętnego Szweda, który dotychczas niczym nie wyróżniał się podczas wymagających ćwiczeń fizycznych i głosowych – on również wzbił się w lot, na podobieństwo poczwarki przemienionej nareszcie w królewskiego motyla”. Marianne Ahrne w powieści Katarina Horowitz drömmar („Sny Katarzyny Horowitz”)61 zawarła opis udziału głównej bohaterki w seminarium w tym samym roku, kiedy sama, wskutek nieumiejętnej, acz entuzjastycznej próby wykonania trudnego ćwiczenia, doznała poważnej kontuzji kręgosłupa62.

Pierwsze seminarium63 z udziałem Polaków odbyło się przy współpracy Grotowskiego, Cieślaka, Mireckiej i Jahołkowskiego, a także Stanisława Brzozowskiego i aktorów Odin Teatret. Rok później64 do poprowadzenia zajęć oprócz Grotowskiego i Cieślaka zaproszono Brzozowskiego, Charlesa Marowitza i Ellen Stewart z teatrem La Mama, który zaprezentował jedno ze swoich przedstawień. W 1968 roku65 kursy prowadzili po raz kolejny Grotowski z Cieślakiem, Brzozowski i Jolanta Rodio (śpiewaczka operowa, pedagog zajmująca się głosem) oraz Carlo, Alfredo i Romano Colombaioni (klauni i aktorzy). Oprócz uczestników ze Skandynawii w seminarium wzięła udział grupa Belgów i Amerykanów. W 1969 roku Grotowski przyjechał do Holstebro samotnie i jedynie przyglądał się kursom prowadzonym przez Josepha Chaikina i Rodio, komentując pracę uczestników66. Jak zauważył Barba: „[Grotowski] przyjechał sam, jakby nagle możliwości odnowy treningu Cieślaka wyczerpały się. On sam, obserwując i komentując, nie był już elementem stymulującym, ale reaktywnym”67. Rezygnacja z prowadzenia kursu w Odin Teatret była konsekwencją zarzucenia myśli o stworzeniu „metody” treningu aktorskiego, którą w początkowych latach Grotowski wprowadzał w życie. Ponadto, w połowie 1969 roku niewiele już go dzieliło od podjęcia decyzji o zupełnym zaprzestaniu tworzenia przedstawień i wypracowania założeń dalszej działalności w ramach kultury czynnej.

Fragmenty recenzji na język angielski przełożyli: z duńskiego Lisbeth Sörensen, z norweskiego Jørn Riegels Vimpel, ze szwedzkiego Mark Taylor-Batty, z fińskiego Liisa Byckling. Z języka angielskiego na język polski przełożyła autorka.

• 1. Jerzy Grotowski: Listy do Zbigniewa Cynkutisa. Wrocław, 20 kwietnia 1966 r., „Notatnik Teatralny” 2000 nr 20–21, s. 163.
• 2. Drogi Kimie. Kalkuta 10 sierpnia 1969, [w:] Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przełożyła z języka włoskiego Monika Gurgul, redakcja merytoryczna Zbigniew Osiński, redakcja przekładu Anna Górka, redakcja tomu Zbigniew Jędrychowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 228.
• 3. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 105.
• 4. Raymonde Temkine zajmowała się krytyką teatralną, a jej artykuły publikowano w pismach francuskich i szwajcarskich, m.in. w „Combat”. Serię tekstów o twórczości Grotowskiego zwieńczyła pierwszą poświęconą mu monografią (nie licząc książek Barby), zatytułowaną Grotowski (1968).
• 5. Tamże.
• 6. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 97.
• 7. Ritva Arvelo: Teatteria pöydällä. Opolen teatteriin tutustumassa, „Teatteri” 1963 nr 10, z 15 maja.
• 8. Kristin Olsoni: Polskt TEATERLABORATORIUM REVOLUTIONERAR teaterns estetik, „Nya Pressen” 1963, z 29 czerwca.
• 9. Eugenio Barba: Det magiske teater (13-rækkers teater i Opole), „Vindrosen” 1964, r. 11 nr 4.
• 10. Zenon Ciesielski: Grotowski i Skandynawowie, „Litery” 1971 nr 7, s. 6, Przedruk [w:] tegoż: Zbliżenia skandynawsko-polskie. Szkice o kontaktach kulturalnych w XIX i XX wieku, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1972, s. 226–236.
• 11. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, s. 145.
• 12. Szkoła dla Dorosłych Marieborg, 6–10 lutego.
• 13. Szkoła Teatralna, 12–16 lutego.
• 14. 17–20 lutego.
• 15. Zob. Jerzy Grotowski: Mowa w Skarze, [w:] tegoż: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył z języka angielskiego Grzegorz Ziółkowski, redakcja przekładu Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 217–234; edycja przejrzana i zweryfikowana: Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja zbiorowa, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 268–278.
• 16. Zob. Zenon Ciesielski: Grotowski i Skandynawowie, s. 6.
• 17. Dziesięć pokazów spektaklu odbyło się pomiędzy 21 lutego a 2 marca 1966.
• 18. Göran O. Eriksson: Grotowskis Laboratorium, „Stockholms Tidningen” (Stockholm) 1966, z 23 lutego.
• 19. Tamże.
• 20. Chodzi o rytuał sekty Hauków w Ghanie uwieczniony w filmie Jeana Roucha Les Maîtres Fous z 1955 roku; sam Grotowski użył tego filmu do ilustracji jednego z wykładów w Collège de France (1997–1998).
• 21. Göran O. Eriksson: Grotowskis Laboratorium.
• 22. Bengt Jahnsson: Omöjligt att värja sig mot Grotowskis allvar, „Dagens Nyheter” (Stockholm) 1966, z 23 lutego.
• 23. Urban Stendström: En teaterreformators utmaning, „Svenska Dagbladet” (Stockholm) 1966 nr 52, z 23 lutego.
• 24. Mario Grut: Massa i nedsänkt tittskåp, „Aftonbladet” (Stockholm) 1966, z 22 lutego.
• 25. Anders Jonason: Det oerhördaste jag bevittnat på teater, Expressen” (Stockholm) 1966, z 22 lutego.
• 26. Mario Grut: Massa i nedsänkt tittskåp.
• 27. Göran O. Eriksson: Grotowskis Laboratorium.
• 28. Mario Grut: Massa i nedsänkt tittskåp.
• 29. Jan Lewin: Thalias lille fattige, „Krälls Posten” (Malmö) 1966, z 10 marca.
• 30. Urban Stendström: En teaterreformators utmaning, „Svenska Dagbladet” (Stockholm) 1966 nr 52, z 23 lutego.
• 31. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, s. 157.
• 32. 5–14 marca.
• 33. 7–9 marca.
• 34. Henrik Bering Lilsberg: Teatralsk grusomhed og katharsis, „Information” (Kopenhaga) 1966, marzec.
• 35. Jess Ørnsbo: Frigjort teater, „Politiken Mandag” (Kopenhaga) 1966, z 7 marca.
• 36. Tamże.
• 37. Mogens Garde: Fattigt og nådeløst konsekvent teater, „B.T.” (Kopenhaga) 1966 nr 55, z 7 marca.
• 38. Jess Ørnsbo: Frigjort teater.
• 39. Tamże.
• 40. Sven Kragh-Jacobsen: Polsk trance-teater, „Berlingske Tidende” (Kopenhaga) 1966, z 7 marca.
• 41. Henrik Bering Lilsberg: Teatralsk grusomhed og katharsis.
• 42. Tamże.
• 43. Jørgen Christensen: Kroppen som scene, „Berlingske Tidende” 1966 nr 56, z 8 marca.
• 44. Sven Kragh-Jacobsen: Polsk trance-teater.
• 45. Jørgen Christensen: Kroppen som scene.
• 46. Mogens Garde: Fattigt og nådeløst konsekvent teater.
• 47. Sven Kragh-Jacobsen: Polsk trance-teater.
• 48. 20–22 marca.
• 49. 16–17 marca.
• 50. 90 prosent statsstøtte og totalt uavhengig, „Aftenposten” (Oslo) 1966 nr 128, z 17 marca, s. 2, 6.
• 51. Odd-Stein Anderssen: Grotowski i Oslo, „Aftenposten” (Oslo) 1966 nr 133, z 21 marca.
• 52. Aud Thagaard: Grotowski’s berømte teater, „Morgen Posten” (Oslo) 1966, z 21 marca.
• 53. Jo Ørjasæter: Et rituelt teater, „Nationen” (Stockholm) 1966 nr 67, z 21 marca, s. 7.
• 54. Ivar Eskeland: Jerzy Grotowskis teaterlaboratorium, „Dagbladet” (Oslo) 1966 nr 67, z 21 marca.
• 55. Aud Thagaard: Grotowski’s berømte teater.
• 56. Jo Ørjasæter: Et rituelt teater.
• 57. Odd-Stein Anderssen: Grotowski i Oslo.
• 58. Ivar Eskeland: Jerzy Grotowskis teaterlaboratorium.
• 59. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 128.
• 60. Konferencja „Teoretycy nauczania” zorganizowana przez Académie Expérimentale des Théâtres w Teatrze Odéon (6–8 czerwca 2000), zapis wypowiedzi ukazał się w kwartalniku „Alternatives Théâtrales” 2001 nr 70–71, grudzień.
• 61. Marianne Ahrne: Katarina Horowitz drömmar, Norstedts, Stockholm 1990.
• 62. Bohaterka jest postacią fikcyjną, ale wydarzenia oparte zostały na doświadczeniach autorki.
• 63. 15–30 lipca 1966.
• 64. 10–30 lipca 1967.
• 65. 25 lipca – 14 sierpnia.
• 66. Ten niezwykle ostry komentarz wieńczący burzliwe seminarium stał się podstawą tekstu Mowa pożegnalna do wychowanków, który przygotował do druku Leszek Kolankiewicz. Jego polski oryginał ukazał się dopiero w tomie Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 420–440.
• 67. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 129.