Praktyka kuratorska w toku zmian: kierunek taniec

I. Krótka historia polskiej praktyki kuratorskiej w tańcu 

W niniejszym tekście chciałabym omówić stosunkowo młodą polską praktykę kuratorską w obszarze tańca1 na tle wybranych zagranicznych zjawisk. Następnie moim celem będzie analiza dynamiki zmian i chęć zwrócenia uwagi na „przechwytywanie” na rzecz tańca określonych, dobrych praktyk i tendencji w szeroko rozumianej sztuce.

W uwagach wstępnych warto zauważyć, że praktyka kuratorska w przestrzeni tańca w Polsce jest stosunkowo młodym obszarem działania. Pionierzy-kuratorzy, podejmujący zagadnienia programowania wydarzeń tanecznych, zainicjowali tego typu działania w latach dziewięćdziesiątych2, czyli wtedy, kiedy zjawisko choreografii współczesnej zaczęło wyraźnie wyodrębniać się z kultury tańca baletowego. W tym modelu kurator najczęściej pracuje jako mediator pomiędzy sceną (artystami) a publicznością, jest to wynikiem stosunkowo małego oswojenia widzów z językami tańca. Nawet w tym kontekście trudno zapomnieć o produkcyjnych aspektach wytwarzania wydarzeń, które towarzyszą całemu procesowi pracy kuratorskiej. Na ogół prezentuje się taniec w dwóch popularnych formatach: sezonu artystycznego lub festiwalu. Tu można rozróżnić dodatkowo roczny/wieloletni festiwal, a także wprowadzić moduły rezydencji, laboratoriów, repertuar teatru/centrum sztuki z zaprogramowanym całym sezonem artystycznym lub niekuratorowane platformy. 

Swoistym paradoksem typowym dla środowiska ludzi tańca jest fakt, iż często deklarują używanie strategii dotyczących autonomii i wytwarzania własnych, odrębnych praktyk, pozwalających językowi i artyst(k)om sztuki tańca w pełni wybrzmieć, jednak równie chętnie korzystają z wypracowanych struktur i rozwiązań w pokrewnych dziedzinach artystycznych takich jak sztuki wizualne, teatr i muzyka, co owocuje licznymi współpracami.

Praktykę kuratorską3 (nie zawsze w ten sposób określaną) w obszarze tańca na przestrzeni lat wypracowywała niewielka grupa osób. 

W latach dziewięćdziesiątych taniec współczesny oscylował jako zjawisko artystyczne pomiędzy środowiskiem teatralnym a baletowym, stąd też czerpał liczne wzorce i modele pracy. Dużym wsparciem dla rodzącego się środowiska tańca współczesnego były praktyki kuratorskie rozwijane za granicą, w pierwszym okresie głównie modele amerykańskie, ale później także francuski, niderlandzki i niemiecki. Wspomniane modele stanowiły przykłady, które próbowano przenosić i dostosowywać do polskich warunków oraz możliwości. Środowisko tańca z racji doświadczeń emigracyjnych czy współprac zagranicznych było doskonale zaznajomione z innymi modelami współpracy i świadome lepszej od polskiej kondycji tańca współczesnego poza granicami kraju. Wzorce zachodnich praktyk kuratorskich stanowiły więc modele, które wyznaczały kierunki w myśleniu o centrach choreograficznych, programach rezydencyjnych, domach produkcyjnych, umożliwiających mentoring, feedback i wsparcie producenckie przy tworzeniu premier (i innych produkcjach). Było to znaczące poszerzenie pola wobec samego programowania repertuarów, składających się głównie z gotowych przedstawień. Tu osoba kuratorska pojawiała się również jako uczestnik procesu twórczego (researchu, podejmowania decyzji, podziału kompetencji, informacji zwrotnej), a nie tylko podczas finału samego wydarzenia. 

W konsekwencji możliwości infrastrukturalnych, ale i koncepcyjnych założeń twórców, spektakle tańca były i są najczęściej pokazywane w formacie black box w teatrach, operach czy centrach sztuki/kultury. Prezentowane wtedy na scenie zdarzenia mają określony czas i przestrzeń, a ciało poruszające się staje się nośnikiem nakładanych nań znaczeń, nierzadko w narracyjnej formule. Niewątpliwie działania w black boxie pozwalają wykreować bezpośredniość przekazu pomiędzy widzami i performerami, co może mieć dalszy kierunek w stronę budowania więzi i w konsekwencji może kreować wspólnotę widzów i artystów. Istotną rolę odgrywa tu czas trwania przedstawienia, który jest najczęściej klarownie określony i powiązany z projektem choreografa, ustawiającego perspektywę patrzenia widza/widzki oraz projektującego różne efekty sceniczne.

Od lat dziewięćdziesiątych większość osób kuratorskich pracuje w systemie niezależnym i projektowym (np. Edyta Kozak), choć zdarzają się nieliczne osoby będące etatowymi kuratorami w instytucjach publicznych (np. Janusz Marek, później – w określonych okresach – również – Agnieszka Sosnowska, Katarzyna Słoboda, Mateusz Szymanówka) czy prywatnych, rozpoznawalnych przedsięwzięciach w obrębie sztuki (np. Joanna Leśnierowska). Ponieważ jednak mówimy o bardzo wąskiej grupie, najlepiej byłoby przyjrzeć się pracy wspomnianych kuratorów na zasadzie case studies. 

Na tym tle ciekawie plasuje się postać Janusza Marka, związanego z przestrzenią CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie4, kuratora festiwalu Rozdroże5, który w październiku 1994 roku doprowadził do pierwszej edycji warszawskiego festiwalu. Tak pisał o przedsięwzięciu: 

Rozdroże to nazwa międzynarodowego, interdyscyplinarnego festiwalu sztuki współczesnej, obejmującego teatr, taniec nowoczesny i widowiska multimedialne. Organizatorem festiwalu są Centrum Sztuki Współczesnej i Ośrodek Teatralny Akademia Ruchu. Celem festiwalu jest prezentacja wybitnych zjawisk artystycznych oraz konfrontacja poszukiwań twórczych zmieniających oblicze sztuki6.

Pierwszą edycję Rozdroża otworzył pokaz Kazuo Ohno (1994), podczas kolejnych edycji wystąpili równie wybitni artyści: Anne Teresa De Keersmaeker (1995), Meredith Monk (1995), Steve Reich (1997), Molissa Fenley (1997), Pina Bausch (1998), Trisha Brown (2000), Ko Murobushi (2001), Romeo Castellucci (2004), Susanne Linke (2006), Mathilde Monnier (2008), Christian Rizzo (2008), Emio Greco (2010). Wymienieni przez mnie twórcywłaściwie wytyczają główny trakt w historii tańca współczesnego. Festiwal do 2018 roku miał dobre warunki lokalowe, instytucjonalne i finansowe (choć środki na festiwal również były pozyskiwane w konkursach o granty). Po roku 2018 roku można zauważyć nawarstwianie się różnego rodzaju problemów, które doprowadziły do pomniejszenia skali wydarzenia. W 2025 roku ponownie miała miejsce spektakularna edycja z pokazami Carolyn Carlson Company.

Od narodzin Rozdroża jego kuratorem był Janusz Marek. Festiwal wyrósł z jego fascynacji live artem, performansem i nowym wymiarem sztuki. Ta zmiana paradygmatu w sztuce intrygowała zarówno kuratora, jak i widzów, których przyciągała nowością i świeżością strategii. Zapraszanie najważniejszych wtedy osobowości w świecie tańca dawało publiczności szansę obcowania z nowatorskimi koncepcjami artystycznymi na niespotykaną wcześniej skalę – w latach dziewięćdziesiątych były to pierwsze wizyty wymienionych twórców w Polsce, towarzyszyły im więc żywe dyskusje widzów i skrajne emocje, od niezrozumienia po zachwyt. Jako kurator tego wydarzenia Marek chciał w kolejnych edycjach przybliżać nieznane obszary tańca współczesnego i jego różnorodnych odmian. Festiwal rozwijał się prężnie do roku 2018, później zaczęły się problemy z jego finansowaniem, edycje odbywały się nieregularnie. Wieloletnia praca kuratorska pokazuje bardzo rzadki przykład praktyki w instytucji formalnie związanej ze sztukami wizualnymi, a jednak w małym stopniu wykorzystująca możliwości przestrzeni wystawienniczych. W obiekcie, w którym odbywały się wydarzenia, jest scena teatralna, która najczęściej była wykorzystywana do pokazów festiwalowych. Oczywiście, istniała możliwość prezentacji twórców w innym formacie niż black box, co czasem miało miejsce, jednak mimo zainteresowania amerykańskim tańcem współczesnym – struktura prezentacji została w kluczu teatralnym. 

Inne studium przypadku stanowi praca kuratorska Edyty Kozak, dyrektorki Festiwalu Ciało/Umysł (C/U), odbywającego się w różnych teatrach i instytucjach w Warszawie, między innymi w Teatrze Studio, Teatrze Nowym, na terenie Konesera, w Komunie Warszawa, podejmowano też współpracę z Teatrem Polskim, Krytyką Polityczną i alternatywnymi przestrzeniami w mieście. W czasie jednej z edycji spektakle rozgrywały się w pokojach hotelowych w hotelu Mercure (dla pojedynczych widzów) czy w oknach kamienic.

Pierwsza edycja Festiwalu C/U (jeszcze pod nazwą Małe Formy Teatru Tańca) odbyła w 1995 roku i mimo efemerycznego statusu festiwal organizowany jest przez kolejne dekady i nadal stanowi jedno z najważniejszych wydarzeń tanecznych w Polsce. Od początku na jego czele stała Edyta Kozak, artystka związaną początkowo ze środowiskiem baletowym w Polsce, mająca także doświadczenie pracy na zagranicznych scenach. Po powrocie do Polski przyczyniła się do rozwoju tańca współczesnego, między innymi przez organizowanie w ramach Fundacji Ciało/Umysł ważnego festiwalu, skoncentrowanego na sztuce konceptualnej i najnowszych trendach, oraz pierwszej polskiej platformy tańca w 2003 roku. Jej działalność w ramach festiwalu polega na realizacji licznych produkcji i wspieraniu środowiska polskich niezależnych tancerzy i tancerek. W pierwszych edycjach festiwalu Kozak zaprosiła do współodpowiedzialności za dobór spektakli głównego programu – wówczas teatrolożkę, a dziś uznaną kuratorkę sztuk wizualnych – Joannę Warszę. W późniejszych latach z Festiwalem C/U współpracowała także Joanna Szymajda, badaczka, menadżerka kultury, koordynatorka, a także inne producentki, również częściowo odpowiedzialne za wybór spektakli bądź ich produkcję. W ramach festiwalu pojawiały się różne formaty zapraszanych i produkowanych przedstawień, ale dominującym modelem przestrzeni do prezentacji była jednak scena teatralna. 

Przykład Festiwalu C/U pokazuje równie znaczącą co instytucjonalną działalność, będącą jednak efektem pracy organizacji z sektora NGO, co zakłada większą niestabilność w pozyskiwaniu środków, liczne zmiany siedziby i coroczne poszukiwania przestrzeni do prezentacji oraz obecność ciągłego lęku o kontynuację wydarzenia. Festiwal – mimo różnych zmian politycznych – przez lata otrzymywał wieloletnie granty zarówno miejskie, jak i ministerialne, dzięki którym mógł kontynuować swoją misję. Był też miejscem prezentacji wartościowych programów, które odwiedzali międzynarodowi uznani twórcy/twórczynie (np. Sasha Waltz, Jérôme Bel, Xavier Le Roy i inni). Część edycji miała swoje hasła tematyczne, zwane idiomami festiwalowymi. Edyta Kozak jako kuratorka była od początku obecna w środowisku międzynarodowym, odwiedzała regularnie liczne festiwale i platformy pokazów tańca współczesnego, dzięki temu została również członkinią różnych stałych networków. Członkostwo w networku zobowiązywało ją – jako przedstawicielkę Fundacji i Festiwalu C/U – do prezentacji spektakli wyprodukowanych w ramach tej sieci.

Inaczej na tym tle kształtuje się praktyka kuratorska Joanny Leśnierowskiej (także teatrolożki, choreografki, reżyserki świateł) wokół stworzonego przez nią programu Stary Browar Nowy Taniec, realizowanego w Poznaniu w latach 2004–2021. Stanowi on istotny wątek zarówno w historii polskiego tańca współczesnego, jak i kuratorstwa. Dzięki wsparciu finansowemu Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk powstał dom produkcyjny, funkcjonujący w modelu organizacji pozarządowej, ale finansowanej ze środków prywatnych, w powiązaniu z grantami ministerialnymi i innymi środkami publicznymi. Dzięki takiemu połączeniu biznesu ze sztuką wykreowany został niezwykły wielopłaszczyznowy projekt, obejmujący: regularne prezentacje, Alternatywną Akademię Tańca, program stypendialny Solo Projekt (później w wersji Solo Projekt Plus) oraz rezydencje artystyczne i wiele innych partnerstw międzynarodowych, zakończonych projektami/premierami etc. Leśnierowska stworzyła niezależny dom produkcyjny dla polskiego młodego (czytaj: awangardowego) tańca7. Większość przedstawień i performansów odbywała się jednak w strukturze scenicznej – taką przestrzenią w Słodowni dysponował Stary Browar. Oczywiście, przez ponad dwie dekady działalności pojawiły się projekty plenerowe, spektakle pozwalające się adaptować do warunków muzealnych, postindustrialnych, czy projekty włączające publiczność. Mimo że działania twórców skupionych wokół Starego Browaru odwoływały się do pracy Ivonne Rainer i pokolenia postmodern dance, to jednak, (czy to z powodu warunków, czy też przyzwyczajeń odbiorczych) projekty odbywały się głównie w przestrzeni Słodowni z wyraźnym podziałem na scenę i widownię. 

Mimo wielu rozważań i dyskusji środowiskowych dotyczących autonomii tańca współczesnego i niewielkiej infrastruktury skupionej wyłącznie na tańcu, jego artefakty wciąż pojawiają się w celu prezentacji w instytucjach teatralnych oraz w multidyscyplinarnych centrach sztuki i innych przestrzeniach niezależnych, czego konsekwencją jest nierzadko podążanie za formatami panującymi w tychże instytucjach. Niemniej jednak taniec jako sztuka rozgrywająca się w określonym czasie i z zaprojektowanym miejscem dla widzów, dobrze odnajdywał się w przestrzeniach scenicznych z wyraźnym wydzieleniem miejsca dla publiczności i przestrzenią zarezerwowaną dla artystów do prezentacji kompozycji choreograficznej. Z czasem twórcy określani jako „Pokolenie Solo” oraz społeczności związane z improwizacją zaczęli szukać innych modeli przestrzeni do prezentacji ciała w ruchu, nierzadko rezygnując z narracyjności przekazów choreograficznych, jak również odcinali się od tradycji teatralnej, związanej z prezentacjami sztuki tańca w black boxie. Obecność licznej grupy twórców poszukujących nowych form i przestrzeni do prezentacji tańca, zaowocowała nowymi strategiami wystawienniczymi, porzucającymi black box.

II. Zagraniczne wzorce

Choreografowie w muzeach

Współpraca choreografów z muzeami to ważna i długo wyczekiwana zmiana w obszarze tanecznych praktyk kuratorskich, związana z odrzuceniem kategorii teatralności i chęcią zmiany optyki prezentacji ciała na scenie (przejście od ciała semiotycznego do konceptu ciała jako obiektu). Konsekwencją wprowadzenia nowego dla tańca modelu prezentacji choreografii i ciał tańczących była zmiana praktyki odbiorczej widza i widzki. 

W międzynarodowej historii tańca jego zwrot ku sztukom wizualnym zdarzył się trzykrotnie, pierwszy raz na samym początku XX wieku, w latach dwudziestych, za sprawą praktyk Isadory Duncan i grupy choreografek określanych jako pre-modern dance, później znacznie ważniejszy i wyraźniejszy w latach sześćdziesiątych XX wieku na fali programowego No Manifesto (1965) Yvonne Rainer oraz działań grupy Judson Dance Theater, poszukującej powiązań i relacji pomiędzy tańcem a sztukami wizualnymi oraz codziennością. Równocześnie Rainer kwestionowała (podobnie jak inni choreografowie z jej pokolenia, np. Steve Paxton, Trisha Brown, Ann Halprin) teatralną, narracyjną, emocjonalną strukturę spektaklu tanecznego; ta krytyka była wyraźnie obecna w refleksji o tańcu lat sześćdziesiątych XX wieku. 

Claire Bishop podkreśla w swoim artykule The Perils and Possibilities of Dance in the Museum, iż pomimo taniec awangardowy pojawił się w amerykańskich muzeach typu MoMA i Whitney Museum of American Art w latach siedemdziesiątych XX wieku, to linia ta ostatecznie została przerwana8. Kolejny powrót choreografów do muzeów na szeroką skalę miał miejsce na początku XXI wieku, nie był odbierany jako kontynuacja. 

Równocześnie warto zauważyć, że postmodern dance, mimo że cieszył się niezwykłą popularnością i miał ważki wpływ również poza Stanami Zjednoczonymi, oddziałując znacząco na kolejne pokolenia tancerzy/tancerek oraz środowisko osób zajmujących się choreografią, to nie wszystkie propozycje „Judson” miały bezpośrednie przełożenie na taniec europejski. Między innymi taniec w muzeach jako zjawisko w dużej skali było obce europejskiemu (w tym polskiemu) muzealnictwu i choreografii w latach sześćdziesiątych i później, aż do opisywanego zwrotu w XXI wieku. Taniec w muzeum pojawiał się rzadko i okazjonalnie – prezentacje te nie posiadały znamion szerszego zjawiska i nie zostały opisane w dyskursie tanecznym.

Natomiast wielu badaczy poszukiwało zależności i równoległych linii rozwoju pomiędzy tańcem a sztukami wizualnymi, widząc choreografię w miejscu, które wcześniej zajmował film, fotografia czy wideo i w ten sposób dołączając go do kanonu sztuk pięknych jako ostatnie jego ogniwo9.

W toku zmian

Zauważa się, że właśnie pod koniec pierwszej dekady XXI wieku, przyjmując umownie w latach 2006–2007, wyklarował się nowy format prezentacji tańca współczesnego i nowej choreografii, między innymi jako pokłosie coraz liczniejszych wystaw tańca w muzeach10. Zaprojektowane przez Yoshio Taniguchiego atrium MoMA zostało otwarte w 2006 roku i szybko stało się przestrzenią najczęściej wykorzystywaną przez choreografów. W Triennale w Tate w 2006 roku zgromadziło kilku artystów wizualnych zainteresowanych tańcem i/lub choreografią społeczną. W tym samym roku Trisha Brown odtworzyła spektakl Man Walking Down the Side of a Building, wystawiony po raz pierwszy w sześciopiętrowym budynku przy Wooster Street w 1970 roku. Po pierwszych pokazach choreografów w muzeach pojawiły się kolejne współprace. Z czasem ta nowa inicjatywa zaczęła się rozprzestrzeniać, a rozpoznawalni awangardowi choreografowie i kuratorzy zostali zaproszeni do wielu muzeów. W 2008 roku na moście Turbine Hall zaprezentowano trzy krótkie prace brytyjskiej minimalistycznej choreografki Rosemary Butcher: Images Every Three Seconds, The Hour i Hidden Voices. Nowością był pomysł, by na rezydencję do muzeum Tate Modern w 2010 roku zaprosić po raz pierwszy choreografa Michaela Clarka. Uczestniczył on w Cunningham Events w 2003 roku i był zafascynowany możliwością prezentacji tańca w miejscu wielkości Turbine Hall. Anegdota mówi, że ponieważ muzeum nie dysponowało odpowiednim miejscem dla choreografa, to pracował on w godzinach otwarcia muzeum, tak aby przypadkowa publiczność mogła obserwować prowadzone przez niego próby. Jednak widzowie nieznający formuły prób publicznych nie polubili i nie docenili nowej inicjatywy. Również sam Clark z trudem dostosował się do tej sytuacji, ostatecznie jednak osiągnął sukces, zapraszając publiczność do działań partycypacyjnych. 

Latem 2012 roku Tate Modern otworzyło Tanks, trzy okrągłe przestrzenie przeznaczone na instalacje i performans, mające na celu podwojenie przestrzeni ekspozycyjnej muzeum. Na marginesie warto odnotować, że tylko jedna z przestrzeni Tank była wyposażony w pełne oświetlenie sceniczne, ale żadna nie miała odpowiedniej podłogi dla tańca. 

Na kolejne lata przypadają głośne wystawy, choćby w Hayward Gallery (MOVE: Choreographing You – Art and Dance Since the 1960s Stephanie Rosenthal, 2011), MoMA PS1 (The Dancing Seminar: A Listening DanceMårtena Spångberga, 2013 i Retrospective Xaviera Le Roya, 2014), Tate Modern (The Unilever Series – These Associations Tino Seghala, 2012 i If Tate Modern was Musée de la danse? Borisa Charmatza, 2015) i Centre Pompidou (Work/Travail/Arbeid Anne Teresy De Keersmaeker, 2016, przerobiony w Tate Modern, 2016 i MoMA, 2017). 

Warto podkreślić, że polskie środowisko tańca również uczestniczyło w tym światowym przewrocie choreograficznym, związanym z odkryciem dla siebie jako sztuki nowej, muzealnej przestrzeni. Świadczą o tym projekty realizowane w Zamku Ujazdowskim CSW, Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie, w Muzeum Sztuki w Łodzi czy w krakowskiej Cricotece11. W warszawskim MSN prezentowano w 2016 roku performance expo zéro Borisa Charmatza (ten sam, który pokazywano w londyńskim Tate Modern Art, a rok wcześniej także na pokazach festiwalu Performa 11 w Nowym Jorku)12.

Zanim taniec na dobre zadomowił się w muzeach, w tekstach uznanych badaczy, na przykład Claire Bishop czy Sarah Spies, wieszczono rezygnację tańca z przestrzeni typu black box, rozumiane jako odejście choreografów z teatru na rzecz mariażu ze sztukami wizualnymi. Ta zmiana myślenia o formacie prezentowania choreografii okazała się nie lada wydarzeniem w szeroko rozumianej sztuce.

Na atrakcyjność koncepcji prezentacji tańca w przestrzeniach wystawienniczych wpłynęły liczne kwestie, takie jak przedefiniowanie idei tańca i instytucji muzeum, świeżość podejścia, rozpoznawalne nazwiska choreografów (i kuratorów), transdyscyplinarność zjawiska, udział międzynarodowych przestrzeni wystawienniczych, jak nowojorskie MoMA i Whitney, londyńskie Tate Modern i Hayward Gallery, francuskie Centre Pompidou, Berlin Biennale, Biennale sztuki w Wenecji, warszawskie MSN i inne. Nie bez znaczenia była również dobrze przeprowadzona promocja tego szeroko zakrojonego projektu, która zgodnie z teorią Bishop łączyła się z performansem odgrywanym w muzeach i możliwością promocji działań, dokonywaną przez widzów przez umieszczenie na swoich profilach w mediach społecznościowych zdjęć i nagrań z wystaw. Zainteresowanie muzeów programowaniem tańca zrodziło się organicznie dzięki wzrostowi znaczenia tańca, poszerzeniu działań edukacyjnych towarzyszących wystawom, a także dzięki współpracy z młodszymi artystami, którzy zawłaszczali taniec lub interesowali się choreografią relacji społecznych. Równocześnie czasem kierunek programowania obejmował powrót do historycznych dzieł na przykład pokolenia Judsonów.

Kolejne już lata na tej osi czasu są traktowane przez badaczy (Bishop, Franko, Spies, André Lepecki, Hall Foster, Gabriella Brandstetter i inni13) jako modne zjawisko przyciągające uwagę. Bishop często podkreślała w swoich tekstach, że temat obecności choreografów w muzeach zdominował dotychczas toczące się dyskusje (jak te o rekonstrukcjach i wytwarzaniu performansów w muzeach obok otwartych wystaw)14. Nie dziwi więc, że ta nowa sytuacja (a może moda) zwróciła uwagę badaczy zarówno w obrębie choreografii, jak i sztuk wizualnych, często pisano o tym fenomenie – choć różnie go waloryzowano15. Rozgłos dotyczący ekspansji choreografów w muzeach był efektem zainteresowania tańcem i pragnieniem włączenia go do swojego programu przez trzy placówki o światowym prestiżu, najważniejsze muzea w świecie sztuk wizualnych: nowojorskie MoMA i Whitney Museum of American Art, a także londyńskie Tate Modern Art. Ten kierunek migracji sztuki tańca okazał się bliski również innym sztukom performatywnym. 

Zmiana formatu prezentacji 

Międzynarodową normą wystawienniczą jest aranżacja przestrzeni w formacie white cube, pozwalająca na prezentację obiektu w ciągłości czasu wystawienniczego, ale bez zaprojektowanego określonego limitu czasu przeznaczonego na konkretny obiekt czy wystawę. Zwiedzanie lub oglądanie obiektów w przestrzeni white cube ma charakter bardziej indywidualny; odwiedzający każdorazowo podejmują decyzję, w jakiej kolejności chcą oglądać daną wystawę, na czym skoncentrować swoją uwagę, co pominąć i ile poświęcić czasu pokazom w całości, a ile poszczególnym obiektom. Przestrzeń white cube została poddane zideologizowaniu; inaczej projektuje się w nich zaangażowanie widza (od wzbudzenia jego zainteresowania, prowadzenia jego spojrzenia, aż do utrzymania uwagi). 

To opisywane „wtargnięcie” choreografów do muzeów, choć nie ma formalnie znamion rewolucji, (odbywało się dobrowolnie i za zgodą wszystkich zainteresowanych kuratorów, dyrektorów muzeów i artystów) wywróciło jednak znany porządek i oferowało zupełnie nową perspektywę do tworzenia. Wystawa choreograficzna niezwykle adekwatnie odpowiadała na potrzeby nowego performansu, a szczególnie na potrzeby tańca po zwrocie performatywnym. Zjawisko hybrydalnego połączenia wystawy i prezentacji tańca, określanego jako wystawa choreograficzna (dance exhibition) nabrało większej widzialności i znaczenia dzięki namnażającym się projektom i zainteresowaniu, a nawet zachłyśnięciu się tym zjawiskiem kolejnych i kolejnych instytucji o światowej renomie. Od początku narodzin wystawy choreograficznej było to zjawisko obecne w mainstreamie16. Wystawa choreograficzna może być zatem postrzegana jako próba odzyskiwania intymności i ducha eksperymentu, przypisywanych czarnemu pudełku w epoce, w której owe wartości nie są już ściśle sprzężone z urządzeniem (appartus): obecnie to biały sześcian jest miejscem, w którym widzi się pot na twarzy performera17. 

Często też wystawy choreograficzne były aktem poszukiwań zupełnie nowych rozwiązań, rozproszeniu artystów po przestrzeni muzeum, wielogodzinne zapętlone performanse, ale pojawiła się również grupa performansów nawiązujących do zwrotu archiwalnego w choreografii (zarówno rekonstrukcji/przywołań prac spod znaku Judson, jak i adaptacja znanych choreografii do warunków muzealnych). 

Konsekwencją zaproszenia choreografów do muzeów/galerii była zmiana przyzwyczajeń odbiorczych widzów. Wynikała ona z innego typu projektowania działań w przestrzeni, (w praktyce) często zgodnie z warunkami dyktowanymi przez miejsce. Zmiana formatu prezentacji tańca stała kolejną okazją do zadania pytania o jego ontologię i jego miejsce w sztuce/kulturze oraz o jego tożsamość.

André Lepecki oraz Mark Franco odnieśli się do zjawiska tańca w muzeach w specjalnym numerze „Dance Research Journal” z 2014 roku, podkreślając wagę tej zmiany. Interesowało ich, w jaki sposób obecność tańca w muzeum rekonfiguruje samą naturę wizualności w sztukach wizualnych. Zastanawiali się, co może oznaczać eksponowanie ruchu zamiast realizowania go w tańcu oraz czy taniec przynależy do przestrzeni muzeum.

Sarah Spies akcentowała, że przejście od czarnej skrzynki do białego sześcianu może być przeceniane w kategoriach czysto formalnych. Badaczka wskazywała na rozproszenia uwagi publiczności oraz odmienne potrzeby produkcyjne, które są dla muzeum często trudne do spełnienia. 

Kolejny punkt związany był z ekonomią uważności, a także prekarnymi formami zatrudnienia artystów do projektów, w których muzeum wkraczało w rolę producenta. Wiele perspektyw komentujących wspomniane zjawisko odchodzi od binarnego podziału na taniec i muzeum na żywo, a przechodzi do analizy napięć między performansem a wystawą jako precyzyjnymi formatami trwania i uczestnictwa18.

Przywoływana już wielokrotnie Bishop również wyrażała obawy wobec kształtującej się nowej sytuacji, ale widziała także jak wiele możliwości otwiera się dzięki połączeniu tańca i przestrzeni galeryjnej, czego dała wyraz w tytule swojego artykułu (The Perils and Possibilities of Dance in the Museum). Zwracała uwagę na różnice w odbiorze spektakli przygotowanych dla przestrzeni wystawienniczej, a przeniesionych tam i dostosowanych do możliwości muzeum. Tę drugą sytuację widziała jako mniej korzystną, wyczuwała nawet pewną nieprzystawalność formuły choreografii do przestrzeni wystawienniczych. Pisała o homogenizacji doświadczeń tańca u widzów w opisywanej nowej sytuacji, podkreślając jednak, że profity z tego związku czerpało muzeum, które korzystało na zwiększeniu zainteresowania swoją ofertą.

Równocześnie trapiła ją – jak wszystkich przywoływanych tu badaczy – niewydolność systemu i powtarzające się bardzo niskie stawki za udział tancerzy i tancerek w performansach realizowanych przez muzea. Sporo krytycznych uwag padło także pod adresem MoMA ze względu na architektoniczne ograniczenia i prezentacje spektakli w przestrzeni atrium. Badaczka zauważała niemożność odpowiedniego nagłośnienia wydarzeń, co wpływało na jakość wystawianych projektów. Oczywiście, samo wystąpienie w MoMA dla wielu artystów miało swoją wartość, związaną z prestiżem tej instytucji.

Perspektywa pracy w przestrzeni wystawienniczej czasem prowokowała artystów do tego stopnia, iż przekształcali swoje gotowe prace, dopasowując je do nowych warunków i osiągając niebywałe efekty, (na przykład pomysł Anne Terese de Keersmaeker, aby w trzeciej części Violin Phase [Fase, 1982] posypać podłogę piaskiem, by zostawał ślad po jej precyzyjnie wykonanych krokach i ruchach, nadając jej pracy nowy wydźwięk)19. 

W polskim środowisku wybrzmiewały głównie głosy entuzjastyczne, podkreślające fakt, że taniec w końcu znalazł swoje (nowe) miejsce w przestrzeniach wizualnych; wciąż bowiem wyczuwalny był dawny/istniejący spór z teatrem20. Nie bez znaczenia pozostaje brak instytucji nastawionych wyłącznie na taniec, mała liczba domów produkcyjnych i centrów choreograficznych, czyli pewna „bezdomność” całej rzeszy twórców choreografów, którzy samodzielnie lub ze wsparciem małej ekipy zaproszonej do projektu, podejmowali działania producenckie. 

Poza poszukiwaniami nowych miejsc dla tańca, twórców zachęcały możliwości zwrócenia uwagi na ciało tańczące, które może również być odbierane jako obiekt, a nie tylko ciało semantyczne (jak ma to miejsce podczas percepcji spektakli teatralnych).                 

Muzeum tańca 

Mniej więcej w tym samym czasie, w którym nastąpiło przejście choreografów do przestrzeni wystawienniczych (Bishop odnotowuje w roku 2002 w londyńskim Tate Modern Art pierwsze projekty zapowiadające zwrot choreograficzny w muzeach), znaczącego gestu dokonał również Boris Charmatz21, nowo powołany w 2009 roku dyrektor Choreograficznego Centrum Narodowego w Rennes i Bretanii, który zmienił nazwę zarządzanej przez siebie placówki na Musée de la danse (Muzeum Tańca), wskazując tym samym na potrzebę przedefiniowania statusu tańca. Muzeum pojawiało się w nazwie nieprzypadkowo. Poza zmianą nazwy artysta opublikował manifest Muzeum Tańca. Manifest dla Narodowego Centrum Choreograficznego22, w którym zawarł dziesięć przykazań, tym samym wskazując zarazem dziesięć typów muzeów, które chciałby realizować w ramach zarządzania centrum (muzeum mikro, muzeum artystów, muzeum ekscentryczne, muzeum ucieleśnione, muzeum prowokujące, muzeum transgresyine, muzeum przenikania, muzeum o złożonej czasowości, muzeum współpracujące i muzeum natychmiastowe). Propozycja Charmatza faktycznie dążyła do zmiany optyki społecznej w myśleniu i postrzeganiu tańca, proponowała także transdyscyplinarne podejście do relacji pomiędzy tańcem, ruchem oraz muzeami i innymi instytucjami artystycznymi. Charmatz akcentował odejście od triadycznej relacji: choreograf – interpretacja – tancerze, chcąc docenić wkład kreacyjny wykonawców przy pracy nad choreografiami. Równocześnie zmienił kierunek pracy w dawnym centrum choreograficznym, którego ideą było wspieranie języka i rozwoju wybranych choreografów; chciał bowiem otworzyć centrum na projekty innych twórców, działania zespołowe itp. Zależało mu również na znalezieniu nowej publiczności, przedefiniowaniu kanonu tanecznego i stworzeniu muzeum, które będzie żyło tańcem. 

W tych rozważaniach ponownie pojawiło się pytanie o inną rolę choreografii i tańca w nowym kontekście instytucjonalnym. Czy to jedynie kwestia pozyskania nowej publiczności i innych przestrzeni? Odpowiedzią mogły być słowa samego Charmatza, zapisane w manifeście: 

MUZEUM UCIELEŚNIONE
warunkiem rozwoju jest konstrukcja czerpiąca z ciał,
które będą się w nim poruszać: ciał publiczności, artystów,
ale również pracowników muzeum (strażników, techników, pracowników administracji, itd.), którzy wprawiają dzieła w ruch, a nawet sami je performują. 

MUZEUM ZŁOŻONEJ CZASOWOŚCI
muzeum pracuje z tym, co ulotne i nieprzemijalne, ekspe-
rymentalne i tradycyjne. Aktywne, czujne i mobilne-
muzeum wiralne, muzeum-wirus, który może przeniknąć do
innych miejsc, upowszechnić taniec tam, gdzie nikt się go
nie spodziewa. To także muzeum zaprogramowane w rytmie
zmieniających się pór roku; latem można przenieść się na
plażę, a zimą otworzyć Zimową Akademię...23

Proponowana zmiana akcentuje i otwiera nowe możliwości wystawiennicze, przekształca relacje z publicznością, dając jednocześnie szansę na to, by wydarzyło się coś znacznie ważniejszego – pokazanie tańca rozpiętego pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Taniec muzealny to taki, którego istnienie jest rozciągnięte w czasie; mający odniesienie do przeszłości własnej i szerzej rozumianej sztuki. Charmatz oferuje zastosowanie nieoczywistego połączenia, poszukiwania wokół i poza tańcem, ale chce także stworzyć coś na kształt archiwum, gdzie gromadzone są zbiory z różnych epok i czasów, pozwalające badać relację muzeum z tańczącymi ciałami „tu i teraz”, w czasie realizowanych projektów. Pragnie również przełożyć prace historyczne. W tym kontekście można przypomnieć jeden z projektów realizowanych przez Charmatza w ramach Muzeum Tańca, a także pokazywane w MoMie Twenty Dancers for the XX Century/20 tancerzy na XX wiek, w którym powraca idea zapisu choreografii w ciałach tancerzy/tancerek, a nie w formie utrwalonego, zastygniętego dzieła. 

Claire Bishop opisywała ten spektakl24. Z kolei Katarzyna Słoboda tak opisuje ten sam performans w londyńskim Tate Modern: 

Dwadzieścia tancerek-choreografek/dwudziestu tancerzy-choreografów w rozmaitych miejscach w Tate Modern (choć w większości na wystawach stałej kolekcji) przez pięć godzin dziennie performuje, interpretuje, przywołuje, przekazuje, miksuje fragmenty choreografii czy performansów stworzonych na przestrzeni XX wieku. Wielu interpretowało choreografie, które już kiedyś wykonywało lub ciągle wykonuje: fenomenalny Yasutake Shimaji przywołał choreografie Williama Forsythe’a (tańczy w zespole od 2006 roku), Vera Mantero mówiąca o sobie w trzeciej osobie tańczy fragmenty swoich prac, Samuel Lefeuvre tańczy swoje poruszające solo z Wolf Alaina Platela, poprzedzając je opowieścią na temat przebiegu innych scen choreografii, Chrysa Parkinson łączy opowiadanie z performowaniem fragmentów Caseny Anny Teresy De Keermaeker/Rosas. Kilkoro z artystów interpretuje historyczne choreografie, które znają często jedynie z archiwaliów – Julian Weber interpretuje Stäbetanz Oskara Schlemmera, François Chaigaud fantazjuje na temat wczesnomodernistycznego egzotycznego tańca François Malkovsky’ego. Colin Dunne wykonuje tradycyjne tańce irlandzkie, z czasem ucząc ich widzów, a Tobias Jackman aka Big Shush tańczy w stylu krump25.

Z pojawieniem się choreografii w muzeach i galeriach ewokowało także pytanie o sposób utrwalania i dokumentowania tanecznych performansów. Powracało pytanie, czy muzeum nabywa dzieła taneczne, a nawet jeśli tak, to w jaki sposób mają być one zachowane w celu ponownego wystawienia26. Wspomniane Muzeum Tańca w Rennes, prowadzone przez Charmatza, zakupiło performance Kiss Tino Seghala, pierwotnie realizowany w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku (2011), a później mające kolejne edycje w innych przestrzeniach wystawienniczych. Podobnie praca Simone Forte z 1961 roku, zatytułowana Five Dance Construction and Some Other, trafiła do zbiorów MoMa. Warto przywołać również przykład z polskiego podwórka, czyli zakup spektaklu Jumpcore Pawła Sakowicza przez Muzeum Sztuki w Łodzi. Agnieszka Sosnowska podsumowując swój projekt kuratorski Inne tańce w kontekście dokumentowania prac artystycznych, pisała: 

Znaczna część bohaterów Innych tańców ma za sobą doświadczenie pracy z archiwami innych artystów. Dziś sami zaczynają być archiwizowani: dokumentacje ich prac są gromadzone i wystawiane, trafiają do kolekcji publicznych i prywatnych. Czy fakt, że krytycznie przepracowali doświadczenia starszego pokolenia, spowoduje, że ich archiwa będą wyglądać inaczej, kontestować zastany kanon?27

Odwołam się do relacji Marzeny Krzemińskiej i Simona Tanguy, jednych z wykonawców performansu Kiss Tino Seghala, który był prezentowany La Permanence – w ramach programu wystaw, pokazów, warsztatów i spotkań, zorientowanych na pytania dotyczące wymiany pomiędzy sztukami wizualnymi i sztukami performatywnymi. Po tym, jak Muzeum Tańca w Rennes zakupiło Kiss do swojej kolekcji, nie mając jego materialnego ekwiwalentu, ogłosiło przesłuchanie dla tancerzy, aby wraz z asystentem Seghala – Frankiem Willensem, a także wykonawcą oryginalnej partytury, nauczyli się swoich działań, poznali intencje i założenia choreografii. W oryginalnej wersji w spektaklu w przeprowadzonym open callu zaznaczono, że mogą w nim brać udział tylko osoby identyfikujące się jako prawdziwe pary. Było to koniecznym przygotowaniem do sytuacji, aby tytułowy Kiss nie był odgrywanym teatralnym gestem, ale budził prawdziwą namiętność, wynikał z emocji, konstruował lub odnosił się do intymności pary; ten aspekt bliskości miał być dostrzegalny dla pojawiającej się publiczności28. 

Zmiana przestrzeni pracy choreografów wprowadzała wiele pytań, na które wciąż wypracowuje się odpowiedzi. Kolejny aspekt tego tekstu mógłby dotyczyć sposobów wytwarzania sztuki i warunków jej tworzenia, związanych ze współpracą tańca w obszarze sztuk wizualnych. Bowiem staliśmy się świadkami wielu trudnych sytuacji, szczególnie dotyczących warunków pracy tancerza i choreografa w ramach performansu muzealnego. Polscy odbiorcy sztuk wizualnych i tanecznych obserwowali te skomplikowane sytuacje, na przykład przy zaproszeniu Mariny Abramović do toruńskiego CSW „Znaki Czasu” z wystawą Do Czysta. Skandal, który rozegrał się przy proponowaniu stawek dla tancerzy uczestniczących w wystawie niemal przysłonił pobyt samej Abramović w Polsce29. Cała sprawa okazała się na tyle istotna, że kilka osób ze świata polskiej kultury i sztuki podpisało się pod listem otwartym do Mariny Abramović. W liście tym czytamy: 

Czy kuratorzy mówili Ci zatem, że będziesz w swoim reperformensie zarządzała ciałami w ramach pracy quasi-niewolniczej: kiedy to ludzie pozbawieni pieniędzy zgodzą się pracować za urągającą stawkę? Czy kuratorzy uprzedzili Cię o tym? Szczerze wierzymy, że nie chciałabyś wpisywać się w taki kontekst pokazywania swoich prac. Nie zasługujesz na to30. 

List podpisali między innymi: artysta Arek Pasożyt, performerka Monika Wińczyk, prof. Jacek Staniszewski z ASP w Gdańsku czy dr Dorota Chylińska z UMK w Toruniu31.

Łukasz Wójcicki (zgodnie z tym, co napisał w artykule) zrezygnował z udziału w projekcie po zapoznaniu się z uwłaczającymi warunkami pracy. Koszt całego projektu wystawy oszacowany był na 1,2–1,4 mln zł; tancerze mieli otrzymać jedynie 25 euro za godzinę pracy. Różnica w docenieniu pracy wielkiej artystki i niedoszacowaniu wkładu pracy polskich twórców była boleśnie widoczna. 

Wykonywanie choreografii w obiektach muzealniczych powoduje, że tancerze stają się najgorzej opłaconą grupą, pracującą dorywczo i na prekaryjnych umowach przy projektach. W refleksji dotyczącej relacji muzeów i tańca powraca gorzka myśl, uruchomiona najpierw w projektach Bruce’a Naumana z końca lat sześćdziesiątych, takich jak Untitled oraz z jego prac instruktażowych, które zaczynał od słów „zatrudnij tancerza”, postrzegał on bowiem środowisko tańca jako najbardziej użyteczne i zbędne ciała dostępne do pracy, gdy tylko zachodzi potrzeba aktywacji „performansu”.

Idea wystawy choreograficznej przewartościowała znane możliwości projektowania obecności choreografii w instytucjach muzealnych i galeryjnych, co pozwoliło kuratorom inaczej spojrzeć na ciało i cielesność oraz jego mediacje. Otworzyło nowe instytucje na praktyki choreograficzne, przyczyniając się do stworzenia nowych możliwości pracy i prowadzenia eksperymentów. 

Równocześnie uwydatniło również słabe strony tego projektu, związane z produkcją wydarzeń oraz brakiem przygotowania systemowych w muzeach do tego formatu wystaw choreograficznych, co najmocniej odbiło się w systemie wynagrodzeń. Nie udało się przeformatować systemu ekonomii pracy, aby działała korzystanie na rzecz osób performerskich. Lepécki i Franko w swoim tekście przywoływali myśl brazylijskiego artysty Hélio Oiticica, który odszedł od malarstwa i rzeźby w stronę sztuki partycypacyjnej, stawiając jednocześnie ważne pytanie: co taniec może zyskać lub jakie pozytywne zmiany mogą nastąpić w tańcu, gdy zacznie on pojawiać się w muzeach? To pytanie pozostawię póki co otwarte.

W kolejnej części tej pracy przejdę do zagadnienia związanego z przeformatowaniem praktyk kuratorskich i sposobów współpracy kuratorów z choreografami. 

Poza hierarchią i mitem indywidualizmu

Chciałabym spojrzeć na praktykę kuratorską jak na formułę opartą na mediacji. Zazwyczaj celem praktyk kuratorskich pozostaje znalezienie sposobu na komunikację pomiędzy artystami a społeczeństwem (w przestrzeni instytucji można mówić o różnych odbiorcach lub publicznościach), i instytucjami w polu sztuki. U podstaw samej praktyki kuratorskiej znajduje się humanistyczna wykładnia specyfiki profesji kuratora, często zresztą przez praktyków przywoływana, mówiąca o tym, że nazwa profesji pochodzi od łacińskiego źródłosłowia curare – organizowanie, aranżowanie, ale i opiekowanie się, uczestniczenie, dzięki czemu kurator(ka) widzi swoją rolę jako strażnika, opiekuna, kogoś, kto otocza kuratelą – troską, mecenatem itd. 

Praktyki kuratorskie i ich dyskurs zawsze łączyła dialektyczna więź, co w konsekwencji doprowadziło do przeobrażenia praktyki w dyskurs. Jednym z modeli praktyk kuratorskich jest praca zaangażowanego kuratora-aktywisty, który poprzez projekty negocjuje z zastaną normą, próbując ją rozszczelnić lub poszerzyć, aby poprzez działania artystyczne symbolicznie oddać głos tym, których norma ustawiła poza jej ramą, poza słyszalnością i widzialnością. W ten sposób kuratorzy przeformułują i wytwarzają nowe modele świata w świecie sztuki, oddając „niewidzialnym grupom bądź jednostkom” przestrzeń do wypowiedzenia się. Tym samym napędzane potrzebą zmiany społecznej praktyki kuratorskie wpisują się praktyki oporu. 

To w gestii kuratora leży możliwość definiowania pola sztuki tańca oraz kreowania dyskursu, co ma swoje odzwierciedlenie w kanonie tanecznym. Równocześnie zawód ten w obszarze sztuk performatywnych, a więc i tańca, wciąż trwa w pewnej nieokreśloności co do charakteru jego działania: 

[…] zawodowy profil kuratora jest najmniej jasno określony. W sztukach plastycznych, gdzie w krótkim czasie kurator awansował do pozycji gwiazdy, znajduje się on, co prawda, w centrum dyskusji – którą głównie sam prowadzi – jednak w dziedzinach tańca, teatru i performansu wciąż jeszcze jest rzadkim zjawiskiem i, co znamienne, najczęściej bywa niedostrzeżony. Zaskakuje to tym bardziej, że właśnie w sztukach performatywnych już od dawna odgrywa on ważną rolę przy definiowaniu i organizacji sztuki, jej dyskursów, formatów, finansów32.

Florian Malzacher w cytowanym przez mnie powyższym fragmencie z artykułu Przy całej przyjaźni. Kuratorowanie w sztukach performatywnych rozprawił się z ideą profilu pracy kuratora i przełożeniem jej na praktykę, wskazując na liczne niuanse i trudności w tym zawodzie. Omówił także newralgiczne zagadnienia, odsłonił rewers opieki i promowania wybranych artystów i artystek kosztem niewidzialnych dla kuratorów/programatorów pozostałych twórców. Malzacher nie zawahał się podjąć tej delikatnej kwestii i napisał wprost, że kuratorowanie może być również przykładem wykluczania, które ma egzystencjalne znaczenie oraz konsekwencje dla niewybranych artystów, stąd wzbudza sporo emocji i pytań.

Programatorzy przejmują istotną funkcję na rynku sztuki, bo, niezależnie od różnicy ich indywidualnych opinii, wspólnie definiują ograniczone pole. Jeśli programatorzy kogoś nie dostrzegają, nie ma on szans na bycie zauważonym na arenie międzynarodowej. Do tego dochodzi fakt, że nigdy nie wytwarzano tyle sztuki, nie objawiało się tylu artystów. Stale maleją budżety, otwiera się coraz więcej szkół, tworzy coraz więcej kierunków studiów magisterskich, wydziałów uniwersyteckich, a studia na kierunkach artystycznych kończy coraz więcej osób. Absolwenci tych kierunków często są niepotrzebni, niechciani, a nierzadko po prostu nie dość dobrzy jak na rynek tak oblegany przez konkurencję. Zadanie organizacji tego pola zostaje oddelegowane – kuratorować znaczy wykluczać, a wykluczanie niesie za sobą egzystencjalne konsekwencje dla artystów33.

Z pewnością ta opinia wydaje się kontrowersyjna, szczególnie w pierwszym momencie jej przedstawienia, bowiem z założenia kuratorzy podejmują wiele działań, aby oddać głos grupom niesłyszanym i niewidzialnym, opiekują się artystami w instytucjach, podejmują liczne działania wspierające prace nad procesami twórczymi, co stanowi istotę ich pracy. Trudno się nie zgodzić z tym, że część ich pracy oparta jest na dokonywaniu wyborów i tworzeniu narracji o wyłonionych artefaktach, performansach i ich autorach. Rewersem mechanizmu wybierania, niezbędnej selekcji obiektów do wystawy/projektu, jest także konieczność ograniczenia się i tym samym odrzucenie pewnych prac lub po prostu niewybrania ich do planowanych przedsięwzięć (festiwali, przeglądów, rezydencji etc.). W tym akcie dokonywania wyborów ugruntowuje się również w pewnym sensie władza kuratorska, bowiem promocja konkretnych nazwisk kształtuje dyskurs oraz obraz sceny artystycznej. 

W praktyce kuratorzy podejmują wysiłek, aby dysponować odpowiednią uważnością i czasem, dzięki czemu mają szeroki ogląd sztuki, co pozwala im w przemyślany i świadomy sposób stwarzać możliwości szerokim grupom twórczym, postawom i głosom, wyłonionym z większej reprezentacji podczas konkursów. Celem tych działań jest oddanie przestrzeni różnym artystom/artystkom do bycia widzianymi i słyszanymi. W związku z tym często poza indywidualnym poszukiwaniem proponowane są takie formy rozpoczęcia współpracy jak open call dla artystów, który staje się dostępnym kanałem kontaktu dla wszystkich, którzy chcą wziąć udział w danym projekcie. Wtedy wybór kuratora nie ogranicza się do znanych mu już twórców i podjęcia decyzji związanych z wyborem uczestników planowanego projektu pośród zamkniętego grona. Na open call każdy może odpowiedzieć. W istocie w procesie pracy kuratorskiej nie da się pominąć elementu selekcji prac i w tym sensie kształtowania opinii i kreowania obrazu sceny. Jednak przynajmniej na pierwszym etapie przedstawianych prac nie można mówić o wykluczeniu, albowiem uczestniczący artyści i artystki oraz ich prace znajdują się w polu widzenia i w relacji z kuratorem. Zachodzi tu dbałość o inkluzję. Dopiero w kolejnych etapach pracy kuratorskiej konkretna wartość projektów oraz wytwarzane napięcia, dialogowanie pomiędzy artefaktami decydują o tym, czyje prace ostatecznie będą składały się na wystawę, projekt, przegląd itd.

Jednak od lat dziewięćdziesiątych funkcja kuratora zaczęła radykalnie się zmieniać, wzmacniać, aż w końcu kurator stał się najbardziej widoczną figurą, stojącą na czele wystaw i programów, komentując te wystawy, udzielając wywiadów, ciesząc się poważaniem i decydując o tym, co jest sztuką, a co nią nie jest. Bywał coraz częściej posądzany o budowanie głównie własnego wizerunku. W artykule Między symbiozą a władzą: dialog w relacji artysta – kurator Iwona Bigos i Dorota Walentynowicz piszą wprost: 

W dawnych instytucjach kurator, będący jeszcze wtedy „kustoszem”, decydował, jak przedstawić eksponaty muzealne, aby zilustrować swoją tezę historyczną – reprezentował więc postawę dydaktyczną. Czy i dziś kurator postrzegany jest jako osoba posiadająca większa wiedzę na temat sztuki niż artysta? Przecież każdy artysta reprezentuje własną, niepowtarzalną sferę twórczą, własny świat, w którym dominuje określony rodzaj wrażliwości i ten rodzaj artysta pokazuje na zewnątrz. Ma więc największą spośród wszystkich wiedzę na temat własnej sztuki. Mimo to nagminnie staje się zasadą wymieniania, np. na materiałach promocyjnych grubą czcionką nazwiska kuratora, nawet przy wystawach indywidualnych artystów. Kurator funkcjonuje na równi z artystą, firmując wystawę swoim nazwiskiem.[…]34.

Kurator jeszcze do niedawna był opiekunem, strażnikiem spuścizny kulturalno-artystycznej; kimś, kto wspiera twórców przy produkcji sztuki albo sam tworzy wystawy i projekty. W latach dziewięćdziesiątych pojawiła się jeszcze jedna charakterystyczna zmiana, mająca swoje wytłumaczenie w fakcie, że kuratorem często stawali się artyści, a nie tylko teoretycy czy historycy sztuki. W tym aspekcie czasem powraca temat, czy wypada artyście samemu siebie wystawić, ale na szczęście są to pojedyncze głosy – ta formuła stała się po prostu uzusem. W konsekwencji tej wzrastającej tendencji w organiczny sposób nastąpiło przenikanie kuratorskiej i artystycznej praktyki, w efekcie sama wystawa stała się polem uwzględniającym dialog i dyskurs do wspólnej pracy. Ciekawie zmiany zachodzące w myśleniu o roli kuratora uchwyciła i podsumowała Kate Fowl, znana amerykańska kuratorka (jej wypowiedź pochodzi z 2007 roku):

Współczesna praktyka kuratorska przedstawia platformę dla idei i interesów artystów, powinna odpowiadać na otaczającą nas sytuację, powinna poprzez sztukę odnosić się do artystycznych, społecznych, kulturalnych i politycznych problemów naszych czasów. Można zauważyć, że dominująca pozycja kuratora, dzięki której sądził o gustach, ideach, zmieniła się. Teraz znajduje się na równym poziomie ze sztuką (albo obiektami), przestrzenią i publicznością. Jego motywacja znajduje się bliżej eksperymentalnym i badawczo-artystycznym praktykom niż akademickim czy biurokratycznym drogom tradycyjnie rozumianego kuratora35.

Jednak to nie jedyna zmiana, jaka zachodzi na przestrzeni dekad w praktyce kuratorskiej. W ostatnich latach obieranie kierunku w stronę współpracy oraz pracy zbiorowej staje się coraz bardziej preferowanym modelem, nie tylko dlatego że widzowie potrzebowali nowego zestawu narzędzi do rozumienia sztuki, ale również dlatego, że sam model praktyki kuratorskiej wymagał przedefiniowania. 

Paul O’Neill, irlandzki kurator i autor książek, podkreśla, że właściwie nigdy nie pracujemy sami. Warto zwrócić uwagę na sposób, w jaki systemowo w instytucjach jest komunikowany podział ról, zaangażowania oraz odpowiedzialności przy danych projektach. Tu tendencje zmieniają się, jeszcze do niedawna firmowano wystawy/festiwale głównie nazwiskiem kuratora. Teraz coraz częściej wspomina się całe zespoły pracujące na ten ostateczny efekt i kształt tworzonych wydarzeń, przedstawia się tzw. zaplecze projektu i ludzi pracujących tam na sukces (kuratora? instytucji? dyrektora?) wystawy lub projektu. O’Neill akcentuje, że nastąpił zwrot w praktyce kuratorskiej w stronę pracy kolektywnej, zespołowej. W swoich wypowiedziach dystansuje się od stanowiska mitologizującego samodzielną pracę kuratora, jak również ucieka do zbędnego romantyzowania pracy zespołowej. Forma współpracy wydaje mu się rodzajem korzystanej metodologii, która zagościła wśród praktyk kuratorskich. Wydawnictwo apexart poprosiło go o zaktualizowanie jego wcześniejszego artykułu, dotyczącego właśnie praktyk kuratorskich i stało się przyczynkiem do powstania międzynarodowej antologii tekstów, podnoszącej temat kuratorskiej współpracy zbiorowej o znamiennym tytule: Not Going It Alone: Collective Curatorial Curating36. 

We wspomnianej antologii zaproponowane i przypomniane zostają różne rozwiązania dążące od uwolnienia się od hierarchicznych struktur na rzecz wspólnotowego działania lub przesunięcia ciężaru selekcji na większe grupy bądź inny sposób organizacji. Jednym z rozwiązań na przełamanie monopolu wyborów jednej osoby – kuratora – jest zmiana modelu naboru lub przeformułowanie formuły komisji, zespołu kuratorskiego. Takie możliwości dają przestrzenie wystawiennicze prowadzone przez artystów, tzw. artist-run-space. W tych miejscach wszystkie sprawy organizacyjne przejmują w swoje ręce artyści, organizując się na zasadzie demokratycznych struktur, wybierając spośród siebie grupę zarządzającą/komitet, działając najczęściej w formule organizacji o strukturze non-profit, środki na działalność pozyskają z grantów i dotacji. 

Innym przykładem obejścia selekcji jest platforma Festiwalu Come Together, czyli trzydniowy przegląd odbywający się w Amsterdamie od 2014 roku, stawiający na otwarty proces samoistnego kuratorowania się, który nie ma określonego wcześniej motywu ani estetycznej ramy. Wszyscy artyści z Amsterdamu zajmujący się tańcem, teatrem, sztuką performance, tworzący instalację mogą czuć się zaproszeni – mogą zgłosić swoje prace. Te zgłoszenia powinny odbywać się bardziej na etapie koncepcyjnym niż stworzeniu gotowego produktu, chociaż przyjmowane są też gotowe prace. Kuratorzy stawiają niewielkie ograniczenia: na przykład dzieło nie może stwarzać zagrożenia dla innych i powinno być możliwie do realizacji. Ten rodzaj festiwalu jest współtworzony przez energię miejsca i twórców i stał się rodzajem swoistej odpowiedzi na radykalne cięcia budżetu na kulturę w Amsterdamie, przy równoczesnym pragnieniu twórców do działania, wystawiania oraz prowadzenia wzajemnego dialogu w sztuce. 

Z polskich przykładów warto przypomnieć ideę Centrum w Ruchu37, które powstało w 2013 roku i przez wiele lat działało w warszawskiej dawnej szkole w dzielnicy Wawer jako część inicjatywy Wawerskiej Strefy Kultury38. Ta inicjatywa skupiła młode choreografki i choreografów39 Centrum w Ruchu to duża sala do ćwiczeń i kilka mniejszych pomieszczeń służących jako garderoba i kuchnia. Artyści sami je wyremontowali i przygotowali dla siebie na studio. W tym miejscu organizują darmowe warsztaty, pokazy work in progres, trenują i pracują nad nowymi spektaklami, tu zaczynają swoje procesy twórcze. Zarządzają tą przestrzenią kolektywnie. Ta inicjatywa wzmocniła więzi pomiędzy nimi, co z kolei skutkuje tym, że często zapraszają się wzajemnie do kolejnych współprac, prowadząc dialog o tańcu i rozwiązaniach systemowych. 

* 

W niniejszym tekście przedstawiłam szerokie spektrum praktyki kuratorskiej w obszarze tańca (głównie w polskim kontekście), wyszłam od nieco „zamazanych” początków, sięgających lat dziewięćdziesiątych, do najbardziej współczesnych przejawów i tendencji, starałam się podkreślić niezwykle intensywną dynamikę przemian oraz wskazać na dwie niezależne od siebie tendencje w bieżącej praktyce kuratorskiej (choreografia w muzeach oraz zainteresowanie kolektywnymi formami współpracy).        

Środowisko tańca szuka własnych, odrębnych formalnych i organizacyjnych rozwiązań, uwzględniających specyfikę tańca, ale jest świadome istnienia wielu sprawdzonych strategii funkcjonujących w pozostałych sztukach performatywnych, stąd często sięga również po nie. W kolejnych latach prawdopodobnie nastąpi jeszcze większa profesjonalizacja praktyk kuratorskich w obrębie tańca i w ślad za tym pojawią się bardziej autorskie rozwiązania.

O autorce

• 1. Tekst piszę z pozycji osoby kuratorskiej, zajmującej się również badaniami i krytyką tańca. Łączenie różnych profesji i perspektyw oraz multiplikacja zadań jest charakterystyczną cechą osób pracujących w mało zinstytucjonalizowanym obszarze tańca współczesnego, obfitującego natomiast w liczne organizacje, nieformalne kolektywy, formy samozatrudnienia i inne alternatywne modele.
• 2. Funkcjonujący znacznie dłużej (od 1968 roku) flagowy festiwal dla środowisk tanecznych – Łódzkie Spotkania Baletowe, mimo wielodekadowej ciągłości nie miały nigdy wyraźnie wskazanej jednej osoby odpowiedzialnej za wybór programu festiwalu, kuratora/programatora.
• 3. Wśród kuratorów-pionierów tańca można z pewnością wymienić: Ewę Wycichowską, dyrektorkę artystyczną festiwalu w latach 1994-2016: Międzynarodowych Warsztatów i Biennale Tańca Współczesnego w Poznaniu oraz Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca (później Dancing Poznań), Edytę Kozak (np. jako kuratorkę festiwalu C/U w Warszawie i innych inicjatyw), Janusza Marka, kuratora festiwalu Rozdroże w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Jacka Łumińskiego, dyrektora artystycznego Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego w Bytomiu. Wspomniani programatorzy rzadko używali słowa kurator, wyjątkiem jest tu Janusz Marek, pracujący w instytucji jednoznacznie związanej ze sztuką wizualną, ale budującej silne sojusze z innymi sztukami performatywnymi. Właściwe (poza postacią Janusza Marka) większość dyrektorów artystycznych festiwali tańca i programatorów wywodziło się ze środowiska praktyków. W późniejszym pokoleniu jako kuratorzy rozwijali swoje kompetencje: Joanna Leśnierowska, Joanna Warsza, Anna Królica, Joanna Szymajda, Katarzyna Słoboda, Agnieszka Sosnowska/Tomasz Plata, Agata Siwiak, Mateusz Szymanówka, Marta Keil, Julia Asperska, Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Adam Kamiński. Wśród bardziej rozpoznawalnych twórców-kuratorów, stojących na czele projektów dotyczących wielu artystów i łączących wiele praktyk, można wymienić: Katarzynę Pastuszak, Lubelski Teatr Tańca, Karolinę Garbacik/ Joannę Chitruszko, Marię Miotk, Eryka Makohon/Pawła Łyskawę, czyli Krakowski Teatr Tańca, Marię Stokłosę, Agatę Życzkowska, Sylwię Hanff, Joannę Czajkowską. Można niemal pokusić się o stwierdzenie, że profesję kuratora okazjonalnie praktykuje większość twórców i twórczyń, będąc rzecznikami, promotorami swojej działalności artystycznej, a w polskich warunkach – również organizatorami wystaw, festiwali, jednorazowych premier czy tematycznych przeglądów.
• 4. Innym rzadkim przykładem współpracy osoby zainteresowanej i związanej z tańcem oraz z instytucją jest Katarzyna Słoboda, pracująca w Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie zrealizowała dwa projekty powiązane z tańcem: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji w tańcu (2013) oraz Choreografia w muzeum (2016) – oba programy wpisywały się w ramy zjawiska choreografów w muzeach/taniec w muzeach; obu wystawom towarzyszyły publikacje, antologie, daleko wykraczające poza format katalogu do wystawy.
• 5. Festiwal Rozdroże w latach 1994-2016 nosił nazwę Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji Rozdroże, w 2018 nastąpiła zmiana nazwy na Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych.
• 6. Program festiwalu Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji Rozdroże, Warszawa 1994. Niedawno ukazała się publikacja tematyzująca idee festiwalu, zob. Janusz Marek: Dostrzec inny wymiar. Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych Rozdroże, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2025.
• 7. Joanna Leśnierowska: Przede wszystkim głowa, [w:] Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2013, s. 31–46.
• 8. Claire Bishop: The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney, „Dance Research Journal” 2014 vol. 46 nr 3, s. 63–64.
• 9. Mark Franko, André Lepecki: Editor’s Note: Dance in the Museum, „Dance Research Journal” 2014 vol. 46, issue 3: Dance in the Museum, s. 1–4.
• 10. Bishop w jednym ze swoich tekstów przypomniała, że to nie pierwszy, lecz właściwie trzeci mariaż choreografów z przestrzeniami wizualnymi w amerykańskich muzeach. Jedynie w londyńskim Tate Modern taniec zagościł po raz pierwszy na początku XXI wieku. Jednak format tych współprac nabierał nowych kształtów.
• 11. Maszyna choreograficzna (2013–2016), kuratorka Anna Królica w Cricotece w Krakowie; Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji w tańcu (2013), Choreografia w muzeum (2016) – oba projekty kuratorowane przez Katarzynę Słobodę w Muzeum Sztuki w Łodzi; Powroty (do) przyszłości (2016) kurator Mateusz Szymanówka w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu; Inne tańce (2018), kuratorka Agnieszka Sosnowska, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.
• 12. Więcej informacji o tym projekcie można znaleźć tutaj: https://archiwum.artmuseum.pl/pl/wydarzenia/expo-zero-projekt-borisa-charmatza-musee-de-la-danse (10.10.2025).
• 13. Claire Bishop: The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney, s. 62.
• 14. Tamże.
• 15. Nie całe środowisko sztuk wizualnych było zachwycone rozszerzeniem programu MoMA na performanse i nową choreografię. Krytycznie wypowiadał się o tym nowym paradygmacie np. Hal Foster (Caire Bishop: Czarne pudełko, biały sześcian: pięćdziesiąt odcieni szarości, przełożył Jacek Staniszewski, „Obieg”2017 nr 4, (10.11.2025). Duże znaczenie miał mocno dyskutowany aspekt ekonomiczny tych projektów i nakręcania spirali niedoszacowanych kosztów przy tego produkcjach, którego ofiarami byli przede wszystkim artyści.
• 16. Claire Bishop: Czarne pudełko, biały sześcian: pięćdziesiąt odcieni szarości, przełożył Jacek Staniszewski, „Obieg” 2017 nr 4, (19.11.2025).
• 17. Tamże.
• 18. Spies Sarah: Choreographies of Curatorial Performative Trajctories for Choreography and Dance, Zurich 2020, (20.09.2025), s. 15–18.
• 19. Claire Bishop, The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney, s. 65.
• 20. „Pojawienie się działań polskich choreografów w polskich muzeach i galeriach jest również symptomem zmian na naszej scenie performatywnej. W ciągu ostatnich kilkunastu lat w Polsce doszło do głosu całe pokolenie artystów, dla których praktyka choreograficzna nie musi być nierozerwalnie związana ze sceną teatralną i którzy w biogramach definiują się raczej jako „performerzy” niż „tancerze”. Mateusz Szymanówka: W poszerzonym polu, [w:] Powrót (do) przyszłości, redakcja Mateusz Szymanówka, Katarzyna Koślacz, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina, Kalisz 2016, s. 15.
• 21. Boris Charmatz pracował jako dyrektor Narodowego Centrum Kultury w Rennes w latach 2009–2018, już na początku pracy ogłosił manifest i przemianował Centrum na Muzeum Tańca.
• 22. Boris Charmatz: Muzeum tańca. Manifest dla Narodowego Centrum Choreograficznego, przełożyła Agata Kozielska, [w:] Choreografia: polityczność, redakcja Marta Keil, Art Stations Foundation, Instytut Muzyki i Tańca, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, East European Performing Arts Platform, Warszawa – Poznań – Lublin 2018, s. 170–179.
• 23. Boris Charmatz: Muzeum tańca, s. 178–179.
• 24. W MoMA spektakl był pokazywany w ramach drugiej serii występów tanecznych w atrium, zrealizowanej we współpracy z Borisem Charmatzem zatytułowane Three Collective Gestures. jako pokaz dwudziestu tancerzy prezentujących własne (lub cudze) choreografie, od czasu do czasu zatrzymując się, by wejść w interakcje z publicznością. Po raz pierwszy projekt pokazano w bibliotece publicznej w Rennes. Bishop akcentuje, że we Francji dwudziestu tancerzy wystąpiło w kilku przestrzeniach: w bibliotece, muzeum, holu wejściowym, klatkach schodowych i przestrzeniach międzysegmentowych, natomiast w MoMA prace były rozproszone na pięciu piętrach, w różnych galeriach, odbywały się w ogrodzie, atrium i klatkach schodowych – najczęściej były prezentowane w weekendy między godziną 12:00 a 17:00. Najczęściej jednak osoby oglądające nie były świadome, co oglądają, o ile tej choreografii nie znały wcześniej. Ten sposób prezentacji wprowadził nową formę prezentacji opartą na przypadkowości i fragmentaryczności, co w różny sposób odbierali widzowie. Można się domyślać, że ci bardziej konserwatywni odczuwali tęsknotę za znanymi formatami, a bardziej otwarci, poszukujący, mogli wejść w nową uruchomioną energię przez tancerzy działających w przestrzeni muzeum. Nierzadko w interakcji z widzami. Jednak w opinii Bishop na niekorzyść działała przestrzeń, która nie dawała wsparcia widzom (w odbiorze występu) i performerom (w występowaniu). W tym sensie choreografia ożywiła muzeum, zabrakło jednak symetrii w tym duecie – ostatecznie przestrzeń muzeum niewiele dało samemu tańcowiClaire Bishop: The Perils and Possibilities of Dance in the Museum, s. 66.
• 25. Katarzyna Słoboda: Co, jeśli nasze ciała byłyby Muzeum Tańca? Dwa dni Musée de la danse w Tate Modern, „Taniec Polska.PL” 2015 z 24 sierpnia, (05.10.2025).
• 26. Tamże.
• 27. Agnieszka Sosnowska: „Inne tańca”, czyli zwrot performatywny po polsku, [w:] Inne tańce, redakcja Agnieszka Sosnowska, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2019, s. 20.
• 28. W ciele tancerza kryje się muzeum tańca. Z Marzeną Krzemińską rozmawia Anna Królica, „Taniec Polska.PL” 2021, z 18 lutego, (05.10.2025). Poniżej bezpośredni opis pracy nad tym projektem do osób performerskich: „Było to coś w rodzaju ożywionego ready-made: dwie osoby wyrwane ze swojej prywatności i wstawione do muzeum. Jednocześnie ich miłość zostaje poddana estetyzacji, a tym samym podniesiona do rangi sztuki. Choreografia w tym spektaklu to powolne przejścia między pozycjami inspirowanymi dziełami XX wieku, przedstawiającymi pary uchwycone podczas pocałunku (m.in. takich artystów, malarzy i rzeźbiarzy, jak: Rodin, Munch, Klimt, Brancusi, Picasso, Koons). W ten sposób cytat czy też rekonstrukcja łączy się z codziennością, mamy w tym samym czasie dystans i bliskość. W pracy kwestionowane zostają również granice pomiędzy choreografią a ekspozycją, wystawą. Performance trwał nieprzerwanie przez dwie i pół godziny. Widzowie mogli w tym czasie swobodnie wchodzić i wychodzić. Sami decydowali o tym, jak długo chcieli przyglądać się tej podlegającej ciągłym zmianom żywej rzeźbie.[…] Jest to propozycja niezwykle silna głównie dlatego, że oparta na bardzo prostej formule. Tym, co wydawało mi się interesujące, było bardzo umiejętne skadrowanie intymności, a także sposób na znalezienie balansu pomiędzy częścią formalną i prywatną. Publiczność jest zaproszona do podglądactwa. Rzadko otwarcie przyglądamy się parze całującej się na ławce w parku, bo jesteśmy w stanie wyczuć, że choć znajdują się w przestrzeni publicznej, to są tam tylko dla siebie. […] W trakcie jednego z pokazów zaczęły mi płynąć łzy. Nie wiem dlaczego, pojawiło się jakieś wspomnienie, refleksja na temat bycia razem lub przypadkowo jeszcze szersze rozszczelnienie zasłony naszej prywatności”. Tamże.
• 29. Łukasz Wójcicki: Dlaczego nie zagram u Abramowvić, „Krytyka Polityczna” 2019, z 8 marca, (10.10.2025).
• 30. Tamże.
• 31. Tamże.
• 32. Florian Malzacher: Przy całej przyjaźni. Kuratorowanie w sztukach prerformatywnych, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2012 nr 112 (grudzień), s. 69.
• 33. Tamże, s. 71–72.
• 34. Iwona Bigos, Dorota Walentynowicz: Między symbiozą a władzą: dialog w relacji artysta – kurator, [w:] Artysta – Kurator – Instytucja – Odbiorca. Przestrzenie autonomii i modele krytyki, pod redakcją Marty Kosińskiej, Karoliny Sikorskiej, Agaty Skórzyńskiej, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2012, s. 405.
• 35. Kate Fowle: Who Cares? Understanding the Role of the Curator Today, [w:] Cautionary Tales: Critical Curating,edited by Steven Rand, Heather Kouris, apexart, New York 2007, s. 16 (tłum. własne).
• 36. Not Going It Alone: Collective Curatorial Curating, edited by Paul O’Neill with Gerrie van Noord/ Elizabeth Larison, apexart, New York 2024. W tytule publikacji pojawia się nawiązanie do działania amerykańskich aktywistek na rzecz prawa do aborcji pod znamiennym hasłem Not Going It Alone (Nie będziesz szła sama), który podkreślał aspekt wsparcia kobiet decydujących się na aborcję przez zbiorowość kobiecą w myśl idei siostrzeństwa (sisterhood); aktywistki nie zrezygnowały ze wsparcia mimo konsekwencji prawnych.
• 37. Więcej informacji na stronie: https://www.centrumwruchu.pl/kolektyw/ (10.10.2025).
• 38. Jednak po jedenastu latach okazało się, że burmistrz nie może przedłużyć z nimi umowy, przygotowywano liczne petycje i negocjacje, aby zachować to miejsce stworzone przez artystów. Jednak wszystkie te działania nie odniosły oczekiwanego skutku i w 2025 roku Centrum w Ruchu traci swoją siedzibę. Warszawscy artyści planują jednak działać dalej we współpracy z Fundacją Burdąg Marii Stokłosy.
• 39. Centrum w Ruchu współtworzą: Aleksandra Borys, Izabela Chlewińska, Karolina Kraczkowska, Daniela Komędęra-Miśkiewicz, Ramona Nagabczynska, Aleksandra Osowicz, Natalia Oniśk, Weronika Pelczyńska, Maria Stokłosa, Iza Szostak, Dominik Więcek.