Kuracje

Skoro zmienność znaczenia jest świadectwem życia, zacznijmy od etymologii. Łaciński czasownik curare od początku nosił w sobie ambiwalencję: z jednej strony w starożytnym Rzymie oznaczał fizyczne leczenie ciała, z drugiej – po prostu opiekę nad tymi, których można zaliczyć do kategorii „potrzebujących”1. O ile jednak chorobę i zdrowie zdefiniować można w konkretnym systemie społecznym stosunkowo łatwo, o tyle „bycie potrzebującym” jasnemu rozumieniu już się wymyka. Rzymskie curatio odnosiło się zatem do dobrostanu definiowanego i za pomocą języka medycznego, i całkiem subiektywnie, poprzez kategorię „potrzeby”, uwikłaną w rozmaite hierarchie, zależności, ekonomię, stosunki społeczne czy nawet osobiste sympatie. To pierwszy moment, gdy możemy dostrzec odrębność, a zarazem pokrewieństwo funkcji leczniczej i funkcji opiekuńczo-zarządczej. Starożytność była w każdym razie jeszcze momentem, w którym zdrowie fizyczne, psychiczne i społeczne oraz związane z nimi niedomagania nie były formalnie rozróżniane, i to właśnie curatio spinało je, powołując do życia relację będącą wyrazem troski, dbałości i uważności, a zarazem, nieuchronnie, przejawem władzy. Relacja ta, co ważne, nie musiała polegać na opiece nad osobami – mogła realizować się również wobec rzeczy i zjawisk. Było tak w przypadku grup zwanych w starożytnym Rzymie kuriami (curiae), mającymi wymiar wojskowy i podatkowy, opierającymi się jednak na związkach rodowych, czyli na wspólnocie interesów: na wspólnej trosce (cura) nie tyle o samych ludzi, ile o jakieś służące im dobro.

Średniowiecze rozszerzyło zakres opieki nad człowiekiem o aspekt duchowy i moralny, ale jednocześnie połączyło ją z potrzebami organizacyjnymi i strukturyzującymi. Curatio wiązało się teraz z odpowiedzialnością za wiernych w obrębie wspólnoty kościelnej i z troską o ich zbawienie, podczas gdy słowo curia opisywało zespół urzędników duchownych, sprawujących w tejże wspólnocie władzę. Stąd zresztą na przykład w języku francuskim „proboszcz” to le curé, a w hiszpańskim – el cura.

W nowożytności, zwłaszcza od XVII wieku, curatio stało się częścią terminologii medycznej, filozoficznej i teologicznej, zachowując swoje pierwotne znaczenia, ale również adaptując się do nowych koncepcji zdrowia i opieki. Równolegle, w miarę rozwoju muzeów i galerii, wyłaniała się rola kuratora – osoby nie tylko zarządzającej zbiorami, lecz także dbającej o ich prezentację, a stopniowo również o coś, co dziś moglibyśmy nazwać „kontekstami edukacyjnymi”. Gdy w XVIII i XIX wieku wzrosło zainteresowanie sztuką i jej rolą w społeczeństwie, pojęcie „kuratora” zaczęło obejmować również aspekty związane z krytyką artystyczną, a zatem z weryfikacją jakości dzieł sztuki oraz kształtowaniem prowadzonych o nich narracji. Jak dowodzi choćby przykład XIX-wiecznych paryskich salonów artystycznych, dotychczasowi „administratorzy” stali się teraz kreatywnymi liderami, wpływającymi na sposób, w jaki publiczność postrzegała sztukę. Ich podstawowym narzędziem okazało się zderzanie ze sobą ludzi – i zderzanie kontekstów, a zatem dyskretna praca na znaczeniach, pozwalająca widzom i opowieściom nawzajem się w sobie przeglądać.

Krytycznie rozumiana praca kuratorska dziś ma jednak charakter nie tyle strukturyzujący, ile ingerujący w zastany porządek. Ma wychwytywać oraz diagnozować nieadekwatności i niespójności w opowieściach o świecie, ale i namierzać spójności nadmiarowe czy pozorne, wygładzające istotne chropawości i kamuflujące dotkliwe luki. Znajdować historie nieprzystające już do naszego doświadczenia2.

Ponieważ w psychoterapii ten rodzaj nieprzystawalności często uznaje się za przyczynę bólu lub wręcz za źródło manifestujących się w naszym życiu objawów, postanowiłam, sama będąc psychoterapeutką i antropolożką kultury, odczytać działalność kuratorską w jej dzisiejszym znaczeniu właśnie według klucza, jakiego dostarcza nam kuracja tamtego rodzaju. Choć psychoterapia, dziecko nowoczesności, jest praktyką znacznie młodszą niż kuratorowanie, obie dyscypliny chciałabym – jako wyrastające z tego samego źródła – uznać za bliźniacze, dające się opisać pokrewnym językiem, interweniujące w porównywalny sposób, ale też napotykające zbliżone wyzwania i uwikłane w podobne trudności. A że gest pisarski jest poniekąd gestem kuratorowania wobec słów, rzeczy i osób, sama również pozwolę sobie na zderzenie: zestawię opowieść własną z opowieścią Marty Dziewańskiej, pracującej aktualnie w KANAL – Centre Pompidou w Brukseli, autorki między innymi takich wystaw, jak Miriam Cahn: Ma pensée sérielle (z Emmą Lavigne) w paryskim Palais de Tokyo (2023), Things Fall Apart. Swiss Art from Böcklin to Vallotton w Kunstmuseum w Bernie (2019) czy Andrzej Wróblewski: Recto-Verso. 1948–1949, 1956–1957 (z Erickiem de Chassey) w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2015) oraz w madryckim Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2015–2016).

O obu rzeczywistościach opowiem, wydobywając z nich to, co w moim przekonaniu decyduje o ich sile, zdolności do niesienia ulgi i poszerzania świadomości: potencjał rekontekstualizacji i reinterpretowania doświadczeń, zdolność do współtworzenia języków autoopisu, renegocjacje znaczeń pojęć i testowania siły ich oddziaływania, konfrontację z „Innym” w nas samych oraz wyposażanie nas w nowe kompetencje społeczne, poznawcze i samoregulacyjne.

Rekontekstualizacja, reinterpretacja, przesunięcie

W wielu nurtach psychoterapii, zwłaszcza psychodynamicznych i humanistycznych, o postępie w procesie leczenia myśli się jako o zwiększaniu zdolności pacjenta do konstruowania takich opowieści o własnym życiu, które z jednej strony przynosiłyby mu ulgę, z drugiej zaś były wystarczająco pojemne i złożone, by adekwatnie ująć wieloaspektowość i zmienność świata oraz zachować swoją moc w konfrontacji z rozmaitymi niosącymi ból kontr-opowieściami3. Ulga płynie tu zatem, inaczej niż w baśniach, nie z uproszczenia opisu, lecz ze zmiany i pogłębienia perspektywy. Owa opowieść nie jest pojęta wyłącznie intelektualnie, ale obejmuje też warstwę cielesną, przeżywającą, tak jak praca kuratora obejmuje też poszukiwania w nieraz trudno dostępnych archiwach i zakurzonych magazynach. Język tej narracji to nie tylko leksyka i składnia, lecz także zdolność do coraz pełniejszego i uważnego na niuanse doświadczania, komplementarnego wobec systematyzującej pracy umysłu.

„To możliwość zupełnie nowej opowieści”4 – tak o każdym ze swoich projektów kuratorskich mówi Dziewańska i jest to zdanie, które mogłoby otwierać niemal każdy proces terapeutyczny. „Moim zadaniem jest pokazanie luk w obecnej narracji oraz znalezienie jej nowego potencjału. Staram się więc stanąć w możliwie największej wolności wobec tego, co było”. W psychoterapii już samo wypowiedzenie swojej historii czyni ją przedmiotem refleksji, po pierwsze dlatego, że wypowiadanie myśli dopełnia i doprecyzowuje sam proces myślenia, po drugie dlatego, że słowa brzmią w relacji zwykle inaczej niż w naszych głowach, po trzecie wreszcie, bo na wypowiedziane przez nas słowa reagują nasze ciała, prowadząc nas ku osobistym znaczeniom słów, a zarazem – ku węzłowym punktom naszej opowieści. Często właśnie tam, w miejscu żywej i zaskakującej reakcji ciała na słowo, pojawia się pierwszy moment postulowanej przez Dziewańską wolności. I to tam możemy rozpocząć pracę.

Przekierowanie uwagi na ciało jest zwykle dla pacjentek i pacjentów ruchem nieoczywistym, związanym z dowartościowaniem tego, co do tej pory wydawało się marginalne. Wiąże się ono nieodłącznie z zasianiem wątpliwości wobec aktywności czysto umysłowej, abstrahującej od bieżącego somatycznego doświadczenia. Jak u Aby’ego Warburga, jak potem w postulatach poststrukturalistów, centrum i peryferia muszą zamienić się miejscami, ledwo słyszalna dygresja musi stać się wątkiem głównym. Zderzamy się zatem z ciałem, ale zderzają się ze sobą również niespójne przekonania, wspomnienia i deklaracje. Zderza się nasze widzenie siebie z wizją terapeuty lub grupy terapeutycznej. „Nawet niewielkie przesunięcie w tle może powodować wielkie zmiany” – stwierdza kuratorka i wspomina międzynarodową konferencję naukową5 towarzyszącą współorganizowanej przez nią w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawie Niezgrabne przedmioty – Alina Szapocznikow oraz Maria Bartuszova, Pauline Boty, Louise Bourgeois, Eva Hesse i Paulina Ołowska (2009). Na spotkaniu obecne były z jednej strony badaczki feministyczne, sprawnie korzystające z języków krytycznych, z drugiej – historyczki sztuki, świetnie zaznajomione z biografią głównej bohaterki wystawy, Aliny Szapocznikow. Po tym, jak prelegentki wysłuchały nawzajem swoich wystąpień, większość spośród tekstów zaproponowanych do publikacji prokonferencyjnej6 musiała zostać skorygowana. Ani o feminizmie, ani o Szapocznikow nie dało się już myśleć i pisać w dotychczasowy sposób.

Nie przypadkiem zresztą w języku terapeutycznym i w sztuce kuratorskiej rzadko (i niedogmatycznie) posługujemy się kategorią „prawdy”, zastępując ją częściej pojęciem „autentyczności”. Nasze zamierzenia i ambicje są zwykle dalekie od próby precyzyjnego ustalenia, co faktycznie wydarzyło się w przeszłości, choć oczywiście nie możemy – i nie chcemy – od tego abstrahować. Opowieść ma, przypomnijmy, przede wszystkim nieść ulgę, choć nie za cenę zdolności do precyzyjnego wychwytywania niuansów. Ma proponować takie objaśnienie świata, które odpowie na aktualne pytania i sprosta wymogom aktualnej wrażliwości.

Współtworzenie języków autoopisu

Na wspomnianej wystawie zaprezentowana została twórczość artystek, które — choć w realnym życiu nigdy się spotkały — w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku miały to samo rozpoznanie braku języka opisującego doświadczenie kobiet, zwłaszcza w jego wymiarze cielesnym. „Musiały wysadzić w powietrze języki istniejące” – mówi Dziewańska. Choć Szapocznikow, zestawiona w tej konfiguracji z innymi artystkami swoich czasów, do pewnego stopnia traci sugerowaną przez tytuł wystawy centralną, uprzywilejowaną pozycję, zyskuje jednocześnie siostrzane współ-głosy, które pozwalają jeszcze wyraziściej wypowiedzieć tęsknotę za językiem adekwatnie ujmującym doświadczenie bólu, pragnienia, granic ciała i ich redefinicji w seksualności, macierzyństwie czy chorobie. „Tamte małe emancypacje – kontynuuje kuratorka – uzasadniają emancypacje nam współczesne. Tamto przejęcie inicjatywy inspiruje do przejęcia inicjatywy dziś”. Już sam gest odróżnienia siebie od języka, jakim przywykło się mówić, uczynienia go nieprzezroczystym i problematycznym jest zdobyczą tyleż społeczną, co terapeutyczną. Każe zobaczyć własne „ja” i jego rolę w historii w nowy sposób. Odkryć miejsca, w których sami lokujemy i podtrzymujemy sprawujące nad nami władzę schematy, osoby i instytucje. Odzyskać kontrolę, elastyczność i żywotność oraz zwiększyć zakres odpowiedzialności za własne miejsce w sieci społecznej.

Jednak zarówno sztuce kuratorskiej, jak i sztuce terapeutycznej istnieje zagrożenie zastąpienia jednego upraszczającego lub po prostu pełnego przemilczeń języka innym – równie uproszczonym (na przykład żargonem filozoficznym lub psychologicznym), a zatem wydolnym jedynie krótkotrwale bądź w ograniczonym zakresie. I choć ulga niesiona przez taki język może okazać się ogromna (jak dzieje się to choćby ze zdejmującym z nas dziś poczucie winy językiem neuroróżnorodności), szybko on sam będzie domagał się rewizji lub przynajmniej zniuansowania. Z drugiej zaś strony polityczna, społeczna i terapeutyczna skuteczność wymaga od nas nieraz języka zredukowanego do operacyjnych haseł, technicznych komend, których rolą nie jest opisywanie, lecz możliwie sprawne zmienianie świata w obliczu bezpośrednich zagrożeń. Czujność na obie te kwestie, czyli stała podejrzliwość wobec języka jako systemu z definicji porządkującego świat za cenę mniejszych lub większych przemilczeń wydaje się zatem niezbywalnym elementem kuratorskiego i psychoterapeutycznego etosu.

Renegocjacje znaczeń i testowanie siły ich oddziaływania

W 2019 roku zatrudniona wówczas w berneńskim Kunstmuseum Dziewańska zorganizowała wystawę zatytułowaną Things Fall Apart. Swiss Art from Böcklin to Vallotton7, ukazującą sztukę szwajcarską z okresu od II połowy XIX wieku do I wojny światowej. Tytuł ekspozycji nawiązywał, podobnie zresztą jak powieść Chinuy Achebe z 1958 roku, do fragmentu wiersza Williama Butlera Yeatsa Drugie przyjście (1919)8, przywołując fundamentalną niepewność początku XX wieku, destrukcję dawnych porządków społecznych, filozoficznych i politycznych oraz przeczucie nadchodzącej apokalipsy. Dziewańska nie wystąpiła jednak w roli ekspertki, która świetnie znałaby się na historii sztuki szwajcarskiej. Przeciwnie: weszła do magazynów Kunstmuseum jako ktoś obcy, niewychowany na tamtejszym kanonie malarskim, a więc również nietraktujący go w sposób dogmatyczny.

Postanowiłam skorzystać ze swojej niewiedzy – mówi. Spojrzałam na liczące 35 tysięcy obiektów zasoby instytucji „niewiedzącym okiem”. Miałam jedynie świadomość, że zaledwie 5% z nich to dzieła pokazywane publiczności. Zależało mi, by potraktować pozostałe na równi z nimi, dlatego zaczęłam wyciągać z magazynów rzeczy, o których nie pamiętali nawet długoletni pracownicy muzeum.

W efekcie powstała wystawa dla miejscowych widzów zaskakująca, przepisująca kanon, kładąca nacisk raczej na spuściznę Freuda niż na czytanego w Szwajcarii Junga. Niektóre klasyczne prace w niej pozostały, duża część ustąpiła jednak miejsca dziełom praktycznie nieznanym, a wciąż przedstawiającym wysoką wartość artystyczną. Było to możliwe również dlatego, że Dziewańska zaufała pracom zmarginalizowanym. Uwierzyła, że w odpowiednich zestawieniach mogą się obronić. „Nie chciałam nikogo przekonywać, że moja opowieść – opowieść dziewczyny z Warszawy – jest lepsza. To przecież jedna z wielu możliwych opowieści. Chodziło raczej o to, żeby postawić pytanie o sposób konstruowania kanonu i przywrócić pracom ich podmiotowość”.

To, że stając się ekspertkami, coś zyskujemy, jest oczywiste. Mniej oczywiste jest natomiast, że fachowa perspektywa jednocześnie czegoś nas pozbawia. Odbiera dystans, a wraz z nim elastyczność, świeżość spojrzenia oraz potencjał do zmiany. Interwencje psychoterapeutyczne są możliwe właśnie dlatego, że terapeuta ma o nas wiedzę – przynajmniej tę faktograficzną – znacznie skromniejszą niż my sami o sobie. Warunkiem skutecznej pracy psychoterapeutycznej nie jest bynajmniej, jak często myślimy u początków procesu, szczegółowe zmapowanie życia pacjenta, a raczej wrażliwe patrzenie na jego obecny stan. Skrupulatny wywiad, choć potrzebny, nie jest żadną miarą gwarantem sukcesu w procesie zdrowienia. Jest kanonem – tym, co pacjent już o sobie wie i co przywykł o sobie myśleć. Owszem, żeby ów kanon poruszyć, trzeba go najpierw zobaczyć, a zatem swoją historię wypowiedzieć. Najciekawsza i najskuteczniejsza pozostaje jednak praca na „zakurzonych archiwach”, czyli treściach, które z różnych powodów z kanonu trzeba było wykluczyć, a które snują narracje alternatywne. Archiwa zwykle są strzeżone przez nasze mechanizmy obronne, a ich zawartość – zawstydzona, podważona i obciążająca. I, co najważniejsze, generująca objawy. Zatem każdy ruch wymiany między kanonicznym a „apokryficznym” otwiera możliwość wytropienia mechanizmów władzy oraz renegocjacji warunków naszego bycia w świecie.

Konfrontacja z „Innym” w sobie

Owo „apokryficzne”, zwykle nieświadome lub świadome jedynie po części, przybiera czasem postać ludzką. Zachowuje się jak człowiek, jak człowiek działa i jak człowiek prowadzi z nami dialog. Przypomina nieraz postaci z naszego życia, choć nigdy nie jest z nimi tożsame, przynależy bowiem do świata pamięci i wyobraźni, bardzo zresztą sobie pokrewnych. Matka staje się figurą matki, społeczeństwo – figurą społeczeństwa, „ja” – figurą „ja”. Odrywa się od rzeczywistego wzorca, by działać w nas już samodzielnie, zgodnie ze zbudowanym niegdyś scenariuszem.

Czasem figura jest tak odmienna od naszego dotychczasowego wyobrażenia o sobie, tak niespójna z obowiązującym status quo, że musi manifestować się pod postacią lęku, czyli eksterioryzacji zagrażających nam impulsów. Nie musi być wówczas człowiekiem, nie musi być nawet obiektem – ważne, by działała z zewnątrz, konkretna lub uogólniona, bezpiecznie oddzielona od mojego zagrożonego „ja”.

Oddziaływania terapeutyczne są zatem w znacznej mierze operacjami na figurach i z reguły nie wymagają angażowania realnych postaci z życia pacjenta. Figury, czyli rozmaici „inni” w nas, przemawiają przez nasze ciała, zuchwale je kolonizują i śmiało ich używają, niejednokrotnie czyniąc z nich pole swej wycieńczającej walki. Bez ich zlokalizowania, nazwania, usłyszenia ich historii, uwzględnienia ich motywacji i doprowadzenia do dialogu między nimi nie ma jednak zmiany.

Do konfrontacji radykalnej, bo całkiem dosłownej, zapraszają postaci malowane przez Miriam Cahn (ur. 1949), szwajcarską malarkę, rysowniczkę, rzeźbiarkę, performerkę i artystkę wideo, z którą Dziewańska współpracowała między innymi przy okazji tworzenia jej wystawy monograficznej Ma pensée sérielle w paryskim Palais de Tokyo w 2023 roku. „Wieszając na ścianach serie prac, nigdy nie używałyśmy miarki. Miriam chciała, by było «na oko»: nie tyle równo, ile na wysokości wzroku widza” – mówi. Obrazy nie miały zatem stanowić uładzonego ciągu, a ich krawędzie nie miały do siebie nijak nawiązywać. Pozorna niestaranność miała zakłócać spokój obserwatora i przekierowywać jego uwagę na inny element serii – spojrzenie samego obrazu, który stawał się ekranem projekcyjnym. Stąd też tytuł tekstu do katalogu wystawy: Ça nous regarde9, „to na nas patrzy”. „Masz zobaczyć lustro – parafrazuje intencje Cahn Dziewańska – skonfrontować się z własnym dobrem i z własnym złem. Zidentyfikować w sobie ofiarę i oprawcę”.

Postaci na obrazach Cahn są bowiem z jednej strony abstrakcyjnymi figurami, z drugiej – reprezentacjami jej własnego ciała (choć żadną miarą nie należy uznawać ich za autoportrety). Każą nam patrzeć na akty gwałtów, egzekucji, fizycznych i psychicznych nadużyć, które stały się udziałem tysięcy anonimowych ofiar w rozmaitych momentach historii. Nie mają wyraźnych konturów. Malarski akcent pada na ich wybrane, pulsujące energią fragmenty: oczy, genitalia, usta, dłonie. Jednocześnie artystka przepuszcza doświadczenie owych figur przez swoją cielesność, mówiąc: „To mogłabym być ja”10. Ilustrując przygodność historii, dowodzi zarazem istnienia w nas potencjału do każdej niewinności i każdego okrucieństwa. Wykonuje gest niezbędny ostatecznie w każdym procesie rozwoju – próbuje integrować radykalną obcość, a zatem uznawać ją, czynić własną, doświadczać wobec niej tego, co Rousseau nazywał niegdyś litością, a co my dziś nazywamy empatią. Ostatecznie jest to jednak wezwanie, by wziąć za tę obcość odpowiedzialność. Ça nous regard znaczy bowiem nie tylko: „to na nas patrzy”, ale też: „to nas dotyczy”.

Zdobywanie nowych kompetencji społecznych, poznawczych i samoregulacyjnych

Skoro poszerzam swoje „ja”, uwzględniam i scalam ze sobą jego rozmaite, nieraz boleśnie rozproszone aspekty, staję się zdolna do zmiany: do realnych modyfikacji własnych zachowań, do nowego rodzaju decyzji oraz do innej skali wolności. Wraz ze wzrostem integracji wzrasta także energia, jaką dysponuję, ponieważ nie muszę jej już zużywać na trzymanie w ryzach tego, co we mnie niechciane i niepokojące. Do podobnych zmian, lecz w skali społecznej, mają szansę doprowadzać procesy kuratorskie, które wydobywają z historii momenty fałszu, niespójności i krzywdy. Dziewańska przytacza przykład recepcji Picassa, który – o czym wiemy od biografek i biografów artysty – dopuszczał się na swoich partnerkach gwałtów i przemocy. Spojrzenie przez pryzmat tej wiedzy choćby na jego prace z okresu surrealistycznego, gdy regularnie powraca motyw Minotaura, doświetla aspekt realnych agresywnych impulsów stojących u źródeł pracy artystycznej, a w konsekwencji domaga się użycia wobec jego twórczości nowych narzędzi badawczych.

Dziewańska zaznacza, że z nazywaniem podobnego przemilczenia mamy do czynienia obecnie w Belgii, gdzie dokonuje się próba społecznej konfrontacji ze spuścizną króla Leopolda II Koburga, odpowiedzialnego za śmierć około 10 milionów ludzi w będącym wówczas jego prywatną własnością Wolnym Państwie Kongo. Imię jednego z największych ludobójców w historii powszechnej wciąż noszą w Belgii popularne kawiarnie i restauracje, a w rozmaitych tekstach kultury – wystawach, pomnikach, nazwach ulic, filmach i książkach przez lata próbowano neutralizować kolonialną przeszłość kraju11. Dziś obserwujemy kiełkowanie procesu odwrotnego: wysiłku na rzecz rozliczenia dawnych krzywd i oczyszczenia przestrzeni publicznej z symboli okrutnej dominacji12. Praca kuratorska, w zależności od kontekstu, może w tym wypadku iść w dwóch kierunkach. Może w radykalny sposób konfrontować z przeszłością lub – jak w pracy z traumą – posługiwać się metodą „miareczkowania”13, czyli stopniowego, bezpiecznego dla pacjenta, aktywowania raniących i przytłaczających wspomnień.

W procesach terapeutycznych, jak w życiu społecznym, bywamy emancypującymi się i po latach zdobywającymi się na sprzeciw ofiarami, bywamy też bohaterami, którzy tracą swoją nietykalność i muszą zostać rozliczeni z własnych przewin. Zwykle zresztą oba te rodzaje wglądu są ze sobą sprzężone, a nasza dojrzałość domaga się uwzględnienia i pomieszczenia w sobie świadomości i jednego, i drugiego. Oraz uznania, że nasze obecne rozumienie tych procesów może się kiedyś wyczerpać, zostać podważone jakimś nowym doświadczeniem, wymagającym kolejnej korekty, kolejnego przypisu, być może kolejnych rozliczeń.

Robienie wystaw to coś niezwykle prowizorycznego – mówi Dziewańska. One mijają. Mają datę otwarcia i zamknięcia. Czasem zostają po nich katalogi, ale i tak wystaw nie da się przetłumaczyć na linearność książki. Jest w tym mijaniu coś smutnego, ale też żywotnego: poczucie, że można coś pokazać w jeszcze inny sposób, inaczej zaaranżować te same przestrzenie, nasycić je wieloma innymi historiami.

Podobnie jak żadne rozumienie historii, tak również żadne rozumienie zdrowia czy dobrostanu nie jest nam dane raz na zawsze. Jesteśmy w nieustannym procesie przepisywania, ucieleśniania i sprawdzania w działaniu nowych – na nowo wynegocjowanych – znaczeń tych pojęć. Nasza własna przeszłość, indywidualna i zbiorowa, zderzana z kolejnymi doświadczeniami, wcześniej czy później staje się źródłem dyskomfortu w jego rozmaitych odmianach: począwszy od nudy i jałowości, poprzez zażenowanie, niechęć i sprzeciw aż po głęboki ból i rozdzierający gniew. Renegocjacjom podlegają ostatecznie również najtrwalsze konstrukty tożsamościowe, takie jak mity, rytuały i liturgie. Przeszłość, z każdym dniem zmieniając swą zawartość, domaga się zatem kuracji – owej troski o niosący ulgę, choć przecież wciąż ewoluujący sens – jako elementarnej aktywności adaptacyjnej. Domaga się opowiadania i przeżywania na nowo, według nowych reguł, w nowym języku, z uwzględnieniem nowych doświadczeń i kompetencji, w nowych relacjach i przy użyciu nowych narzędzi.

Jeśli znaczenie ma być żywe, musi się zużywać. Procesy kuratorskie i terapeutyczne, nasze curationes, nie mają więc na celu doprowadzić nas do jakiegoś miejsca ostatecznego porządku czy definitywnej ulgi. Są raczej narzędziami unaoczniania życia w jego zmianie: w jego fascynującej zdolności do umykania każdemu naszemu „wiem”.

O autorce

• 1. Słownik łacińsko-polski, redakcja Marian Plezia, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998. Zob. także Aulus Korneliusz Celsus: O lecznictwie ksiąg ośmioro, przełożył Henryk Łuczkiewicz, Graf_ika, Warszawa 2019.
• 2. Choć krytyczne kuratorstwo jest współcześnie definiowane na wiele sposobów (Ida Ślęzak rozumie je na przykład jako produkcję wiedzy, Irit Rogoff zaś – jako „szmuglowanie myśli”: wytwarzanie nowych podmiotów lub okoliczności „wydarzania się” nowych znaczeń), ostatecznie zawsze chodzi o nową opowieść, niekoniecznie spójną i niekoniecznie wspólną, wyrastającą jednak z poczucia niewystarczalności bądź nieadekwatności opowieści dotychczasowych. Por. Ida Ślęzak: Praktyka kuratorska jako produkcja wiedzy. „Biopolis” Pracowni Kuratorskiej, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2021 nr 165, s. 88–122; (15.11.2025) oraz Irit Rogoff: Smuggling – An Embodied Criticality, „Xenopraxis” 2006, European Institute for Progressive Cultural Politics, (15.11.2025).
• 3. Por. Barbara Józefik: Terapia jako proces współtworzenia nowych znaczeń i opowieści. Idee i praktyki narracyjne, [w:] Ewolucja myślenia systemowego w terapii rodzin. Od metafory cybernetycznej do dialogu i narracji, redakcja Lech Górniak, Barbara Józefik, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003.
• 4. Marta Dziewańska, rozmowa prywatna z 5 października 2025 roku. Wszystkie kolejne cytaty z Dziewańskiej pochodzą z tejże rozmowy.
• 5. Alina Szapocznikow. Prace. Dokumenty. Interpretacje, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 15–16 maja 2009.
• 6. Alina Szapocznikow. Awkward Objects, redakcja Agata Jakubowska, Wydawnictwo MSN, Warszawa 2011.
• 7. Alles Zerfällt: Schweizer Kunst von Böcklin bis Vallotton, Kunstmuseum Bern, 2019–2020.
• 8. „Turning and turning in the widening gyre / The falcon cannot hear the falconer; / Things fall apart; / the centre cannot hold” (w przekładzie Antoniego Libery: „Zataczający coraz szersze kręgi / Sokół przestaje słyszeć sokolnika; / Nie ma już osi, wszystko się rozpada”).
• 9. Marta Dziewańska: Miriam Cahn: ça nous regarde, [w:] Miriam Cahn: Ma pensée sérielle, redakcja Marta Dziewańska, katalog wystawy w Palais de Tokyo, Flammarion, Paris 2023, s. 31–36.
• 10. Chodzi o serię prac Könnte ich sein. Zob. tamże.
• 11. Zob. Matthew G. Stanard: Learning to love Leopold: Belgian popular imperialism, 1830–1960, [w:] European Empires and the People: Popular responses to imperialism in France, Britain, the Netherlands, Belgium, Germany and Italy, redakcja John M. MacKenzie, Manchester University Press, Manchester 2011, s. 124–157.
• 12. Zob. Idesbald Goddeeris: Kimpa Vita and the Local Decolonisation of the Belgian Public Space, „Journal of Modern European History” 2025 vol. 23 (3), s. 309–325.
• 13. Angielskie titration.