Jerzy Grotowski: Sztuka jako wehikuł

Odwróć się!
Zrozum, jaki stan istniał zanim pojawił się stan, w którym jesteś teraz.
Wróć do źródła… odwróć się, zawróć.
Nisargadatta Maharaj 

Powrót jest ruchem Tao, oddalenie się oznacza powrót.
Laozi/Lao Tzu

Koniec czy końcówka?

Podejmując decyzję o udzieleniu gościny Grotowskiemu i wsparcia jego poszukiwaniom, nie od razu zdaliśmy sobie sprawę, na co właściwie się porwaliśmy, ponieważ zajęci byliśmy przezwyciężaniem trudności na drodze do celu. Po latach zadałem sobie pytanie: co by się stało – z nami i z nim – gdybyśmy podjęli inną decyzję? Czy Grot zostałby w Stanach Zjednoczonych jako wykładowca uniwersytecki, chociaż wcale tego nie chciał? Czy pojechałby do Francji na takich samych warunkach, jakie postawił Pontederze, zakładając, że ktoś tam by na nie przystał? Wróciłby do Polski? To było niemożliwe.

Ostatecznie to właśnie w Pontederze mógł rozwijać to, co w naszych rozmowach nazywał swoim „fanatyzmem badawczym” i, co ważniejsze, nie musiał oddawać końcówki swojej pracy w cudze ręce, bo zachował nad nią pełną kontrolę. Gdy się nad tym zastanawiam, uświadamiam sobie, jak ważne jest rozróżnianie w życiu tych dwóch pojęć: nie „koniec”, który i tak przyjdzie w tej czy innej formie, lecz „końcówka”. Każdy reżyser wie, że to właśnie w końcówce rozgrywa się znaczna część przedstawienia. Jeśli ktoś wyrwie ci ją z rąk i poprowadzi po swojemu, to tak jakbyś zostawił po sobie niedokończone sprawy. Być może najważniejszym, co daliśmy Grotowskiemu, było właśnie to – możliwość rozegrania końcówki po swojemu.

Peter Brook nazwał poszukiwania prowadzone przez Grotowskiego w Pontederze aż do ostatnich dni życia „Sztuka jako wehikuł”. Zapoczątkowało je zarzucenie „sztuki jako prezentacji”, które nastąpiło wiele lat wcześniej, właśnie wtedy, gdy Grotowski jako reżyser teatralny zdobył międzynarodowe uznanie. To wówczas, jak powiedział jeden z jego współpracowników, „kapitan zbuntował się przeciwko załodze”, czyli przeciwko grupie aktorów, z którymi stworzył niezapomniane dzieła.

„Nogi dotykają innego gruntu”

Jest 1970 rok, jesteśmy na Festiwalu Ameryki Łacińskiej w kolumbijskim Manizales.

Grotowski mówi:

W moim życiu jest to moment krytyczny. To, co od lat nachylało się we mnie ku innym horyzontom – rozstrzygnęło się. Nie po to wszedłem w zawodowstwo, aby wracać do amatorszczyzny, ale okazuje się i nie po to, by w nim pozostać. To, co było szukaniem w teatrze, w „technice”, nawet w zawodowstwie (ale tak, jak je pojmowaliśmy – jako powołanie) jest mi jakoś drogie. Ale oddycham już innym powietrzem. Nogi dotykają innego gruntu i zmysły przyciągane są ku innemu wyzwaniu1.

Pierwszym krokiem poza teatr był parateatr, który z czasem przekształcał się w coraz bardziej precyzyjne projekty o różnych nazwach prowadzące do Sztuki jako wehikułu.

Sztuka jako wehikuł, nad którą Grotowski pracował w siedzibie Workcenter w Vallicelle, to ostateczne dziedzictwo, które nam pozostawił; to trud trzynastu lat jego życia (1986–1999).

Odejście od sztuki jako prezentacji nie wynikało z potrzeby przemyślenia form teatralnych ani z zakwestionowania ich podstawowych elementów (aktora, reżysera, przestrzeni, antropologicznej natury teatru itd.), lecz – tak ja to widziałem – z osobistej potrzeby Grotowskiego skonfrontowania zagubionego już aspektu rytualnego teatru z własnym poszukiwaniem wewnętrznym.

W trakcie jednej z naszych nocnych rozmów zapytałem Grota, co było matrycą jego duchowych poszukiwań. Odpowiedział, że stanowi ją Adwajta Wedanta (dosłownie: „zwieńczenie weda”, „zwieńczenie wiedzy”, starożytna indyjska droga duchowa, której podstawą jest jedność Jaźni, czyli przezwyciężenie iluzorycznego podziału na podmiot i przedmiot, Absolucie rozpoznająca to, co znajduje się poza granicami wszelkich rozróżnień). W tamtym momencie nie rozumiałem, o czym mówi, ponieważ pochłaniały mnie nauki Gurdżijewa.

Moje rozumienie związku między praktycznym wymiarem pracy Grota a jej filozoficznym i duchowym aspektem wykrystalizowało się dopiero po jego śmierci, kilka lat po przewiezieniu jego prochów do Indii przez współpracowników i rozsypaniu ich na górze Arunaćala w stanie Tamil Nadu, w Tiruvannamalai, w pobliżu aśramu Ramany Maharshiego, jednego z mistrzów, na których Grotowski się powoływał: mistyka i filozofa Wedanty.

Ja jestem Tym

W Libreria Esoterica przy stacji metra San Babila w Mediolanie natrafiłem na książkę-przedruk tekstu opublikowanego wiele lat wcześniej przez wydawnictwo Rizzoli, z przedmową Grazii Marchianò, Io sono quello [Ja jestem tym]2. Książka przeleżała u mnie zapomniana, pomiędzy innymi książkami, gdzie trafiła po pobieżnej lekturze i zaznaczeniu kilku zdań, niemal trzydzieści pięć lat. W Mediolanie zaintrygował mnie tytuł, który – jak później odkryłem – był jedynie echem owego „ja jestem”, fundamentalnego zdania pracy nad sobą u Gurdżijewa. Na publikację składają się zapisy rozmów indyjskiego mistrza Adwajta Wedanty, Nisargadatty Maharaja (byłego sprzedawcy tytoniu, który zmarł w Mumbaju w 1982 roku; miałem okazję odwiedzić jego małe mieszkanie podczas jednej z moich podróży do Indii) z przybyszami z różnych zakątków świata. Gdy wpadła mi w ręce, byłem niestety rozproszony, zanurzony w teatrze i naukach Gurdżijewa. I tak Io sono quello zasnęła wśród innych, ale na szczęście ocalała z licznych przeprowadzek. Moją uwagę przyciągnęła na nowo przypadkiem, w 2019 roku, podczas pandemii Covid-19. Wziąłem ją do ręki, odnalazłem dawne notatki i podkreślenia z pierwszej, bardzo dawnej lektury i zdecydowałem się podejść do niej na serio. Tym razem miałem nieograniczony czas, zresztą już kilka lat wcześniej pożegnałem się z Gurdżijewem. Czułem też, że samo czytanie już mi nie wystarczy. Potrzebowałem zbudować z tą książką głębszą więź. Kupiłem więc piękne niebieskie zeszyty z papieru fabriano, nabiłem moje pióro Montblanc i zacząłem przepisywać ją słowo po słowie.

Po kilku miesiącach do tej książki dołączyło sześć innych z kolejnymi rozmowami Nisargadatty. Niebieskich zeszytów przybywało z tygodnia na tydzień, z miesiąca na miesiąc, a z każdym dniem pandemii zapełniały się też strony zapisane czarnym atramentem.

Uświadomiłem sobie, że mogę wejść w dialog z tą myślą duchową i tym duchowym doświadczeniem. Odczuwałem to nie tylko intelektualnie, ale i w trzewiach – tak jak wtedy, gdy czuję, że jakaś scena w przedstawieniu, nad którym pracujemy, w końcu zaskoczyła.

Czytając i przepisując słowa indyjskiego mistrza, zaczynam słyszeć wołanie, jak echo odbite od gór, by powrócić do pracy Grotowskiego i jego tekstu Performer. Zresztą, skoro Ramana Maharshi był duchowym punktem odniesienia dla Grota, to po tej samej linii poznania Adwajta Wedanty także Nisargadatta musiał być mu dobrze znany.

W słowach Nisargadatty odnalazłem „klucz” do wieńczącej poszukiwania Grotowskiego Sztuki jako wehikułu. Potwierdzenie głębokiej znajomości przez Grotowskiego tekstów Nisargadatty otrzymałem podczas naszej rozmowy na ławce w parku publicznym w Pontederze od Maria Biaginiego, jednej z dwóch osób przewodzących Workcenter.

Nie miejsce tu na opisywanie, czym jest Wedanta w całej swojej złożoności i tysiącletniej historii. Ograniczę się tylko do przywołania jednego z jej aspektów, który we mnie zarezonował z tym, co zrozumiałem z tekstów Grotowskiego i jako świadek praktyki w Workcenter. Można go streścić w dwóch zdaniach, skierowanych przez Nisargadatta do jednego ze swoich rozmówców:

Jak istniałeś zanim zostałeś poczęty?
Istniałeś zanim pojawiło się poczucie istnienia.

Aby wyjaśnić związek tych słów z „powrotem do domu”, który leży u podstaw Sztuki jako wehikułu, trzeba prześledzić podróż Grotowskiego, wychodząc od pojęcia „przeżywania” obecnego w metodzie działań fizycznych Stanisławskiego, którą sam Grotowski wielokrotnie wskazywał jako punkt wyjścia swoich poszukiwań, pierwsze ogniwo łańcucha, kiedy jeszcze robił przedstawienia. Świadectwem tego podejścia jest praca z Ryszardem Cieślakiem przy Księciu Niezłomnym, w której chodziło o powrót poprzez pamięć ciała do jakiegoś wydarzenia lub działania z przeszłości, a następnie odtworzenie go w sposób doskonały i przywrócenie mu życia.

W konfrontacji z doświadczeniem filozofii Wedanty ta podróż w pamięć ciała staje się koniecznością odnalezienia „pochodzenia” oraz odpowiedniego rytuału, który pozwoli do niego dotrzeć, pozwoli „wrócić do domu”.

Wrócić do domu

Kiedy człowiek uświadamia sobie, że nie jest żadną z ról, które odgrywa w życiu, i zostaje wezwany do określenia swojej prawdziwej natury, może – zgodnie z nauką Adwajta Wedanty – odkryć istnienie „pierwotnego elementu”, z którego wyłaniają się wszystkie formy istnienia, włącznie z samym człowiekiem. Ten „pierwotny element” znajduje się tam – przed naszą świadomością istnienia, zanim nasze „ja jestem” zacznie się formować około trzeciego czy czwartego roku życia. Nasze „ja jestem” z czasem zostaje obudowane niezliczonymi, niezbędnymi do funkcjonowania przekonaniami, wyobrażeniami, zachowaniami związanymi z czynnikami zewnętrznymi, które nadają naszej egzystencji różne znaczenia. Każde z nich oddala człowieka coraz bardziej od poszukiwań swojego początku, aż zapominamy o nim i przestajemy się nim interesować: tracimy rozeznanie, gdzie i jak wszystko się zaczęło i tworzymy sobie życie „z drugiej ręki”. A co tak naprawdę istniało, zanim to „ja jestem” stało się ciałem, ukształtowało się? W końcu to, co przybrało formę i zamanifestowało się w świecie jako ciało, jako człowiek, nie może być miarą tego, co je przekracza. „Istnienie nie pojawiło się z żadnego powodu – z niematerialnego pojawiło się coś” (Nisargadatta). Trzeba więc zawrócić, podjąć poszukiwanie pochodzenia tego „pierwotnego elementu” i „wrócić do domu”.

Grotowski, świadomy tej potrzeby, chciał powołać do życia Performera, kogoś w rodzaju świeckiego szamana, człowieka, który potrafił odbyć tę podróż. Kogoś, kto poprzez wibracje swego śpiewu (pochodzącego z dawnych pieśni afrokaraibskich) i rytualne działania fizyczne potrafi zbliżyć się do tego „pierwotnego elementu”. Grotowski próbował przekształcić ciało Performera (rozumiane w Adwajta Wedancie jako „pokarm dla świadomości”) w wehikuł zdolny do podróży wstecz – ku własnemu pochodzeniu, ku „domowi”, z którego musiał się oddalić. Jak już wspomniałem, Peter Brook nazwał ten proces poznania, tę podróż ku źródłu, Sztuką jako wehikułem. Alchemia używała natury metali i ich symboliki do urzeczywistnienia duchowego Dzieła przemiany, Grotowski natomiast uznał, że ciało i ludzki głos mogą pełnić tę samą funkcję, ucieleśniając coraz subtelniejsze energie w tej podróży ku „początkowi”. Choć jego śmierć przerwała ten proces, dla mnie ważne jest prześledzenie go krok po kroku, ponieważ ta niezłomna i niemal obsesyjna praca Grotowskiego pozwoliła mi skonfrontować się – jako osobie i jako istocie ludzkiej – z tematami leżącymi u podstaw rozumienia istnienia. Przywołam w tym miejscu cytat z tekstu Performer, w którym sam Grotowski daje nam przeczucie sensu i kierunku ostatniego etapu swojej podróży. Tytuł tego fragmentu brzmi „Co sobie przypominam”:

Jedno z wejść na drogę twórczą polega na odkryciu w sobie cielesności dawnej, z którą jesteśmy związani przez silną więź rodową. Ani nie jesteśmy wtedy w postaci (w postaciowaniu), ani w nie‑postaci (w nie‑postaciowaniu). Wychodząc od szczegółu, można odkryć w sobie innego: dziadka, matkę. Fotografia, wspomnienie zmarszczek, odległe echo barwy głosu pozwalają od‑tworzyć cielesność. Najpierw cielesność kogoś znanego, a potem, idąc coraz dalej, cielesność kogoś, kogo się nie znało, praojca, przodka. Czy dosłownie tę samą? Może nie dosłownie tę samą, ale przecież jaką być mogła. Możesz tak dojść daleko wstecz, jakby budziła się pamięć. To jest zjawisko reminiscencji, jak gdybyśmy przypominali (w) sobie Performera rytu bardzo dawnego. Za każdym razem, kiedy coś odkrywam, mam poczucie, że jest to coś, co sobie przypominam. Odkrycia są daleko za nami i trzeba odbyć podróż wstecz, aby dotrzeć aż do nich. Przez wyłom – jak przez powrót uchodźcy – czy można dotknąć czegoś, co wiąże się już nie tyle z początkami, ile – jeżeli śmiem powiedzieć – z samym początkiem? Wierzę, że tak. Czy esencja jest ukrytym tłem pamięci? Nic o tym nie wiem. Kiedy pracuję bardzo blisko esencji, mam wrażenie, że pamięć staje się rzeczywistością. Gdy esencja uczynnia się, to jakby się uczynniały bardzo silne potencje. Reminiscencja jest być może jedną z tych potencji3.
Esencja: etymologicznie chodzi o jestestwo, o jest‑estwo. Esencja interesuje mnie, ponieważ nie ma w niej nic socjologicznego. Jest tym, czego nie otrzymuje się od innych, co nie przychodzi z zewnątrz, co nie jest nauczone. […] U wojownika o pełnej organiczności, ciało i esencja mogą wejść w osmozę i wydaje się niemożliwe rozdzielić je4.

Tym sposobem Grotowski kładzie pierwsze fundamenty pod zrozumienie Performera, człowieka urzeczywistniającego pierwotny rytuał, w którym jego ciało i jego esencja stają się niemożliwe do rozdzielenia. To pierwszy krok ku początkowi, określonemu jako „to, co sobie przypominam”.

Nostos

Grotowski określa go w sposób następujący:

Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest kapłanem, wojownikiem, jest tym, który działa; jest poza podziałami na gatunki sztuki. Rytuał to performance, akcja spełniona, akt. Zwyrodniały rytuał jest widowiskiem. Nie chcę odkrywać tego, co nowe, lecz co zapomniane. Tak stare, że podziałów na gatunki sztuki nie da się tutaj odnieść. […]
Rytuał to czas wielkiej intensywności. Intensywności prowokowanej. Życie staje się wtedy rytmem. Performer umie wiązać impulsy ciała z pieśnią. (Strumień życia winien artykułować się w formy). Świadkowie wstępują wówczas w stan intensywności, gdyż – powiadają – czują obecność. A to dzięki Performerowi, który stał się mostem między świadkiem a owym czymś. W tym sensie Performer to pontifex: czyniący mosty5.

Performer, dzięki praktykowaniu i doświadczaniu „śpiewu wibracyjnego”, rozumianego przez Grotowskiego jako „winda” ku wertykalności coraz subtelniejszych energii, które w rzeczywistości przybliżają do „źródła”, staje się jedynym „prawdziwym” praktykującym. W tym miejscu Grotowski wprowadza obecność „świadka”, który wchodzi „w stan intensywności prowokowanej” (s. 813). Ta dualność zdaje się ponownie przywoływać obecność „szczególnego widza” (świadka?), bez którego rytuał nie byłby sam w sobie ważny ani nawet możliwy. Z pewnością tak jest. Ale sięgnijmy jeszcze głębiej. W tradycji indyjskiej osiągnięcie tego doświadczenia ilustruje obraz dwóch ptaków siedzących na tej samej gałęzi: podczas gdy jeden dziobie, drugi obserwuje, nieruchomy. Tak opisuje go Grotowski:

Ja – Ja
Można czytać w bardzo starych tekstach: „Jest nas dwóch. Ptak, który dziobie, i ptak, który patrzy. Jeden umrze, jeden będzie żył”. Pijani istnieniem, zajęci dziobaniem, w czasie, zapominamy dać żyć tej części siebie, która patrzy. Grozi nam więc, że istniejemy tylko w czasie i na żaden sposób poza czasem. Czuć się patrzonym przez tę inną część siebie (tę, która jest jakby poza czasem), daje inny wymiar. Istnieje Ja – Ja. Drugie Ja jest quasi‑wirtualne; nie jest to w nas ani spojrzenie innych, ani osądzanie; ono jest jak nieporuszone wejrzenie: milcząca obecność, jak słońce oświetla rzeczy, i to wszystko. Proces może się spełnić tylko w kontekście tej nieporuszonej obecności. Ja – Ja: w doświadczeniu dwójnia jawi się niepodzielona, ale jedyna, pełna.
Na drodze Performera postrzega on esencję podczas jej osmozy z ciałem, następnie pracuje się nad procesem i rozwija Ja – Ja6.

Czy ten obraz oddaje zewnętrzną dwoistość (Performer – świadek), czy raczej tę istniejącą w świadomości działającego, konieczną do jego przemiany w Performera świadomego własnej pracy wewnętrznej? „Drugie ja” – mówi Grotowski – jest niemal wirtualne, to znaczy, jak mi się wydaje: „w doświadczeniu para nie pojawia się jako oddzielona, lecz pełnia, jednia”. Rozumiem, że może to brzmieć jak moja wolna interpretacja, być może wynikająca z licznych wizyt w Workcenter, zwłaszcza kiedy stało się dla mnie jasne, że chodziło jedynie o „widzów”. Jednak upieram się przy tym, by nie uznawać obecności świadków za wartość zasadniczą tego, co miało być Sztuką jako wehikułem, choć zgodnie z mechaniką kwantową nie istnieją rzeczy mające byt sam w sobie, niezależny od czegokolwiek innego, a istnienie niezależne należy uznać za „pustkę” (trochę jak aktora bez widza, który nadaje mu znaczenie). A skoro tak, to także realność Performera byłaby rezultatem współzależności między aktorem (tym, który działa) a widzem (obserwatorem nadającym sens działaniu drugiego). Tyle że ta „kwantowa” relacja, jak sądzę, zachodzi wewnątrz jednej i tej samej osoby, a więc nie ma nic wspólnego ze „świadkiem” zewnętrznym. Wówczas Performer jawi nam się jako szczególny rezultat ogromnego i wzajemnie powiązanego zespołu zjawisk, które go konstytuują, zależnych od wielu czynników. Performer byłby zatem, niezależnie od konkretnej praktyki realizowanej w Workcenter, pewnego rodzaju „ostateczną substancją” teatru, poza którą można wyjść jedynie odwołując się do kategorii filozoficznych lub metafizycznych. Lecz jeśli prawdą jest, że każda perspektywa istnieje jedynie w zależności od czegoś innego (jak powiedziałem odwołując się do mechaniki kwantowej) i dlatego nie może istnieć „rzeczywistość ostateczna”, także Performer musi łączyć się z czymś innym. Ale z czym? Pytanie pozostaje otwarte. Zaryzykuję odpowiedź: do złożoności własnego „ja”, które jest również jego pełną manifestacją.

A zatem? Co pozostawia nam Grotowski? Dwie sprawy: po pierwsze wskazuje drogę „powrotu do domu”, ku pierwotnemu rytuałowi, w którym jednostka konfrontuje się z własną istotą, odwracając się od teatru reprezentacji, który z czasem stał się rytuałem zdegradowanym, opowiadającym nam to, co już znamy. Po drugie: „moje stopy dotykają już innej ziemi”7 (Grotowski). To lekcja ludzka i zawodowa o wytrwałości, o tym, by nie zatrzymywać się, nie zasypiać, nie rozbijać namiotów na ziemi, która nie jest dłużej w stanie nas wykarmić. O zrywaniu więzów naszego czasu.

Z Upaniszad:

Kiedy istnieje, nazwijmy to, pewna dwoistość, wtedy jeden widzi drugiego,
wącha go, smakuje. Lecz kiedy całość staje się Jaźnią,
czym i kogo mógłbym widzieć, wąchać, smakować?

Od razu wyruszamy ponownie

Po długiej podróży w poszukiwaniu możliwości stworzenia „własnej tradycji”, która pozwoli wygnańcowi powrócić do domu, z którego wyruszył, dzięki doświadczeniu Performera, czuję potrzebę, by ponownie mówić o źródle, o filozofii, która jest także praktyką duchową, czyli Adwajta Wedancie, w której „powrót” utożsamia się nawet ze stanem, w jakim znajdujemy się zanim zostaliśmy poczęci. Kilka miesięcy przed śmiercią Nisargadatta wypowiedział słowa, których echo można usłyszeć w części „Co sobie przypominam” Performera Jerzego Grotowskiego:

Załóżmy, że inteligentnej osobie zadano by takie pytanie: „Jak byłeś zanim zostałeś poczęty?”.
Taka osoba odpowiedziałaby: „Spałem w istocie (esencji) moich rodziców”. Inteligentna osoba odpowiedziałaby właśnie w ten sposób. Ale byłaby to odpowiedź bardzo konwencjonalna i, jeśli cofniemy się od rodziców do rodziców ich rodziców, cofalibyśmy się w nieskończoność. […] Teraz dam wam dwie wskazówki, w jaki sposób kontynuować wasze poszukiwania. Albo zamieszkajcie w tym stanie, który istniał przed poczęciem, albo trzymajcie się tego tradycyjnego pojęcia rodziców.
W tym drugim przypadku jednak możecie nie dostrzec możliwości głębokiego zrozumienia swojej prawdziwej natury8.

W tych słowach mądrego Hindusa wyczytać można wskazówkę dotyczącą podróży wstecz, którą Grotowski w swoim tekście określał w następujący sposób: „[…] można dotknąć czegoś, co wiąże się już nie tyle z początkami, ile – jeżeli śmiem powiedzieć – z samym początkiem?” (s. 815).

Co więcej, związek między pracą nad Sztuką jako wehikułem a tradycją Wedanty, którą ucieleśnia Nisargadatta, łatwo wyjaśniają trzy stwierdzenia, które przytaczam z rozmów duchowego mistrza z odwiedzającymi go gośćmi. Ponownie cytuję Non Dualismo: „Spójrz na bramę, przez którą przeszedłeś. Zanim przez nią przeszedłeś – jaki byłeś i gdzie byłeś?”; „Wróć do źródła, z którego się wyłoniłeś, bądź przede wszystkim tam”; „Zanim się narodziłeś, gdzie przebywało twoje istnienie w swoim uśpionym stanie?”9.

Nisargadatta twierdził, że „nie rodzimy się i nie umieramy”, ponieważ jesteśmy Absolutem – zarówno przed poczęciem, jak i wówczas, gdy nasze życie – życie ciała – się zakończy. Aby zrozumieć to stwierdzenie, mówi Nisargadatta, należy stanąć w chwili poprzedzającej nasze poczęcie, co można osiągnąć w procesie medytacji albo intuicyjnie, cofając się do naszych biologicznych rodziców i dalej, aż do naszych pierwszych „praprzodków”.

Eckhart

Grotowski podejmuje ten temat, cytując w Performerze słowa dobrze znanego sobie średniowiecznego mistyka chrześcijańskiego Mistrza Eckharta:

Kiedy stałem w mojej pierwszej przyczynie, nie miałem Boga, byłem przyczyną siebie. Tam nikt mnie nie pytał, gdziem ja zmierzał, ani co robiłem; nie było tam nikogo, aby mnie zapytać. Tym, czego chciałem, byłem ja, a czym byłem, chciałem; byłem wolny od Boga i od czegokolwiek. Kiedy wyszedłem (gdy spłynąłem) stamtąd, wszystkie stworzenia mówiły o Bogu. Gdyby mnie ktoś zapytał: – bracie Eckhart, kiedy wyszedłeś z domu? – byłem tam, nie ma jeszcze chwili; byłem ja sam, siebie chciałem ja sam i znałem siebie ja sam, żeby zrobić człowieka (którym tu na dole jestem). Oto, dlaczego jestem ja nie‑urodzony i w moim trybie nie‑urodzonego, nie mogę umrzeć. To, czym jestem wedle urodzenia, umrze i unicestwi się, bo jest oddane czasowi i wraz z nim będzie się rozkładać. Ale w mym urodzeniu urodziły się także wszystkie stworzenia. Wszystkie odczuwają potrzebę, by podnieść się z ich życia do ich esencji. Kiedy powracam, ów wyłom jest dużo szlachetniejszy niźli moje wyjście. W onym wyłomie jestem ponad stworzeniami, ani Bóg, ni stworzenie. Lecz jestem tym, czym byłem i czym winienem pozostać teraz i na zawsze. Kiedy przybywam, nikt mnie nie pyta, skądże tam przychodzę. Tam jestem ja, czym byłem, ani nie rosnę, ani nie maleję, bo ja jestem nieporuszona przyczyna, która porusza wszystkie stworzenia10.

Podróż Grotowskiego – od teatru ubogiego do Sztuki jako wehikułu – w moim odczuciu uczyniła z teatru narzędzie poznania, nie cel sam w sobie.

Śpiew światła

Dla Grotowskiego śpiew wibracyjny praktykowany w Workcenter oraz praca nad wybranymi pieśniami niektórych tradycyjnych kultur afrykańskich miały umożliwić właśnie taką podróż ku „nienarodzonemu”. Temat ten poruszał już wcześniej w tekście Tu es le fils de quelqu’un, w którym opisywał początek poszukiwań przez śpiew używany jako wehikuł powrotu. Aby zrozumieć, jak fundamentalne znaczenie miała praca z pieśniami wibracyjnymi w procesie poszukiwań Grotowskiego, trzeba odnieść się także do badań antropologicznych i muzycznych Mariusa Schneidera opisanych w jego książce Significato della musica [Znaczenie muzyki]:

Jeśli mity ludów pierwotnych i kosmogoniczne spekulacje wysoko rozwiniętych cywilizacji uczą, że podstawą wszystkich zjawisk we wszechświecie jest element wibracyjny, to pierwszym zmysłowym przejawem stworzenia jest dźwięk, który wyłania się z singing ground – śpiewającej ziemi, z promiennego człowieka. […] Ten dźwięk jest siłą stwórczą i substancją wszechświata. Otóż u człowieka odczucie promieniowania tej siły, które pojawia się podczas głębokiego, dźwięcznego oddechu, umiejscawia się w kolumnie powietrza wznoszącej się od przepony do nosa i ust, gdy struny głosowe, czaszka i kostna struktura ciała zaczynają wibrować. […] Sam stwórca jest pieśnią. Stwórca to byt czysto akustyczny – pieśń lub krzyk, prawdopodobnie wydany głosem z głowy, który tworzy świat dźwięków i światła. […] Na pierwszym etapie stworzenia siłą, która dokonuje niezbędnej ofiary, aby stworzenie mogło się urzeczywistnić, jest pieśń. […] Czasowniki „stwarzać”, „tkać”, „spluwać”, „zapładniać”, które tak często pojawiają się w mitach o stworzeniu, są symbolicznymi wyrażeniami oznaczającymi „śpiewać”. […] Mity ludów pierwotnych, podobnie jak te wielkich starożytnych cywilizacji, często określają to zjawisko jako „śpiew światła”11.

Słowa Schneidera niemal oddają i lepiej wyjaśniają pragnienie Grotowskiego, by stworzyć szamana, który przywiedzie Performera na nowo do jego rytualnego źródła, od którego oddzielił się jako aktor zwyczajnego widowiska. W odniesieniu do śpiewu jako narzędzia poznania Grotowski tak mówi w Tu es le fils de quelqu’un:

[…] kim mianowicie jest osoba, która śpiewa pieśń? Czy to ty? Ale jeśli jest to pieśń twojej babki, czy to ciągle jesteś ty? Ale jeżeli poprzez impulsy twego ciała odkrywasz w sobie twoją babkę, wtedy nie śpiewasz ani „ty”, ani „babka, która śpiewała”: to jesteś ty eksplorujący twoją babkę, która śpiewa. A może cofasz się jeszcze dalej, ku jakiemuś miejscu, ku jakiemuś czasowi, które trudno sobie wyobrazić, kiedy to po raz pierwszy ktoś tę pieśń zaśpiewał. Chodzi mi o prawdziwą pieśń tradycyjną, która jest anonimowa. Mówimy: to śpiewał lud. Ale wśród tego ludu był ktoś, kto zaczął. Masz tę pieśń, musisz sobie zadać pytanie, gdzie się ta pieśń poczęła.

Być może była to chwila, gdy ktoś, kto w górach strzegł zwierząt, doglądał ognia. I aby się przy tym ogniu ogrzać, ktoś zaczął powtarzać początkowe słowa. Nie była to jeszcze pieśń, była to inkantacja. Pierwotna inkantacja, którą ktoś powtarzał. Przyglądasz się pieśni i zadajesz sobie pytanie: gdzie jest owa pierwotna inkantacja? W których słowach? A może słowa te już zniknęły? Może ta osoba śpiewała inne słowa czy inne zdanie niż to, które śpiewasz ty, i może to jeszcze ktoś inny rozwinął ów pierwszy zalążek. Ale jeżeli jesteś zdolny podążać z tą pieśnią ku początkowi, to już nie śpiewa twoja babka, lecz ktoś z twego rodu, z twej krainy, z twojej wsi, z okolicy, gdzie była ta wieś, wieś twoich rodziców, twoich dziadków. W samym sposobie śpiewania zakodowana jest przestrzeń. Inaczej śpiewa się w górach, a inaczej na równinie. W górach śpiewa się z jednego wysokiego miejsca ku innemu wysokiemu miejscu, a więc głos posyła się na kształt łuku. Stopniowo odnajdujesz pierwsze inkantacje. Odnajdujesz krajobraz, ogień, zwierzęta; może zacząłeś śpiewać, bo lękałeś się samotności. Czy szukałeś innych ludzi? Czy to działo się w górach? Jeżeli byłeś na jakiejś górze, to inni byli na innej górze. Kim był ten, kto tak śpiewał? Był młody czy stary? I wreszcie odkryjesz, że jesteś skądś. Jak mówi się we francuskim powiedzeniu: Tu es le fils de quelqu’un [Jesteś czyimś synem]. Nie jesteś włóczęgą, jesteś skądś, z jakiegoś kraju, z jakiegoś miejsca, z jakiegoś krajobrazu. Wokół ciebie byli rzeczywiści ludzie, bliżej lub dalej. To jesteś ty – dwieście, trzysta, czterysta lub tysiąc lat temu, ale to jesteś ty. Albowiem ten, kto zaczął śpiewać pierwsze słowa, był czyimś synem, był skądś, z jakiegoś miejsca, więc jeśli to odnajdujesz, to jesteś czyimś synem. A jeśli tego nie odnajdujesz – nie jesteś czyimś synem, jesteś odcięty, jałowy, niepłodny12.

Podróż horyzontalna w poszukiwaniu utożsamienia się z tym, kto „pierwszy” wcielił ten śpiew, który Grot opisywał jako swoistą „duchową windę”.

Bez ustanku

Wim Wenders mówił o kinie jako „odbiciu innego kina”. W pewnym momencie mojej artystycznej drogi teatr zaczął niebezpiecznie przypominać odbicie innego teatru, a więc miejsce, w którym spektakl nabiera niejasnego i niewystarczającego znaczenia, by stanowić narzędzie poszukiwania sensu własnej podróży.

Droga Grotowskiego jako człowieka i jako artysty prowokuje pytania, które do tej pory wisiały bez odpowiedzi, a dziś niebezpiecznie sprowadza się je do potrzeb kultury konsumpcyjnej. Jako bezpośredni świadek ostatnich trzynastu lat pracy i życia Grotowskiego na zakończenie chciałbym się podzielić dwiema osobistymi uwagami. Pierwsza, zdecydowanie najważniejsza, to poczucie, że Grotowski, mimo nieustającego bólu ciała, który towarzyszył mu przez całe życie, a który w ostatnich miesiącach musiał być okropny, odszedł w pełnej świadomości duchowej i z pogodnie. Druga, choć nie można jej brać za pewnik, dotyczy jego poszukiwań. Wielokrotnie, na zaproszenie, byłem pierwszy obserwatorem kolejnych „etapów” pracy Workcenter i muszę powiedzieć, że był czas, gdy Performer, tak opisywał go Grotowski, naprawdę urzeczywistnił się w pracy, zwłaszcza w jednej konkretnej performerce o orientalnych korzeniach. Następnie pojawiła się zrozumiała potrzeba podzielenia się osiągnięciami, więc Workcenter otworzyło się na gości. Wtedy jednak to, co miało dziać się w „samotnej i wyjątkowej obecności” Performera zostało, moim zdaniem, skażone zwykłą obecnością „świadków”, którzy nieświadomie, przez wiele lat i zwłaszcza po śmierci Grotowskiego, znów zaczęli wchodzić w rolę „widzów”. W tym miejscu konieczna wydaje mi się refleksja nad spuścizną poszukiwań Jerzego Grotowskiego.

Kiedy rozmawiałem z Grotem kilka dni przed jego śmiercią, zapytałem go o przyszłość „poszukiwań”, które po nim pozostaną, i jak długo mielibyśmy je wspierać jako CSRT.

Odpowiedział: „Dopóki będziesz mógł”. Był styczeń 1999 roku. W 2022 roku, z woli jego spadkobierców, Thomasa Richardsa i Maria Biaginiego, doświadczenie i poszukiwania prowadzone w imię Grotowskiego dobiegły końca.

*

Spraw, abym uwolniony od tego ciała fizycznego,
na zawsze mógł zjednoczyć się z twoim blaskiem:
o Arunaćalo!
(Ramana Maharishi, z Pięciu hymnów do Arunachali)

Wiatr Indii

Wiatr Indii zaczyna wiać na kamiennej ławce w publicznym ogrodzie za supermarketem Panorama w Pontederze. Jest wczesne, słoneczne popołudnie, a obok mnie siedzi Mario Biagini, bliski współpracownik Grotowskiego z czasów Workcenter, który razem z Thomasem Richardsem stał się jego duszą i współkierującym oraz jednym z dwóch ustanowionych testamentem spadkobierców Grotowskiego. Mario jest Włochem, florentyńczykiem, zaraża pozytywną energią, poszukuje własnej artystycznej drogi, która po śmierci mistrza i zamknięciu Workcenter prowadzi go w różne zakątki świata.

Rozmawiamy o własnej pracy, wspólnych perspektywach i dzielimy się przemyśleniami na temat Workcenter. Postanowiłem poruszyć temat, o który do tej pory nie pytałem – jego podróż do Indii z Thomasem, by spełnić ostatnią wolę Grotowskiego, zapisaną w testamencie – rozsypać jego prochy na górze Arunaćala. U podnóża tej góry znajduje się dziś aśram poświęcony Ramanie Maharishiemu (. Ramana, zanim zamieszkał w aśramie, spędził pierwsze lata swojego wycofania się ze świata manifestacji w jaskiniach na zboczach tej góry. Mario opowiada:

Wyjechaliśmy z Thomasem z Włoch po uzyskaniu paszportu, który był potrzebny także dla urny z prochami Grotowskiego. Po przybyciu do Tiruvannamalai zaopatrzyliśmy się w duże nożyczki, aby przeciąć metalowe wieko urny, i wyruszyliśmy na górę. Arunaćala ma około 800 metrów wysokości, a na szczyt nie ma łatwej drogi. Kiedy dotarliśmy na mały płaskowyż na szczycie, gdzie raz do roku płonie wielkie ognisko na cześć Śiwy, otworzyliśmy urnę i rozsypaliśmy prochy wokół. Wtedy podmuch wiatru porwał je i rozproszył w powietrzu.

„Lingam ognia”: Arunaćala

Grotowski był sześć razy w Indiach, a podczas jednej z tych podróży towarzyszyła mu matka. Już podczas pierwszej wyprawy (1968) odwiedził Arunaćalę, a po powrocie filozofia Adwajta Wedanty oraz osoba Ramany stały się dla niego coraz ważniejszym narzędziem pracy nad sobą. Jechał jako młody reżyser z Europy, Polak, miał wtedy trzydzieści pięć lat. Zawsze ubrany na czarno, nieco przy kości, w ciemnych okularach, głos miał odrobinę piskliwy, włosy krótkie, zawsze równo ostrzyżone. Ten młody człowiek swoimi pracami i tekstami zawartymi w książce Ku teatrowi ubogiemu już zdążył zrewolucjonizować wyobrażenie teatru jako przedstawienia. Ta książka stała się świętym Graalem nowych pokoleń i pozostaje nim do dziś.

Z tych indyjskich wojaży wrócił człowiek zupełnie odmieniony. Wychudzony, w kolorowych ubraniach, z długimi, rozczochranymi włosami. Przyjaciele i współpracownicy czasem mieli problem, by go rozpoznać. „Postać” Grotowskiego, która wyjechała, wracała do Polski tak, jakby odnalazła prawdziwą „esencję” siebie samego. Również jako reżyser Grotowski gotowy był szukać głębszego i bardziej oryginalnego sensu oraz zastosowania słowa „teatr”. Ten młody człowiek przemieniał się w odkrywcę jeszcze dziewiczego terenu, na którym terminy „aktor” i „widz” miały się stopić w „ogniu” Arunaćali w Performera.

„Ogień Arunaćali”, który rozpalany jest raz w roku podczas pełni księżyca między listopadem a grudniem na szczycie góry, jest podsycany gigantycznym knotem o długości 30 metrów, zanurzonym w trzech tonach ghee (masła klarowanego). To „lingam ognia” (lingam to zazwyczaj kamienna kolumna z zazwyczaj zaokrąglonym szczytem, symbol Sziwy), który manifestuje obecność samego Sziwy – hinduskiego boga, uniwersalnej siły niszczącej i przemieniającej. Według legendy Sziwa pojawia się owej nocy w postaci ognia, by przywrócić światu światło, ponieważ jego żona Parwati w zabawie zamknęła mu oczy, strącając w mrok. Blask tego świętego ognia jest widoczny z odległości wielu kilometrów i przyciąga w tę noc setki tysięcy wiernych z całych Indii, pielgrzymujących na boso dookoła Arunaćali na znak oddania.

Ramana Maharishi, mistrz Adwajta Wedanty

W wieku szesnastu lat, doświadczywszy intensywnego lęku przed śmiercią, Ramana uświadomił sobie, że nie jest ciałem, lecz Absolutem. Porzucił rodzinę, udał się na odosobnienie do świątyni w pobliskim mieście Madurai. Przez wiele miesięcy trwał tam pogrążony w milczeniu. W stanie błogosławieństwa oddzielił się od życia świata i swojego ciała. Zaczęli gromadzić się wokół niego zwolennicy, ludzie poruszeni jego „obecnością”; opiekowali się nim, podtrzymując go przy życiu. Pewnego dnia Ramana postanowił opuścić świątynię i udał się kilka kilometrów dalej, na świętą górę Arunaćala, gdzie żył jako pustelnik w jaskiniach. Po kilku latach w Tiruvannamalai powstał jego aśram; wówczas Ramana zszedł z góry, zamieszkał w nim i spotykał się z gośćmi przybywającymi z całego świata, aby słuchać jego nauk.

Cytat z Opere Śri Ramana Maharishiego:

Wszelki przejaw, czyli zdarzenia tego, co nazywamy rzeczywistością, zachodzi w obrębie naszej świadomości. Gdy ta świadomość znika – jak w głębokim śnie – przestaje przejawiać się również ten świat. Świadkiem zmienności wszelkich zjawisk jest nasza prawdziwa natura. Badając samych siebie, zadając sobie pytanie: „Kto jestem?”, można odnaleźć pokój i wyzwolenie z iluzji bycia własnym ciałem oraz pewność, że jest się Najwyższą Rzeczywistością13.

Przyjazd: 30 grudnia 2022

Za palmami, w oddali, przesłonięta delikatną mgłą – Arunaćala. Kierowca jest zmęczony długą podróżą z Madrasu. Jeżdżąc po Indiach, człowiek czuje się jak w pełnej niebezpiecznych szlaków grze komputerowej, bez znaków stopu czy sygnalizacji świetlnej, i można odnieść wrażenie, że wszyscy poruszają się tym samem pasem: samochody, ciężarówki, autobusy, małe trzykołowe taksówki (auto-riksze, zwane w innych stronach tuk-tukami) i piesi nieustannie rywalizują ze sobą, omijając o centymetr i w ostatniej chwili. Ruch lewostronny, pozostałość po koloniach, jest ciągle kontestowany przez rzeczywistość, a kierowcy, niczym w szalonym wyścigu Formuły 1, chyba walczą o nagrodę, którą stanowi tu powrót do domu bez szwanku. Żaden jednak tego nie komentuje tego, co może się zdarzyć w każdej chwili – po prostu doskonale reagują na okoliczności. Tylko ja zaciskam powieki. Mam powtórkę z lekcji w szkole nauki jazdy: „Ty widzisz. Wszyscy inni są ślepi”. Trzeba naprawdę wybrać się do Indii (to mój trzeci raz), by móc to faktycznie zrozumieć. Teraz zielony znak w dwóch językach pozwala mi złapać oddech: Tiruvannamalai, 2 km. W końcu widzę nad sobą Arunaćalę, Górę Płomienia – jak nazwał Jerzy Grotowski jeden ze swoich projektów. Trudno uwierzyć, że ta góra, która niegdyś była prawdziwym wulkanem, przechowuje, niczym ogromna naturalna egipska piramida materialne szczątki ciała drogiego przyjaciela i mistrza. Postaram się lepiej zrozumieć jego wybór.

Aśram

Szybki prysznic i od razu do aśramu. Cel naszej podróży znajduje się u podnóża góry, na skraju miasta i zdaje się wyznaczać granicę między dwoma nieprzystawalnymi światami. Spodziewałem się miejsca odizolowanego, a tymczasem wejście do aśramu znajduje się tuż przy ulicy, na której panuje chaotyczny ruch. Nad nim góruje wielki zielony łuk z napisem: „Sri Ramanasramam” (miejsce duchowego odosobnienia Ramany). Zdejmuję buty i wchodzę. Zakaz fotografowania (na szczęście).

Aśram jest bardzo rozległy, setki ludzi krążą między licznymi budynkami: dwie duże sale rytualne, kwatery dla pielgrzymów, biblioteka, biura administracyjne. Sale rytualne wyglądają jak połączenie świątyni i grobowca. W każdej ustawiono naturalnych rozmiarów dwie rzeźby Ramany, siedzącego w pozycji medytacyjnej, z założonymi nogami: jedną czarną, drugą złotą. Na podłodze dookoła, oparci o ściany, siedzą w skupieniu ludzie. W większej sali odbywa się ceremonia karmienia małego kamiennego lingamu, ustawionego przed złotym posągiem Ramany. W ofierze składa się dużo jedzenia i mleka. Mleko najpierw jest wylewane na lingam, a po chwili szybko z niego zmywane. W trakcie ceremonii wznoszone są pieśni, a pielgrzymi krążą wokół. Około dwadzieścia procent obecnych tu osób to przybysze z Zachodu. Ich średnia wieku jest znacznie wyższa, zdecydowaną większość stanowią kobiety. Interesująca jest różnica między organicznością ciał Hindusów, które naturalnie podążają za okolicznościami pobożnych praktyk, a ciałami Zachodnich, których ruch zdaje się „realizować zadanie”.

W bezpośrednim sąsiedztwie sali ktoś odczytuje do mikrofonu teksty Ramany po angielsku. Biblioteka dysponuje książkami z tekstami mistrza oraz jemu poświęconymi w różnych językach, a także dużą kolekcją jego zdjęć z różnych okresów życia. Ogólne wrażenie, jakie daje aśram to nie atmosfera ciszy skupienia; uwagę zwracają ruch ciał i głosy – być może w poszukiwaniu punktu widzenia na „prawdę”, może pytania, które można zadać komuś albo sobie samemu, albo by otrzymać w końcu odpowiedź. Zastanawiam się, jaka panowała tu atmosfera, gdy Grotowski odwiedził to miejsce, kogo spotkał i jakie pokarmy otrzymał. Indie i ich filozofia, wielowiekowe poszukiwanie sensu i znaczenia naszego istnienia, były na pewno fundamentalnymi narzędziami zarówno dla człowieka Grotowskiego, jak i w jego poszukiwaniach. Choć Carla Pollastrelli mądrze podpowiada, by nie lekceważyć wpływu, jaki na Grotowskiego miał wiatr amerykańskiej kontrkultury tamtego okresu: wielkie koncerty rockowe, bunt studencki, protesty przeciw wojnie w Wietnamie, temat wolności indywidualnej… To właśnie w tym klimacie powszechnego kulturowego i indywidualnego poruszenia Grotowski po raz pierwszy fizycznie spotkał Indie. W rzeczywistości jednak, w doświadczeniu swojej świadomości, to spotkanie miało miejsce wiele lat wcześniej, u progu młodości.

Matka

Opowiada nam to sam Grotowski:

Czas spędzony na wsi był czasem wojennym. Któregoś dnia matka wybrała się do miasta, żeby kupić książki, bo wierzyła, że pewne książki mogą być jak pokarm. Przyniosła wtedy dwie: Życie Jezusa Renana i Ścieżkami jogów Bruntona. […]

Matka wyznawała najbardziej ekumeniczny katolicyzm. Niezmiennie podkreślała, że dla niej żadna religia nie ma monopolu na prawdę. Jej zainteresowanie tradycjami Indii było głębokie i trwałe. Nie przypadkiem przyniosła na wieś swoim dzieciom książkę Bruntona […] o człowieku, który mieszkał na stokach góry Arunaczala w Indiach […]. Ów starzec, który w naszym kontekście kulturowym byłby uważany za prostaka lub nawet za szaleńca (Rosjanie mają na to doskonałe słowo — jurodiwy, które można przetłumaczyć jako „święty głupiec”), otóż ów starzec powtarzał: „Jeśli pytasz «Kto ja jestem?», to pytanie odeśle cię gdzieś wstecz, a wtedy zniknie twoje ograniczone «ja» i odnajdziesz coś innego, rzeczywistego”. […]

Moją pierwszą reakcją na opowieść Bruntona była gorączka. Potem zacząłem przepisywać rozmowy tego jurodiwego z przybyszami. Odkryłem wtedy, że wcale nie jestem takim odmieńcem, jak początkowo sądziłem. Odkryłem, że gdzieś na świecie żyją ludzie świadomi pewnej dziwnej, niepotocznej możliwości i głęboko jej oddani. To wywołało we mnie wyraźną pokusę, ale zarazem skłóciło trochę z moim katolicyzmem. […] Tak czy inaczej, od tego czasu zacząłem starać się, w praktyce, stawiać to pytanie: „Kto ja jestem?”, i nie było to pytanie umysłowe, a raczej jakby zmierzanie coraz bardziej w stronę źródła, z którego owo odczucie „ja” wypływa. Im bardziej to źródło wydaje się bliskie, tym mniej „ja” jest. To tak, jakby rzeka odwróciła swój bieg i płynęła ku źródłu. A w samym źródle czy nie ma już rzeki? […]

Dla człowieka z Arunaczali Bóg, tak naprawdę, był całkowicie bezosobowy. Ale kiedy nadawał mu postać i odnosił do swojej Góry, był Śiwą, bogiem w męskiej postaci14.

W rozmowie z Andrzejem Bonarskim, opublikowanej na łamach „Kultury” 30 marca 1975 roku, wspominał:

[Ramana Mahariszi] miał osobliwy zwyczaj – każdemu, kto szukał u niego jakichkolwiek wyjaśnień na temat tego, co w życiu istotne albo co życiu może nadać sens, albo co w ogóle ma jakiekolwiek znaczenie, stawiał pytanie: „Kim jesteś?”. Ale sformułowane w pierwszej osobie; a więc mówił: „Pytaj siebie – kim jestem?”. W składni oryginalnych tekstów Maharisziego to pytanie brzmi inaczej, mocniej. Ono brzmi: „Kto, kto jestem?”.
„Kto”, pytaj siebie, „Kto?”. „Jestem taki i taki, urodzony tam a tam”. „Kto jest urodzony?” „Ja taki, ja, teraz, który teraz…” „Kto jaki?” „Kto teraz?” I tak dalej. To prowadziło do włączenia jakby wstecznego biegu i odnalezienia całościowego centrum; jeżeli można tak powiedzieć – kosmosu, który może stanowić jednostka.
Istotnie, zadając sobie to pytanie, idąc tak wstecz, dochodzi się do stanu jakiejś takiej… niemyślanej jasności, która, że „wewnętrzna”, mogłaby się kojarzyć z lodowatym powietrzem szczytów, jak to Nietzsche mówił o sobie; w moim wypadku brak tam było czegoś ludzkiego, zmysłów. […]
Tak się zdarzyło, prawie przypadkowo, że znalazłem się we wsi Tiruwannamalaj, tam, gdzie mieszkał człowiek opisany przez Bruntona. Wspomnienie tego człowieka, góry, tego miejsca miało smak powrotu do czegoś źródłowego, na znajomą ziemię15.

Wracając do naszej opowieści, pierwsze spotkanie z Arunaćalą zbiegło się z pracą nad ostatnim spektaklem Jerzego Grotowskiego, Apocalypsis cum figuris (1968).

Z małej bramy, znajdującej się za budynkiem aśramu, prowadzi ścieżka na górę i do jaskiń, w których Ramana spędził część życia jako pustelnik. Teraz lepiej rozumiem słowa Maria: „aśram, w którym go więziono”. Musiał być bardzo posłusznym więźniem, mało zainteresowanym przejawami świata, jeśli sądzić po zdjęciach, na których jest piękny, spokojny, czasem uśmiecha się. Jutro przejdę przez tę bramkę.

Pradakszina. 31 grudnia

Zanim pójdę do grot Arunaćali, rano, w towarzystwie mojej żony Marii i wiernych Sziwy, odbędę pradakszinę, czyli trzynastokilometrową pielgrzymkę dookoła Arunaćali, koniecznie boso. Na chwilę opuszczamy miasto, by zobaczyć je ponownie u kresu wędrówki, gdy pozostawimy górę po naszej prawej stronie. Mówiąc w uproszczeniu, odbywamy długą hinduską „Drogę Krzyżową” poświęcona Sziwie, mieszkającemu w swoim ogniu na Arunaćali. Wzdłuż trasy, mniej więcej w równych odstępach, rozmieszczone są małe świątynie, w których można się pomodlić, oznaczyć sobie czoło białą mąką w miejscu trzeciego oka, dać jałmużnę sadhu [wędrownym hinduskim ascetom – przyp. tłum.] lub zwykłemu żebrakowi, przyjąć ogień od jej kapłana, a następnie ogrzać nim twarz, a na koniec obejść małą świątynię z lingamem Sziwy usytuowanym w centralnym miejscu. Stacji jest dziesięć, przy każdej można się zatrzymać na modlitwę. Pielgrzymów spotykanych na tych trzynastu kilometrach można rozpoznać po bosych stopach. To bardzo angażujące doświadczenie, nawet dla osób bez duchowego zacięcia, które pozwala na kilka godzin zanurzyć się w atmosferze miejsca.

Groty

Wracam do aśramu i szybko go przemierzam, by dotrzeć do bramki położonej na tyłach, po stronie góry.

Wychodzę, zdejmuję buty, jak zawsze.

Wspinaczka ścieżką prowadzącą do grot, w których Ramana spędził wiele lat na samotnej medytacji, jest chyba najbardziej autentyczną częścią jego doświadczenia, jaką można uchwycić, o ile to w ogóle możliwe. Wystarczy przeczytać poezje duchowego mistrza czy jego pieśni poświęcone Arunaćali, w których góra ożywa, staje się nauczycielką na drodze do wiedzy, samym Sziwą, który zamieszkuje ją w swoim ogniu.

Droga do dwóch jaskiń, do których za młodu Ramana wycofał się z codziennych przejawów rzeczywistości, trwa około pięćdziesiąt minut. Pokonanie jej boso nie stanowi problemu, ponieważ została wybrukowana dużymi kamieniami. Wzdłuż trasy towarzyszą nam całe rodziny małp.

Dwie groty: Skandaszram i Virupakszy. Dziś trudno je nazwać jaskiniami w pełnym tego słowa znaczeniu. To raczej maleńkie, ciemnie pomieszczenia nad niewielkim strumieniem. Oczywiście i one szybko stały się miejscem kultu, gdzie medytować mogą nieliczni.

Widziałem już jaskinie ascetów na górze Athos w Grecji. Podobna, ekstremalna forma medytacji była praktykowana przez mistyków różnych religii na przestrzeni wieków – od św. Franciszka, przez Milarepę, po Ojcow Pustyni – by wymienić tylko niektórych. Ale wracajmy do sedna tej krótkiej opowieści. Moje myśli naturalnie kierują się ku Grotowskiemu i jego decyzji o „ostatecznym powrocie” jego prochów do miejsca o wielkim znaczeniu dla jego życiowej podróży. Szczególnie wymowny wydaje mi się fakt, że w trakcie jednej z pielgrzymek do Indii towarzyszyła mu matka – postać fundamentalna w jego życiu. Arunaćala stała się „jego” górą, tak jak górą René Daumala był Mount Analogue a dla Tybetańczyków jest święta góra Meru w Himalajach. I chyba nie jest przypadkiem, że Arunaćala – góra skrywająca ogień Sziwy – stała się ostatecznym domem prochów Jerzego Grotowskiego, poszukiwacza „prawdy” przez teatr, który najpierw zniszczył teatr jako formę reprezentacji i widowiska, a potem próbował odrodzić jego sens czyniąc z niego narzędzie pracy nad sobą.

…et in pulverem reverteris

Na zakończenie mojej opowieści niech przez swoje pieśni do Arunaćali przemówi Ramana Maharishi. Ich lektura pozwala mi zrozumieć nieuchronność ostatniego wyboru Jerzego Grotowskiego i jego pragnienie wypełnienia swojego Nostos, swojego powrotu do domu. Nie tylko duchowo czy w wyobraźni, lecz także tym, co z jego śmiertelnego ciała pozostanie na tej ziemi – w oczekiwaniu, aż płomień Arunaćali i deszcze spływające po jej zboczach pozwolą tej przemianie toczyć się dalej.

Pieśń do Arunaćali
O Arunaćalo! Ty, który w sercu niszczysz nasienie ego,
Ty, którego spojrzenie rozpuszcza w milczeniu cały świat –
Zjednocz mnie z sobą, o Gór Święta,
Niech nie będzie już „ja” ani „Ty”,
lecz Jedno, które trwa w Sobie!

O Arunaćalo! Ukaż mi swe światło,
aby umysł, wędrowiec po drodze marzeń,
ujrzał Cię i, oczarowany Twym blaskiem,
zamilkł na zawsze w Tobie –
w Jaźni, co jest czystą ciszą!

O Arunaćalo! Tyś ogniem, który mnie porwał,
czemuż więc nie spalasz do końca tego, co Twoje?
Gdzież byłaby Twoja moc,
jeśli nie w zjednoczeniu, o Panie,
który mnie uczyniłeś swoim!

O Arunaćalo, oceanie Łaski!
W formie wzgórza wznosisz się ku niebu,
a jednak mieszkasz w sercu jak błysk wieczności.
Daj mi swą miłość,
aby tylko Ty istniał w moim wnętrzu!

O Arunaćalo, drogocenny Klejnocie Światła!
Niech Twe promienie spalą to, co niskie,
a w popiele niech rozkwitnie Jaźń –
czysta, bez granic, bez cienia myśli!

O Arunaćalo! Przyjmij mnie jak ofiarę,
pozwól, bym stał się Twym pokarmem,
a w zjednoczeniu z Tobą niech zniknie głód istnienia.
Niech pokój bez początku rozleje się jak morze światła!

O Arunaćalo! Księżycu Łaski,
kładź na mnie dłonie swego blasku,
by serce stało się chłodne i ciche,
a umysł znikł jak sen o świcie!

Obnaż mnie z wszystkiego, co nie jest Tobą,
i zostaw nagiego w Twoim świetle,
o Arunaćalo, Piękno bez formy!

O Arunaćalo, Mistrzu Milczenia!
Nauczyłeś mnie jednej sztuki –
trwania w Jaźni, bez ruchu, bez myśli.
W milczeniu rzekłeś: „Nie mów” –
i tym jednym słowem dałeś Miłość bez końca.

Jaźń sama jest Rzeczywistością –
Ty sam to objawiasz, o Arunaćalo!
Szedłem po omacku, lecz wróciłem do źródła;
daj mi teraz Twoją Łaskę,
bo bez niej nie istnieje nawet pragnienie Ciebie.

Zanim ogień tęsknoty spali mnie do popiołu,
ześlij deszcz Twej Łaski, o Arunaćalo,
niech żar stanie się światłem poznania!

Zniszcz „mnie” i „Ciebie”,
rozpuść nas w jedno serce błogości,
o Arunaćalo, Jedno bez drugiego!

O Arunaćalo! Ucieleśnienie braku lęku,
czyż boisz się jednoczyć z tym,
kogo sam wezwałeś do siebie?
Przyjmij mnie, drżącego w świecie złudzeń,
i daj mi poznać, że nigdy nie byłem oddzielony!

Pozbaw mnie miłości do ciała,
a niech zostanie tylko Twoje światło –
święty blask, w którym nie ma cienia!

Zaspokój pragnienie, rozpuszczając pragnienie,
niech moje serce pożąda jedynie Ciebie,
o Arunaćalo, Płomieniu Wiecznej Miłości!

Chodźmy, o Panie, do miejsca bez dnia i nocy,
gdzie cisza śpiewa o Tobie,
a Ty sam jesteś śpiewem –
o Arunaćalo, Przestrzeni bez granic!

Gdy powiedziałeś: „Przyjdź”,
wszedłeś do mojego serca i tchnąłeś we mnie Siebie –
wtedy utraciłem swoje życie,
lecz zyskałem Twoje, o Arunaćalo!

Najpierw kazałeś mi opuścić dom,
a potem sam zamieszkałeś we mnie –
delikatny jak oddech, cichy jak świt,
o Arunaćalo, mój Ukochany bez imienia!16

14 stycznia 1999

14 stycznia 1999 (z mojego listu do Ferdinanda Tavianiego, in memoriam)

Dziś wieczorem Oblomov, moje ostatnie przedstawienie z tekstem Stefana [Geraciego – przyp. tłum.].

Przyjeżdżam na stację w Pizie, żeby Cię odebrać z peronu 3. Bardzo się cieszę, że zobaczysz przedstawienie, jest dla mnie ważne.

Grotowski mieszka w Pontederze już od kilku ładnych lat. Od dawna poważnie choruje i tej samej nocy nas opuścił.

Ściskam Cię i przekazuję tę wiadomość.

Odpowiadasz natychmiast: „Chciałbym go zobaczyć”. Idziemy.

Jerzy od kilku miesięcy mieszka w centrum Pontedery.

Nie poruszał się już zbyt sprawnie a miał nadzieję, że kiedyś uda mu się dojść do baru pod teatrem przy via Manzoni. Nigdy tam nie dotrze.

Stajemy pod jego drzwiami, dzwonimy. Otwiera nam Thomas.

Wchodzimy.

Ciało Grota leży na łóżku, nagie, przykryte białym prześcieradłem. Podnosisz całun i dotykasz zwłok w trzech miejscach.

Przez kilka minut stoimy nieruchomo. Potem w milczeniu wychodzimy.

Prosisz o akt zgonu. Załatwiam to dla ciebie.

Potem, wieczorem, Oblomov.

(Pełna treść tego listu do Nanda [Tavianiego] została opublikowana w „Teatro e Storia” 2021 nr 42).

Zwłoki Jerzego Grotowskiego zostały skremowane w Pizie.

Trudno uwierzyć, że zakończył swoją podróż.

Z każdego łona matki rodzi się życie i lubię myśleć, że Arunaćala została wybrana przez Jerzego jako sarkofag i kołyska. Niech jego mistrzowie indyjscy przyjmą go w tej ziemi, by przebudził się po wielkim głodzie śmierci.

T.S. Eliot powiedział: „Każdy wielki poeta na zawsze zmienia historię poezji, która go poprzedziła”. To samo można powiedzieć o Grotowskim i teatrze.

Cały świat przesądów i wierzeń rozpłynął się na wietrze razem z popiołami proroka spalonego na Campo de’ Fiori, który otworzył bramy wszechświata. Z popiołów Grotowskiego, rozsypanych na wzgórzu Arunaćala, w pracy nad Performerem rodzi się nowa, być może niepokojąca, definicja teatru, który nie jest dłużej relacją „aktora” i „widza”. Tym samym Grotowski odziera ze znaczenia budynki zwane teatrem, widownie, kurtyny, festiwale, bilety, abonamenty, a nawet samo pojęcie przedstawienia.

Słowo „teatr” staje się „X”, do odszyfrowania w odległej przyszłości.

Nie będziesz wolny, dopóki twój głód nie zostanie zaspokojony lękiem przed śmiercią.
Istotą tego lęku jest: przedłużać „ja jestem”.
Czas połknął, strawił, zabił czas.
(Nisargadatta Maharaj)

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak-Shukur 

Od redakcji
Tekst stanowi drugi fragment części autobiografii Roberta Bacciego Senza sipario – sono stato un laboratorio a Pontedera pt. Uśmiech Grotowskiego. Pierwszy fragment pt. Malarz opublikowaliśmy w „Performerze” 2025 nr 29. Książka ukaże się w języku włoskim nakładem wydawnictwa Casa Usher we Florencji.

O autorze

• 1. Jerzy Grotowski: Co było (Kolumbia – lato 1970 – Festiwal Ameryki Łacińskiej), [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 489.
• 2. Io sono quello. Conversazioni col maestro, Rizzoli, Roma 1981; wyd. angielskie: I am That. Talks with Sri Nisargadatta Maharaj, edited and translated by Maurice Frydman, Chetana Publishing, Mumbai 1973 (przyp. tłum.).
• 3. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 814–815.
• 4. Tamże, s. 813.
• 5. Tamże, s. 812.
• 6. Tamże, s. 813–814.
• 7. Zob. Jerzy Grotowski: Co było (Kolumbia – lato 1970 – Festiwal Ameryki Łacińskiej), s. 489.
• 8. Nisargadatta Maharaj: Alla sorgente dell'essere, prefazione di Giuseppe Genna e traduzione di Giovanni Turchi, Il Saggiatore, Milano 2017, s. 242, 241.
• 9. Tamże, s. 107.
• 10. Jerzy Grotowski: Performer, s. 815.
• 11. Marius Schneider: Il significato della musica. Simboli, forme,valori del linguaggio musicale, introduzione di Elémire Zolla, traduzione di Aldo Audisio, Agostino Sanfratello, Bernardo Trevisano, Milano, Rusconi 2007.
• 12. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 809–810.
• 13. Sri Ramana Maharishi: Opere, Ubaldini, Roma 2012.
• 14. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 749–751.
• 15. Rozmowa z Grotowskim [rozmawiał Andrzej Bonarski], [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 588–589.
• 16. Cinque inni ad Arunachala, [w:] Sri Ramana Maharishi: Opere.