Infrastruktury i pulsacje. O instytucjach kultury, procesach i postawach kuratorskich 

Głos dopisany, równy, nomadyczny, wędrujący (można umieścić go na początku, w środku, na końcu lub rozrzucić i przeplatać): Agnieszka Pindera

Łucja Iwanczewska: Chciałabym zacząć od zniszczenia i psucia. Chcę Was zaprosić w pierwszej kolejności do poruszeń wyobraźni, do przyjęcia perspektywy psujzabawy zaczerpniętej z refleksji feministycznej Sary Ahmed – a zatem kogoś, kto rozkłada, rozsadza, osłabia, czasem demoluje istniejące i dominujące mechanizmy kulturowe, społeczne, instytucjonalne. Ale psuje nie po to, by zniszczyć, a po to, by transformować, zmieniać, odczarowywać lub zaczarowywać ponownie, tworzyć na nowo. Wyobraźcie sobie, proszę, że jesteście psujami instytucji kultury w Polsce. Co chcielibyście zepsuć? 

Paweł Wodziński: To jest bardzo dobre pytanie! Uważam, że należy natychmiast zniszczyć wszelkie formy zależności i podporządkowania instytucji sztuki, instytucji kultury władzy politycznej. Formalne uzależnienie tworzy toksyczny i patologiczny związek, który po prostu niszczy instytucje sztuki, instytucje kultury w Polsce. Bardzo wiele prób przekształceń instytucjonalnych – zarówno na poziomie idei i konceptów, jak i nowych modeli organizacyjnych, w zderzeniu z porządkiem ustanowionym przez władzę polityczną nie miało szans na zaistnienie. Dotyczyło to także działań oddolnych pozainstytucjonalnych. Mechanizm podporządkowania instytucji sztuki, instytucji kultury władzy – państwowej lub lokalnej – jest bardzo złożony, ale decydujące są w tym mechanizmie sposoby finansowania instytucji publicznych i uzależnienie od środków publicznych. 

Postarałbym się więc odzyskać niezależność instytucji. To jest oczywiście bardzo trudne. W Polsce nie istnieją alternatywne sposoby finansowania instytucji, na przykład poprzez rynek, kapitał prywatny czy środki społeczne. Rynek sztuki jest niewielki (rynek wtórny w 2024 roku wygenerował obroty w wysokości około 450 milionów), kapitał prywatny jest zainteresowany raczej akumulacją pierwotną, wolnych środków społecznych nie ma, więc finansowanie instytucji w zasadzie opiera się na subsydiach publicznych. Polskie kino powstaje wyłącznie dlatego, że Polski Instytut Sztuki Filmowej daje na to pieniądze. Teatry publiczne funkcjonują w oparciu o dotacje publiczne itd. Organizacje pozarządowe, stowarzyszenia, czy fundacje, także są uzależnione od subsydiów i grantów państwowych, centralnych bądź lokalnych. Byłbym więc za tym, by zepsuć ten system albo go po prostu rozszczelnić, zdekonstruować dominujące modele zależności instytucji sztuki od państwa i uspołecznić metody rozdzielania środków publicznych. Dominacja władzy publicznej nad sektorem sztuki oznacza przecież także ujednolicenie sposobów praktykowania sztuki. Dobrym przykładem regulacji formatującej sposób działania w polu sztuki jest obowiązująca Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej z 1991 roku. Rozluźnienie relacji między instytucją a władzą mogłoby skutkować powstaniem różnorodnych modeli instytucjonalnych, w pozytywnym scenariuszu – rozkwitem wielości alternatywnych modeli. Jak widzicie, na początek wybrałem najtrudniejszy element do zepsucia :)

Jakub Gawkowski: Z mojego punktu widzenia w ostatnim czasie bardzo zmieniło się to, jak prywatne podmioty i prywatny rynek zaczęły odgrywać istotną rolę. Jestem całkowicie za tym rozszerzeniem zależności sztuki od państwa, tylko na pewno zawierzenie sektorowi prywatnemu to nie jest dobra droga, choć wszystko w tej chwili podąża w tę stronę. Za dwa, trzy lata będziemy wspominać z rozrzewnieniem sytuację tego, że polskie instytucje wisiały na publicznych pieniądzach. Będą wisiały na prywatnych pieniądzach, których będzie mniej, które będą jeszcze bardziej wiązały ręce. Być może to jest po prostu nieuniknione, ale trzeba też mieć tego świadomość, że to jest jakaś kolejna faza kapitalizmu, w której Polska się znalazła. Jeżeli państwo zacznie być zastępowane przez te prywatne podmioty, to potem nie będzie odwrotu. Pawle, ja jeszcze chciałbym Cię dopytać o te 400 milionów wydawanych na sztukę na rynku aukcyjnym w Polsce.

Wodziński: Mówiąc precyzyjnie, jak podał PAP – obroty na rynku aukcyjnym wynosiły 449 milionów złotych, sprzedano 20 950 dzieł1. Ja się z Tobą zgadzam, że inwestowanie pieniędzy prywatnych w rynek sztuki się zwiększa. Jednym z powodów było ograniczenie subsydiów publicznych dla różnych form sztuki politycznej, ale także działań eksperymentalnych, które zostały uznane za ryzykowne dla poprzedniej władzy. Jeśli przez kilka lat blokowana jest możliwość publicznego finansowania tego typu działań, to nic dziwnego, że osoby, które wykonywały taki rodzaj pracy artystycznej, przekwalifikowują się. Zamiast zajmować się na przykład performansem, wracają do malarstwa lub tych form sztuki, które można ulokować na rynku sztuki. To z kolei wzmacnia rynek itd. Natomiast ja mówiłem o roli rządzących, gdyż wydaje mi się, że w Polsce mamy do czynienia z bardzo specyficzną władzą o silnym prawicowym czy konserwatywnym profilu. Mimo decentralizacji sieci instytucji czy rozproszenia kontroli udało się jej narzucić nam wszystkim coś w rodzaju konserwatywnego common sense. Wszystkie zderzenia instytucji sztuki z władzą publiczną w przeszłości zwykle polegały na tym, że próbowano wyjść poza narzucone normy i regulacje. Polska władza jest bardzo specyficzna, chciałaby zostać uznana za władzę demokratyczno-liberalną, lecz w rzeczywistości stosuje quasi-feudalne reguły. Od paru miesięcy obserwujemy proces wyłaniania dyrektora teatru w Kielcach, gdzie werdykt komisji konkursowej został przez władzę zlekceważony. Co to jest za postawa? To raczej gest władcy feudalnego, który nie uznaje żadnych regulacji prawnych. 

Łukasz Trzciński: Jako, że wszyscy w naszej rozmowie akcentują/podryfowali w stronę własnych perspektyw i doświadczeń, nie pozostaje mi nic innego, jak przywołać zaczyn mojej okołoinstytucjonalnej refleksji. Od dwudziestu lat prowadzę Fundację Imago Mundi, która powstała/zainicjowana została w głębokiej niezgodzie na dominujący (z wyjątkiem kilku ledwie, może kilkunastu w skali kraju scenariuszy) instytucjonalny stan rzeczy dwie dekady temu – głównie marazm, inercję, brak sprawczości, jakiegokolwiek zainteresowania zmianą status quo, ale też masowo – bojaźliwą, fasadową polityką programową. Przez te dwie dekady, kiedy my co roku, praktycznie od zera biliśmy się o podstawowe narzędzia, startując w programach dotacyjnych, jednocześnie realizując działania, których oczekiwałoby się od progresywnych, dyskursywnych formuł instytucjonalnych – tak zwane instytucje, zatrudniające nieraz po kilkadziesiąt osób tkwiły w niewytłumaczalnym zawieszeniu. Myślę, że takie marnowanie publicznego potencjału powinno być najzwyczajniej karane. Jakby nie wystarczyło, że mamy patologiczny system edukacyjny – so called institutions, które mogłyby zmienić stan rzeczy kompleksowo, przyczyniają się do infantylizacji odbiorców, jakby były elementem manipulacyjnego narzędzia władzy, jakby ten marazm był wdrukowany jako warunek sine qua non inżynierii społecznej, dokładnie tak samo jak tania wódka w krajach reżimowych – niech nie myślą, świadome społeczeństwo jest groźne, co nietrudno zrozumieć – politycy boją się świadomych wyborców. Obecnie ta sytuacja/ten stan rzeczy w pewnej mierze ewoluował/a – wśród jednostek, które były zdolne konsekwentnymi krokami zdynamizować poszczególne scenariusze – pojawiło się wiele nowych, w tym mających swój zaczyn w perspektywie oddolnej, pozarządowej czyli, co kluczowe – determinowane dynamiką, potrzebą testowania/urzeczywistniania niemożliwego.

Te zinstytucjonalizowane dziś inicjatywy oddolne różnią się strategicznie od pozostałych instytucji – są wciąż nienasycone perspektyw, dynamik, wiedzy, przepływu postaw. Cała reszta udowadnia, stara się jedynie udowodnić sens swojego istnienia.

Moja obecna sytuacja jest zupełnie nowym wyzwaniem – po dwóch dekadach pracy z osobami, z którymi rozumieliśmy na półsłówkach, stanąłem przed wyzwaniem aktualizacji instytucji, której zespół sukcesywnie narastał, jak również przyrastał kolejnymi instytucjonalnymi patologiami.

Traktuję to zobowiązanie zadaniowo – czeka nas kompleksowa aktualizacja infrastruktury, w tym wnętrz zabytkowego już, pawilonu (chodzi o infrastrukturę Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach), ale to jednocześnie okazja do przemyślenia figury instytucji sztuki na nowo, jej sensów i bezsensów również, a może zwłaszcza – przyszłych. To jednocześnie, przynajmniej z obecnej perspektywy, kiedy jestem przed – dość ekscytująca wizja, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że jestem antyinstytucjonalistą o głęboko anarchicznej, tricksterskej duszy. Formowanie zatem, czy raczej szkicowanie (wolałbym, by struktury instytucji pozostały niedomknięte/otwarte, ciekawe nowych kształtów i dynamik) – to potencjalnie figura niemożliwa, ale w wymiarze praktycznym okazja do zadawania pytań, na które w innym momencie nie byłoby miejsca. 

Gawkowski: A ja bym zepsuł sposoby myślenia o instytucjach kultury: jakie one mają odgrywać role i jak definiujemy sukces w ramach działania w polu kultury? Co uznajemy za dobrze prowadzoną instytucję i dobrze zrealizowany projekt – czy chodzi o ilość, jakość? Czy to, co dobre zawsze musi być „nowe”, „popularne” lub „głośne”? To są fundamentalne rzeczy do przemyślenia, zepsucia, do oduczenia się. Zepsuć być może trzeba złe przyzwyczajenia. Bo może w instytucjach robi się za dużo, może najpierw trzeba przemyśleć warunki pracy. Wiemy przecież, że polskie pole kultury ma problemy z wypaleniem zawodowym osób pracujących, z niedofinansowaniem, po prostu z chronicznym zmęczeniem, z jednoczesną nadprodukcją i niedofinansowaniem. To są kwestie, które należy postawić, które są bardzo nudne, są małe, spektakularne kwestie, one nie niosą potencjału subwersywnego działania, spektakularnego oporu – bo przeciwko komu? Przeciwko temu, że wszyscy to sobie robimy? Ja jestem kuratorem państwowego muzeum, więc też współuczestniczę w tym systemie. Jeśli sukces w polu kultury liczy się przez wskaźniki – takie jak frekwencja, liczba spektakli lub wystaw w programie – to zawsze będzie to powodowało patologie. Instytucje mogą mieć przecież różny tryb, mogą produkować i nie produkować, mogą mieć jedną wystawę. Jesteśmy uwikłane w wolnorynkowe systemy nie tylko w sensie zależności od rynku, ale myślenia o sukcesie i widzialności w sposób rynkowy – to osoba, indywidualna jednostka musi być w centrum, a znaczenie w polu kultury buduje się przez ciągłe proponowanie czegoś nowego. Te kwestie wymagają zepsucia. 

Wodziński: Wydaje mi się, że termin „nadprodukcja” jest mylący, bowiem sugeruje, że działania instytucji są uzależnione od logiki rynkowej czy rynku konsumpcyjnego. Jeśli spojrzy się obiektywnie na to, z jaką intensywnością działają polskie instytucje sztuki, instytucje kultury różnego typu, to łatwo dość do wniosku, że pracują one na połowę swoich mocy produkcyjnych. Weźmy na przykład teatry. Istnieją duże instytucje, mające do dyspozycji kilka scen, które grają od 200 do 300 spektakli w roku, czyli mniej więcej dwa do trzech razy mniej niż pozwalają im warunki infrastrukturalne. Duże galerie czy muzea produkują kilka wystaw rocznie. Powiedziałbym, że nie są to jakieś oszałamiające wyniki. Problemem, moim zdaniem, jest brak. Instytucje od dekad borykają się z brakiem zasobów, środków finansowych, ludzi, a nawet czasem publiczności. Nadprodukcja w tym systemie to raczej nadwyżka energetyczna, którą osoby pracujące w instytucjach muszą zapewniać, by to wszystko się w ogóle spięło. Działania w polskim systemie kultury spinają się wyłącznie wtedy, gdy obowiązują prekarne warunki pracy. 

Gawkowski: Wrócę jeszcze do mojej propozycji psucia systemów myślenia o sukcesie i ewaluacji go. To jest ćwiczenie wyobraźni – czy instytucja z jedną wystawą rocznie mogłaby być dobrze oceniana, bo nie liczba wystaw jest najważniejsza, ale jakość projektów? Jakie inne metody ewaluacji i sukcesu moglibyśmy wprowadzić, nie ilość publiczności też. Gdybyśmy nie używali wskaźników ilościowych w ogóle w politykach instytucjonalnych. Liczba publiczności to coś, co kochają politycy i media, ale co jeśli zaczniemy się przyglądać tym liczbom bliżej i zaczniemy na przykład bardziej cenić piętnaście osób, które pierwszy raz przychodzą do instytucji kultury, niż dwieście osób, które chodzi tam zawsze, bo mieszkają w wielkim mieście i stać ich na to. Albo, jak zadbać o to, żeby instytucja kultury była nie tylko popularnym, ale przede wszystkim bezpiecznym miejscem. Dyskurs publiczny brunatnieje, bogaci się bogacą, a inni mają utrudniony dostęp do edukacji, mieszkań, kultury. Rola instytucji publicznych jako miejsca spotkań jest tutaj absolutnie kluczowa. I ta rola nie jest związana z ilością rzeczy, ani nawet z adresowanymi tematami, dlatego musimy się nauczyć inaczej definiować role instytucji kultury i inaczej to mierzyć. Nie mam na to odpowiedzi. Polaryzacja, atomizacja, prekaryzacja – możemy jakoś reagować i połączyć kropki w ramach działania instytucji kultury wobec społeczeństwa. Musimy zanegować tę logikę neoliberalnego sukcesu i neoliberalnych wskaźników, ale musimy też coś zaproponować w zamian.

Iwanczewska: Ćwiczmy dalej wyobraźnię w wychodzeniu poza jakieś logiki właśnie; neoliberalne, kapitalistyczne, imperialistyczne, antropocentryczne, dużo tych logik nas oblepia – jaką metaforę moglibyśmy zaproponować dla wyobrażenia sobie alternatywnych modeli instytucjonalnych, relacji w instytucjach, sposobów działania w nich, praktyk kuratorskich? Metafory często stabilizują, materializują jakieś propozycje, przeczucia, projekty, opowieści i zaczynają funkcjonować jako mechanizmy. Czy macie swoje metafory?

Wodziński: Analizując, czy dokonując rewizji tego, co w ostatnich dziesięciu latach robiłem, mogę tylko powiedzieć, że gdybym miał dalej prowadzić jakąś instytucję, to największy wysiłek, dużo większy niż w Biennale Warszawa, włożyłbym w stworzenie czegoś, co można określić mianem postreprezentacyjnej agory. Tak o ateńskim teatrze EMBROS pisali kiedyś Margarita Tsomou i Vassilis S. Tsianos2. W polskim kontekście byłoby to otwarte miejsce artykulacji, ale także narzędzie służące wypełniania próżni socjologicznej. Muszę powiedzieć, że negatywnie podchodzę do wszelkich gestów odcięcia instytucji od rzeczywistości. Takie koncepty jak wytchnienie, komfort, dobrostan nie są neutralne. Rok temu wyszło polskie tłumaczenie książki Przemysł szczęścia Wiliama Daviesa, który opisuje polityczne znaczenie idei well-being. Podobna refleksja jest też obecna w polu sztuki. Na konferencji, w której uczestniczyłem w zeszłym roku, mówił o tym John Roberts, wybitny brytyjski historyk sztuki. Potraktował on well-being jako jedną z form pacyfikacji sztuki społecznie zaangażowanej. Dlatego sądzę, że instytucje sztuki powinny być maksymalnie otwarte na zewnętrze. Kontekstem ich działań powinny być procesy i zjawiska ekonomiczne, społeczne, polityczne, kulturowe.

Gawkowski: Zanim przejdę do pozytywnych, najpierw chciałbym się odwołać do negatywnych figur i obrazów związanych z praktykami kuratorskimi, które też warto mieć w pamięci. Po pierwsze – wciąż pokutuje figura kuratora jako konesera, globalnego eksperta; osoby, która „wie i widzi więcej”, często przyjeżdżającej z zewnątrz, by oceniać, wyznaczać gust i decydować o tym, co w polu sztuki ma znaczenie. Ten model, choć przez lata dominujący, jest dziś na szczęście przestarzały – dużo większe znaczenie ma lokalność, konsekwencja, przywiązanie do wartości i misji społecznej, pracowanie nie tylko ze sztuką, ale i z publicznością. Ta toksyczna figura star-curator jednak cały czas funkcjonuje, co więcej, pracuje w zbiorowej wyobraźni. Drugą kwestia, to bardzo ciekawa dla mnie skala negatywnych emocji wobec sztuki współczesnej, nieporównywalnych z reakcjami na inne dziedziny – literaturę na przykład. Trzeba się zastanowić, dlaczego tak jest, z czego wynika ta wrogość? Co trzeba zepsuć, żeby tego nie było? Nie mówię o jakimś populistycznym imperatywie, że trzeba przypodobać się ludziom i naginać do społecznego gustu, bo nie trzeba, ale źródła tego problemu są dla mnie interesujące do rozpracowania. Może sztuka to jest coś, w czym ludzie widzą demonizm współczesnego neoliberalizmu, bo coś jest oparte na niezrozumiałej spekulacji, rodzaju wielkiego oszustwa służącego elitom? Zamiast to ignorować, warto zastanowić się, w jakim punkcie jesteśmy jako przemysł artystyczny i co zrobić z tymi negatywnymi emocjami wobec sztuki? A jeżeli chodzi o pożyteczną metaforę praktyki kuratorskiej, możemy mówić o jakimś lesie, ogrodzie angielskim, permakulturze – to pobudza wyobraźnię: opieka nad produkcją kulturalną, która jednocześnie waloryzuje nieprzewidywalność, nie zamyka możliwości, lecz je tworzy. Ważną metaforą sytuacyjną jest też ustępowanie miejsca komuś. Gdy ustępujesz miejsca, musisz się przesunąć, a często także zrezygnować ze swojego, by ktoś mógł usiąść albo się zmieścić. To mentalność przesuwania się – jakbyśmy wszyscy siedzieli na wspólnej kanapie i przesuwali się, żeby nowi mogli znaleźć miejsce. Nie można mieć dwóch rzeczy naraz – robić instytucji otwartych na różne osoby i wrażliwości, rezygnować z elitarności, a jednocześnie pozostawiać systemu strukturalnego czy hierarchii bez zmian.

Trzciński: Jeśli chodzi o wrogość wobec sztuki współczesnej, to jest kwestia dość podstawowa, czyli systemowego błędu czy braku, czyli braku po prostu edukacji, czyli braku kompetencji do tego, żeby się zmierzyć ze sztuką współczesną, rozumieć jej języki, językami operować, więc jest to mechanizm obronny przed czymś niezrozumiałym. A jeżeli chodzi o ustępowanie miejsca, o którym wspominał Kuba, najważniejszą kwestią jest pytanie o relacje, o pozycje, z jakich wobec siebie występujemy, jakie zajmujemy. O mapowanie tego, na jakich zasadach współtworzymy pola – czyli wyjście z siebie, spojrzenie z boku na relacje, które wytwarzamy, na zjawisko, które determinujemy jako grupa, czy jakiś środek.

Iwanczewska: To bardzo istotne, co mówicie o robieniu miejsca, przestrzeni. Chciałabym Was zapytać o takie punkty na linii Waszych praktyk, aktywności, obserwacji, które nazwałabym zwrotnymi w postrzeganiu, rozumieniu, doświadczaniu bycia częścią instytucji kultury? 

Trzciński: Odwołam się do pamięci z punktu obserwacji instytucji, której nie współtworzyłem. Myślę o spotkaniu, które miało miejsce w Kronice Bytomskiej (2012 lub 2013 rok), jakieś bardzo ogniste warsztaty na kilkanaście osób zaangażowanych, totalnie gęsta wymiana intelektualna i w pewnym momencie uświadomiłem sobie, że wszystkie osoby uczestniczące w tym spotkaniu są z Krakowa, tylko musiały opuścić Kraków, przejść do innej przestrzeni, by doszło do tak żywej interakcji. Ta interakcja nie byłaby możliwa w Krakowie, więc wychodzenie poza bańki, przełamywanie podstawowego rygoru codziennego jest jednym z ważnych kluczy na pewno. 

Gawkowski: Łukaszu, w Twojej działalności w ogóle nie ma tej oldschoolowej figury kuratora, o której wspominałem i nigdy tego nie było. To jest komplement, bo twoja działalność zawsze była dla mnie „organiczna”, konsekwentna, nastawiona na proces i lokalność, niezależnie od widzialności, a przez to bardzo ciekawa. 

Trzciński: Wydaje mi jednym z możliwych gestów, które się sprawdziły, jest rzeczywiście stwarzanie pola. Starałem się do tej pory redukować swoją intensywność, intensywność swojej obecności i zapewniać warunki do jakiegoś rodzaju spotkania i przepływów, w dużej mierze intuicyjnie się to działo. Ale jednak z intencją taką, żeby to w tym polu uczestniczyli możliwie różni sobie aktorzy. Osoby, które reprezentują różne perspektywy i to nas prowokowało do jakiegoś rodzaju dopełniania po prostu, dyskursywności spotkania. Jest w tym duża doza intuicji, ale to jest doza intuicji, którą jeszcze wyciągnąłem, wyniosłem z poprzedniego pola aktywności, czyli z bycia fotografem, dokumentalistą, który też musiał zajmować jakąś pozycję wobec osób, przestrzeni społecznej, tak, a nie inaczej się odnajdywać, być w odpowiedniej chwili i miejscu. Niezależnie od tego, czy ta chwila była ważna w wymiarze historyczno-społecznym czy bardzo umownym. Ale to ciągle było o zajmowaniu pozycji. I to mi do dzisiaj zostało jako jedno z narzędzi, że cały czas analizuję, z jakich pozycji wychodzę do innych osób, jak współuczestniczę w jakimś polu zdarzenia. Pomogło mi też to, że jestem na takim etapie życiowo-mentalnym, że nie potrzebuję zaspokajać swojego ego przez pozycję kuratorską i ogromną satysfakcję przynosi mi stwarzania pola do dialogu, możliwie najbardziej intensywnego. 

Wodziński: Może zacznę od tego, że ja nie jestem kuratorem. Jestem reżyserem, wykonującym od czasu do czasu inne zajęcia. Byłem w swoim życiu zawodowym dyrektorem dwóch dużych teatrów: Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Polskiego w Bydgoszczy. I to ostatnie doświadczenie mogę uznać za szczególnie istotne. Program tego teatru był politycznie radykalny, skoncentrowany wokół kryzysu demokracji. Jednocześnie ten teatr, przede wszystkim z przyczyn strukturalnych i prawnych, funkcjonował w ramach hierarchicznego modelu instytucji. Z biegiem czasu pojawiły się napięcia wewnętrzne, wywołane sprzecznościami między tematami podejmowanymi w teatrze i sposobem funkcjonowania w ramach obowiązujących regulacji. Trudno mówić krytycznie o kwestiach ekonomicznych w sytuacji, w której poziom zarobków w instytucji jest niski. Teatr w Bydgoszczy był moją ostatnią próbą działania w tak skrajnych warunkach. To był dla mnie punkt zwrotny, od tego momentu zacząłem patrzeć inaczej na instytucję.

Choć podkreślam, że dla mnie istotny jest kontekst polityczny. Oprócz wpływu kapitalizmu i procesów kapitalistycznych na sztukę, czy relacji wewnątrzinstytucjonalnych, dostrzegam także praktyki władzy, które stały się coraz bardziej skrajne. W Polsce ingerencje w polu kultury zdarzają się od lat, coraz częściej z tego typu ingerencjami można się spotkać w instytucjach europejskich. Zdarzają się przykłady odbierania funduszy publicznych. W zeszłym roku doświadczył tego BAK w Utrechcie. Pod dużą presją znalazły się instytucje niemieckie, które muszą przestrzegać rezolucji Bundestagu, określającej definicję antysemityzmu w Niemczech. Widziałem przejmujący materiał wideo z wernisażu wystawy Nan Golding This Will Not End Well w Neue Nationalgalerie w Berlinie w zeszłym roku. Nan Golding, nie bacząc na konsekwencje, jakie mogą spotkać ją i galerię, w trakcie swojego przemówienia poddała krytyce politykę Izraela wobec Palestyńczyków. Po jej wypowiedzi na mównicę wszedł dyrektor galerii, który oświadczył, że nie zgadza się z wypowiedzią artystki, ale daje jej do niej prawo, gdyż szanuje wolność wypowiedzi. Zobaczyłem w nim człowieka, zmuszonego do zajęcia postawy konformistycznej, zrozumiałem, że nawet w krajach demokracji liberalnej zaczyna się płacić pewną cenę za pracę w instytucji publicznej. 

Iwanczewska: Na koniec chciałabym poprosić Was o namysł nad sojuszniczymi strategiami sztuk – kuratorowanie, współuczestniczenie w procesach artystyczno-badawczych często splata dyscypliny, tworząc konstelacje transdyscyplinarne, transgatunkowe, transnarodowe. Wszyscy macie takie doświadczenia współprac i działań. Zerknijcie, proszę, do swoich archiwów i przywołajcie te projekty i procesy, które uważacie za najbardziej sojusznicze, rozszerzające lub przekraczające ramy instytucjonalne. Czy to kierunek nadziei? I na koniec końców: czy sztuki niosą/przyniosą nadzieję dla świata, w którym żyjemy? 

Wodziński: Starając się zachować elementarną konsekwencję – w praktykach transdyscyplinarnych czy artystyczno-badawczych widzę przede wszystkim metodę tworzenia aliansów i porozumień na rzecz progresywnej przyszłości. Nie chodzi mi o wynajdywanie nowych form ekspresji artystycznej lub o punktowe interwencje aktywistyczne, ale o praktykę społeczno-polityczną, która może być prowadzona w długiej perspektywie czasowej. Skuteczność tego typu praktyk wiąże się nierozerwalnie z instytucjonalizacją, czyli stworzeniem aparatu, który może zapewnić trwałość i stabilność takich działań. Gdy pytasz o to, czy sztuki niosą nadzieję dla świata, to nie mam dobrej odpowiedzi. Gdybyś spytała o to, czy możliwe jest stworzenie mechanizmów instytucjonalnych czy infrastrukturalnych, dzięki którym można przekształcać rzeczywistość, to inna sprawa. 

Gawkowski: Istotna kultura zawsze będzie częścią polityki i będzie łączyć się z nauką, a pośrednio lub bezpośrednio – z innymi dziedzinami życia społecznego. Kuratorowanie skierowane do szerszej publiczności, a nie wyłącznie do ekspertów, musi być transdyscyplinarne i korzystać z różnych rejestrów oraz źródeł wiedzy. W dyskusji o interdyscyplinarności jako narzędziu postępu łatwo jednak wpaść w pułapkę traktowania sztuki jako środka do osiągnięcia konkretnego efektu – kalkulacja jest wrogiem sztuki. Pytasz o nadzieję – dziś towar deficytowy, ale widzę tu wielką rolę sztuki. W czasach, gdy przemysły kreatywne podporządkowują się algorytmom, a media zalewa automatyczny kontent, sztuka – zwłaszcza dziwna, eksperymentalna, poszukująca i poetycka, która nie ma określonego celu – staje się coraz ważniejsza.

Trzciński: Jak stworzyć/przemorfować formułę instytucji, aby stała się możliwie nieinstytucjonalna? Jak odzyskać ją dla środowiska? Jak zaburzyć czy rozpuścić hierarchię, jednocześnie możliwie demokratyzując zarządzanie przestrzenią, która de facto należy, a przynajmniej powinna należeć, do środowiska sztuki? Jak spowodować, aby ciało sztukę „obsługujące” nie żerowało na środowisku, a głównie jemu, środowisku sztuki, służyło? To, jak mi się wydaje, zwłaszcza w wypadku formatu instytucji, jaką przyszło mi prowadzić, o zdecydowanie laboratoryjnym potencjale – kluczowa kwestia. 

Generalnie, co oczywiste – pytanie o instytucje, to pytanie o relacje, na jakich zasadach wobec siebie występujemy, a zatem jakie pole i na jakich zasadach współtworzymy? Pozwolę sobie przywołać bliskie mojej refleksji, jak i praktyce, słowa Andrei Fraser: „Nie chodzi o stawanie naprzeciw, w kontrze do Instytucji. To MY jesteśmy instytucją. Pytanie, jakim rodzajem instytucji jesteśmy, jakie formy praktyk nagradzamy, jakie wartości instytucjonalizujemy?”.

Różne ciała, różne doświadczenia i dynamiki, trudno o jedną słuszną metodologię naprawczą, stąd rzeczywiście, przy zachowaniu możliwie czułej perspektywy, raczej byłoby mi bliższe prototypowanie przyszłych, możliwych scenariuszy, czyli tak naprawdę wymyślanie figury „instytucji” od nowa, szkicowanie relacji, które instytucje konstytuują. Wydaje mi się przy tym, że kluczowa dziś, jak wspominał Kuba, jest świadomość konieczności ustępowania/tworzenia wspólnego pola – ta uważność, że nie jesteśmy sami. 

Ta świadomość, jak mi się przy tym wydaje, jest osiągnięciem względnie nowym, wciąż dla wielu nieoczywistą perspektywą, a zapewne dla wielu nie do pogodzenia. Natomiast, jeśli myślimy o instytucji w kategorii umowy społecznej, a nie gotowego mechanizmu-machiny-maszyny, to w moim przekonaniu na tradycyjny, hierarchiczny konstrukt nie ma już miejsca.

Z Aleką Polis rozwijam teraz projekt Ławica, w którym prosimy grupy społeczne, posiadające wspólny łącznik – funkcji czy też dys-funkcji społecznej o współbycie ze sobą przez określony czas, jako grupa, zachowanie przy tym dynamiki (niekoniecznie ukierunkowanej do przodu, ale w jakikolwiek sposób rozumianego ruchu, choćby minimalnego), przy jednoczesnym, jedynym obligatoryjnym założeniu, że nie może wyłonić się figura lidera – że cała (główna) dynamika grupy ukierunkowana jest na współbycie ze sobą, na to, jak współ/kształtujemy relacje. 

Formując naszą anty-instytucję, chcieliśmy jednocześnie być zwolnieni z reżimu produktywności, móc pozwolić sobie na punkty przestankowe, czas na przemyślenia, podsumowania, ale też zwyczajnie oddech. Jest taka wspaniała figura, do której często wracam, o której można dziś przeczytać nomen omen w książce dla dzieci, tych małych i tych dużych – propozycja przygotowana przez Oskara Hansena na nowy budynek sztuki w Skopje, po trzęsieniu ziemi. Mianowicie Hansen założył, że instytucja sztuki może nie mieć w jakimś momencie wystarczająco dużo do powiedzenia, by to na siłę upubliczniać, może potrzebować przejść na moment na tor boczny – jego architektoniczna koncepcja zakładała, że muzeum, jego budynek – może się kurczyć bądź rozprężać, stosownie do faktycznej dynamiki programowej i potrzeb, że nie musi trwać w stałym napięciu, zapewniać narrację i widownię. Myślę, że to instytucjonalne rozprężanie, rozprężanie instytucji kryje się w edukacji właśnie, w podważaniu wytresowanych, bezwarunkowych odruchów, stereotypów myślowych. Że to, co dla nas jest dziś zaskakująco celną, czy wręcz z niektórych perspektyw odważną refleksją/propozycją – za chwilę, w nowych scenariuszach, urzeczywistnianych przez pokolenia, dla których publikacje edukacyjne przygotowywały osoby najbardziej progresywne, poszukujące kuratorsko, jak autor wspomnianej książeczki D.O.M.E.K. Sebastian Cichocki, to w nich to wszystko będzie najzwyklejszą oczywistością, której nawet się nie dyskutuje. Tylko musi nastąpić moment, kiedy tego typu refleksja trafia w możliwie przystępny, przyjazny sposób do osób w procesie edukacyjnym. On, ten proces, oczywiście może, a nawet powinien, trwać całe życie, jednak ważne, by to nastąpiło, a potem ktoś z tej wiedzy skorzystał, najlepiej na zasadzie odruchu bezwarunkowego.

Agnieszka Pindera: Instytucje kultury wymagają pilnej transformacji w kilku obszarach. Jednak przez użycie motywu psucia – nawet jako kroku poprzedzającego odbudowę na innych warunkach – nie wymienię jako jednego z nich kwestii funkcjonowania zespołów, które w większości potrzebują wsparcia. Ale w żadnym razie nie powinno się ich wzmacniać przez chrzest ogniem.

Ograniczę się więc do postulatu przełamania traktowania niektórych instytucji jak świątyni sztuki, przynależnych do innego porządku, który pozostaje na jakimś poziomie nieuchwytny. Wiąże się to często z wiarą w jeden, obowiązujący model odbioru sztuki jako przeżycia mistycznego, głównie replikowany wobec odbioru malarstwa. Chociaż XX wiek nie stronił od innych mediów, wprowadził kolejno bardzo różne typy uczestnictwa poprzez immersję, partycypację itp., wiele miejsc trzyma gości na dystans.

Częściej w mniejszych ośrodkach łatwiej jest czuć się w instytucji jak u siebie, traktować ją jak przestrzeń otwartą na daną społeczność i dialog z nią. Bez względu na skalę, wszystkie instytucje publiczne powinny już wyzbyć się niepotrzebnych barier utrudniających budowanie z nimi relacji.

Myślę, że wiele o instytucji galeryjnej czy muzealnej jest w stanie powiedzieć jej zaplecze gastronomiczne. Czy to miejsce, w którym się dobrze czujemy? Jest pełne gwaru i zapachów, a może wręcz przeciwnie – świeci pustkami. Czy nie krępujemy się nawet wejść do środka muzealnej kawiarni czy restauracji, bo jej wnętrze jest przesadnie eleganckie, wręcz sztywne, nie czujemy się na miejscu? A może po prostu zwyczajnie nas nie stać, żeby tam bywać?

Moje podejście do kuratorowania różni się w zależności od tego, czy jest to wystawa zbiorowa, czy indywidualna. Od pewnego czasu interesują mnie bardziej projekty indywidualne, które pozwalają naprawdę zagłębić się w praktykę i proces artystyczny. W pewnym momencie zaczęło mnie uwierać w mediacji wystaw problemowych, że tak mało można opowiedzieć w ich kontekście o pojedynczych realizacjach. Przyjemność z budowania narracji z zestawionych ze sobą prac nie była do końca podzielana przez publiczność. Widziana przeze mnie tak wyraźnie po wielu kwerendach i rozmowach z twórcami, nie dawała się przetłumaczyć w formie krótkiej opowieści w tekście, czy podczas oprowadzania. Szczególnie trudne było to, gdy prezentowane były media oparte na czasie. Bo opowiedzenie „treści” filmu artysty w kilku zdaniach sprawia, że jest sterylny. Uniemożliwia afekt.

To Jasmina Cibic pokazała mi, że dyskursywnie można pracować także w ramach wystawy indywidualnej. Nie muszę z tego rezygnować.

Jeśli więc miałabym posłużyć się metaforą tematyzującą procesy kuratorowania, byłaby to taka zapożyczona od Cibic – powiedziałabym o sytuacji odwzajemnienia daru. Kurator staje się pośrednikiem, który przekazuje dalej to, czym obdarzył go artysta – anegdotą, jeśli to projekt biograficzny, opowiada o zmysłowym przeżyciu w przypadku projektów immersyjnych itd. Teraz interesuje mnie coraz bardziej świadome budowanie przez artystów doświadczenia odbiorczego. Poza wspomnianą już Cibic, metaforą odwzajemnionego daru objęłabym jeszcze Nikitę Kadan i duet Pakui Hardware. Kadan pozwolił mi zredefiniować zrealizowany wcześniej projekt historyczny. Pakui Hardware mają niepowtarzalną właściwość łączenia materialności pracy, poetyczności, teorii (feministycznej, kultury, środowiskowej…) i historii sztuki. 

O autorach

Jakub Gawkowski
Łucja Iwanczewska
Agnieszka Pindera
Łukasz Trzciński
Paweł Wodziński

• 1. Zob. https://www.pap.pl/aktualnosci/wzrost-obrotow-na-rynku-sztuki-w-polsce-tyle-dziel-wylicytowano-w-ubieglym-roku (27.11.2025).
• 2. Margarita Tsomou, Vassilis S. Tsianos: Assembling Bodies in New Ecologies of Existence: The Real Democracy Experience as Politics Beyond Representation, [w:] The Art of Being Many Towards a New Theory and Practice of Gathering, edited by geheimagentur, Martin Jōrg Schäfer, Vassilis S. Tsianos, transcript Verlag, Bielefeld 2016, s. 89, (27.11.2025).