Poszerzające się pole

Pracujemy w poszerzającym się polu (expanding field), w którym wszystkie definicje praktyk, wspierające je systemy i ramy instytucjonalne przekształciły się i zatarły. Fakt, że wszystkie porzuciłyśmy ograniczające nas dotychczas definicje, że uczestniczymy w wielu różnych praktykach i współdzielimy zasoby wiedzy, niesie za sobą szereg konsekwencji. Z jednej strony dominacja neoliberalnych modeli pracy, które gloryfikują hiperprodukcję, pociąga za sobą nie tylko wymóg tworzenia dzieł, ale także znajdowania sposobów ich finansowania, tworzenia podtrzymujących je środowisk, rozwijania ram dyskursywnych, które pozwalają włączać je w inne dyskusje, nieustannego sieciowania ich z innymi pracami czy strukturami, tak, aby poszerzyć ich zasięg i dodawać im pozornej wartości płynącej z większego oddziaływania. W tym kontekście poszerzanie jawi się jako forma postfordowskiej przedsiębiorczości.

Z drugiej strony, dominująca transdyscyplinarność poszerzonego pola sztuki i produkcji kulturalnej pociągnęła za sobą w równym stopniu badania, analizy, wynajdywanie archiwów, z których możemy korzystać w bardziej współczesny sposób, poszukiwanie nowych formatów, samoorganizowanie się, edukowanie, organizowanie i dzielenie. A co najciekawsze, sprawiła również, że każda podejmowana przez nas idea czy koncepcja wystawiana jest na wpływy ze strony innych sposobów widzenia i poznawania – nie może pozostawać we własnym wygodnym paradygmacie, celebrując siebie i swoje osiągnięcia. W tym kontekście poszerzające się pole jest więc jednym ze znaczniejszych współczesnych zasobów wiedzy i praktyk. 

Wydaje się, że w obu przypadkach nacisk kładziony jest na „coś więcej”, ale aby pogodzić się z tą często niekompatybilną dwoistością, muszę zastanowić się zarówno nad tym, co wydarzyło się ostatnio w polu sztuki, jak i nad tym, na ile może to być – lub nie być – takim otwarciem czy rozluźnieniem, jak się wcześniej wydawało.

Ten tekst dotyczy szeregu kwestii – jedną z nich jest pragnienie, aby proliferacja różnorodnych działań, które obserwujemy w świecie sztuki, nie została sprowadzona do prostego modelu wielości i różnorodności. Chodzi raczej o to, abyśmy zaczęli postrzegać je jako serię przejawów kryzysu epistemologicznego – raczej wiedzy w kryzysie niż praktyki czy formy w kryzysie.

Po drugie, pragnę powrócić do tematu archiwów, starej i drażliwej kwestii poznania w sposób stabilny i akumulujący wiedzę. W kontekście tego wywodu chciałabym sprawdzić, czy możliwe jest „wyczytanie siebie” z archiwów innych – którzy mogą być mniej uprzywilejowani pod względem wspierającej ich infrastruktury, ale mimo to mogą nam zaoferować nowy i bogaty sposób postrzegania samych siebie. Kiedy Michel Foucault po raz pierwszy rozpoczął krytyczną dyskusję na temat archiwów, mówił o „insurekcji wiedz podporządkowanych” – wiedz, które były tłumione i marginalizowane, ponieważ przemawiały w imieniu tych, którzy uznawani byli za nieodpowiednich i pozbawionych wpływu ze względu na klasę społeczną, seksualność, ideologię oraz nieposłuszeństwo lub nieobyczajność.

Następnie Foucault podjął w swoich rozważaniach kolejną, pozornie niepowiązaną kwestię parezji, czyli wymogu publicznego mówienia prawdy, nawet jeśli wiąże się to z narażeniem siebie. Jedną z wielu rzeczy, które zastanawiają mnie w kontekście archiwów, jest to, czy mogą one stać się miejscami parezji – przestrzeniami podejmowania ryzyka. Oznacza to myślenie o archiwach jako niestabilnych i jako o wyzwaniach dotyczących tego, jak postrzegamy samych siebie, nie zaś jako sposobach na gruntowanie i wzmacnianie naszego własnego znaczenia. 

Prowadzi mnie to do trzeciej kwestii, którą chcę poruszyć: infrastruktury – pozornie neutralnego systemu sprawnego dostarczania wszystkiego, czego możemy potrzebować, który jednak w rzeczywistości ustanawia głęboko hierarchiczny porządek wartości typowy dla neoliberalnego systemu władzy. Moje zainteresowanie infrastrukturą wynika z przekonania, że stanowi ona jeden z podstawowych elementów składowych światowych reżimów władzy, takich jak kolonializm czy kapitalizm. Interesuje mnie również sposób, w jaki infrastruktura maskuje się jako neutralna forma efektywności – czysty i bezinteresowny system dostawy. W kontekście świata sztuki możemy jednak dostrzec, że infrastruktura kulturalna jest w istocie głęboko naznaczona wartościowaniem, a doskonalsza infrastruktura oznaczać zaczęła doskonalszą kulturę.

Szczególnie ważne jest dla mnie, aby kwestie te podejmować z wnętrza świata sztuki i rozumieć je jako część ekspansji sztuki w sferę społeczną. To, że nie uznamy za oczywiste zastanych definicji sztuki i jej praktyk, że ponowimy namysł nad nimi w obliczu wyzwań współczesności, pozwoli nam stać się kimś o wiele bardziej świadomym. 

„Co oni właściwie mają na myśli?”

W toku tych dyskusji, które wszyscy toczymy, pada niekiedy słowo „sztuka”. Pojawia się wtedy pytanie: „co to właściwie znaczy”?

– Czy używającym tego słowa chodzi o „przedmioty kolekcjonerskie”, „eksponaty” i „obiekty katalogowe” – przedmioty i byty, które dają się poznać, które można uchwycić za pomocą tych kategorii i wygodnie wpisać w ekonomie instytucji, fundacji czy prywatnych zbiorów?

– A może chodzi im o „artystów”, którzy pracują ze społecznościami lub w terenie, próbując komplikować prostolinijne polityki reprezentacji uprawiane przez media poprzez nawarstwianie złożonych i sprzecznych rejestrów oraz performansów wytwarzających skumulowany afekt miejsca, grupy lub wydarzenia?

– A może chodzi im o nowe sposoby prowadzenia badań, dzięki którym twórcy wkraczają na pole wiedzy archiwalnej i wydobywają inne postaci oraz wydarzenia: nie te centralne, ani nawet nie marginalne, ale takie, których sama artykulacja zakłóca porządek i podważa jego raison d’être – jak niewinne warzywo w archiwum ludobójstwa, projekt namiotu dla uchodźców, który przekształca narrację o rolach opiekuńczych, ujęcie z lotu ptaka jako kondensacja wieków zarządzania poprzez nadzór – to niesymboliczne i niereprezentacjonistyczne sposoby wchodzenia w proces wytwarzania wiedzy poprzez praktykę kulturową.

– A może chodzi o grupę, która ustanowiła się jako podmiot zajmujący się przemytem imigrantów, albo jako bank czasu, czy repozytorium mutacji powstałych w wyniku inżynierii genetycznej i modyfikacji genetycznych, lub jako fałszywi przedstawiciele międzynarodowej korporacji oferujących odszkodowania ofiarom katastrofy? Mimetyczne naśladowanie struktur i protokołów, które wkraczają w sferę działań pomocowych i wspierających, stanowi gest krytyczny. 

– A może chodzi o niewielką grupę, zazwyczaj młodych ludzi, tłoczących się w piwnicy nad rozmazanymi kserokopiami, uparcie pragnących zyskania wiedzy o palącym znaczeniu i zdobycia nieokreślonego zestawu narzędzi, dzięki którym będą mogli zmierzyć się ze światem i uczynić swoje zaangażowanie performatywnym manifestem?

Wszystko to składa się na „świat sztuki”, jaki poznałam w ciągu ostatniej dekady. To, co kiedyś stanowiło jasną trajektorię prowadzącą do produktu końcowego lub wynikało z tego produktu końcowego – w praktykach kuratorskich, kolekcjonerskich, recenzenckich czy krytycznych – otworzyło się na niejednoznaczne procesy, których wynikiem może być uczenie się, badanie, rozmowa, wspólne działanie lub wprowadzenie nowej perspektywy w eksperckie obiegi wiedzy. Wyraźne granice dzieła, które niegdyś umożliwiały jego uchwycenie przez rozmaite ekonomie i teleologie, rozpadły się na strzępy wiedzy, afektu, struktury lub działania, które domagają się obecności w relacji do innych obecności – to, co niegdyś było obiektami „sztuki”, zaczęło przyjmować formę „manifestacji”, sygnalizujących wyłanianie się nowej obecności w świecie. 

Nie chodzi jedynie o to, że świat „sztuki” jest światem wielości praktyk i proliferacji niewspółmiernych protokołów, które niezręcznie ze sobą współistnieją, powodując nieuniknione zamieszanie wywołane tym, że jedno słowo ma sprzeczne znaczenia dla tak wielu interesariuszy w obrębie pola. Powiedziałabym raczej, że mamy tu do czynienia z czymś znacznie poważniejszym niż prosta rezygnacja ze stabilnych znaczeń tej czy innej formy lub praktyki i wiąże się z doświadczeniem przeżywania głębokiego kryzysu epistemologicznego. 

Tutaj zaczyna się zasadnicza część mojego wywodu – nie interesuje mnie rozumienie poszerzonego pola sztuki jako wielości, jako proliferacji współistniejących praktyk, jako poszerzenia tego, co wcześniej mogło wydawać się nieco wąską przestrzenią zdefiniowaną przez praktykę sztuk pięknych. Poza sztuką wskazałabym również na pojęcia takie jak: „praktyka”, „publiczność”, „kurator”, „przestrzeń”, „wystawa”, „performans”, „interwencja”, „edukacja” i wiele innych, jako podlegające tej samej dezorientacji. Ich historycznie uwarunkowane znaczenie zostało zepchnięte na margines w procesie ich rozszerzania, by obejmowały większą różnorodność aktywności – ale nigdy nie pozwolono im zwrócić się ku sobie i przekształcić w coś zupełnie innego. Cechą charakterystyczną kryzysu epistemologicznego, w sensie, który mnie tutaj interesuje, nie jest zamiana jednej wiedzy lub jednej definicji na inną, bardziej trafną czy adekwatną, ale raczej to, co wydarza się, gdy praktyki takie jak myślenie lub produkcja zostają doprowadzone do swoich granic. Czy załamują się wtedy, czy może rozszerzają? Czy mogą zwrócić się ku sobie, odwrócić swój własny porządek i tym samym odsłonić nowe potencjalne znaczenia?

Kiedy Stefano Harney i Fred Moten napisali tekst o długu i studiowaniu do numeru specjalnego „e-flux journal” poświęconego edukacji, wzięli za punkt wyjścia niechlubne pojęcie „długu”, osadzone w samym sercu kryzysu finansowego spowodowanego nieodpowiedzialnym utowarowieniem zadłużenia i przekształcili je w coś innego. „Dług jest społeczny, a kredyt jest aspołeczny” – stwierdzili. 

Dług jest wzajemny. Kredyt działa tylko w jedną stronę. Dług rozchodzi się we wszystkich kierunkach, rozprasza się, ucieka, szuka schronienia. Dłużnik szuka schronienia wśród innych dłużników, zaciąga u nich dług i oferuje im swój dług. Miejscem schronienia jest miejsce, w którym można się tylko zadłużyć bardziej, ponieważ nie ma tam ani wierzycieli, ani żadnej możliwości spłaty.

To schronienie, to miejsce złego długu, nazwalibyśmy zbiegłym społeczeństwem1.

Są to cechy charakterystyczne kryzysu epistemologicznego, wychodzenia poza dotychczasowe definicje, odrzucania dawnych znaczeń, nakazów moralnych oraz łatwej stabilności, w ramach której jedna rzecz jest pozornie dobra, a druga potencjalnie niebezpieczna. Ryzykując możliwość nieporozumienia – co oznacza uznanie długu za społeczny w momencie, gdy w wyniku kapitalizacji zadłużenia miliony osób doświadczają eksmisji i ruiny finansowej? Oznacza to, że nie można już zadowolić się zajmowaniem stanowiska w ramach danej definicji – trzeba ją rozciągnąć i wywrócić na drugą stronę, aby znów stała się znacząca.

Granice wielości

Czy nie byłoby prościej zadowolić się celebrowaniem wielości? Proliferacja niesie za sobą pewien wymiar szczęśliwej wzajemności – wielość rzeczy współistniejących bez zakłócania się nawzajem – wielokulturowość jest mitycznym przykładem takiej radosnej harmonii!    

Jednak zamieszanie wokół tego, co oni właściwie mają na myśli, gdy mówią o „sztuce”, ta epistemologiczna dezorientacja, musi oznaczać, że jest to grunt sporny. A jeśli grunt jest sporny, to każdy z tych sposobów rozumienia opiera się nie tylko na partykularnych interesach – neoliberalnym rynku sztuki i jego złowrogim bliźniaku: dyplomacji kulturowej – ale również na odmiennych sposobach poznawania świata i jego praktyk. Jednakże, chociaż antagonistyczny sposób różnicowania może być kluczowy w początkowej fazie rozróżniania między praktykami, stojącymi za nimi interesami oraz ich operacjami – to ostatecznie służy on wzmacnianiu podziałów między działaniami hegemonicznymi i alternatywnymi, a taka dychotomia nie jest pomocna w rekonfiguracji pola rozumianego jako zbiór potencjalności.

W książce The Eyes of the University Jacques Derrida, zastanawiając się nad powstaniem w latach osiemdziesiątych w Paryżu Collège de Philosophie, pisze: „Granice, czy to wąskie, czy rozszerzone, ustanawiają tylko granice tego, co możliwe”2. 

Nie chcąc więc pozostać w ramach tego zubożałego modelu „granic możliwego”, muszę zastanowić się, jak wyjść poza model pluralistyczny – tryb addytywny, którego sednem jest stary koncept oświeceniowy, że instytucje kultury są uniwersalistyczne i nieskończenie rozszerzalne – że mogą się rozciągać i rozszerzać tak, aby objąć wszystkie wykluczone, pominięte i zmarginalizowane historie. Koncepcja ta, zaktualizowana do rzeczywistości czasów po zniesieniu niewolnictwa, postkolonializmu i postkomunizmu, zakłada, że musimy zajmować się kwestiami różnic kulturowych i wykluczenia kulturowego poprzez praktykowanie ich przeciwieństwa, czyli inkluzji i rekompensaty. Oczywiście problem z tym nieskończenie rozszerzalnym modelem polega na tym, że nie oferuje on żadnych zmian, a jedynie ekspansję i inflację. 

Kryzys epistemologiczny może być zatem znacznie bardziej płodnym gruntem do rozważań nad pojęciem wyłaniającego się pola (the notion of an emergent field). Kryzys epistemologiczny pozwalałby nam myśleć nie o konkurujących ze sobą interesach, ale o nieobecnych wiedzach (absent knowledges), co umożliwiłoby postawienie tezy, że gdybyśmy byli w stanie znaleźć sposób na poznanie tego, moglibyśmy przestać myśleć o tamtym. Oznaczałoby to utratę lub poświęcenie danego sposobu myślenia zamiast rozrastającego się pomnażania sposobów działania. 

Zarówno dla kuratorstwa (Curating), jak i kuratorskości (The Curatorial) pojęcie kryzysu epistemologicznego jest fundamentalne, ponieważ są to dziedziny oparte w dużej mierze na serii protokołów pracy, o krótkiej historii i niewielkich zasobach stabilnej wiedzy empirycznej czy teoretycznej. Dlatego też pokusa, by w pośpiechu zgromadzić korpus określonej i dającej się zastosować wiedzy, która dodałaby tej dziedzinie powagi, jest zapewne ogromna. O ile takie braki pozwalają na elastyczność działania i umożliwiają znaczną innowacyjność, czy to w odniesieniu do archiwów, tematów czy metodologii – o tyle istnieje zapotrzebowanie na produkt końcowy, który wpasowuje się w format wystawy – spełniając wymogi aktu ujawnienia i konkretyzacji, co zaprzecza wszelkim rozluźnieniom, do jakich doszło w procesie kuratorskim.

Nasze przejście do „kuratorskości/wiedzy” stanowi reakcję na taki właśnie kryzys epistemologiczny – która nie dotyczy ustalenia, jakie wiedze wchodzą w skład pracy kuratorskiej, ale domaga się ustanowienia nowego układu relacji między tymi wiedzami. Nowy zestaw relacji nie ma na celu doprowadzenia do jednoznacznego wniosku, jak bywa w pracach akademickich, i nie wytwarzałby wrażenia udokumentowanej i zwizualizowanej spójności, jak ma to miejsce w wielu praktykach kuratorskich. 

Zamiast więc mówić: „Oto jest historia kuratorstwa, będzie ona od teraz wyznaczać zawodowe podstawy dla tej dziedziny”, starałyśmy się raczej mapować przepływ wiedzy w obrębie i poza polem oraz to, jak może on zakwestionować same protokoły i formaty, które to pole definiują: gromadzenie, konserwowanie, eksponowanie, wizualizowanie, dyskursywizowanie, kontekstualizowanie, krytykowanie, upublicznianie, przedstawianie itp. Jeśli kuratorstwo może być przestrzenią, w której wiedza może przećwiczyć swoje własne kryzysy, to ma ono potencjał, aby mieć w nią wkład, a nie tylko wytwarzać jej reprezentacje. 

Wracając do pytania, od którego zaczęłam: „Co oni właściwie mają na myśli, kiedy mówią o sztuce?” – kryzys epistemologiczny pozwala nam nie tyle wybierać spośród różnych definicji, ale uczynić z kuratorskości przestrzeń inscenizacji powstawania idei czy rozpoznań. 

Są to idee w procesie rozwoju, podlegające jednak innym wymaganiom niż te, które mogłyby je obowiązywać w kontekście akademickim lub aktywistycznym – nie dążą do konkluzji lub działania, lecz otwierają przestrzeń spekulacji i kreślą nowy zestaw powiązań. 

W pewnym stopniu pozwoliło to na zrozumienie, że to nie kuratorskość potrzebuje wzmocnienia przez teorię, filozofię czy historię, ale że to raczej te dziedziny mogą wiele zyskać, czerpiąc z metod łączenia elementów, które konstytuują kuratorskość w jej najlepszym wydaniu – kiedy stara się ona wytworzyć wydarzenie wiedzy (the event of knowledge), zamiast jedynie ją ilustrować. 

Współczesność jako infrastruktura

Na naszym wydziale uniwersyteckim3 często powtarzamy, że naszym przedmiotem badań jest współczesność – nie uważamy jej jednak za okres historyczny. Myślimy o niej raczej jako o zbiorze powinowactw z palącymi aktualnie sprawami i zdolności do podjęcia ich w ramach naszej pracy. Takie rozumienie współczesności ma równie duże znaczenie dla kuratorskości, wymagając znalezienia sposobów koncepcyjnego wejścia w aktualne problemy, zamiast komentowania ich i traktowania jako „tematu” – czego przykładem są niekończące się wystawy poświęcone terroryzmowi lub zglobalizowanemu światu sztuki, z którym mieliśmy do czynienia w ostatnich latach. Współczesność nie sprowadza się zatem do angażowania się w aktualne i pilne kwestie, ale – co ważniejsze – oznacza moment, w którym stają się one nasze. Ten proces pozwala nam wkroczyć we współczesność.

Chciałabym wreszcie przedstawić bardzo wstępną tezę, jeszcze nie w pełni i dogłębnie opracowaną, na temat związku naszego poszerzającego się pola z infrastrukturą oraz redefinicją pojęcia „archiwum”, jak również fundamentalności tej relacji dla zrozumienia współczesności. Dla Foucaulta archiwum to „[dostrzegane] w gęstwinie praktyk dyskursywnych systemy, które ustanawiają wypowiedzi jako zdarzenia […] i jako rzeczy […]”4. A więc to nie kontekst dokumentalny, lecz rozumienie archiwum jako ustanawianie konkretności w świecie poprzez przekształcanie wypowiedzi w zdarzenia – pozwala nam uwzględnić je w rzeczywistych praktykach sztuki współczesnej, zamiast traktować je jako strukturę wspierającą wiedzę.

Kiedy Okwui Enwezor kuratorował Documenta 11, powtarzał wielokrotnie, starając się odpierać ciągłe, nużące pytania o to, którzy artyści zostaną uwzględnieni w wystawie, że mniej istotne jest to, których artystów i dzieła wybierze, a bardziej to, z jakich archiwów będziemy je czytać. Jego dążenie do uprzywilejowania archiwów i dostępnych dla nas strategii ich czytania, zostały ze mną jako ważna zasada współczesności. Jak dość wcześnie podkreślał Foucault: 

Analiza archiwum obejmuje przeto pewien rejon uprzywilejowany: jest to, zarazem bliskie nam i różne od naszej aktualności, obrzeże czasu, które okala naszą teraźniejszość, dominuje nad nią i ukazuje jej inność; jest to coś, co leżąc poza nami, ogranicza nas5.

Kiedy my, mieszkańcy Zachodu lub uprzemysłowionych, zaawansowanych technologicznie krajów, gratulujemy sobie posiadania infrastruktury: sprawnie działających instytucji, systemów klasyfikacji i kategoryzacji, archiwów i tradycji oraz profesjonalnego szkolenia w tym zakresie, ścieżek finansowania i ścieżek edukacyjnych, kryteriów doskonałości, bezstronnych jury oraz odpowiednio klimatyzowanych sal audytoryjnych o dobrej akustyce – zapominamy, w jakim stopniu stały się one protokołami, które nas krępują i ograniczają, wymagając od nas albo podtrzymywania, albo oporu.

Podążając za Michelem Feherem, rozważającym wpływ organizacji pozarządowych jako form organizacji kontr-rządowych, przesunięcie od konsumentów do interesariuszy znacząco zmieniło nasze rozumienie infrastruktury. Od sprawnie funkcjonujących struktur, które mają wspierać uzgodnione wcześniej cele, przesunęliśmy się ku rozpoznaniu rosnącej grupy osób, które mają udział – zarówno w tym, co współtworzą, jak i tym, z czego czerpią korzyści6. Znaczna część działań o bardziej aktywistycznym charakterze w polu sztuki przybrała formę ponownego zajęcia infrastruktury (re-occupying infrastructure): wykorzystywania przestrzeni, technologii, budżetów, personelu technicznego i rozpoznanych grup odbiorców – w celu zrobienia czegoś zupełnie innego – nie odtwarzania, ale przeformułowania stawianych pytań.

Myślimy o infrastrukturze jako o czymś, co umożliwia działanie – postrzegamy ją jako sprzyjający układ okoliczności, dzięki którym możemy zrekompensować niesprawiedliwości świata, przywrócić równowagę sił w post-niewolniczym, post-kolonialnym, post-komunistycznym świecie niekończącej się wojny. Kiedy nowojorskie MoMA decyduje się na zorganizowanie wystawy współczesnej sztuki arabskiej, jest to albo celebrowane jako wielki gest przeciwko islamofobii, albo potępiane jako włączenie tej twórczości w hegemoniczne systemy mecenatu rynkowego. Niezależnie jednak od przyjmowanego stanowiska, panuje poczucie, że włączenie tej sztuki w tak szacowny kontekst, do tej najważniejszej infrastruktury, która tak długo ignorowała jej istnienie, stanowi punkt odniesienia – choć sporny, to niewątpliwie znaczący.

Mając w pamięci pytanie Achille’a Mbembe: „Czy krańce świata są miejscem, z którego można mówić o świecie?”7, zastanówmy się nad tym, co umożliwia brak infrastruktury, a mianowicie nad tym, że musimy przemyśleć na nowo pojęcia platformy i protokołu, aby proporcjonalnie zwiększyć poziom indywidualnej kreatywności i przyśpieszyć przejście od reprezentacji do badania.

Myśląc o relacjach między kolektywnością a infrastrukturą, musimy dostrzec konieczność mobilizowania jak największej ilości różnorodnych zasobów i kompetencji nie tylko po to, aby reagować na pilne potrzeby ujawniające się w danym momencie, ale również aby wynajdować środki, protokoły i platformy, które uwidocznią formy zaangażowania pomiędzy różnymi grupami interesariuszy. W tym sensie decentralizacja Zachodu jest nie tylko próbą wyrównania równowagi sił w świecie po niewolnictwie, kolonializmie i komunizmie, ale także wynikającą z braku infrastruktury szansą, by ponownie przemyśleć relacje między zasobami a tym, jak są one urzeczywistniane w działaniu.

Aby uchwycić potencjał, który mogą nieść dane okoliczności, nie powinniśmy go mitologizować ani romantycznie gloryfikować, ale wydobywać z niego nowy układ relacji – od Tucuman Arde do Collectivo Situationes, od Chto Delat do Raqs Media Collective do Kharita, od Public Movement do Public school, od Oda Projessi do X-Urban – zmiany te stale się wokół nas dokonują. Nie chodzi mi o to, żeby traktować je jak model do naśladowania w bardziej uprzywilejowanych warunkach, a raczej spojrzeć na nie jak na archiwum, z którego możemy czerpać, by lepiej zrozumieć własne praktyki. 

Bycie pouczaną o granicach tego, co możliwe, wydaje mi się równie zubażające, jak praca bez dostępu do godnej infrastruktury – jak twierdzi Derrida, stanowi to nic innego jak środki powstrzymywania. Dlatego być może konieczne powiązania między kolektywnością, infrastrukturą i współczesnością w naszym poszerzającym się polu sztuki nie polegają na performowaniu gestów oporu, ale na zdolności odnajdywania alternatywnych punktów wyjścia, archiwów, obiegów i wyobrażeń. Kuratorskość ma potencjał, by je ze sobą powiązać – działając w wielu rejestrach jednocześnie, porywając różne rodzaje wiedzy, wrażliwości i intuicji, by stopić je w formę ucieleśniającą nasze współczesne warunki.

Z języka angielskiego przełożyła Ida Ślęzak8

O autorce

• 1. Fred Moten, Stefano Harney: Study and Debt, „e-flux Journal” 2010 issue 14, (30.10.25) (tłum. własne).
• 2. Jacques Derrida: Eyes of the University: Right to Philosophy 2, translated by Jan Plug, Stanford University Press, Stanford 2004 (przyp. tłum.).
• 3. Irit Rogoff wykłada na wydziale Visual Cultures w Goldsmiths, University of London (przyp. red.).
• 4. Michel Foucault: Archeologia wiedzy, przełożył Andrzej Siemek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 164 (przyp. tłum.).
• 5. Tamże, s. 166.
• 6. Michel Feher: Introduction, [w:] Non Governmental Politics, edited by Michel Feher, Gaëlle Krikorian, Yates McKee, Zone Books, New York 2007.
• 7. Achille Mbembe: At the Edge of the World: Boundaries, Territoriality, and Sovereignty in Africa, „Public Culture” 2000 nr 12, s. 284.
• 8. Tłumaczenie przygotowane przy wsparciu Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego w ramach realizacji projektu Diamentowy Grant „Perspektywy nie-antropocentryczne we współczesnym teatrze”.