PRZYSTANEK III – KIJÓW (sierpień 1916 – 10 sierpnia 1918)

Kijów już od XVII wieku sprzyjał występom polskich trup teatralnych. Po przeniesieniu tam jarmarku kontraktowego (1798), który przyciągał rzesze odwiedzających (w tym Polaków), polskie życie kulturalne było w Kijowie szczególnie intensywne. W 1803 roku założono w mieście pierwszy stały teatr polski. Represje dotknęły antreprenerów po stłumieniu dwóch powstań. Po 1831 roku dostęp polskich trup do Kijowa był na jakiś czas ograniczony; pojawiły się one ponownie po śmierci Mikołaja I (1855) i względnym zelżeniu polityki caratu. Po 1864 roku zakazano w ogóle przedstawień w języku polskim i zlikwidowano polski teatr. Rewolucja 1905 roku zmusiła władze carskie do liberalizacji polityki. Ukaz z 1905 roku zezwalał nie tylko na przedstawienia w języku polskim i zakładanie stałych teatrów, ale był gwarantem swobód obywatelskich (wolności słowa, stowarzyszeń, prasy). To radykalnie zmieniło sytuację Polaków w Carskim Imperium. Polacy, którzy stanowili wówczas 14% mieszkańców Kijowa (36 tysięcy osób), mogli zacząć brać aktywny udział w życiu kulturalnym miasta. Wywodzili się oni głównie z klasy mieszczańskiej, kręgów inteligencji, było wśród nich wielu urzędników i robotników, którzy domagali się rozrywki w języku polskim. Kolonia polska stopniowo się powiększała – w 1910 roku grupa ta liczyła 45 tysięcy osób, w chwili wybuchu I wojny światowej 60 tysięcy, a po zesłaniu do Kijowa wysiedleńców z zaboru rosyjskiego osiągnęła liczbę 100 tysięcy osób. W okresie przedwojennym i w czasie I wojny światowej działały w mieście liczne polskie ośrodki kulturalne (filia Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół”, Kijowskie Polskie Towarzystwo Miłośników Sztuki, stowarzyszenie edukacyjne „Oświata”, klub „Ogniwo”), polska drukarnia, czytelnia, wydawnictwa (najdłużej ukazywał się „Dziennik Kijowski”) oraz stałe sceny (Teatr Polski pod patronatem Kijowskiego Polskiego Towarzystwa Miłośników Sztuki, Teatr Polski pod dyrekcją Franciszka Rychłowskiego, Teatr „Studya” Stanisławy Wysockiej, Nowy Teatr Polski, a później Teatr Polski w klubie „Ogniwo”), a także teatry rewiowo-muzyczne (Warszawski Teatr Miniatur, Teatr „Figliki”, Teatr Nowości) oraz sekcje dramatyczne i kółka amatorskie. Kijów był także celem podróży polskich zespołów z Galicji i gościnnych wstępów pojedynczych gwiazd – również warszawskich1.

Działania diaspory polskiej stanowiły jednak tylko niewielką cześć intensywnego życia kulturalnego Kijowa tych lat. Po rewolucji październikowej miasto skupiło grono najznamienitszych rosyjskich i ukraińskich artystów, kwitła tu sztuka, literatura, niebywale wprost rozwijał się teatr2. Jak pisze Anna Korzeniowska-Bihun:

Krótki czas niepodległości Ukrainy po 1917 roku był dla rozwoju kultury i sztuki ukraińskiej najważniejszym momentem w całej historii kraju – „małorosyjskość” została zastąpiona przez „ukraińskość”, zaczęła się kształtować proeuropejska świadomość Ukraińców. Tych kilkanaście krótkich lat zaowocowało niebywałym dorobkiem literackim i artystycznym. Tak jakby Ukraińcy starali się nadrobić wielowiekowe zaległości. Okres ten w historii kultury ukraińskiej nosi nazwę Rozstrzelanego Odrodzenia. Zakończyły go masowe represje stalinowskie w stosunku do inteligencji ukraińskiej i Wielki Głód 1932–1933, który ostatecznie złamał Ukrainie kręgosłup3.

Druga dekada wieku XX upłynęła w Kijowie pod znakiem awangardy; jej przedstawicielami na polu sztuk plastycznych (w tym scenografii) byli: Aleksandra Ekster, Mychajło Bojczuk, Anatol Petrycki oraz Wadym Meller. W literaturze rozwijały się nurty neoklasycystyczne (do grupy „Neoklasyków” zaliczali się: Wiktor Petrow, Pawło Fyłypowycz, Mykoła Zerow, Mychajło Draj-Chmara, Maksym Rylski), futuryzm, działali symboliści, jak Pawło Tyczyna, Ołeksandr Ołeś, Wołodymyr Wynnyczenko (utwory dwóch ostatnich pojawiły się w repertuarze Młodego Teatru Łesia Kurbasa).

Stopniowo modernizm wkraczał również do teatru. Główną sceną Kijowa był rosyjskojęzyczyny Teatr Sołowcowa, prężnie działał także ukraiński Teatr Mykoły Sadowskiego (oba jednak o dość konserwatywnym profilu i tradycyjnym repertuarze). W 1917 decyzją Centralnej Rady powstał w Kijowie pierwszy Narodowy Teatr Ukraiński, pod dyrekcją Iwana Marianienki (aktora i reżysera Teatru Sadowskiego). W 1916 roku na zaproszenie Sadowskiego zawitał do Kijowa, na występy gościnne, Łeś Kurbas, który wkrótce skupił wokół siebie krąg młodych i poszukujących aktorów, co dało początek Młodemu Teatrowi. Sceny kijowskie stopniowo stawały się przestrzenią eksperymentów, obiektem reformatorskich idei i teatralnych innowacji. Największe zasługi położył na tym polu Łeś Kurbas, aktor, reżyser, pedagog teatralny, założyciel oprócz Młodego Teatru (1916–1919), także Kyjdramte (Kijowskiego Teatru Dramatycznego) i Związku Artystycznego „Berezil” (1922–1933). Współczesnym repertuarem i nowoczesnymi rozwiązaniami scenicznymi mogły poszczycić się także Państwowy Teatr Dramatyczny prowadzony przez Ołeksandra Zacharowa, rosyjski Teatr Dramatyczny, w którym reżyserował Leonid Łukianow (później reżyser Teatru Kameralnego Tairowa). Studio choreograficzne prowadziła Bronisława Niżyńska (siostra sławnego tancerza), idee teatrocyrku wcielał w życie Faust Łopatyński, funkcjonowały awangardowe sceny kabaretowe (Teatr Miniatur, „Groteska”, „Dom intermediów”), teatry jidysz. W Kijowie działali w tym okresie również Zygmunt Krzyżanowski (właść. Sigizmund Dominikowicz Kriżanowski, pisarz, krytyk, autor scenariuszy filmowych, późniejszy współpracownik Tairowa i autor Filozofemów o teatrze), Konstantin Mardżanow (właść. Kote Mardżaniszwili, gruziński aktor i reżyser, eksperymentator teatralny, współpracownik MChT-u), czy „Ukrainiec z wyboru” – Władimir Tatlin (malarz, architekt, konstruktywista, twórca słynnych reliefów, w Kijowie współpracował m.in. z Kurbasem). W 1918 roku, uciekając z Petersburga przed bolszewikami, przybył do Kijowa otoczony sławą skandalisty Nikołaj Jewrieinow. Publiczności kijowskiej pokazał wówczas Wesołą śmierć z repertuaru Krzywego Zwierciadła i wygłosił wykład pod tytułem „Teatr i szafot”, w którym genezy teatru upatrywał w krwawych widowiskach i egzekucjach4.

Warto także pamiętać, że Kijów był rodzinnym miastem Kazimierza Malewicza (ur. 1879), Wacława Niżyńskiego (ur. 1889) i Michaiła Bułhakowa (ur. 1891), który doświadczenia wojny domowej i przewrotów w Kijowie opisze później w swej Białej gwardii (1924–1925). Katarzyna Osińska zwraca uwagę, że zjawisko znane pod hasłem „rosyjskiej awangardy” miało swe korzenie na Ukrainie (oprócz Kijowa, także w Charkowie i Odessie) oraz Białorusi (Witebsk), a wielu utalentowanych twórców, tam właśnie urodzonych i wykształconych, wyjechało później do Moskwy czy Petersburga, by współtworzyć kulturalne zjawiska, dzięki którym Rosja zasłynęła na całym świecie5.

Polscy emigranci, przyjeżdżając do porewolucyjnego Kijowa, trafili więc nie tyle na zesłanie, co do kulturalnego centrum środkowo-wschodniej Europy. Nie wydaje się możliwe, by nowe prądy realizowane w sztuce, teatrze, literaturze, ferment środowisk twórczych i objawienie się tylu wybitnych jednostek pozostały bez wpływu na działalność polskich artystów.

W drugiej połowie 1916 roku w zespole Franciszka Rychłowskiego znaleźli się: Osterwowie, Michał Tarasiewicz, Stefan Jaracz, Bolesław Bolesławski, Wincenty Drabik, Jan Szymański, Zygmunt Chmielewski, Stanisław Daczyński, Janusz Strachocki, Helena Larys-Pawińska, Halina Kacicka. Piotr Horbatowski w swej monografii o życiu teatralnym Kijowa stwierdza: „Bez wątpienia był to najsilniejszy skład w historii kijowskiego teatru”6. Kierownikiem literackim teatru był Władysław Günther, który wprowadził na scenę współczesnych polskich autorów (Rydla, Wyspiańskiego, Zapolską, Nowaczyńskiego, Perzyńskiego, Żeromskiego, Orkana, Rittnera). W repertuarze dominowały tytuły polskie – na 75 sztuk pokazanych w tym sezonie aż 52 dramaty były polskich autorów7.

Sezon 1916/1917 Teatru Polskiego, mieszczącego się przy ul. Meryngowskiej 8, pod kierunkiem artystycznym Osterwy, rozpoczęto 14 września Weselem – w jego reżyserii i występem w roli Pana Młodego.

Zaraz na początku sezonu Osterwa reżyserował i grał w: Diable i karczmarce (15 września), Było nad Bałtykiem Nowaczyńskiego (30 września), Ładnej historii Flersa i Caillveta (14 października), wyreżyserował (już bez ról) Skapany świat Orkana (21 września), Bolesława Śmiałego (październik) oraz Szlakiem legionów Morstina (listopad). Zagrał Fikalskiego w Domu otwartym Bałuckiego (w reżyserii Jaracza, listopad) i Torupa w Lecie Rittnera (reż. Jaracz, 11 listopada), w listopadzie powtórzono z Moskwy Wieczór Mickiewiczowski z fragmentami Dziadów. To sześć prac reżyserskich i sześć ról w przeciągu trzech miesięcy. Horbatowski podsumowując wkład artysty w rozwój sceny kijowskiej pisał:

Zmiany, jakich dokonał Osterwa, w największym stopniu uwidoczniły się w samym przygotowaniu przedstawień. Dbał on o możliwie jak najbardziej harmonijne współgranie wszystkich elementów spektaklu. Udało mu się doprowadzić do tego, że w wielu inscenizacjach stojącemu na wysokim i wyrównanym poziomie aktorstwu towarzyszyła profesjonalna, dbająca o szczegóły reżyseria i dopasowana do całości widowiska scenografia. Nowy kierownik artystyczny wprowadził znacznie bardziej rygorystyczne standardy przygotowywania premier. [...] W poczynaniach Osterwy widać było przemyślaną politykę, dzięki której teatr „artystycznie urósł”. [...] [Jego] działalność sprawiła, że zespół zaczęto postrzegać przede wszystkim jako jeden z silniejszych teatrów Kijowa, a dopiero w drugiej kolejności jako teatr polski8.

Najciekawsze wyzwania pojawiły się w drugiej połowie sezonu: to w Kijowie Osterwa po raz pierwszy reżyserował sztuki z największego polskiego repertuaru, z których kilka miało mu już odtąd nieustannie towarzyszyć w drodze twórczej: Księcia Niezłomnego (z Tarasiewiczem w tytułowej roli, premiera 3 lutego 1917), Kordiana (premiera 6 października 1917), Noc listopadową Wyspiańskiego (premiera 12 grudnia 1917), Sułkowskiego Żeromskiego (16 kwietnia 1917), Odprawę posłów greckich Kochanowskiego (12 grudnia 1916), Horsztyńskiego Słowackiego (23 marca 1918).

To u Rychłowskiego zagrał po raz pierwszy Fircyka w komedii Franciszka Zabłockiego, którą wyreżyserował Władysław Günther (premiera 12 grudnia 1916). Jarosław Iwaszkiewicz wspominał po latach:

Rola Fircyka leżała na Osterwie jak ulał. Cały wdzięk tego niezwykłego aktora, cała jego inteligencja, cała giętkość wymowy, głosu, cała wreszcie nieco groteskowa pomysłowość Juliusza, znalazły tutaj znakomite zastosowanie. [...] dawał realistyczny obraz człowieka lekkomyślnego, inteligentnego, drwiącego z samego siebie, którego niespodziewanie przyłapało prawdziwe uczucie. [...] Ale najwyższym arcydziełem w tej znakomitej kreacji była scena gry w pikietę z Arystem. [...] Stawał się [w niej] bałagułą, koniarzem, lekkoduchem zniewalającym otoczenie swoim nieodpartym czarem. Stawał się przeciętnym szlachetką, ale „koroniarzem”, warszawiakiem typowym, trochę poetą, trochę andrusem. Był wspaniały. [...] Kreacje Jaracza [w roli Pustaka] i Osterwy w Fircyku były wielkimi szczytami sztuki polskiej9.

W sezonie 1917/1918, przerywanym działaniami wojennymi i dramatycznymi w skutkach zmianami okupanta (9 lutego 1918 do Kijowa weszli bolszewicy, 1 marca 1918 – Niemcy), również przeważał repertuar narodowy. Oprócz wspomnianych już wyżej, z polskich dramatów pokazano jeszcze m.in.: Kościuszkę pod Racławicami (16 października 1917), Grube ryby (21 października), Tamtego Zapolskiej (23 października), Konfederatów barskich z fragmentami Dziadów (28 października), komedię Jana Aleksandra Fredry Oj, młody, młody (3 listopada), Miód kasztelański Kraszewskiego (17 listopada 1917), Lekkomyślną siostrę (1 grudnia), Zaczarowane koło i Betleem polskie (24 grudnia). Osterwa grał już zdecydowanie mniej, mniej też reżyserował. Będąc gwiazdą w zespole Rychłowskiego to on stawiał mu warunki – nie podpisał kontraktu aktorskiego, tylko grał na zasadzie występów gościnnych; doprowadzając do odejścia Tarasiewicza, przejął jego role (Kordiana i Szczęsnego)10.

Powodzenie i sukcesy Osterwy odnotowują także źródła ukraińskie. Nina Biczuja we wspomnieniu opublikowanym w 1931 roku w Charkowie pisała: „Juliusza przezywano małym diabełkiem [małym didkom] z powodu jego uporu i niecierpliwości. Ten mały diablik i czart [czortenija] miał powierzchowność serafina, ale mądrość i talent prawdziwie diabelski. Zjednywał sobie ludzi swą inteligencją, obyciem towarzyskim i swym diablim talentem”11.

Pisząc o kijowskich doświadczeniach Osterwy jego biograf stwierdził, że był to okres niezwykłej śmiałości twórczej, nieskrępowania i swobody aktorskiej oraz dojrzałości artystycznej. 32-letni artysta wyrósł na indywidualność reżyserską12. „W kierunku organizacyjnym – wspomni Osterwa w przemówieniu na pięciolecie Reduty – miałem już pewien trening w Kijowie, gdzie pracowałem pod dyrekcją Rychłowskiego. Już wtedy stanąłem na stanowisku grania wyłącznie utworów polskich”13.

Kolejnym i dość nieoczekiwanym krokiem okazała się totalna samodzielność. Stało się to właściwie za sprawą przypadku – a raczej temperamentu jego przyjaciela, Stefana Jaracza. Po bójce z dyrektorem z powodu rekwizytu, zespół podzielił się na zwolenników Rychłowskiego i tandemu Osterwa-Jaracz. W kwietniu 1918 roku atmosfera, podgrzewana jeszcze politycznymi sporami, była już tak napięta, że doprowadziła do rozpadu zespołu. Na czele osiemnastu aktorów Osterwa odszedł z Teatru Polskiego i założył pod swoim kierunkiem nową grupę, której siedzibą stała się sala Klubu Obywatelskiego „Ogniwo” (przy ulicy Kreszczatik 1).

Nowy Teatr Polski, pod dyrekcją Józefa Flacha i kierownictwem artystycznym Osterwy, działał zaledwie 70 dni (od 21 kwietnia do końca czerwca 1918 roku). Jak pisze Osterwa z perspektywy dwudziestu lat w Notatkach do wspomnień: „Organizacja tej grupy, zamierzenia repertuarowe, system administracyjny i pierwociny pracy artystycznej, i tęsknoty, i troski, i trudności, i system usuwania fatalnych przeszkód w pracy, w działaniu, w życiu, upoważniają do twierdzenia, że to «coś takiego» w «Ogniwie» kijowskim było prototypem warszawskiej Reduty”14. Jak widać sam Osterwa lubił tak myśleć i tak rzeczywiście uważał. Prawdą jest, że wówczas stanął samodzielnie na czele zespołu artystycznego, że decydował o zasadach, repertuarze, stylu pracy. Niestety niewiele wiemy o tym, co działo się przez dwa miesiące przy Kreszczatiku. Szczublewski jest sceptyczny – twierdzi, że redutowa była tam przede wszystkim... bieda, i warunki gry spowodowane małą sceną, brakiem wyposażenia i skromnością dekoracji. Reszta pozostała raczej w sferze marzeń i gorących deklaracji – reszta, czyli ambitny repertuar i demokracja – równość wobec pracy i zapłaty. Jak wylicza badacz, „działówka”, czyli równy udział w przychodzie z przedstawień, dotyczył wynagrodzenia podstawowego – zróżnicowane było natomiast „feu”, czyli indywidualne wynagrodzenie za pojedynczy występ (Osterwa i Jaracz dostawali po 20 marek za wieczór, Gella, Kojałłowicz, Osterwina – po 6 marek, Chaberski – 5, Daczyński, Poremba – 4, Jadwiga Daniłowicz, Kacicka, Łuszczewski, Sokołowska po 315). Osobno płacono za reżyserię, inspicjenturę, pełnienie obowiązków suflera i Drabikowi za dekoracje. Rozliczenia grupy znamy dzięki zachowanemu tzw. Raptularzowi kijowskiemu – księdze buchalteryjnej „Ogniwa”, która posłuży później Osterwie za kronikę Pierwszej Reduty. Dzięki niej znamy również tytuły premier, które „komuna Osterwy” dała podczas tego dwumiesięcznego okresu secesji. Powtórzono Fircyka w zalotach, pokazano Monnę Vannę Maeterlincka, Jastrzębia Françoisa de Croisseta, Rekonesans Eugeniusza Popoffa, Marta wychodzi za mąż Françoisa de Curela, Virtuti Militari Kazimierza Andrzeja Czyżowskiego, Igraszki trafu i miłości Marivaux, oraz grane jednego wieczoru: Komedię o człowieku, który zaślubił niemowę Anatole’a France’a i Komedię o człowieku, który redagował gazetę rolniczą Marka Twaina, w repertuarze pojawiły się także „składanki” i „uroczysty wieczór” (spis obejmuje 35 przedstawień zagranych pomiędzy 11 maja a 30 czerwca 1918 roku16). Szczublewski podsumował, że grupa „skleciła” te dziesięć premier „w najprostszej pogoni za widzem i chlebem, co chyba wystarczy, by trochę nie ufać wspomnieniom Osterwy z 1938 roku”17. Ale sam Osterwa czuł, że to właśnie dzięki prowadzeniu „Ogniwa” zdobył pierwsze doświadczenia przygotowujące go do kierowania Redutą, i niech to wystarczy.

Nie mniej istotne jest również to, że w Kijowie przetestował grono zaufanych współpracowników – przyszłych redutowców: Kacicką, Porembę, Daczyńskiego, Jaracza, Drabika czy młodziutkiego jeszcze wówczas Eugeniusza Dziewulskiego (kompozytora).

Dwuletnia szkoła kijowska dała mu z pewnością bardzo wiele – z perspektywy lat może się wręcz wydawać kluczowym doświadczeniem, rzutującym na całą jego przyszłą karierę. Wyliczmy: po pierwsze – repertuar, od którego nie będzie mógł się już uwolnić (Książę Niezłomny, Fircyk, Sułkowski); otrzaskanie reżyserskie i aktorskie – znów – na najwyższym poziomie i w ambitnych (przede wszystkim w pierwszym sezonie u Rychłowskiego) sztukach; zorganizowanie trzonu ludzi do przyszłej pracy i w końcu samodzielność – sprawdzenie, jaką cenę trzeba zapłacić za wolność i niezależność. Nie ukrywajmy też, że było to sprawdzenie i zdolności przywódczych Osterwy, jego talentów menadżera (jak byśmy dziś powiedzieli), ale też siebie jako duchowego inspiratora grupy.

Nie mniej ważny był wpływ i oddziaływanie atmosfery ówczesnego Kijowa, ten ferment artystyczny, odwaga eksperymentów, wolność myśli, które nie mogły nie być przez Osterwę nie dostrzeżone. Nie chcę tu wchodzić w nowy temat, ale z pewnością warto zbadać, jeśli jest to możliwe, na ile prawdziwa jest legenda o wzajemnej relacji Osterwy i Łesia Kurbasa. To niezwykła koincydencja i figiel Sztuki/Losu, że dwaj wielcy reformatorzy teatru, niestrudzeni poszukiwacze, i przecież dwaj równolatkowie przebywali w jednym czasie tuż obok siebie. Według mnie niemożliwe, by się nie spotkali. Niestety nie ma na to dowodów i, co dziwne, o potencjalnym spotkaniu nie mówi żaden z nich. Ani w listach, ani we wspomnieniach, ani w dziennikach, które obaj prowadzili, nie pada nazwisko drugiego. Są tylko relacje z drugiej ręki, powtórzenia zasłyszanych plotek, opowieści świadków. Relacja taka zachowała się we wspomnieniach Aleksandra Dejcza, który spotkał ich w barze na Kreszczatiku. Tak dyskutowali, wedle jego przekazu, dwaj trzydziestoletni reformatorzy:

Nie wiem, czy gusta teatralne Kurbasa i Osterwy pokrywały się ze sobą. Przy czym jedną z ich rozmów pamiętam jak dzisiaj. Z baru piwnego przy Kreszczatiku. Trafiłem tam przypadkiem. [...] Obaj w pozie spiskowców o czymś pomiędzy sobą szeptali. Rozmowę zapamiętałem, ponieważ mnie zaskoczyła. Kurbas i Osterwa chcieli wynająć pod Kijowem zrujnowaną cerkiewkę (stary zamek, karczmę, opustoszały folwark) i na rok albo dwa odosobnić się tam z grupą młodych aktorów. „Dobrowolne ubóstwo”, „wyzbycie się własności”, „uczucia braterskie”, „życie tułacze” – te wyrażenia przywodziły na myśl nie tyle pragnienie utworzenia po prostu komuny, ale bardziej już czegoś przypominającego pustelnię aktorską. Kurbas prowadził już rozmowy z jakimiś „spółdzielcami”, którzy zapewne wydzielą mu kawałek ziemi w okolicach klasztoru Świętego Zbawiciela w Mieżygorsku [...]. Spektakle będą dawane pod gołym niebem, w dekoracji naturalnej, na tle, powiedzmy, tych właśnie ruin klasztoru Zbawiciela. Osterwa z nienawiścią beształ budkę suflera, rampę, kurtynę i inne „przeżytki starego teatru”. Kurbas skłaniał się w stronę furgonu, ku „wędrowaniu”, czyli jakby ku teatrowi objazdowemu z komediowym repertuarem w stylu dell’arte, intermediami, farsami itd. Osterwa z żarem opowiadał o jakiejś sztuce kostiumowej, o poszukiwaniu nowej maniery w grze aktorskiej. Nie wiem, czym zakończyło się to zajmujące przedsięwzięcie. Najpewniej pękło jak bańka mydlana18.

Ta relacja, w świetle późniejszych dokonań obu artystów, wydaje się całkiem prawdopodobna. Przywołuje ją również cytowana wcześniej Nina Biczuja, która dodaje, że oprócz idei „braterstwa” i „sztuki” zajmowała ich bardzo dosłownie kwestia „ubóstwa”: nie tylko problem, za co kupią ziemię w Mieżygorsku, konia i pług, ale nawet, czym zapłacą za kawę – żaden z nich nie miał bowiem najczęściej ani kopiejki i cierpliwy barman dawał im kawę „na borg”.

W mniej anegdotycznym tonie, pojawia się wzmianka o Osterwie w liście żony Kurbasa – Walentyny Czystiakowej do Walerego Hakkebusza. Wspomina ona opinię Kurbasa o scenicznej grze Osterwy:

Na scenie, wydawało się, że on nic nie robił, jedynie był bardzo zamyślony i skupiony. Nie można nazwać tego ograniczeniem i ubóstwem jego środków wyrazu. Wszystkich zaczarowywało także opanowanie w działaniach i wycyzelowanie formy, odczuwalne w każdym precyzyjnym geście, w mistrzowskim opracowaniu szczegółu... Szczególnie zapamiętał go Ołeksandr Stepanowycz z Ijoli Żuławskiego. Być może z tego powodu przystąpił do inscenizacji w Młodym Teatrze właśnie tej sztuki19.

Warto przypomnieć, że Kurbas znał język polski i w 1918 roku przełożył i opracował dramat Żuławskiego dla zespołu Młodego Teatru. Premiera Ijoli odbyła się 12 kwietnia 1918 roku, zatem gdy Osterwa wciąż był w Kijowie. Dejcz dopowiada:

Często widywałem ich obu razem: pana Łesia i pana Juliusza. Przede wszystkim na wieczorach poetyckich. Kurbas znakomicie orientował się poezji polskiej, Osterwa znał ukraińską. Pamiętam, że recytował Szaszkewycza i Łesię Ukrainkę. Z nowszych poetów umiał na pamięć Czuprynkę, Fylanskiego, Semenkę. [...] Obaj oni rozmawiali po ukraińsku. Osterwa dobrze władał ukraińskim, nie gorzej niż Kurbas polskim. Przy czym do mnie Osterwa zwracał się po rosyjsku20.

Łączyło ich bardzo wiele – podobne poglądy na teatr, bliskie poszukiwania, chęć wyjścia z tradycyjnego teatru, potrzeba czegoś nowego, autentycznego i ożywczego. Obaj zrealizowali te idee na różne sposoby, ale pamiętajmy, że sierpniu 1917 roku Kurbas daje w swym Młodym Teatrze pierwszą premierę, którą była sztuka Wołodymyra Wynnyczenki Czarna pantera i biały niedźwiedź, w kwietniu 1918 roku Osterwa organizuje „Ogniwo”; 1922 rok to data powstania Berezila, 1919 – rok inauguracji Reduty; nawet na wakacje, które były przecież i warsztatami, Kurbas zabierał swój zespół do Odessy – Osterwa do Spały. Tych połączeń, paralel, zetknięć, jest tu o wiele więcej. Spróbował je przybliżyć Bohdan Kozak w artykule Etyka teatralna Łesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny)21, stawiając tezę o wspólnym etycznym i moralnym podłożu ich twórczości, które ukształtowało ich poglądy artystyczne. „Dotyczyło to zwłaszcza teatru i aktora jako wyraziciela siły duchowej, która potrafi zmienić człowieka, a poprzez to przekształcić również społeczeństwo”22. Łączyła ich wspólna etyka zawodu – różniła estetyka przedstawień – reasumuje ukraiński badacz. Na ich losy wpłynęły też odmienne uwarunkowania historyczne i polityczne.

Trudno zatem uwierzyć, że się nie poznali. Piotr Horbatowski stawia radykalniejszą tezę: „Część nowatorskich pomysłów zaczerpnął Osterwa od czołowego reformatora ukraińskiego teatru, Łesia Kurbasa. Znali się i często rozmawiali na tematy artystyczne”23. Zarzut o kopiowanie i naśladownictwo jest chyba bezpodstawny, bezpieczniej mówić o wzajemnych inspiracjach... na które jednak i tak nie ma dowodów.

• 1. Informacje te podaję za: Rostysław Pyłypczuk: Ukraińsko-polskie związki teatralne (od czasów najdawniejszych do początku XX wieku), [w:] Polska. Kultura. Ukraina: wykłady o teatrze, pod redakcją Hanny Wesełowskiej, Wandy Świątkowskiej, przekład Marta Kacwin, Lubow Horbenko, Centrum im. Łesia Kurbasa i Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Kijów – Wrocław 2010, s. 11–34 oraz Piotr Horbatowski: Polskie życie teatralne w Kijowie w latach 1905–1918, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009.
• 2. Na temat sztuki i twórców tego okresu zobacz obszerną, świetnie opracowaną i bogato ilustrowaną unikalnymi materiałami monografię: Modernism in Kyiv. Jubilat Experimentation, pod redakcją Ireny Makaryk, Virlany Tkacz, University of Toronto Press, Toronto – Buffalo – London 2010.
• 3. Anna Korzeniowska-Bihun: Łeś Kurbas, czyli teatr Rozstrzelanego Odrodzenia, „Teatr” 2008 nr 7/8.
• 4. Na temat życia teatralnego ówczesnego Kijowa zob. Hanna Veselovska: Kyiv’s Multicultural Theatrical Life, 1917–1926, [w:] Modernism in Kyiv, s. 243–275.
• 5. Zob. Katarzyna Osińska: Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 129–131.
• 6. Piotr Horbatowski: Polskie życie teatralne w Kijowie w latach 1905–1918, s. 142.
• 7. Zob. tamże, s. 144.
• 8. Tamże, s. 145, 156–157.
• 9. Cyt. [za:] Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, s. 116–117.
• 10. Na temat konfliktów w zespole Rychłowskiego zob. Piotr Horbatowski: Polskie życie teatralne w Kijowie w latach 1905–1918, s. 109–121.
• 11. Nina Biczuja: Sproba peretworienija, [w:] Les Kurbas. Collection of Works on Theatre, Essays by his Contemporaries, Documents¸ pod redakcją Valeriana Revutskiego, Symonenko Smoloskyp Publishers, Baltimore – Toronto 1989, s. 886.
• 12. Zob. Józef Szczublewski: Pierwsza Reduta Osterwy, PIW, Warszawa 1965, s. 70.
• 13. Juliusz Osterwa: Pięć lat Reduty, [w:] tamże, s. 282.
• 14. Juliusz Osterwa: Notatki do wspomnień, s. 244.
• 15. Zob. Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, s. 125.
• 16. W aneksie zamieszczam repertuar Nowego Teatru Polskiego za księgą rachunkową w Raptularzu kijowskim Juliusza Osterwy, rkps, nr inw. MT/ IX/ 57, sygn. D 52 III. W monografii Piotra Horbatowskiego pojawia się inny zestaw tytułów, por. tegoż: Polskie życie teatralne w Kijowie w latach 1905–1918, s. 196.
• 17. Józef Szczublewski: Pierwsza Reduta Osterwy, s. 69.
• 18. Aleksander Dejcz: Człowiek, który był Teatrem, [w:] Łeś Kurbas: Statji i wospominanija o Ł. Kurbasie. Literaturnoje nasliedije, Iskusstwo, Moskwa 1987, s. 182–183. Przekład fragmentu Bruno Chojak, udostępniony dzięki uprzejmości tłumacza.
• 19. Cyt. [za:] Bohdan Kozak: Etyka teatralna Łesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny), [w:] Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne. 1890–1999, redakcja Bogusław Bakuła, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2001, s. 109.
• 20. Aleksander Dejcz: Człowiek, który był Teatrem, s. 182–183.
• 21. [w:] Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne. 1890–1999, redakcja Bogusław Bakuła, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2001, s. 107–117.
• 22. Tamże, s. 107.
• 23. Piotr Horbatowski: Polskie życie teatralne w Kijowie w latach 1905–1918, s. 195.