Ślad awangardy zapomnianej. Balwierz zakochany Zygmunta Kaweckiego w teatrze Reduta

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Reduta – nowe spojrzenia", która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 29 listopada 2010. Jest to rozszerzona wersja artykułu Balwierz zakochany. Zapomniana premiera Zygmunta Kaweckiego w teatrze Reduta, który ukazał się w magazynie „Aspiracje. Pismo warszawskich uczelni artystycznych”, zima 2010/2011.

Przedziwny wieczór. – Zjawa. – Sen.

Słowa szeleszczą, szumią, grzmią, a gdy usta, nabrzmiałe szczęściem lub bólem, milkną, wtedy myśl i uczucie przekształca się w muzykę, co snuje ich dalszy bezkresny wątek. Olśnione oczy żarliwie wchłaniają rozlewną gamę subtelnych barw, dziwnych, pięknych, niekiedy koszmarnych form.

Do nas, przygodnych widzów, schodzą ze sceny w swych niezwykłych szatach aktorzy, grają wśród nas czarodziejską baśń i oto znika granica życia i snu, każdy z nas, spektatorów, poczuł się na chwilę aktorem, jeszcze chwila, a może i my byśmy się przyłączyli do ich chóru.

Zagościł w Reducie Teatr1.

Zagościł w Reducie teatr. W tej Reducie, którą postrzega się dziś jako jedno z najważniejszych zjawisk artystycznych w dwudziestoleciu, która była pierwszym polskim laboratorium teatralnym, do tradycji której odwoływał się Jerzy Grotowski. Dlaczego Edmund Wierciński, pisząc w lipcu 1921 roku o premierze Balwierza zakochanego, sugeruje, że aż do tamtej pory, czyli przez dwa lata działalności, teatru (czy może: Teatru) w Reducie nie było?

Wystawienie Balwierza zakochanego, dramatu niemal zupełnie zapomnianego dziś autora, Zygmunta Kaweckiego, faktycznie mocno poruszyło życie teatralne Warszawy, wywołało gorące dyskusje i trwale zapisało się w pamięci widzów. Nowatorstwo inscenizatorów, Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanowskiego, powinno było odbić się szerokim echem w całym kraju. Spektakl ten jednak nie został zrozumiany i odpowiednio opisany, a co za tym idzie – niemalże przepadł dla historii teatru i awangard dwudziestolecia. Warto go przypomnieć, podobnie jak przypomnieć warto postać autora dramatu.

Zygmunt Kawecki przeżył młodość światowego inteligenta epoki modernizmu. Urodził się 13 kwietnia 1876 roku w Samborze nad Dniestrem, ukończył szkoły w Drohobyczu i Przemyślu, studiował prawo na Uniwersytecie Lwowskim, filozofię i filologię germańską na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz filologię romańską na Uniwersytecie Wiedeńskim. Pracował jako nauczyciel gimnazjalny, dziennikarz, cenzor, od 1899 roku publikował w prasie swoje opowiadania i nowele, powieść w odcinkach, fragmenty dramatów. Jako dramatopisarz zadebiutował na scenie szokująco naturalistyczną jak na 1902 rok tragifarsą Dramat Kaliny2, odniósł spektakularny sukces, porównywano go z Janem Augustem Kisielewskim, Gabrielą Zapolską, oczekiwano narodzin nowego, wybitnego talentu. Pisał przez całe życie, nie spełniając oczekiwań krytyki. Znaczną część jego twórczości stanowią farsowe komedie realistyczne, zręczne, świadomie skonstruowane, ale niezdradzające przejawów geniuszu. Jan Lorentowicz pisał o nim:

Kawecki jest największym może rozrzutnikiem talentu, jakiego posiadamy
w Polsce. Od lat trzydziestu, tj. od chwili wystawienia Dramatu Kaliny, obiecuje pisać świetną sztukę... od przyszłego miesiąca... Trzeba przyznać, że ci, którzy mu zaufali (a do takich i ja należę), czekają z niewiarygodną cierpliwością3.

Cierpliwość owa skończyła się po II wojnie światowej, gdy okazało się, że – aby uniknąć wywiezienia w głąb Rzeszy do pracy w roli tłumacza obozowego – opublikował pod pseudonimem kilka notatek i recenzji teatralnych w okupanckim „Nowym Kurierze Warszawskim”. Zawieszony na kilka lat w prawach członka ZLP, kolejne cztery komedie i wspomnieniową powieść pisał do szuflady. Żył wówczas w ciężkich warunkach materialnych w Poznaniu, występując na scenie w objazdowym zespole teatralnym. Zmarł 22 sierpnia 1955, zatruwszy się spalinami podczas jednej z podróży z teatrem.

Cała twórczość dramatyczna Kaweckiego zamyka się w dwudziestu kilku sztukach (nie wszystkie się zachowały) i kilku słuchowiskach. Większość z nich to na pierwszy rzut oka proste realistyczne farsy, przeznaczone dla teatrów bulwarowych i bardzo w swoich czasach popularne. Kawecki był jednak autorem przewrotnym, w jego tekstach pisanych z zauważalnym „nerwem scenicznym” kryły się niespodzianki; a to sceniczna plotka w Poczekalni pierwszej klasy4, w której emocjonowano się rozpoznawaniem karykaturalnych portretów osobistości znanych z życia warszawskich „wyższych sfer”, a to obrazoburcze, mistycyzujące sceny w Panu Adamie, czyli gościu upartym5. Co więcej, Kawecki stosował w większości swoich sztuk specyficzny zabieg: protagoniści scharakteryzowani byli z niejaką delikatnością i precyzją psychologiczną, ale przedstawiał ich autor na tle całej galerii karykatur – wobec jaskrawej żywiołowości tła okazywali się postaciami papierowymi, jakby byli tylko pretekstem dla ukazania złośliwego portretu pozostałych. Dzięki temu główny nacisk jego tekstów, maskowany przebiegiem fabularnym, położony był na ostrą krytykę wszelkich grup społecznych, widocznych na drugim planie. Wnikliwi krytycy zauważali tę funkcję sposobu prowadzenia bohaterów; nie tak wnikliwi pozostawali przy analizie chwytów mniej wyrafinowanych, a budzących większe emocje.

Balwierz zakochany jest na tle jego twórczości tekstem wyjątkowym. Jako jedyny nie wyrasta z realizmu, jest stylizowany na baśń – czy może raczej legendę. Znana jest ponadto geneza jego powstania, którą opisał sam Kawecki w swoich wspomnieniach W orbicie Osterwy.6Obaj artyści spędzili w 1908 roku parę tygodni w majątku Kraśnianka na Podolu, Osterwa odbywał tam rekonwalescencję po przebytej chorobie i kilku wywołanych plotkami zawirowaniach towarzyskich, Kawecki mu towarzyszył. Poznali się i zaprzyjaźnili jeszcze w czasach nauki Osterwy w Gimnazjum św. Anny w Krakowie, gdzie Kawecki, już jako znany autor dramatyczny, wykładał. Był zafascynowany osobowością młodego aktora, w 1905 roku napisał z myślą o nim udany dramat Szkoła, mówił: „w zadymce moich doświadczeń życiowych – szedłem, jakby urzeczony, za śladami, które prowadziły do Juliusza, do bajki jego życia”7. Towarzystwo Osterwy, niekończące się dyskusje o sztuce i miłości, wreszcie wspólne doświadczenia emocjonalne (wśród nich romans z pewną zamożną PPS-owską aktywistką, która obok idei założenia teatru planowała najwyraźniej założenie teatralnej rodziny: po nieudanych próbach flirtu z Osterwą uwiodła Kaweckiego) – wszystko to zainspirowało Kaweckiego do napisania dramatu, w którym główna rola mogłaby być przeznaczona tylko dla Osterwy.

Jego oś dramaturgiczna dałaby się streścić w kilku zdaniach, fabuła jednak, dzięki liczbie wątków pobocznych, zdarzeniom z przeszłości i utajonym relacjom między bohaterami, sprawia wrażenie niezwykle skomplikowanej. Rzecz dzieje się w Hiszpanii. Donna Margaritta, córka możnego rycerza Tytusa, ma zostać wydana za mąż. Tytus, rozpamiętujący wciąż dawną zdradę żony i przekonany, że Margaritta odziedziczyła po niej niestałość uczuć, podsuwa córce nieatrakcyjnego kandydata o mentalności dziecka, bo takiego – jak sądzi – najmniej dotknie odrzucenie. Ma sporo racji; Margaritta zakochana jest z wzajemnością w rozpoetyzowanym mistrzu balwierskim Juliuszu Lambo. Przed niechcianym ślubem Lambo porywa ukochaną z zamku ojca i ukrywa w swojej balwierni; mają tam zaczekać, aż przygotowana zostanie ich własna, potajemna ceremonia ślubna. Miłosne uniesienia powodują, że kochankowie przenoszą się do świata marzeń, do gaju Hesperyd, w którym spotykają Erosa i Psyche, Elzę i Lohengrina, Merlina i Wiwianę, ucieleśniających miłość niespełnioną i niszczącą. Okazuje się bowiem, że Margaritta kochała nie samego Lambo, ale ideał miłości. Osiągnąwszy go, nie potrzebuje niczego więcej, zostaje w magicznym gaju – popada w obłęd. W takim stanie odbiera ją z rąk balwierza Don Tytus. Wiedziony gniewem zamyka Lambo w wieży obłąkanych. Tam zresztą kochankowie spotkają się, ale nie poznają; Margaritta nie wraca do zmysłów. Ojciec, żałując swojej porywczości, aranżuje w celu przywrócenia córce świadomości ponowne porwanie, z zachowaniem dokładnie odwzorowanych szczegółów pierwszego. Nie przynosi ono jednak spodziewanych efektów. Dziewczyna, spełniona dzięki wielkości idealnego uczucia, odchodzi – w sen lub w szaleństwo.

Widząc wielość inspiracji, aluzji, wręcz cytatów literackich w tekście Balwierza..., można stwierdzić, że Kawecki, jakkolwiek wychował się na naturalizmie, był z ducha modernistą. Porusza tu poważne tematy, ukrywając je – co charakterystyczne dla jego twórczości – pod maską, tym razem umiejętnie skonstruowanej baśniowo-obyczajowej kliszy fabularnej. Próbując streścić problematykę dramatu jednym zdaniem, można by powiedzieć, że traktuje on w przewrotny sposób o pragnieniu szczęścia. Podskórnie wyczuwalna gorycz nasuwa przekonanie, że cała intryga Balwierza... obraca się wokół obłędnego, niespełnionego dążenia do związku – bo nie można tu mówić o miłości – dwojga ludzi. Wszyscy bohaterowie, nawet epizodyczni, uwikłani są w pokrętne relacje, w których się duszą i unieszczęśliwiają, żyjąc w ciągłej obawie przed przyszłością, przy równoczesnym rozpamiętywaniu przeszłości.

W tym świecie nie ma miejsca na miłość i poezję. Trudno więc dziwić się Margaritcie, że wybrała obłęd – bo jako obłęd przedstawia się tu oddanie miłości, która jest samoistnym bytem i nie potrzebuje rzeczywistej bliskości z obiektem uczucia. Wynika z tego, że szaleństwo Margaritty to rodzaj wyjątkowo silnej wiary. Można zastanawiać się, kto tak naprawdę jest szalony: ona i wariaci, którzy pod jej wpływem zaczynają żyć teraźniejszością i doceniają miłość, czy pozostali – zagubieni, groteskowi i puści. „Margarita jest szczęśliwa. Ludzie nazywają to obłędem. Czy warto się spierać o nazwę?”8.

Świat w Balwierzu... jest brutalny, wyzuty ze szczerości. I zapewne bardzo podobny do świata wielkich artystycznych karier, salonowych romansów i zawistnych plotek, widzianego oczami trzydziestodwuletniego pisarza, który ma już za sobą jedno małżeństwo i niejedno doświadczenie.

Skąd jednak Balwierz... w Reducie? Od jego napisania do wystawienia minęło co najmniej jedenaście lat, podczas których dramat odrzucały kolejne teatry. Zaufał tekstowi dopiero, uczestniczący wszak w jego powstawaniu, Osterwa. W styczniu 1921 wpisał dramat przyjaciela do planowanego repertuaru Reduty, jak utrzymuje Szczublewski – „zmęczony już nagabywaniem ze strony Kaweckiego”9. Sam Kawecki zapamiętał to inaczej:

Widzę siebie i osobę, zatrzymującą mnie w biegu, żeby tak powiedzieć:

– Słuchaj, Osterwa wystawia twojego Balwierza.

– Nic nie wiem. Nie widziałem się z Osterwą parę lat.

– No to leć do niego!

– Lecę!

Rzeczywiście, Balwierz zakochany wszedł w okres przygotowań10.

Kawecki brał czynny udział w próbach, role się przy tym odwróciły – o ile podczas pisania dramatu to on konsultował pomysły na rozwiązania fabularne
z Osterwą, o tyle teraz Osterwa konsultował z autorem zmiany, jakie wprowadzał, konstruując egzemplarz reżyserski.

To właśnie możliwość dowolnego traktowania materii tekstu musiała być argumentem przeważającym decyzję o przyjęciu Balwierza... do repertuaru. Co prawda założeniem teatru było również wspieranie i wystawianie młodych polskich dramaturgów, jednak forma dramatu Kaweckiego kłóciła się z dotychczasowym programem Reduty. Osterwa wyjaśnił to wprost:

Tu dopiero „pozwoliliśmy sobie” na „eksperymentowanie”. Utworu tego nie chcieli gdzie indziej grać. Wiedziałem, że nie zrobimy krzywdy autorowi, że autor będzie zadowolony – cokolwiek będzie. Zresztą autor pracował razem z nami. Zgodził się sam na pewne oczyszczenie tekstu, potem na dekoracje i na kostiumy, wreszcie na odrzucenie zupełne rekwizytów, na muzykę – i na zakończenie: na peruki. [...] Uważaliśmy bowiem sztukę tę jako glinę. Nie wolno tego robić z Mickiewiczem, Słowackim, Wyspiańskim, ale tu żyjący autor rozmyślnie w teatrze pozwolił na wszystko. Na ogół spotkaliśmy się z uznaniem11.

Zaangażowano do tej realizacji wybitnych artystów: analizą tekstu i reżyserią świateł zajął się jak zwykle Mieczysław Limanowski; scenografię zaprojektował Wincenty Drabik, wcześniej znany zwłaszcza jako autor potężnych feerycznych dekoracji m.in. w Teatrze Wielkim; kostiumy były dziełem Witolda Małkowskiego, późniejszego uznanego scenografa, aktywnego aż do lat sześćdziesiątych; muzykę skomponował Stefan Tymieniecki, znany wówczas kompozytor, pianista i radiowiec. W obsadzie znalazły się takie nazwiska, jak Stanisława Perzanowska czy Witold Zdzitowiecki. Próby trwały siedem miesięcy.

Zacytowane na początku słowa Edmunda Wiercińskiego, aktora, który niedługo po ich zapisaniu zadebiutował na scenie właśnie w Redutowym Balwierzu..., oddają – jak można przypuszczać – bardzo trafnie atmosferę spektaklu. Obrazują również problemy, jakie z opisem tej inscenizacji mieli ówcześni krytycy i dzisiejsi badacze. Osterwa postarał się, aby przedstawienie, które miało być kontrą do eksploatowanego wcześniej w Reducie naturalizmu, oddziaływało silnie na zmysły, a przy tym było nieuchwytne. Reżyserski egzemplarz Osterwy12 pokryty jest siatką różnokolorowych skreśleń, których nie sposób dziś rozszyfrować – gdyby uznać, że wszystkie służyły skrótom, z dramatu zostałoby ledwie kilka kwestii. Zachowały się przy tym, mimo że również nie ominęły ich skreślenia, dialogi i sceny dopisane ręką Osterwy. Domykają one wątki, które Kawecki pominął i zmieniają nieco wydźwięk całości. Pierwszoplanową rolę grała w tym widowisku jednak przede wszystkim plastyka sceny.

Drabik zaprojektował scenografię skrajnie różną od wcześniejszych swoich realizacji. Cała scena spowita była w bieli, w białych perkalowych draperiach, barwnie oświetlanych. Mimo trzech różnych lokalizacji w trzech aktach dekoracja pozostawała ta sama, „dla konieczności scenicznej robi tylko autor i reżyser ustępstwa małe, podkreślając nieznacznie kilku szczegółami różność tej przestrzeni”13: zamek rycerza Tytusa oznaczały trzy fotele, Wielką Balwiernię – taboret, wieżę obłąkanych – biała ścianka z zakratowanym oknem. Cała reszta pozostawiona była wyobraźni widzów, „aktorzy sugestią słowa, gestu i spojrzenia wyczarowywali nie istniejące przedmioty”14. Choć złośliwi twierdzili inaczej, był to czas, kiedy Reduta wciąż zarabiała na siebie, minimalizm dekoracji był więc świadomym zabiegiem artystycznym. Atmosfera umowności, tajemnicy i baśniowości miała oddziaływać na uczestników widowiska bardzo silnie i przy pierwszym zetknięciu ze sceną oderwać ich od rzeczywistości. Przestrzeń sceniczna wchłonęła w siebie i widownię, którą Drabik zaaranżował na podobieństwo sceny. Dzięki temu charakter dekoracji oddziaływał na uczestników przedstawienia również w czasie antraktu.

Po lewej stronie i po prawej p. Drabik w górze nad krzesłami natrząsł ozdobnie dużo białego papieru, który się zwiesza, niby nierówne wstęgi, niby szarpie, niby wiotkie stalaktyty. Pod tymi papierami ukrył różnokolorowe lampy15.

Niebagatelną rolę grało w tej nieokreślonej przestrzeni właśnie oświetlenie; trudno dziś dojść, jakie barwy wykorzystywano w konkretnych sytuacjach scenicznych; Władysław Rabski zapamiętał tylko niebieskie i różowe światła, Wierciński wspomina zieleń, złoto, czerwień i fiolet, Michał Orlicz – odcienie czerwieni, zieleni, fioletu i liliowej bieli, Wacław Grubiński pisze o różu i ciemnym fiolecie. Można podejrzewać, że czerwieni używano w scenach romantycznych, zaś fioletu w sekwencjach z obłąkanymi – taka sugestia powtarza się w kilku opisach.

Kostiumy Witolda Małkowskiego, „wcale niestrojne, bo pospolicie z białego płótna uszyte, a ozdobione jeno stylizowanymi zygzakami koloru brunatno-szarego”16, w barwnym oświetleniu wyglądały jak wyszukane, bogate szaty. Do tego specjalny makijaż, a w kilku przypadkach maski, stylizowane peruki i dodatki – wszystko to skutecznie odrealniało postaci sceniczne. Część formistycznych kostiumów wynikała z literalnego potraktowania autorskich pomysłów – służąca Jacynta na przykład, nazywana przez niektórych bohaterów „starą sową”, upodobniona była do sowy. Peruki, wykonane z najróżniejszych materiałów, „ze słomy, z pawich piór, ze szmat itp.”17, w odpowiednim oświetleniu sprawiały wrażenie, że „aktorzy zamiast włosów mieli liście na głowach (starzy żółte i białe, młodzi – zielone)”18. „Ta «kolorowa białość» stwarzała jakiś świat nierealny”19.

Nierzeczywistość podkreślał też zmechanizowany nieco ruch aktorów, których pozy tworzyć miały żywe obrazy – nie bez przyczyny w wielu recenzjach, gdy należało opisać grę wykonawców, pojawiały się określenia „kukły” czy „marionetki”, zazwyczaj zresztą nacechowane pejoratywnie. Sztuczność była jednak zamierzona.

Plastyka zewnętrzna aktora, jego gest, spojrzenie, każdy ruch dopowiadają widzowi cały kompleks stanów wewnętrznych silniej niż słowo, zwłaszcza, że także w tego rodzaju baśni, słowo samo jako takie w treści swojej ma mniejsze znaczenie, niźli jego dźwięk, jego śpiewność, jego muzyka, niźli, krótko mówiąc, dynamika głosu20.

Spektakl podporządkowany był obecnej przez cały czas jego trwania muzyce Tymienieckiego, która wyznaczała jednolity rytm przedstawienia, akompaniowała, ale
i „kontynuowała chwilami dalszy bieg akcji”21, a co więcej – powodowała, że wypracowano specjalny sposób mówienia; charakteryzował się on powiązaniem „najrozmaitszych skal i tonalności głosów w muzyczne akordy i frazy”22. Najlepiej widać to było na przykładzie Osterwy, który „niektóre wyrazy nagle śpiewał, pozostałe zaś mówił z prostotą i razem dawało to wrażenie sztuczności, poza tym był czarujący”23.

Tak poprowadzona gra aktorska to po prostu stylizacja przeżywania, dopracowanego wcześniej do perfekcji. Przy pracy nad Balwierzem... nie zrezygnowano przecież z metod zaczerpniętych od Stanisławskiego, „wynajdywano coraz to nowe szczegóły mogące podnieść zamierzony efekt, wciągnięto malarza na próby dyskusyjne”24, według zapisków Osterwy również maszynistów i elektryków25. Dokonując zmian w tekście dramatu, pogłębiono psychologię bohaterów, stworzono ich pre-historię. Stanowiło to jednak tylko bazę, punkt wyjścia do próby stworzenia nowej jakości w czasach rzemieślniczej w gruncie rzeczy teatralnej produkcji – dzieła totalnego, w którym wszystkie elementy pracowałyby z równym skutkiem na końcowy efekt. Zdaniem niektórych cel został osiągnięty, „akcja, ruch, zrytmizowany gest – wszystko wtapiało się w muzyczne i malarskie tło. Balwierz zadziwiał absolutnym zrośnięciem się wszystkich elementów widowiska”26.

Zachował się opis sekwencji otwierającej spektakl, który daje pojęcie o charakterze całego przedstawienia:

Kiedy zgaszono światła w sali, zamknięto wejścia, a zza kurtyny odezwała się łagodna, wdzięczna muzyczka, w oczach, wpatrzonych w zasłonę, aby chwycić od razu pierwszą scenę po jej rozwarciu, zamajaczyło coś białego z lewej strony: ktoś wszedł przez drzwi dla publiczności. Pewnie spóźniony widz. Tylko dlaczego ten ktoś pływającym krokiem podsuwa się tak bardzo naprzód sali, aż do samej kurtyny? Ależ bo przez drzwi przeciwległe weszła druga postać!... Tu dama w białym płaszczu... Nie! w sukni pół weselnej a pół zakonnej z wieńcem – gwiazdą ze złotawej jemioły, tam równie biały coś niby pazik, niby królewicz z bajki z jasnemi jedwabistemi włosami, ujętymi w złotą przepaskę... Ach! to Osterwa i Mazarekówna. Idą ku sobie, spotykają się w pół drogi przed sceną, łączą rękami, nagle jakby jakaś siła ich powstrzymuje i odchodzą: on z boleścią w twarzy, ona z melancholijnym jakimś zaziemskim zachwytem...27.

Ów niemy wstęp, wprowadzający widzów w estetykę spektaklu, miał jeszcze jeden cel: był to rodzaj ramy konstrukcyjnej, a przy tym klucz do interpretacji całego przedstawienia. Dobrym tropem jest obserwacja Dąbrowskiego, który w kostiumach postaci widział „białe powłóczyste koszule”28, a więc jakby ubiór pacjentów – być może domu dla obłąkanych. Koszule te nabierały koloru i stawały się baśniowymi szatami dopiero, gdy aktorzy wchodzili w obręb oświetlonej barwnie sceny, w obszar fantazji. Trzeci akt, w którym pod znakiem zapytania stanie zdrowie psychiczne bohaterów, domknie otwartą w ten sposób klamrę.

Jak bardzo nowatorskim przedstawieniem był Balwierz... w inscenizacji Osterwy, świadczą reakcje widzów, które – jeśli przyłożyć je do reakcji na znane dzisiaj formy teatru alternatywnego – wykazują zadziwiające podobieństwa. Ówcześni krytycy byli oburzeni:

Uderzającą była dysproporcja między wartością utworu a wartością teatralnej inscenizacji. Kawecki w teatrze „Reduta” został ściągnięty na stanowisko widza, a jego utwór stał się librettem lub tłem do pantomimy. Teatr był celem dla siebie, a wszystko inne pretekstem, aktor, nawet najsłabszy, odnosił łatwe zwycięstwo nad tym, kogo miał interpretować. To demoralizuje. Sztuka teatralna przestaje być rewelacją idei, a zamienia się w kult kostiumu i techniki aktorskiej29.

„Kult kostiumu” w kontekście Balwierza... odnosi się przecież nie do wystawności szat postaci scenicznych, typowej dla utrzymującego się w teatrach kultu gwiazd. Mowa tu o podporządkowaniu aktora nadrzędnej wizji plastycznej; wystarczy wspomnieć peruki, maski, stroje deformujące sylwetkę, żeby wiedzieć, że nie były to kostiumy tworzone dla aktora i jego wygody, ale nawet przeciw niej – za to dla dobra spektaklu. Dalej: tekst Kaweckiego stał się „tłem do pantomimy”; w porównaniu z dzisiejszym traktowaniem literatury w teatrze było to ledwie kilka zmian i skreśleń, ale znowu – podporządkowano podstawę literacką materii przedstawienia. Wreszcie: najsłabsi nawet (a przecież niektórzy dopiero szkoleni w Instytucie, wielu nieprofesjonalnych) aktorzy odnoszą „łatwe zwycięstwo” nad postacią. Nie w perfekcyjnych kreacjach i popisach aktorskich leżeć miała siła widowiska, ale w wyrazie całości, konstruowanym przez zespół.

Czy nie to samo zarzucali choćby Kantorowi przeciwnicy jego teatru? Oczywiste jest, że Kantor poszedł znacznie dalej, bogatszy o doświadczenia przeróżnych awangard aż do czasów po II wojnie światowej, ale środki wydają się podobne: deformujące kostiumy (człowiek z deską w plecach), spychanie literatury do tła (Tumor Mózgowicz w Umarłej klasie), podnoszenie naturszczyków do rangi pełnoprawnych aktorów.

Do tego opisywana już przeze mnie metoda „stylizacji” przeżywania, objawiająca się mechanicznym ruchem i śpiewnym, zrytmizowanym mówieniem, kojarzy się z ekspresją aktorów Kantorowskich. W wielu recenzjach przyrównuje się redutowców do marionetek, manekinów – zupełnie słusznie, z niesłuszną tylko niechęcią. Obok tej, wyrosłej tyleż samo z Craiga, co ze Stanisławskiego, metody aktorskiej, przypomnieć należy muzyczność przedstawienia, konstruowanego w zgodzie z kompozycjami Tymienieckiego – i jego równy, nawet monotonny rytm, wywołujący u jednych – jak u Wiercińskiego – rodzaj euforii, u innych znużenie, ale uniemożliwiający brak skupienia na przebiegu akcji.

Wszystkie wspomniane chwyty, zastosowane przez Osterwę w 1921 roku, są – rozwinięte już i wzmocnione – podstawowymi elementami języka dzisiejszego teatru plastycznego, a wcześniej – kontrkulturowych eksperymentów tzw. Drugiej Reformy. Przywołana przeze mnie postać Tadeusza Kantora jest tylko przykładem, z równym skutkiem można by porównywać Balwierza... do dzieł wielu innych awangardowych reżyserów drugiej połowy XX wieku, działających w podobnych obszarach teatru.

Faktem pozostaje, że redutowy Balwierz zakochany był spektaklem niezwykłym i jak na swój czas – zupełnie osobnym, nieznajdującym odpowiednika w żadnym innym teatrze.

Balwierz..., jakkolwiek stanowiący niezwykłe wydarzenie w życiu kulturalnym, przez krytykę potraktowany został identycznie, jak cała ówczesna produkcja teatralna – może tylko poświęcono mu więcej uwagi. Recenzenci w znacznej większości rozwodzili się nad miałkością tekstu Kaweckiego, wyrażali uznanie dla inwencji i talentu Osterwy, wspominali jeden czy dwa elementy spektaklu i zbywali całość zgrabną ironiczną pointą. Niewiele było odstępstw od tego, typowego dla krytyki dwudziestolecia, schematu.

Nie mylił się więc Władysław Dąbrowski, pisząc, że „sztuka i wykonanie są jak dwie krokwie dachowe, wzajem się wspierające. Kiedy połączenie ich, z ustaniem przedstawień, zostanie przecięte, wszystko runie, nie pozostawiając trwałego śladu w literaturze”30. O ile jednak w historii literatury nie odegrał Balwierz... znaczniejszej roli, o tyle jego inscenizacja miała wielki wpływ na późniejszą historię teatru. Wpływ często nieuświadomiony nawet przez twórców odwołujących się do wypracowanej już w dwudziestoleciu estetyki. Redutowe widowisko było jednym z wydarzeń, kształtujących rodzaj awangardowej tradycji w kraju, który powódź awangard ominęła. Do owej tradycji odnosi się nasz teatr i dziś.

Wilam Horzyca, który w ostrych słowach bezlitośnie skrytykował spektakl Balwierza zakochanego, zafrasował się nad kondycją teatru i literatury dramatycznej w Polsce:

Na takiem rozdrożu pozostaje tylko taka alternatywa: albo wrócić do literatury, albo też rzucić się w dell’artyzm, improwizację aktorską, w absolutny teatr. Trudno bawić się w proroka, lecz zdaje się, że wybranie tej drugiej, dziś oczywiście bardziej nęcącej, bardziej kokieteryjnej możliwości, byłoby ostatecznym upadkiem teatru dramatycznego31.

Czy prorokował słusznie?

Postscriptum

Przygotowując się do mojej opowieści o zapomnianej premierze, chciałem już we wstępie prowokacyjnie wtrącić, że Balwierz... był spektaklem, do którego mogliby odwoływać się Tadeusz Kantor czy Leszek Mądzik. Byłby to oczywisty anachronizm, tym bardziej, że o przedstawieniu rzeczywiście niemal zapomniano, ale ilustrowałby dobrze problem, który powraca przy mówieniu o gorzej opisanych redutowych działaniach. O Osterwie powinno się bowiem myśleć jak o prawdziwym, choć niespełnionym, awangardyście. Tymczasem powszechnie (a wręcz: popularnie) traktuje się teatr dwudziestolecia pobłażliwie – realizm, naturalizm, Fircyk w zalotach, farsy. Reduta się w ten model myślenia wpisuje. Ale skoro wiadomo, że jako najważniejsze wówczas zjawisko teatralne musiała mieć w sobie coś jeszcze, łatwo przypina się jej łatkę „prekursora”.

Bycie prekursorem ma tę cechę, że wskazuje raczej na owe późniejsze, pokrewne zjawiska, niż na siebie. Tak też Reduta jest dziś dla wielu odbiorców i niektórych badaczy zwłaszcza prekursorem działań Laboratorium Grotowskiego, a czego ten Grotowski nie dokonał! Ironizuję, ale problem jest poważny. Nie ulega kwestii, że Polska – ze względu na specyficzne warunki geopolityczne, wiek zaborów, traktowanie Wielkiej Wojny jako wyzwolenia, a nie traumy – nie dawała ruchom awangardowym możliwości tak bujnego rozwoju, jakiego doświadczył zachód Europy. Futurystów obrzucano kamieniami, Witkacego miażdżył Irzykowski, ważna była zaś Sprawa, czyli budowanie niepodległości za pomocą sztuki. Osterwa starał się zręcznie lawirować między realizacją postulatów narodowych, a odważnymi formalnymi i ideowymi eksperymentami. Warto przy tym zdać sobie sprawę, jakie relacje czasowe łączą wystawienie Balwierza zakochanego czy rok późniejszej ekspresjonistycznej Ulicy dziwnej z obcięciem przez Magistrat dotacji dla teatru i przymusowym wyjazdem zespołu do Wilna.

Wobec tego we współczesnym spojrzeniu na dokonania Reduty tym bardziej krzywdzące jest umieszczanie jej w zbyt szerokim, historycznie i geograficznie, kontekście. Znając dziś już dobrze wagę myśli Stanisławskiego, Craiga czy Grotowskiego, nie powinniśmy na pierwszym planie opowieści o Osterwie stawiać jego pobytu w Moskwie, Leona Schillera historii o nadmarionecie czy inspiracji reżysera, który pół wieku później przejął dla swojego teatru symbol Reduty. Przede wszystkim należy bowiem spojrzeć na Osterwę jak na charyzmatycznego artystę awangardy, który, gdyby nie wspomniane okoliczności, mógł stworzyć zupełnie niezwykły, osobny teatr, promieniujący wpływem daleko poza granice kraju. Teatr, który nie potrzebowałby poparcia nazwisk wybitnych reformatorów – bo założony przez jednego z nich.

Warto wyobrazić sobie, jaki to mógł być teatr.

O autorze »

• 1. Edmund Wierciński: Notatki i teksty z lat 1921–55, wybór i redakcja Anna Chojnacka, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 20.
• 2. Zygmunt Kawecki: Dramat Kaliny. Trzy akty z prozy życia, Księgarnia H. Altenberga, Lwów 1902.
• 3. Jan Lorentowicz: Dwadzieścia lat teatru, t. V, cz. 2, Księgarnia F. Hoesicka, Warszawa 1935, s. 160.
• 4. Zygmunt Kawecki: Poczekalnia pierwszej klasy, niewydane; maszynopis w IS PAN, nr inw. 1481–XI.
• 5. Zygmunt Kawecki: Pan Adam, czyli gość uparty, niewydane; maszynopis w IS PAN, nr inw. 1481–V.
• 6. Zygmunt Kawecki: W orbicie Osterwy. Quasi una fantasia, niewydane.; maszynopis, IS PAN, nr inw. Rps 1481–XXII.
• 7. Tamże, s. 48.
• 8. Wacław Grubiński: W moim konfesjonale, Księgarnia F. Hoesicka, Warszawa 1925, s. 157.
• 9. Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, PIW, Warszawa 1973, s. 179.
• 10. Zygmunt Kawecki: W orbicie Osterwy, s. 127–128.
• 11. Juliusz Osterwa: Pięć lat Reduty, przemówienie z 27 marca 1924 roku, cyt.[ za:] Józef Szczublewski: Pierwsza Reduta Osterwy, PIW, Warszawa 1965, s. 286.
• 12. Zygmunt Kawecki: Balwierz Zakochany. Egzemplarz „Reduty”. Korekta J. Osterwy, zbiory Muzeum Teatralnego w Warszawie, nr inw. MT/IX/190 (sygn. D.172/III).
• 13. Adam Zagórski: Teatry warszawskie, „Świat” nr 30, 23 VII 1921, s. 12.
• 14. Hanna Małkowska: Wspomnienia z „Reduty”, PIW, Warszawa 1960, s. 33–34.
• 15. Wacław Grubiński: W moim konfesjonale, s. 161.
• 16. Michał Orlicz: „Balwierz zakochany” w warszawskim teatrze „Reduta”, „Ilustrowany Przegląd Teatralny” nr 32 z 28 VIII 1921, s. 6.
• 17. Juliusz Osterwa: Pięć lat Reduty, s. 286.
• 18. Ludwik Sempoliński: Druga połowa życia, Czytelnik, Warszawa 1985, s. 498.
• 19. Hanna Małkowska: Wspomnienia z „Reduty”, s. 33.
• 20. Michał Orlicz: „Balwierz zakochany” w warszawskim teatrze „Reduta”, „Ilustrowany Przegląd Teatralny” nr 32 z 28 VIII 1921, s. 6.
• 21. Edmund Wierciński: Notatki i teksty z lat 1921–55, s. 21.
• 22. Tamże, s. 21.
• 23. Cyt.[ za:] Józef Szczublewski: Pierwsza Reduta Osterwy, s. 109.
• 24. Michał Orlicz: „Balwierz zakochany” w warszawskim teatrze „Reduta”, „Ilustrowany Przegląd Teatralny”, nr 30–31 z 7–21 VIII 1921, s. 7.
• 25. Zob. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 315.
• 26. Hanna Małkowska: Wspomnienia z „Reduty”, s. 33.
• 27. W. Dbr. [Władysław Dąbrowski]: Balwierz zakochany, „Rzeczpospolita” nr 192 z16 VII 1921, s. 4.
• 28. Tamże.
• 29. Emil Breiter: „Naród“ nr 189 z 17 VII 1921.
• 30. W. Dbr. [Władysław Dąbrowski]: Balwierz zakochany, „Rzeczpospolita” nr 192 z 16 VII 1921, s. 5.
• 31. Wilam Horzyca: Dookoła teatru, „Kurier Polski” nr 195 z 21 VII 1921, s. 5.