Gra o Tobiaszu

Dramata sacra

Adaptacje Księgi Tobiasza mają w literaturze polskiej swoją historię. Oczywiście trudno byłoby ją porównywać z recepcją Księgi Rodzaju czy choćby Ksiąg Królewskich. Odbiór deuterokanonicznej opowieści o Tobiaszu miał może przebieg skromny, ale za to wczesne były jego początki. Wiąże się to z faktem, że przekład tej księgi na język polski ukazał się już w 1539 roku, a po sześciu latach został wznowiony1.

Wcześnie powstało także pierwsze polskie opracowanie dramatyczne tego tematu. Sztukę o Tobiaszu napisał żyjący w wieku XVI Marcin Białobrzeski.2 Był on absolwentem Akademii Krakowskiej. Poświęcił swoje życie karierze duchownej, piastując najpierw godność opata mogilskiego, następnie sufragana krakowskiego (z tytularnym biskupstwem Laodycei), a od 1577 roku – biskupa kamienieckiego.

W Herbarzu Paprockiego znajdujemy elogium poświęcone Białobrzeskiemu pióra Andrzeja Trzecieskiego. Uwagę historyków teatru przyciąga dystych:

Nec tamen et rythmis conscripta poemata desunt,

Ut Tobiae et Jobi dramata sacra docent 3.

Zawartą tu informację możemy przetłumaczyć na polski w następujący sposób:

A przecież także wiersze spisane rytmami zostały,

Jak święte dramaty o Tobiaszu i Hiobie dowodzą.

Informacja jest tak lakoniczna, że poza tematyką sztuk nie zdradza żadnych szczegółów. Nie mamy pewności, co do języka, w którym zostały napisane (łacina bądź polski), ani daty ich powstania. Zwraca uwagę dobór tematów sugerujący, że mogły dotyczyć problematyki cierpienia i pocieszenia. Być może o sztuce Białobrzeskiego myślał Wójcicki, kiedy wymieniał przykłady znanych mu dramatów staropolskich (przeważnie szesnastowiecznych) wystawianych przez żaków. Wśród tych przykładów przywołał bowiem „podróż Tobijasza”4.

Posiadamy także dowód obecności tematu na scenach jezuickich. W 1575 w poznańskim kolegium na otwarcie roku akademickiego zorganizowano szereg przedsięwzięć, które odnosiły się do omawianej starotestamentowej księgi:

25-a septembris in renovatione studiorum acta est Comoedia Thobiae Polonica ea de causa potissimum, quod liber Thobiae esset Paulo ante pro concinne explicatus. Unde ut melius omnia haererent memoriae, visum est eum in comoedia populo repraesentare. Id quod et accidit, non sine fructu et consolatione multorum. 28-a Comoedia Thobiae latina5.

W przekładzie:

25 września na rozpoczęcie roku szkolnego wystawiona została polska komedia Tobiasz. Ta zaś przede wszystkim dlatego, że Księga Tobiasza była krótko przedtem skrzętnie objaśniana. Stąd, aby jak najlepiej wszystko pozostało w pamięci, pokazane zostało im w komedii publicznie zaprezentowanej. Było to zaś udziałem licznych nie bez owocu i pociechy. 28 września – łacińska komedia Tobiasz.

Księgę objaśniał sam Jakub Wujek, którego przekładu Biblii na język polski używano aż do XX wieku. Inscenizacje historii Tobiasza stanowiły, jak wynika z przytoczonego cytatu, część większego przedsięwzięcia mającego na celu pożytek dydaktyczny i wychowawczy. Interesującym faktem jest wystawienie sztuki także w języku polskim, a więc zaadresowanie widowiska również do ludzi z zewnątrz.

Uwagę zwraca również fakt, że pojawienie się w Rzeczypospolitej spektakli jezuickich poświęconych Tobiaszowi ma miejsce dość wcześnie. W prowincjach zachodnich temat inscenizowany był dopiero w latach osiemdziesiątych szesnastego stulecia6.

Z wieku XVII pochodzą dwa ciekawe opracowania biblijnej opowieści. Historia o starym i młodym Tobiaszu to utwór dramatyczny Marcina Polentiusa. Sztukę tę, przeznaczoną na scenę szkolną, możemy wiązać z powodu stylistyki z nurtem misteryjnym. Wydana została w Gdańsku w 1693 roku7, a jedyny egzemplarz – w dodatku zdefektowany – zachował się w Ossolineum8. Sztuka przedstawia zgodnie z opowieścią biblijną treść Księgi Tobiasza. Oczywiście niektóre elementy ulec musiały przekształceniu z powodów inscenizacyjnych. Rozbawienie czytelnika budzi odpowiednik znanej z Biblii drapieżnej ryby. Jest to „Chymera abo Chłopiec za niedźwiedzia ubrany”9.

Ciekawym zabytkiem literackim jest poemat ułożony przez Stanisława Herakliusza Lubomirskiego – Tobiasz wyzwolony. Utwór składa się z dwunastu pieśni, a napisany jest oktawami o rymach ab ab ab cc. Jego język jest piękny i pełen swobody. Treść powtarza biblijną historię, gdzieniegdzie (szczególnie we wstępnych partiach pieśni) wzbogaconą o oszczędne i łączące się z tematyką pieśni dygresje. Poemat zawiera pełne szczegółów i dramatyzmu opisy.

W kolejnym stuleciu Józef Epifaniusz Minasowicz przełożył na język polski tragikomedię Corneliusa Schonaeusa (Cornelis Schoone) Tabasz, albo Tobiasz Stary10. Aby zrozumieć, czemu tłumacz użył staropolskiej formy imienia Tabasz, trzeba wyjaśnić, komu dzieło zostało ofiarowane. Adresatem dedykacji był biskup kijowski Józef Andrzej Załuski herbu Junosza, sam zresztą tworzący dramaty o tematyce biblijnej. Minasowicz we fragmencie skierowanym do biskupa wskazuje na różne podobieństwa łączące biblijną postać z Załuskim. Akcentuje mężną cierpliwość, doświadczenie zesłania (Tobiasz w Niniwie, adresat dedykacji w Kałudze), wreszcie zaznanie pocieszenia. Obok tego wszystkiego Minasowicz odwołał się do Tabasza Junoszy, od którego wywodzić się mieli Załuscy.

Uklasycyzowany dramat ukazuje w pięciu aktach treść biblijnej księgi. Niektóre motywy, takie jak uczta zostały umiejętnie rozbudowane. Notabene mamy tu zabawny anachronizm: zgromadzone postaci starotestamentowe przed jedzeniem postanawiają się przeżegnać. Zakończenie (uzdrowienie Tobiasza i odejście Rafała) mają miejsce za sceną. Epilog zwraca się do widzów:

Juże się tu nie macie, czego bawić dłużej,

Wy, którzyście sceniczne te nasze widzieli,

Widoki. Jeśli zbywa co jeszcze, to wewnątrz

Odprawi się tajemnie, tam wzrok pobożnemu

Przywrócony starcowi będzie, tam się Boski

Objawi widok, który żadne scen komicznych

Nie potrafią wyrazić igrzyska11.

W epoce romantyzmu dialog zatytułowany Tobijasz napisał Stefan Witwicki12. Rymowany utwór, częściowo ułożony w strofy (modlitwy Tobiasza), ukazuje oczekiwanie patriarchy na powrót syna. Mimo podejmowanych przez Joacha prób skłonienia go do rezygnacji, stary Tobiasz pełen jest ufności wobec Boga. Dialog ukazuje także powrót młodego Tobiasza wraz z żoną, Rafałem i orszakiem weselnym, a w końcu odejście anioła. Jak widać, utwory poświęcone starotestamentowej postaci nie są zbyt liczne, ale w kolejnych stuleciach obecne i – przede wszystkim – interesujące.

„Przepisuję Księgę Tobiasza”

Współczesnemu czytelnikowi dokonana przez Juliusza Osterwę adaptacja starotestamentowej opowieści mogłaby się wydać nawet twórcza. Przyzwyczajeni do Biblii Tysiąclecia i zawartego w niej przekładu ks. Stanisława Grzybka moglibyśmy dostrzec szereg różnic pomiędzy Pismem Świętym a Tobiaszem Osterwy.

Wrażenie to wszelako jest błędne i aby zrozumieć jego przyczynę, trzeba by najpierw uświadomić sobie pewne zawiłości związane z historią Księgi. Powstała ona dość późno, najprawdopodobniej na przełomie II i I wieku p.n.e. Jako miejsce jej spisania wskazuje się najczęściej Palestynę, jakkolwiek bierze się też pod uwagę Egipt bądź Mezopotamię. Pierwotnie księgę spisano w języku semickim – po aramejsku bądź hebrajsku (fragmenty tekstu w tych językach znaleziono w czwartej grocie w Qumran). Do naszych czasów przetrwały dwie wersje greckie (dłuższa i krótsza) oraz starołacińska. Przekład zapisany w Wulgacie został dokonany przez Hieronima w oparciu o tekst aramejski.

Osterwa na stronie tytułowej rękopisu umieścił informacje o wydaniu Biblii, które stanowiło podstawę jego opracowania. Było to Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie Jakuba Wujka poprawione przez ks. Stanisława Stysia wydane przez krakowskich jezuitów w 1935 roku. Tłumaczenie Wujka powstało w oparciu o oficjalną wersję używaną w Kościele Katolickim, czyli Wulgatę i było używane w Polsce do połowy XX wieku, zanim zastąpiła je Biblia Tysiąclecia. Poprawki wprowadzone przez Stysia, jezuickiego profesora egzegezy biblijnej i wieloletniego opiekuna biblioteki Bobolanum, w przypadku księgi Tobiasza ograniczały się do różnego rodzaju uwspółcześnień. Tak więc na przykład unowocześniono imię Rafael (brzmienie zgodne z hebrajskim znaczeniem tego miana) i wprowadzono polską wersję Rafał. Unowocześniono także składnię. Tam gdzie u Wujka stary Tobiasz modli się słowami: „wszystkie drogi twoje miłosierdzie i prawda i sąd”, Styś poprawia: „wszystkie drogi twoje miłosierdziem i prawdą i sądem”. Niektóre staropolskie archaizmy zostały zachowane. W miejscu gdzie szesnastowieczny jezuita pisał o wejściu Sary do „zwierzchniej komory”, jezuita dwudziestowieczny wspomina o „górnej komorze”. A przecież zachowany rzeczownik był używany w owym czasie już raczej jako określenie pomieszczenia magazynowego w wiejskich chałupach, aniżeli na określenie sypialni.

Prace Osterwy nad misterium Tobiasz polegały w dużej mierze na wypreparowaniu z Biblii dialogów. Obok tego wprowadził jednak postać Czytacza. Pełni on funkcję osoby opowiadającej, przywołującej niektóre narracyjne fragmenty Księgi. Dobór tych swoistych didaskaliów podyktowany był teatralną pragmatyką. Osterwa wybrał te, które były niezbędne do przedstawienia akcji. Znamienne, że niektóre z nich skrócił, pozostawiając bardzo zdawkowe informacje (np. „Święto Pańskie. Dobry obiad w domu Tobiaszowym”13). Oprócz Czytacza w utworze pojawia się także Tłomacz. Materię jego kwestii stanowią dodatki autorstwa Stanisława Stysia. Są to wybrane fragmenty streszczeń umieszczonych przed poszczególnymi fragmentami Księgi, a także niektóre przypisy. O ile przywołanie przypisów wydaje się uzasadnione (chodzi o objaśnienie rzeczy mniej zrozumiałych dla odbiorcy), o tyle streszczenia wydają się zupełnie niepotrzebne. Informują przecież o tym, co za chwilę i tak zostanie pokazane widzowi. Poniekąd pasuje to do poetyki misterium, w którym powtórzenia i tautologie ułatwiały utrwalenie ważnych treści. Że o postaci Tłomacza myślał Osterwa na poważnie wskazuje wyznaczenie dla niego miejsca na schemacie scenicznym. Z lewej (od strony widza) stać miał Czytacz, z prawej Tłomacz14.

Biorąc pod uwagę charakter opracowania, może nasuwać się przypuszczenie, że Tobiasz Osterwy jest raczej szkicem, aniżeli ukończonym misterium. Początkowe i końcowe daty, którymi opatrzył swój rękopis to 25 października i 2 listopada 1945 roku. 27 października notował jeszcze w Diariuszu: „Przepisuję Księgę Tobiasza”. Dzień później znajdujemy wpis: „Pomysł misterium o św. Rafaelu i Tobiaszu”15. Mamy zatem prawo przypuszczać, że idea skomponowania widowiska zrodziła się w trakcie rozmyślań nad czytaną Księgą, w trakcie przygotowywania z niej wypisów. Takie założenie potwierdzałoby, że rękopis był zaledwie wstępnym etapem pracy. Że mamy tu do czynienia bardziej z notatkami, aniżeli z gotowym misterium.

Oczywiście możliwe jest i inne wyjście. Szacunek wobec Pisma Świętego mógł wpłynąć na chęć przepisania jak najdosłowniej Księgi Tobiasza na język teatru. Osterwa zrezygnowałby z możliwości swobodnego opracowania tekstu, jego adaptacji, maksymalnie zrezygnowałby z pracy dramaturgicznej. Jego działania ograniczyłyby się do potraktowania Księgi jako niemal gotowego dramatu, który należy po prostu tu i ówdzie skrócić. Swoją inwencję wykazałby z kolei w pracy inscenizatora. Świadectwem tego jest spis postaci z próbą określenia ich wieku, idea kostiumów („Ubiory z work.[owego] płótna – sztywne, rzeźbne”16) oraz spis odsłon zawierający pomysły ich realizacji scenicznej. Zaznaczmy od razu, że podział misterium na odsłony dokładnie oddaje strukturę starotestamentowego tekstu. Odsłony są odpowiednikami czternastu biblijnych rozdziałów. Pomysłem adaptatora jest ich podzielenie na poszczególne obrazy. (Uwagę zwraca przejaw pewnej niekonsekwencji. W spisie odsłon, inaczej niż w samym tekście, jest tych odsłon siedemnaście.) Przejawem inwencji Osterwy są jeszcze efekty wizualne (przezrocza) oraz dźwiękowe („gędźba”, „tęt podróży”, śpiew, świst, syk…).

Na marginesie tych rozważań można by umieścić jeszcze pewną dygresję o mniejszym znaczeniu. Otóż dosłowność w przepisywaniu Biblii z jezuickiego wydania daje czytelnikowi możliwość ocenienia edycji Osterwowego misterium. Porównanie jej z Księgą Tobiasza w opracowaniu Stysia pozwala stwierdzić, że przy wydaniu utworu zachowano daleko idącą staranność. Pewną wątpliwość budzi tylko informacja o psie. Edytorzy odczytali, że pies radował się, „merdając ogonem”17. Tymczasem w krakowskim wydaniu Biblii Styś pozostawił archaiczną formę, użytą przez Wujka: „margając”.

Zależność od konkretnego tłumaczenia i opracowania ma prawo niepokoić. Dla badacza ma to oczywiście pewien interesujący wymiar. Jako współautorzy misterium jawią się nie tylko Osterwa, ale także Styś i Wujek, a pośrednio święty Hieronim i starożytni autorzy natchnieni. W końcu, zgodnie z zapewne bliską Osterwie ideą, współautorem sztuki staje się sam Bóg, który natchnął starotestamentowych pisarzy do stworzenia Księgi.

Dostrzegamy jeszcze inne zalety wspomnianej zależności. Obok okazji włączenia niektórych przypisów Stysia, Osterwa, korzystając z tego opracowania, mógł lepiej zrozumieć występujące w opowieści postaci (również dzięki zapoznaniu się z etymologią ich imion). Adaptator wynotował sobie z egzemplarza Biblii, że „Tobi-jah” oznacza, iż Jahwe jest dobry (dosłowniej imię to należałoby przetłumaczyć: Jahwe jest moim dobrem); że Azariasz znaczy „pomoc Jahwy” (po hebrajsku ‘ezer to właśnie pomoc); że Ananiasz to „łaska Jahwy” (rdzeń hnn w hebrajskim i aramejskim wiąże się z łaską, zmiłowaniem, wdziękiem); że Rafael to: „Bóg uzdrawia” (rafa’ ’el dosłownie znaczy Bóg uzdrowił).Wszystko to Osterwa wynotował, bo świadom był, że etymologie są znaczące dla opowieści. Przecież nieprzypadkowo archanioł Rafał podaje się za Azariasza, syna Ananiasza, wskazując przez to, że pomoc Boża wynika z Bożej łaski…

Mimo wspomnianych pożytków z trzymania się konkretnego wydania Pisma Świętego, nie da się ukryć poczucia, że więcej korzyści byłoby, gdyby Osterwa mógł sięgnąć do oryginalnej Biblii Łacińskiej, gdyby wzbogacił swoją wiedzę na temat tekstu Księgi, gdyby miał świadomość istnienia jej różnych wariantów.

Jeszcze ciekawsza byłaby możliwość skorzystania z wersji greckich, znacznie odmiennych od Wulgaty. Być może kontakt z nimi (choćby pośredni) skłoniłby adaptatora do zupełnie innego opracowania misterium. Redakcje zawarte w Septuagincie mają znacznie bardziej dramatyczną strukturę. Już zawarty w pierwszych wersach tytuł rozpoczyna się od słów: biblos logon Tobit tou Tobiel… Mamy tu zatem zapowiedź nie Księgi Tobiasza, ale „księgi słów Tobita Tobielowego” czy – jak inaczej możemy przetłumaczyć – „księgi mów”. Zapowiedź ta ma zresztą pokrycie w samym tekście. Partii mówionych jest w Septuagincie znacznie więcej, aniżeli w Wulgacie. Już wstępna opowieść o losach Tobiasza jest monologiem, którego pierwsze słowa brzmią: Ego Tobit hodois aletheias eporeuomen (Ja, Tobit/Tobiasz, postępowałem drogami prawdy).

Śladem pewnej erudycji adaptatora jest określenie żony Raguela jako Edny. W przekładzie Wujka, a także w Biblii Łacińskiej, nosi ona to samo imię, co żona starego Tobiasza; nazywa się po prostu Anna. Na stronie tytułowej rękopisu adaptator zamieścił krótką notatkę. Widnieją tam obok siebie imiona Anna i Edna, a pomiędzy nimi znajduje się znak przybliżonej równości. Zapisek ten raczej nie wskazuje na chęć obsadzenia w dwóch rolach jednej aktorki. W spisie postaci Annę i Ednę różni wiek. Żona Tobiasza ma liczyć lat pięćdziesiąt, a żona Raguela – czterdzieści. Osterwa najwyraźniej zaznaczył sobie, że chodzi tu o jedną postać; że żona Raguela pojawia się w różnych wersjach Biblii albo jako Anna, albo jako Edna. Sam wybrał to drugie imię, aby teściową młodego Tobiasza wyraźnie odróżnić od jego matki.

Misterium

Tobiasz Osterwy został wydany z podtytułem: misterium. Misterium z aniołem to tytuł komentarza do tej edycji. Ten właśnie gatunek dostrzegają w tekście także inni badacze18. W końcu sam Osterwa tak właśnie pojmował swój utwór. Oczywiście trudno byłoby z tym dyskutować, skoro współczesne znaczenie tego gatunku jest dosyć rozmyte. Niezbyt precyzyjne było zresztą w wiekach dawnych. Tyle że w odniesieniu do średniowiecznych misteriów podejmowano ex post regularne próby systematyzacji. W odniesieniu do nowszych dramatów o tematyce religijnej (napisanych w innym środowisku i w innym celu niż sztuki średniowieczne) trudno te schematy stosować.

Przyjrzyjmy się jednak różnym koncepcjom misterium, aby poprzez ich pryzmat móc spojrzeć na Tobiasza. Edmund Kerchever Chambers (1866–1954) postrzegał misterium jako zeświecczały, zdegenerowany dramat liturgiczny. Ten ewolucjonistyczny pogląd, wskazujący kolejne etapy rozwoju (dramat liturgiczny, semiliturgiczny, misteryjny) kultywowany był przez wielu uczonych i utrzymywał się dość długo, szczególnie u nas. Współgrała z nim teza Gustave’a Cohena (1879–1958) ukazująca jak ewoluujący dramat liturgiczny nie mieścił się już w kościele i poprzez kościelny dziedziniec dotarł na miejski plac19.

Z czasem wypierać go zaczęły inne koncepcje. Warto tu przywołać przyswojoną w Polsce propozycję Maurice’a Accarie’ego20. W przeciwieństwie do klasyfikacji tematologicznej, według której i dramat liturgiczny, i misterium należą do teatru religijnego (bo przedstawiają święte historie), Accarie proponuje klasyfikację socjologiczną. Przyjąwszy ją, trzeba by uznać, że dramat misteryjny to teatr świecki, bo funkcjonujący w takim właśnie środowisku. Nie zmienia to faktu, że tematyka misterium była prawie zawsze religijna (choć Dąbrówka podaje przykłady sztuk nazywanych misteriami a dotyczących na przykład zburzenia Troi, czy też… oblężenia Orleanu21). Ściślej – dramaty misteryjne przedstawiały historie ze Starego bądź Nowego Testamentu, tudzież wzięte z literatury hagiograficznej. Święte opowieści nie były jednak prezentowane w taki sposób jak w dramatach liturgicznych.

Misteria często charakteryzowały się swobodniejszym przedstawianiem zdarzeń, wplataniem w wątki biblijne motywów przejętych z apokryfów, licznymi anachronizmami, mieszaniem atmosfery poważnej z komiczną, szczególnie w scenach z czartami określanych jako diablerie. Wszystko to wyraźnie widać w najwybitniejszej staropolskiej realizacji tego gatunku, czyli w Historyji o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka. Utwór ten warto przywołać w tym miejscu także dlatego, że Osterwa miał z nim bezpośrednio do czynienia, biorąc udział w Redutowym wystawieniu Wielkanocy, opartej głównie na tekście Historyji… i wyreżyserowanej pod kierunkiem Schillera. Oczywiście pamiętać musimy o tym, że inscenizator znacznie przekształcił staropolski tekst; wysuwając na pierwszy plan postać Adama, zbliżył sztukę do moralitetu. Co istotne, w Reducie zrezygnowano także z bezpośredniego wprowadzenia na scenę Jezusa. Jego obecność zaznaczono poprzez ukazanie dwóch aniołów22. Ciekawe, że samemu Osterwie obcy wydawał się pomysł, aby Chrystusa ukazać na przykład w szacie liturgicznej. A przecież w szacie duchownego (stola) ukazywał się Bóg już w anglonormadzkim dwunastowiecznym Ordo representacionis Ade23, a i u Mikołaja z Wilkowiecka Mesjasz pojawia się z chorągwią i w kapie…

Czytając Tobiasza, musimy brać pod uwagę zmiany estetyczne, które wpłynęły na kształt dwudziestowiecznych neomisteriów (termin z pewnością bezpieczniejszy). Człowiek średniowieczny, być może z powodu pewnego spoufalenia z sacrum, nie widział nic zdrożnego w ilustrowaniu historii świętej choćby i w sposób rubaszny. W czasach nam bliższych dominująca stała się raczej skłonność do używania tonu poważnego czy wręcz patetycznego w odniesieniu do biblijnego opowiadania. Taki właśnie poważny nastrój przenika utwór Osterwy. Oczywiście do pewnego stopnia da się on wytłumaczyć strategią adaptacyjną. Tyle, że sama Księga Tobiasza jest pełna ironii (nieobcej w ogóle autorom starotestamentowym). Ironię tę da się wyczuć między wersami, a niekiedy także w narracji. Razem z biblijnymi wersetami jakiś jej cień trafił i do szkicu Osterwy. Widać jednak wyraźnie, że adaptatorowi nie zależało na jej uwypukleniu. Kiedy Anna (etymologia imienia związana z wdziękiem) złośliwie ukazuje cierpiącemu Tobiaszowi daremność jego pobożnego życia („jałmużny twoje teraz się pokazały”24), autor adaptacji dopisuje przy jej imieniu – „rozgniewana” – niejako tłumacząc tę wypowiedź. Nie widać też, aby chciał on uwypuklić scenę, w której Raguel poleca kopanie grobu dla Tobiasza (Raguel zakładał, że jak poprzedni mężowie Sary, także i Tobiasz umrze w czasie nocy poślubnej). Posiadająca ogromny potencjał biblijna scena, w której Archanioł porywa złego ducha do Górnego Egiptu ogranicza się u Osterwy do narracji Czytacza, objaśnienia Tłomacza i oświetlonego obrazu (Rafał „przywiązał go [Asmodeusza] na puszczy Górn.[ego] Egiptu”25). A możemy sobie wyobrazić, jak tę scenę wykorzystaliby dawni autorzy misteriów…

Patetyczna atmosfera jest zresztą w pewnym stopniu zrozumiała, choćby z powodu czasu, w którym Osterwa kreślił swój szkic. Doświadczenie wojny, „perwersja i skandal śmierci, wdzierającej się do najintymniejszych i najszczęśliwszych momentów egzystencji”26, to wszystko nie skłaniało do dystansu czy ironii. Biblijna historia o Tobiaszu grzebiącym leżące na ulicach trupy utraciła swoją egzotykę, stając się realnym doświadczeniem.

Pięć i pół roku wcześniej neomisterium o Hiobie napisał Karol Wojtyła27. Inna jest filologiczna warstwa utworu – upoetyzowane wypowiedzi kojarzące się ze stylistyką Słowackiego, czy jeszcze bardziej Wyspiańskiego, swobodne opracowanie biblijnych dialogów. Podobny wszak wydaje się nastrój żałoby; wyraźne odniesienie do historii zbawienia (czego w Tobiaszu tak wyraźnie nie widać); wyraźne też odniesienie do wojennej rzeczywistości, „czasu Hiobowego – Polski i świata”28.

Dużą różnicę w stylistyce obydwu neomisteriów widać w rozwiązaniu przestrzennym. W tym przypadku więcej wyrazu ma utwór Osterwy. U Wojtyły jako dekoracja służą „jeno stopnie proste kondygnacją, tło we trzy przedzielone ścienice, przedzielone zasię kolumnami, prostych kolumn dwojgiem wytyczone”29. Układ zaplanowany przez Osterwę zbliża jego szkic do makrokosmosu przedstawianego w dawnych misteriach, których mansjony symbolizowały miejsca nie tylko ziemskie, ale również niebo i piekło. Przestrzeń w Tobiaszu ogranicza się do miejsc ziemskich, ale widz miał oglądać całą ich rozmaitość, podobnie jak czytelnik biblijnej opowieści. Opracowana przez Osterwę koncepcja sceny schodkowej okazuje się świetnie pasować do tego rodzaju widowiska. Na przedni znajduje się dom Tobiaszów, średnia symbolizuje drogę, na głębi widać dom Raguela, a dal symbolizuje wnętrze tego domostwa. Jednocześnie finałowe „jasnowidz.[enie] Tobiasza”30 rozgrywa się także w przestrzeni dali. Dal zatem pełnić miała w spektaklu funkcję przestrzeni najbardziej tajemniczej, najświętszej.

Podróże Tobiasza i Rafała odbywać się miały nie tylko w głąb sceny, ale, biorąc pod uwagę, schodkowy układ, w górę. Po tak symbolicznej podróży, mogącej toczyć się w podobnym tempie jak w utworach średniowiecznych, następował powrót postaci do przestrzeni najbliższej widzom. Ale proroczą wizję Tobiasza, będącą jednocześnie jak gdyby jego pożegnaniem z ziemskim życiem, także umieszczono w odległych i wzniesionych rejonach sceny.

Oczywiście nad ideą Osterwy ciąży jeszcze doświadczenie sceny pudełkowej. Widzowie mieli siedzieć naprzeciw niej, po jej bokach stali Czytacz i Tłomacz. A jednak pomysł jakże symbolicznych i jakże funkcjonalnych płaszczyzn ułożonych w schody daje możliwości znacznie szersze, znacznie bliższe naturze misterium, aniżeli kojarzące się z tragedią schody z kolumnami, o których myślał przyszły Papież.

Z przywołaną konwencją tragedii łączy Tobiasza patetyczna atmosfera, czy choćby pomysł sztywnych kostiumów, upodabniających aktorów do rzeźb. Przez takie widzenie odchodzi Osterwa daleko od typowej dla misterium fizyczności31. Jak w ogóle porównywać statyczny obraz pokonania Asmodeusza przez Rafała z czwartą częścią Historyji…, w której Chrystus grozi szatańskiemu brzuchowi drzewcem chorągwi, nie mówiąc już o tak rubasznym pomyśle związanym z piętnastowiecznym The Castle of Perseverance, gdzie proch wybuchał z diabelskich rąk, uszu i… tyłka?32

Podniesiona do posągowości fizyczność kojarzyć się może z dramatami liturgicznymi. Jeżeli do tego weźmiemy rozbudowaną fabułę, pomyślimy o tych utworach, które Lewański proponował, w odróżnieniu od skromniejszych oficjów (np. Visitatio sepulchri), czy zupełnie skromnych dramatyzacji (np. Coena Domini), nazywać właściwymi dramatami liturgicznymi33. Zwolennicy ewolucjonistycznej wizji przejścia dramatu liturgicznego w misterium zakwalifikowaliby je jako dramaty semiliturgiczne. Odkładając na bok zagadnienia klasyfikacyjne (łącznie z proponowaną przez Accarie’ego kategorią dramatu ekstraliturgicznego, czyli funkcjonującego poza liturgią34), spróbujmy spojrzeć na Tobiasza w kontekście Ludus Danielis. Wybór to nieprzypadkowy. Ludus Danielis – zachowany w wersji Hilariusa (ucznia Abelarda) oraz w wersji z Beauvais (wykonywanej przez Scholę Teatru Węgajty) to przecież dwunastowieczny dramat o fabule zaczerpniętej ze Starego Testamentu. Znajdujemy w nim poważny nastrój, podkreślany przez partie śpiewane i przez przejścia orszaków. Wszystko to musiało współgrać z sakralną przestrzenią i hieratyczną grą. Tobiasz w jakimś stopniu pasowałby do takiej poetyki. Jest w tym neomisterium wiele podniosłości. Jakkolwiek nie ma orszaków, ale są przejścia. Pod koniec dwunastej odsłony miał pojawić się śpiew (adaptator myślał tu o pieśni młodzieńców). W obydwu utworach czuć wzniosły sposób mówienia. Oczywiście w Ludus Danielis dostrzegamy bez porównania większą swobodę w traktowaniu biblijnych wypowiedzi. Autor dramatu zachował ich sens, ale zmienił warstwę słowną. Wykazał się także pewną inwencją w budowaniu zdarzeń. Mimo że utwór ukazuje historię z piątego i szóstego rozdziału (uczta Baltazara, Daniel w jaskini lwów), to dramatopisarz włączył do niej fragment z rozdziału czternastego, dotyczący proroka Habakuka. Z materiałem biblijnym postępował więc znacznie swobodniej niż Juliusz Osterwa osiemset lat później.

W swoich rozważaniach nad średniowiecznym misterium Andrzej Dąbrówka wyznacza pewne istotne cechy tego gatunku. Pisze na przykład o jego związku z tajemnicami wiary i ich poznawaniem, co z pewnością możemy odnieść do Tobiasza. W niezrozumiałym, a przerażającym świecie, postaci zbliżają się z pomocą Archanioła Rafała do zrozumienia Bożych tajemnic. Jak już wspomniano, ciężko doszukać się obrazu orszaku, ale Tobiasz przecież jest wiedziony przez Rafała (niezwykły to zresztą obraz wędrówki, w której uczestniczą anioł, człowiek i pies).

Dąbrówka pisze dalej, że „Postacie ludzkie w misteriach nie mogą niczego od siebie chcieć, mogą tylko poznawać Prawdę”35. Tak więc i ten element, związany z wolą, pasuje do Tobiasza. Podobnie zresztą jak przeplatanie się w nim makrohistorii z mikrohistorią.

Edytorzy zwrócili uwagę, że Juliusz Osterwa myślał o stworzeniu innych utworów o charakterze misteryjnym. Miały to być adaptacje starotestamentowych ksiąg Rut, Judyty i Estery, pasyjne misterium przedstawiające drogę krzyżową. W końcu także opracowania dzieł, które raczej bliższe są moralitetowi – Każdy, Dziady, Faust. Gdzieś na pograniczu musiałby się znajdować spektakl o św. Genezjuszu. Moralitetem z pewnością byłby Don Miguel Mañara. W tym wypadku możemy zresztą przypuszczać, że materią, o której opracowaniu Osterwa myślał, był poetycki dramat Oskara Miłosza. Nie należy wątpić, że w tym przypadku nie trzymałby się tak rygorystycznie oryginału jak w przypadku biblijnej księgi i że w bardziej twórczy sposób opracowałby tekst przełożony przez Bronisławę Ostrowską36.

„Czy Rafał jest aktorem”

Postacią z Księgi Tobiasza, która najbardziej intrygowała Osterwę, był niewątpliwie Rafał. Edytorzy wynotowali z rękopisu szereg jego pytań odnoszących się do tej osoby. Adaptatora zastanawiało, w jaki sposób anioł przybrał postać Azariasza, czy ten rzeczywiście istniał i czy żył w czasie opisywanych zdarzeń? Jeżeli zaś żył, to czy Rafał rzeczywiście wszedł w jego ciało, i co stało się wówczas z jaźnią Azariasza? Osterwa był przekonany, że duch Rafaela nie ucieleśnił się na podobieństwo ciała Bożego. Przypuszczał raczej, że przybranie postaci Azariasza podobne było do przywdziania kostiumu, np. Zygmunta Augusta. Grając bowiem na scenie jakąś postać, jest się nadal sobą, choć wypowiada się myśli postaci. Obok tego domysłu postawił Osterwa pytanie najbardziej, zda się, kluczowe: „Czy Rafał w tym znaczeniu jest «aktorem»?”37.

Misterium o Tobiaszu, nie daje odpowiedzi na powyższe pytania. Na wiele z nich zresztą trudno w ogóle odpowiedzieć. Biblijni Tobiaszowie najwyraźniej kojarzyli Ananiasza, który miał być ojcem Azariasza, ale to nie rozstrzyga czy rzeczywiście istniał sam Azariasz. Nie sposób także orzec, w jaki sposób archanioł przyjął jego postać. Faktem pozostaje, że Rafał udawał kogoś, kim w rzeczywistości nie był, a więc grał pewną rolę. Trudno nie zwrócić uwagi, że Księga przedstawiająca te zdarzenia powstała w czasie, kiedy kultura żydowska doświadczyła już wpływów hellenistycznych. Zjawisko teatru bądź aktorstwa mogło więc być znane autorom opowiadania. Zagadnienie Rafała jako aktora zainteresowało Dorotę Jarząbek. Zwróciła ona uwagę na trzy cechy Rafaela-Azariasza, które zdradzają myślenie Osterwy o aktorstwie. Przede wszystkim chodzi tu o transparentność i przejrzystość przyjętej roli. Rafał według autorki „nie ujawnia się inaczej, jak przez porażającą biegłość rzemiosła i wierność literze roli, […] z największą skutecznością reprezentuje […] postać”38. Kolejną cechą ma być czystość intencji i bezinteresowność – biblijny anioł rzeczywiście pomaga Tobiaszowi bezinteresownie, mimo że ten chętnie podzieliłby się z nim mieniem. Do tego wymieniony zostaje jeszcze jako trzeci element oddanie roli, które paradoksalnie jest kluczowym momentem kreacji aktorskiej (odejście Rafała).

Powyższe uwagi wydają się bardzo trafne, ale z pewnością nie pomagają w rozwiązaniu zagadki, czy Rafał był w tym sensie aktorem, w jakim jest nim artysta grający rolę Zygmunta Augusta. Do pomysłu Osterwy można by mieć zastrzeżenia. Grający rolę aktor używa swojego ciała jako narzędzia do stworzenia postaci. Anioł odwrotnie. Będąc istotą duchową użył ciała Ananiasza jako narzędzia do wykonania powierzonej misji.

Myśląc o Rafale, przede wszystkim chyba trzeba pamiętać, że był on Bożym posłańcem (greckie określenie anioła – angelos – i hebrajskie – mal’aq – używane były także w odniesieniu do posłańców). Może więc rzeczywiście możemy spojrzeć na posyłającego go Boga jako na reżysera, a na anioła jako na Bożego aktora? Biblijna wizja świata, w którym toczy się walka między dobrem a złem od dawna skłania do metafory świata jako teatru. Wedle niej aktorstwo ludzi można by oceniać na podstawie tego, jak dobrze wykonują powierzone im role. Ale przy działaniach anioła, cały ten ludzki teatr wydaje się sceną amatorską. Bo archanioł Rafał to rzeczywiście aktor doskonały.

Metafora świata jako teatru dobrze pasuje do misteryjnej metafory teatru jako świata. Dlatego też w przypadku Tobiasza Osterwy, mimo jego wszelkich słabości, urzeka wybór tematu i motyw anielskiego aktora.

O autorze »

• 1. Tobias Patriarcha Starego Zakonu z łacińskiego języka na polski przełożony, Maciej Szarfenberg, Kraków 1539.
• 2. O osobie i twórczości Białobrzeskiego wspominałem w referacie Fakty i dokumenty, czyli o teatrze staropolskim, [w:] Nowe historie 2. Wymowa faktów, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Warszawa 2011 (w druku).
• 3. Andrzej Trzecieski: Reverendissimi in Christo Patris Domini Martini Białobrzeski episcopi Camenecen. et abbatis Clare Tumbae dignissimi, breve elogium, [w:] Herby rycerstwa polskiego przez Bartosza Paprockiego zebrane i wydane R[oku] P[ańskiego] 1584, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1988, (przedruk fotooffsetowy) s. 224.
• 4. Kazimierz Władysław Wójcicki: Obrazy starodawne, nakł. G Sennewald, Warszawa 1843, t. I, s. 148–149.
• 5. Archivum Romanum Societatis Jesu, Polonia, 66, k. 368 v.; 50, k. 27.
• 6. Ein italienisches Singspiel Thobias wystawiano w Innsbrucku w 1582 i 1585, sztukę Sanctus Thobias Senior w 1590 w Lucernie, a Tobias w 1597 w Padeborn. Por. Aloys de Backer, Carlos Sommervogel: Bibliothéque de la Compaigne de Jesus, Bruxelles – Paris 1890–1932, t. VI, kol. 67; Jan Poplatek: Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1957, s. 157.
• 7. Marcin Polentius: Historia i starym i młodym Tobiaszu, D. F. Rhete, Gdańsk 1693.
• 8. Biblioteka Ossolineum, sygn. XVII 6901 II.
• 9. Cyt. [za]: Dramat staropolski. Od początków do powstania Sceny Narodowej. Bibliografia, oprac. pod kier. Władysława Korotaja, tom I: Teksty dramatyczne drukiem wydane do r. 1765, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków 1965, s. 326.
• 10. Józef Epifani Minasowicz: Tabasz albo Tobiasz Stary. Tragikomedyja w pięciu aktach z łacińskiego wierszem polskim nierytmowanym, Drukarnia J. K. Mci i Rzpltey Mitlerowska, Warszawa 1773.
• 11. Tamże (karta nienumerowana).
• 12. Stefan Witwicki: Tobijasz, „Melitele” 1829; przedruki [w:] tegoż: Poezje, nakł. B. M. Wolff, Petersburg 1853 oraz [w:] tegoż: Zbiór pism pomniejszych, F. A. Brockhaus, Lipsk 1878.
• 13. Juliusz Osterwa: Tobiasz, [w:] tegoż: Antygona, Hamlet, Tobiasz dla Teatru Społecznego, wstęp oprac. i red. Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007, s. 246.
• 14. Zob. szkic Osterwy, tamże, s. 259.
• 15. Cytaty [za:] Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński: Misterium z aniołem, [w:] Juliusz Osterwa: Antygona, Hamlet, Tobiasz dla Teatru Społecznego, s. 239.
• 16. Juliusz Osterwa: Tobiasz, s. 244.
• 17. Tamże, s. 259.
• 18. Por. Dorota Jarząbek: Czy aktor może być aniołem? O adaptacji „Księgi Tobiasza” Juliusza Osterwy i biblijnej inspiracji w myśleniu o aktorstwie, [w:] Życie Księgi. Biblia a dramat i teatr współczesny, redakcja Ewa Partyga i Maria Prussak, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2010.
• 19. Gustave Cohen: Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Champion, Paris, 1926.
• 20. Maurice Accarie: Teatr religijny i teatr świecki w średniowieczu, [w:] Zwierciadło świata. Średniowieczny teatr francuski, redakcja A. Loba, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.
• 21. Andrzej Dąbrówka: Teatr i sacrum w średniowieczu. Religia – cywilizacja – estetyka, Fundacja na Rzecz Nauki Polskiej, Wrocław 2001, s. 408.
• 22. Józef Szczublewski: Pierwsza Reduta Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965, s. 192–195.
• 23. Szerzej o tym [w:] Mirosław Kocur: Drugie narodziny teatru. Performanse mnichów anglosaskich, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2010, s. 175.
• 24. Juliusz Osterwa: Tobiasz, s. 247.
• 25. Tamże, s. 254.
• 26. Dorota Jarząbek: Czy aktor może być aniołem?, s. 28.
• 27. Karol Wojtyła: Hiob, [w:] tegoż: Poezje. Dramaty. Szkice. Tryptyk rzymski, „Znak”, Kraków 2004.
• 28. Tamże, s. 179.
• 29. Tamże, s. 180.
• 30. Juliusz Osterwa: Tobiasz, s. 245.
• 31. Ciekawie o tym zjawisku pisał Piotr Morawski: Średniowiecze: Re-wizje. Teatr misteryjny w zwierciadle kultury popularnej, [w:] Niebezpieczne związki. Dramat, teatr i kultura popularna, redakcja Ewa Partyga i Piotr Morawski, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2010.
• 32. Tamże, s. 27; Four Morality Plays, ed. by Peter Happé, Penguin Books, Harmondsworth 1979, s. 78–79.
• 33. Julian Lewański: Dramat liturgiczny, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków 1966.
• 34. Maurice Accarie: Teatr religijny i teatr świecki w średniowieczu, s. 30–31.
• 35. Andrzej Dąbrówka: Teatr i sacrum w średniowieczu, s. 421.
• 36. Oskar Miłosz: Wybór poezji, przekład Bronisława Ostrowska, „Ostoja”, Poznań 1919.
• 37. Cyt. [za:] Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński: Misterium z aniołem, s. 241.
• 38. Dorota Jarząbek: Czy aktor może być aniołem?, s. 33.